VIERGE DU MUSÉE DU DOME
CARACTÈRES GÉNÉRAUX
j^ndrea délia Robbia est né 35 ans après Lnca; et, à Florence, au XVe siècle, dans cette période si active où les cerveaux sont en continuelle ébullition, en incessant travail de création, ce laps de temps suffit pour introduire dans les arts de profondes modifications. Quoique Andrea ait été élevé par Luca, les différences de pensée, de compréhension de l’art, furent assez notables entre ces deux artistes, pour qu’aucun doute ne subsiste dans la détermination de leur style.
Un premier caractère provient de la différence des époques pendant lesquelles ils ont travaillé. A la fin
du XVe siècle, les motifs que la société florentine demandait aux artistes n’étaient plus les mêmes que ceux auxquels elle s’intéressait au début de ce siècle. Pour nous en rendre compte, nous allons suivre, un à un, les principaux motifs reproduits par Luca.
Sa première œuvre est la représentation des Arts libéraux , dans les bas-reliefs du Campanile . Ce motif des Arts libéraux, qui commençait déjà à être peu en faveur à l’époque où vivait Luca, qui était un legs de l’art antérieur, n’existe plus à l’époque d’Andrea. Désormais nous ne trouverons plus que très rarement dans l’art ces figures allégoriques, composant un motif très simple, qui permettait d’admirables recherches de style et d’harmonie. Nous ne retrouverons rien, dans l’œuvre d’Andrea, qui soit la suite des Arts libéraux du Campanile et des Vertus de San Miniato. Ce merveilleux motif créé par l’art du moyen-âge, dénotant une grande puissance d’abstraction, est négligé par les sculpteurs dès la seconde moitié du XVe siècle, et depuis lors, lorsqu’ils ont voulu exprimer des idées générales, au lieu de reprendre ces motifs si facilement compréhensibles pour nos esprits, les sculpteurs, le plus souvent, ont préféré recourir aux personnifications de la mythologie.
Exceptionnellement, dans l’œuvre d’Andrea, nous voyons une représentation des quatre Évangélistes, à la voûte de la Madone delle Carceri à Prato, mais ce motif des Évangélistes et des Apôtres, comme celui des Vertus et des Arts libéraux, sera abandonné, à son époque, comme étant trop simple. On veut des scènes plus compliquées et plus riches en enseignements religieux.
Chez Andrea, il n’y a aucune décoration semblable
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à celle de la Cantoria. Ces jolis motifs d’enfants jouant, courant, chantant, sont trop naturalistes. Les puissants génies du début du XVe siècle avaient pu leur donner une haute vie artistique; mais, après eux, l’art y renoncera, pour se confiner dans des motifs plus étroitement soumis à la pensée chrétienne.
Et, par suite de la même évolution, cette étude si passionnée de la nature, cette vision si large de toutes les choses créées, qui, à l’imitation des maîtres français du XIIIe siècle, avait conduit Ghiberti et Luca à modeler la bordure des Portes du Baptistère et les guirlandes d’Or San Michèle, tout cela disparaît et n’intéresse plus les maîtres de la fin du siècle. Andrea conservera encore quelques uns des motifs de Luca, mais en les reproduisant presque servilement et sans chercher à les renouveler.
Luca avait sculpté une Porte pour le Dôme de Florence. Au début du XVe siècle, Ghiberti, Donatello, Filarète avaient reçu la commande de semblables travaux ; mais aucun des artistes nés vers 1430, ni les Rossellino, ni Desiderio, ni Mino, ni Civitali, ni Pollaiuolo, ni Yerrocchio, n’ont fait de portes. Ce sont là sans doute des travaux trop grandioses, trop coûteux, mais je pense que, si on les abandonna momentanément, ce fut surtout pour commander aux artistes des travaux plus complètement religieux, des œuvres faites pour décorer les chapelles et les autels.
Voilà ce qu’ Andrea laisse tomber de l’art de Luca. Voyons ce qu’il conserve : ce sera tout ce qui, dans l’œuvre de Luca, aura le plus haut caractère religieux et, au premier rang, la représentation des Madones. Mais, tout en étant sur ce point le fils, l’héritier direct
de Luca, il n’est pas un simple imitateur. Le grand sentiment de noblesse, héritage de l’art du XIIIe siècle, la majesté que nous trouvions encore dans les premières œuvres de Luca, n’existent plus chez Andrea. De même chez lui on ne trouve plus ces Mères souffrantes, ces Matres clolorosœ, dont s’étaient épris tous les maîtres florentins au début du XVe siècle, Miclielozzo, Donatello, Pagno di Lapo, Luca lui-même. Enfin, il n’y a plus chez Andrea les recherches trop naturalistes auxquelles s’étaient intéressés les maîtres du XIVe siècle et l’école de Donatello en particulier. En réalité l’art d’Andrea est plus profondément et plus exclusivement chrétien. Chez lui, nous ne voyons pas une Reine sur un trône, ni une jeune sœur jouant avec son petit frère ; c’est la Vierge Marie, mère de Dieu, tantôt à genoux devant lui, l’adorant, les mains jointes, tantôt le tenant dans ses bras, avec un regard qui dit toute sa joie et toute son humilité. C’est en même temps la Mère de Dieu et la Servante du Seigneur.
