Les deux Canaletto

«ombien de phrases, dans l'histoire de l'art, à propos des paysagistes ! Le xvil^ siècle, vraiment grand par ses peintres de pays, a cependant été loué avec une exagération qui était une véritable injustice envers les grands paysagistes italiens du siècle précédent, les vrais, les grands fondateurs de l'art de reproduire des pays dans l'époque moderne. C'était là une forme de génie toute particulière à notre race merveilleuse, et sans doute nos peintres de la Renaissance continuaient la tradition italienne, plus ou moins grécisante, qui se révèle dans quelques rares, mais significatifs exemples de peinture paysagiste dans les décorations murales de Pompei.

Nicolas Poussin (1613-1675) et Claude Lorrain (1600-16S2) sont de grands peintres sans doute, mais leur renommée a été trop retentissante peut-être; s'ils ont pu agir comme ils l'ont fait s'est parce que de graves problèmes de dessin et de lumière dans les paysages avaient été résolus par nos grands peintres de la Renaissance, Toscans, Ombriens, Vénitiens, Emiliens, lesquels, il est bien de le répéter, n'ont pas considéré le paysage moins important que la figure humaine, mais l'ont intimement, génialement lié à elle avec un juste critérium esthétique.

Aussi est-il illogique l'éloge excessif fait à l'artiste merveilleux du 1600 pour avoir élevé au plus grand honneur le paysage, par cela

seulement qu'il a coupé le tableau en réduisant les proportions de la figure humaine relativement au paysage. C'est là d'ailleurs une assertion historique inexacte si l'on examine avec attention les peintures antérieures au Lorrain et à Poussin.

Il est certain que le XVII^ siècle, le grand siècle de l'art, non seulement pour la peinture de pays, avait, comme l'on dit, sa route tracée, et bien tracée, par l'action des peintres italiens du 1500 lesquels, non seulement ont rendu facile la vraie reproduction du paysage et du milieu en général, en aplanissant les difficultés par leurs règles savantes de perspective linéaire, trouvées et divulguées par eux seuls dès la seconde moitié du 1400, mais ont révolutionné le champ de l'art. C'est ainsi que la grandeur des maîtres de la figure du 1600, Flamands et Espagnols, à l'exception peut-être de celle de Rembrandt, dérive nécessairement et spécialement de la grandeur de l'art du Tiziano, du Tintoretto et de Paolo Veronese.

Le puissant génie versatile et profond qui caractérisa encore une fois en 1500 l'âme italienne fit dans le champ de l'art affronter vigoureusement le paysage.

La luminosité de l'atmosphère, les différentes beautés panoramiques frappèrent ces intelligences de l'esthétique et de la science, et tout de suite elles les conçurent comme des éléments réels et idéals, indispensables à la conception artistique, et dignes d'être traités avec autant de soins que la figure humaine.

Naïfs d'abord, mais déjà avec des élans précurseurs comme chez Benozzo Gozzoli (1420-149S) lorsqu'il reproduit des masses boisées près de figures (Chapelle du Palais Riccardi à Florence) ; déjà idéalisés chez Leonardo ( 1452-1519) qui, dans le paysage de fond de la Gioconda semble un peintre du 1600 avec ses roches sombres et son cours d'eau impétueux; plus réalistes et délicatement coloriés chez Giovanni Bellini (1430-1516) qui dans sa Trasfigurazione du Musée de Naples a de grandes beautés et une hardiesse inusitée dans les nuages qui s'amoncellent pour l'orage prochain, nous voyons le paysage arriver chez Raffaello (1483-1520) et chez le Tiziano (1480-1576) à ce degré de vérisme et d'idéalisme qu'il déploie dans toute sa grandeur au XVII* siècle.

Je désigne avec intention ces deux grands artistes parce que le premier devance hardiment la composition paysagiste de Nicolas Poussin et de quelques autres peintres du 1600, et le second les

devance admirablement non seulement dans la composition, mais dans le coloris et dans des intonations qui n'avaient jamais été affrontées avant lui. Si Raffaello dans le fond de sa Madonna di Foligno ose nous donner cette vision vraiment digne du 1600, mais monotone de couleurs, Tiziano, en vrai et grand maître, affronte des effets lumineux qui arrivent aux splendeurs du fond du célèbre tableau: Amor sacro e Amor profano.

Et si, à côté des pays de ces deux géants de la peinture, nous mettons les tons admirables des paysages du Correggio et la hardiesse des cieux de Paolo Veronese, en négligeant de citer d'innombrables exemples d'autres paysagistes italiens antérieurs au 1600, nous verrons combien les louanges adressées à ce grand siècle, sans aucun doute grand producteur d'art du paysage, doivent cependant être contenues par une critique indépendante et sans passion.

Le XVII^ siècle peut certes se vanter d'avoir fait du pays le but principal de l'artiste qui compose un tableau, mais il ne faut pas en déduire que le pays n'avait pas été traité avec un sentiment exquis de réalisme et d'idéalisme par les artistes antérieurs.

Ceux-ci, comme nous l'avons dit, appartiennent exclusivement à l'Italie, et sont dignes de la plus grande estime pour leur action de précurseurs qui a préparé des victoires à ceux qui sont nés après eux.

Mais parmi les italiens ceux qui ont le plus intensivement exercé cette action surtout sur les étrangers, ce sont les maîtres de l'école vénitienne.

Des luminosités de Giovanni Bellini déjà citées, de celles du Carpaccio (1450-1522), et de Cima da Conegliano (1460-1517), des intensités de tons du Oiorgione (1458-1510), jusqu'à l'assaut donné au ciel par Tiziano pour en tirer avec le pinceau, comme personne ne l'avait fait avant lui, les nuages merveilleux parmi lesquels le soleil couchant darde ses rayons sur de vastes étendues de vallés et de montagnes, sur des lambeaux de forêts que le vent agite, nous avons une documentation d'une durée plus que séculaire qui atteste combien de cet art vénitien du paysage dépend la victoire de la période baroque.

Au XVII* siècle la grande tradition de l'art vénitien s'affaiblit, mais ce ne fut qu'un arrêt qui prépara de nouvelles lueurs. Tiepolo (1693-1770) retrouve la grande âme de ses compatriotes du 1500; il fait briller dans ses nombreuses, fraîches et larges fresques la clarté de l'atmosphère, et, paysagiste dans l'âme, épris des cyprès et des

pins, les deux bijoux d'ornement de la Toscane, de l'Ombrie et du Latium, il ose les faire sortir des cadres des voiites à fresque, comme dans la villa Pesaro à Stra, avec une hardiesse et une liberté qui montrent en lui un amoureux de la peinture de pays, comme ses grands prédécesseurs.

Autour de Tiepolo, le grand maître de la lumière, se groupent de vraies personnalités, de grands génies même, qui préparent et annoncent, en rajeunissant la tradition de Bellini et Tiziano, la peinture de paysage du XIX^ siècle.

Ces valeureux s'appellent: G. B. Cimaroli (qui travaille de 1718 à 1733), Giuseppe Roncelli( 1677-1 729), Antonio Marini (qui travaille de 1700 à 1736), Luca Carlevaris (1665-1731), Marco Ricci (1679-1729), Domenico Valeriani (qui travaille vers le 1700), Giuseppe Valeriani (ti76l), Giuseppe Zaiz (tl785), Francesco Guardi (1712-1793), Jacopo Marieschi(i7l2-1774), Antonio Visentini (1688-1782), Giambattista Piranesi (1720-1778), et deux autres, dont cette notice va s'occuper tout spécialement, Antonio Canal (1697-1768) et Bernardo Belletto (1720-1780).

Dans cette liste de paysagistes A. Canal et B. Bellotto sont avec F. Guardi les vraiment grands, mais ils sont profondément différents de tous leurs collègues vénitiens et des autres régions d'Italie.

!1 convient de fixer, avant de procéder à un bref examen des œuvres des deux Canaletto, en quoi consiste leur diversité de tempérament et d'éducation artistique.

L'un et l'autre peintres de décors à l'origine surent fondre la composition dégagée des scénographes avec la plus intense pénétration du vrai, reproduit avec une grande simplicité de couleurs; ce sont là des qualités que l'on ne trouve ni chez Ricci, ni chez Zaiz, ni chez Pannini lequel dans ses admirables ruines oublie presque complètement d'avoir été scénographe, ni chez Guardi qui s'approche cependant quelquefois des Canaletto.

Ces peintres, si différents des deux Canaletto, nous donnent des toiles délicieuses où se révèle la technique du peintre de chevalet ; nous y trouvons en effet de la morbidesse, des nuances délicates, du maniérisme savant dans les architectures aussi bien que dans les rochers, de la légèreté dans les nuages souvent orageux.

Dans les deux Canaletto la technique opposée apparaît d'une façon évidente.

Dans presque toutes leurs toiles on remarque un grand usage de teintes locales, non une variété et une fusion affectées de couleurs, les détails d'architecture sont marqués par des contours noirs très nets à l'aide d'une règle habilement usée, et les clairs extrêmes sont bien placés et vibrants sur les larges et harmonieuses demi-teintes, selon le procédé du scénographe qui peut très peu se servir de l'empâtement, et qui doit travailler avec des teintes préparées se succédant avec ordre. 11 faut remarquer cependant que Bellotto accentue cette manière plus que Canal.

Cette différence de technique entre les divers paysagistes italiens et les deux Canaletto étant établie, les caractères personnels de ces deux derniers sont en partie tracés, et leur originalité et leur excellence sont bien marquées déjà, mais voyons leur âme et leur sens poétique après avoir dit quelque chose de leur vie.

Antonio Canal, dit plus tard le Canaletto, naît le 16 octobre 16Q7 de Bernard, peintre de scènes de théâtre, auprès duquel comme auprès de Luca Carlevaris scénographe de valeur, il s'initie à l'art en peignant lui aussi des décors.

Jeune encore il va à Rome, où plusieurs peintres de ruines ayant à leur tête Oian Paolo Pannini (1694-176S) l'engagent à les imiter.

Rentré à Venise, à une date indéterminée, il y travaille dans son genre, la vue de sa ville natale et obtient la faveur du public pour son œuvre, en même temps que la renommée, et la protection généreuse de Joseph Smith consul d'Angleterre auprès de la Republique de Venise. Il passe quelque temps à Londres et y travaille, honoré de nombreuses commissions, dues à la renommée qui l'y avait précédé et aux présentations faites par M. Smith. Son travail bien rétribué lui procure une fortune méritée, et il paraît même qu'ayant quitté Londres il y retourne une seconde fois. 11 meurt à Venise dans sa maison de Calle S. Vito, le 20 avril 1768.

Bernardo Bellotto naît à Venise le 30 janvier 1723 d'une sœur d'Antonio Canal, et il hérite de son oncle non seulement son nom,

mais, comme nous le verrons et comme il arrive rarement parmi les artistes, son âme artistique tout entière.

Comme son oncle, il visite Rome et y travaille, mais qui pourrait fixer la durée de ce séjour? On le trouve à Verone, à Brescia, à Parme, et il est à Turin en 1745.

Auguste 111, roi de Pologne et Electeur de Saxe, l'appelle à sa cour après avoir en vain, dit Mariette, essayé d'y attirer Antonio Canal.

Belletto s'y rend en 1746 ou 1747 et, avec le titre de peintre du roi, il fait de merveilleuses vues de Dresde et de Pirna sur l'ordre du ministre de ce souverain, le Comte de Bruhl. 11 peint cette série de vues entre 1747 et 1755. Marie Thérèse d'Autriche en 1758 lui fait reproduire ses châteaux et ses palais.

Le bombardement de Dresde en Juillet 1760, par les troupes du roi de Prusse, fait de la maison de Belletto un tas de ruines sous lesquelles sont ensevelies ses œuvres.

On ne sait s'il a séjourné en Angleterre comme son oncle.

De l'Autriche il retourne à la cour d'Auguste 111, il travaille dans le palais royal de Varsovie, et en 1762 il est de nouveau à Dresde où il est nommé membre de l'Académie des Beaux Arts. Entre 1766 et 1778 il demande un congé pour aller à la cour de Russie afin de réparer le désastre financier que lui avait causé le bombardement. 11 est de nouveau en Pologne en 1770 avec le titre de peintre du roi Stanislas Auguste, et il meurt à Varsovie foudroyé par une attaque d'apoplexie le 17 octobre 1780.

Voilà les rapides notices biographiques fondées sur quelques rares documents sûrs, et que je résume du volume de M. Baudi di Vesme: Le peintre graveur italien, Hoepli, 1Q06.

On rencontre difficilement dans l'histoire de l'art deux âmes se pénétrant aussi profondément que celles des deux Canaletto, et se ressemblant si bien que l'examen de leurs œuvres nous amène à conclure que leur valeur est à peu près égale.

Antonio Canal met dans des tableaux de proportions modestes toute l'âme d'un scénographe; il est le peintre de vues qui tâche de contenter le client désireux d'acquérir le souvenir d'un lieu, mais il

est aussi presque toujours le compositeur scénographe qui n'oublie pas la technique du peintre de décors.

Bernardo Bellotto suit fidèlement les traces de son maître et parent, mais il y a souvent dans ses œuvres plus d'intensité d'observation, plus de soin scientifique, comme par exemple dans les admirables toiles reproduisant des vues de Dresde, de Pirna, de Turin, et de quelques autres lieux, et, selon moi, il dépasse son maître dans les toiles de compositions fantastiques comme celles conservées dans la Galerie de Parme, et les deux petites de la Galerie des Offices.

Dans ces compositions la fusion étrange de lieux et de monuments vénitiens et romains, déjà caressée par A. Canal, est idéalisée par le sentiment profond d'un scénographe poète ; tantôt de riches premiers plans encadrent des fonds splendides de ligne et de luminosité, comme dans les toiles de la Galerie de Parme ; tantôt ce sont des effets puissants, jamais tentés par personne autre, comme dans la petite toile des Offices où, tandis que le soleil couchant rougeoie sur un monument funéraire, au bord de la mer, dans le lointain horizon d'orient se lève une lune éblouissante. Ici, comme dans les toiles de Parme Bernard Bellotto dépasse et épure l'originalité incontestée de son oncle.

Nous devons donc nous garder d'élever A. Canal au-dessus de son neven. Celui-là a le mérite d'avoir fondé cette courte dynastie, celui-ci la continue et la finit en maintenant, jusqu'à être plagiaire, la personnalité du fondateur, mais en l'élevant comme nous l'avons vu, à une plus haute dignité, soit dans les toiles véristes comme celles de Dresde, de Turin et de Milan, soit dans celles faintaisistes de Parme et de Florence. Et nous rappelons que le bon Lanzi écrivait que les tableaux de l'un se distinguaient mal de ceux de Vautre.

Je cite volontiers la « Storia Pittorica dell'Italia » par Lanzi, parce que l'auteur a bien vu chez le Canaletto sa véritable essence de peintre lorsqu'il dit: « Né de Bernard, peintre de théâtres, il suivit la profession de son père et acquit dans cet exercice une bizarrerie de pensée et une promptitude d'action qui lui servirent grandement pour d'innombrables tableaux de petites dimensions » et plus loin: « il aime le grand effet et dans son exécution il tient un peu du Tiepolo qui lui faisait parfois les figures ».

Cette assertion de Lanzi a été souvent répétée à propos des personnages qui animent les tableaux du Canal, mais je suis de l'avis

de Baudi di Vesme, et je crois que Canal peignait lui-même les petites figures de ses tableaux, quelques unes desquelles sont richement et harmonieusement groupées pour rendre la scène plus attrayante.

Belletto aussi, en en jugeant d'après certaines esquisses qui restent de lui, doit avoir plusieurs fois peint ses personnages.

Il arrive à certains artistes qui se sont consacrés exclusivement au paysage de réussis à rendre avec un vrai sentiment artistique, quoique d'une façon sommaire, d'excellentes petites figures ou des . groupes de personnages dans leurs tableaux; le xix^ siècle a vu plusieurs de ces artistes, et les deux Canaletto, en les considérant attentivement dans les dessins habilement tracés à l'aquarelle et dans leurs gravures, révèlent assez de talent et d'habileté pour savoir dessiner avec grâce une figure élégante et la faire harmoniser avec l'ensemble du tableau.

Certes dans les tableaux du Bellotto, à la Galerie de Parme, les figures attribués au Zuccarelli ont tous les caractères de ce peintre aimable mais un peu affecté, caractères très différents de la nature nerveuse du Canaletto.

Les deux Canaletto doivent aussi être considérés comme ayant perfectionné l'art de la perspective qui est la gloire exclusive de l'Italie. Sans aucun doute ils étudièrent plus que tout autre de leurs contemporains, toute la perspective linéaire et aérienne, et ils le firent avec un grand soin qui les rendit encore plus personnels, en les caractérisant toujours plus et en faisant d'eux les précurseurs de l'art du paysage au xix^ siècle.

Lanzi assure qu'Antonio Canal « se servait de la chambre optique » et il ajoute qu'il « fut le premier à en enseigner le véritable usage, c'est à dire en le limitant à cela seul qui peut plaire ».

L'assertion peut être vraie, et plus encore pour Bellotto. Mais qu'il se servissent ou non de ce moyen, non inconnu avant Antonio Canal — qu'on se souvienne du grand Leonardo — il est certain que Canal, et plus encore Bellotto, donnent à leurs toiles une caractéristique qui révèle une profonde connaissance des lois de la perspective, une nouvelle valutation des tons et des lumières.

Mais soit l'un, soit l'autre, nos deux grands peintres sont dignes d'éloges pour avoir presque toujours introduit dans leur naturalisme un gracieux sentiment de poésie, que Guardi raffina plus encore avec une délicatesse toute personnelle.

Tous deux sans doute, en Italie et à l'étranger, ouvrirent les yeux de beaucoup d'artistes après le sommeil néo-classique ; il y avait déjà dans ces deux âmes toute la révolution de goût et d'idées qui fut le souci du siècle dernier et qui détermina de si grandes victoires dans l'art du paysage.

Les paysagistes de notre siècle voulurent encore plus de lumière, ils soupirèrent après le soleil éblouissant du midi et se tourmentèrent pour le reproduire. Eh bien! B. Bellotto avait déjà, plus que son oncle, affronté ce grand problème: nous voyons dans ses œuvres les clartés d'un vaste panorama inondé d'une vive lumière solaire, reproduites avec une maestria inusitée dans l'art, plus traditionnel qu'original, de ses contemporains.

Les toiles conservées à Turin et à Milan, celles admirables de Dresda prouvent l'assertion ci-dessus, bien qu'on puisse reprocher à l'artiste d'obtenir cette vive lumière en sacrifiant la variété chromatique. Mais en attendant, le principe était déjà caressé par cet artiste délicat qui, dans son désir d'être analytique et profond dans ses moyens, n'oublie jamais le parfum de l'art qui est la beauté idéale.

Et en cela aussi, il est juste de le dire, il eut pour guide son oncle qui, comme le prouvent ses eaux-fortes, se montre un animateur génial de lieux vus, un idéalisateur délicat, digne continuateur de cet art du paysage italien que Salvator Rosa, en maître puissant, avait élargi avec le pinceau et le burin, en le saupoudrant d'une poésie tantôt triste, tantôt gaie.

Les deux Canaletto furent d'excellents eau-fortistes, d'une technique tout italienne, qui procédait des puissant peintres et graveurs Salvator Rosa (1615-1673), O. B. Castiglione (1610-1670), Pietro Testa (1617-1650) et Bartolomeo Biscaino (1632-1657).

Nos deux Canaletto préfèrent dans leurs gravures ne pas croiser les traits et il obtiennent de grandes clartés, ils traduisent dans le cuivre leurs dessins et leurs tableaux, ils confient au cuivre leurs fantaisies joyeuses qui, par la grâce de la composition et l'habileté de la touche, sont dignes de rester à côté des eaux-fortes de Tiepolo.

On connaît de A. Canal une suite de trente et une gravures dédiées à M. Smith, plus une autre d'un caractère fantaisiste. Ce sont de reproductions de tableaux ou de dessins, ou de vues de pays prises directement, ou de gracieuses fantaisies plus ou moins scénographiques.

De B. Belletto qui dans l'art de graver aussi suit la trace de son oncle, nous avons trente-sept gravures lesquelles, avec des clairsobscurs plus accentués que ceux de l'oncle, reproduisent des vues directes de pays ou sont des copies de tableaux faits par lui-même ou par d'autres artistes.

Une gravure justement célèbre d'Antonio Canal est celle de la Torre di Malghera qui semble une chose du siècle dernier, et parmi celles de la collection dédiée à M. Smith on remarque surtout, pour la grâce de leur composition et la perfection de la technique, les dix qui ont des sujets fantastiques.

Du Bellotto au contraire on admire surtout les reproductions de ses tableaux véristes faits à Dresde. Une même destinée poussa nos deux artistes, après qu'ils eurent tout deux visité et étudié Rome, à passer la frontière de l'Italie, glorieux pèlerins comme tant d'autres de leurs connationaux qui, dans les révolutions politiques de leur malheureuse patrie, faisaient honorer, loin d'elle, son grand nom et préparaient, même inconsciemment, ses nouvelles destinées.

Oh ! qu'on l'écrive, comme le rêvait et le proposait ardemment Cesare Balbo, cette belle histoire des haliens travaillant de différentes manières, dans toutes les branches de la science et de l'art, hors de l'Italie, dans ses tristes jours!

Le sentiment artistique de l'Angleterre, destiné avec celui de la France à donner vers la fin du 1700 et dans le siècle dernier un si grand renouvellement à l'art du paysage, a sans doute été provoqué et animé par les œuvres des deux peintres vénitiens, forts par leur dessin, et puissants par le clair-obscur.

L'Angleterre honorait en ces temps-là Marco Ricci qui venait de Venise lumineuse pour offrir à Londres des peintures de paysage puissantes et joyeuses, mais elle reçut aussi des peintures des deux Canaletto un élan vigoureux qui la porta, en rafraîchissant, ou plutôt en continuant les vieilles traditions, à cet art vraiment grand du paysage qui brille dans les œuvres des Gainsborough, des Turner, des Cox, des Cotman, des De Wint et de tant d'autres.

Rendons donc hommage à l'art des deux Canaletto qui, avec Tiepolo et Guardi, tout en étant d'intelligences et d'âmes diverses, sont égaux par leur exquis sentiment artistique et méritent d'être appelés les peintres poètes de la lumière.