Les Madones tiennent une place importante dans l’œuvre d’Andrea ; mais la critique a commis la grosse faute de ne juger ce maître que d’après ces Madones, et ainsi, non seulement elle n’a vu qu’un côté de son admirable talent, mais elle ne l’a pas compris.
En effet, si l’on n’étudie que les Madones d’Andrea, on est porté à lui reprocher un peu de monotonie, et à considérer son esprit comme fait pour exprimer des idées tendres et gracieuses, mais comme étant incapable de pensées profondes et de fortes expressions.
De tous les artistes du XVe siècle, Andrea délia Robbia est certainement un des plus méconnus. Ce fait provient, en partie, de ce que la ville de Florence
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ne possède qu’un petit nombre de ses œuvres, qui, pour la plupart, sont dans de petites villes, dans des couvents reculés, et en particulier dans le Monastère de la Yerna perdu dans les déserts de l’Apennin. Aujourd’hui, si nous connaissons mieux Andrea, c’est grâce aux précieux documents photographiques que la maison Alinari met à notre disposition et qui nous révèlent les merveilles que renferment les couvents de la Yerna, de l’Observance de Sienne, d’Arezzo, de Montepulciano, de Prato, de Gradara, d’Assise et tant d’autres monastères franciscains.
Andrea, il ne faut cesser de le dire, est avant tout un maître religieux. Ce qui le caractérise essentiellement c’est la profondeur et l’exclusivisme de ses sentiments. Il est plus chrétien encore que Luca, et, à aucun moment de sa vie, sa pensée ne s’est laissée distraire un instant par quelque préoccupation profane. Et cette pensée ne s’est pas confinée dans l’expression de quelques Madones gracieuses, elle a embrassé toute l’étendue de l’art religieux, traitant les scènes les plus grandioses et les plus passionnées. De telle sorte que ce maître, qui nous est souvent représenté comme ayant un talent gracieux, se limitant à l’observation de l’extérieur des êtres, et n’arrivant pas à exprimer des caractères virils, ni de fortes passions, se montre parfois un des maîtres les plus émus et les plus énergiques du XYe siècle. C’est l’âme tout entière de Saint François d’Assise qui revit en lui, avec son ardente sensibilité, son ascétisme, son mépris de la vie, la tension de tout son être vers l’amour de Dieu. Et cette âme si tendre, si impressionnable, a été également apte à dire les extases de l’amour céleste, et les inquiétudes, les terreurs, les souffrances de la vie des saints.
Ce caractère général de la pensée d’Andrea étant déterminé, voyons comment il se manifestera dans ses œuvres. Andrea va se servir de l’art créé par Luca et il lui fera produire toutes ses conséquences. Ayant dans les mains un procédé qui lui permet de lutter avec les peintres, il va faire des tableaux. Sa pensée ne se limite plus à suivre les contours d’une figure, il recherchera les grandes ordonnances, les scènes multiples, qui parlent à l’esprit et évoquent des pensées religieuses. Utilisant les ressources particulières à. l’art de l’émail, il créera un art tout à fait différent de l’art du basrelief conçu par Ghiberti et Donatello. Sans chercher aucune ressource de perspective, sans employer les délicates nuances de modelé de Donatello, ou les violentes oppositions des reliefs de Ghiberti, conservant presque toujours ses figures sur le même plan, faisant rarement emploi du paysage, se contentant de tirer parti de la simple opposition de deux couleurs, surtout des quelques traits qui, marquant la prunelle de l’œil et la ligne des sourcils, lui permettent de donner tant d’expression aux visages, il compose ses tableaux d’autel comme le faisaient les vieux maîtres giottesques, dans la forme hiératique de l’art chrétien du moyen-âge.
A vrai dire, Luca lui avait donné l’exemple des grandes scènes religieuses, par ses deux bas-reliefs de la Résurrection et de Y Ascension, et ce sont précisément ces deux compositions qu’Andrea a le plus étudiées et dont les influences sont les plus visibles dans ses œuvres.
Les œuvres d’Andrea ont été extrêmement nombreuses. La grande supériorité de son procédé était de lui permettre de travailler vite ; et c’est pourquoi, sa production, au lieu d’être restreinte comme celle
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de presque tous les sculpteurs, est aussi importante que celle des peintres.
Mais le catalogue de ses œuvres est très difficile à faire, car ici, le premier jalon, le premier document dont nous nous servons dans nos études sur l’art italien, le texte de Yasari, est tout à fait insuffisant. Yasari, qui cependant a connu et beaucoup admiré Andrea, est très sobre de renseignements sur ses travaux. Il ne lui consacre qu’une page, accidentellement, à la suite de la vie de Luca, et il ne cite que les œuvres suivantes:
