QUATORZIÈME CONFÉRENCE

I Du Romantisme en général. — Définitions qu'on en a données. — La liberté dans l'art. — L'imitation des littératures étrangères. — La couleur locale, et à ce propos de quelques précurseurs du romantisme. — Guilbert de Pixérécourt. — L'influence du mélodrame. — Népomucène Lemercier. — Pinto. — L'histoire nationale et la superstition du Gothique.

— IL Que les traits essentiels du romantisme sont la souveraineté de l'imagination et l'exaltation du Moi. — Peinture et Poésie. — Principes dramatiques : — de Dumas, — d'Hugo, — de Vigny. — Le romantisme au théâtre. — Ses analogies avec le classicisme. — Que la grande différence y consiste dans l'intervention personnelle du poète. — La vérité historique dans le théâtre de Dumas et d'Hugo. — Que les romantiques n'ont rien compris à Shakespeare. — HI. Que le romantisme a échoué au théâtre pour les mêmes raisons qui l'ont fait réussir dans l'histoire, — dans le roman, — dans le drame.

— Décadence rapide du théâtre romantique. — La Lucrèce de Ponsard. — Du drame historique en général. — Le rôle de la comédie historique.— Des rapports d'Alexandre Dumas et de Scribe. — Quels services le romantisme a-t-il rendus au théâtre?

Mesdames et Messieurs,

Pour vous parler de Kean, j'avais songé d'abord, — comme je l'ai fait pour le Mariage de Figaro, par exemple,

OU pour Zaïre, — à me tenir tout près de la pièce; à m'y renfermer; et à n'en sortir que de loin en loin, par quelques allusions au mouvement romantique, dont le € vieux Dumas > fut et demeure au théâtre le plus illustre représentant. Mais, en y pensant davantage, il m'a paru qu'à mesure que la série de ces conférence approchait de son terme, je devais essayer, en leur donnant un caractère plus général, de les acheminer vers leur conclusion; et c'est pourquoi, si vous le voulez bien, je vous parlerai moins de Kean, que du théâtre de Dumas, et du théâtre de Dumas, que du romantisme au théâtre. Aussi bien est-il temps, à la distance où nous en sommes aujourd'hui, d'en parler enfin, sinon sans parti pris, du moins sans complaisance comme sans esprit de dénigrement, et sans colère comme sans superstition. . . Qu'estce donc. Messieurs, que le Romantisme^ Qu'a-t-il voulu faire, qu'a-t-il fait au théâtre? S'il n'y a peut-être, comme je le crains, réussi qu'à moitié, où sont ses vrais titres de gloire? et, en disparaissant de la scène, avec les Dumas et avec les Hugo, quels souvenirs, quelles traces, quels exemples durables nous y a-t-il laissés?

On l'a défini, vous le savez, de bien des manières, qui toutes, ou presque toutes, enferment une part de vraisemblance ou de vérité même, mais dont il n'y en a pas une qui soit entièrement satisfaisante, s'il n'y en a pas une qui résiste à la confrontation des faits et à l'examen de Thistoire.

C'est ainsi que, pour beaucoup d'historiens de la littérature, — et aussi pour quelques romantiques, — le romantisme ne serait rien de plus que la proclamation de la liberté dans l'art... Et, je le veux bien... mais je ne puis m'empêcher de trouver la définition bien obscure, ou môme un peu contradictoire, s'il n'existe aucune liberté, de quelque nature qu'elle soit, qui ne se limite

3n s'affirmanl , qui ne se restreigne en passant de la spéculation à la pratique, et qui ne rencontre enfin ses < règles > ou sa loi dans la nature des choses. Par exemple, nous sommes < libres », si nous le voulons, de violer les « règles » de l'hygiène, de manger sans faim et de boire sans soif, de nous indigérer, si j'ose risquer ce barbarisme, de nous alcooliser, de nous éthériser, de nous morphiniser,... mais vous en savez les conséquences; et, qu'à défaut des lois de la morale, ce sont celles de la physiologie qui se vengent, en nous rappelant à une notion moins orgueilleuse de notre « liberté » *. Semblablement, les artistes sont « libres » de brouiller ou de confondre les arts entre eux, de faire de la musique pittoresque ou de la peinture musicale, de la sculpture littéraire ou de la littérature en bronze. Mais, si personne ne les en empêche, il y a quelque chose qui le leur défend : c'est la nature des moyens de leur art, des sons et des couleurs, des formes et des mots.

Les formes^ les couleurs et les sons se répondent,

a dit Baudelaire dans un vers célèbre.... mais dans une certaine mesure, jusqu'à un certain point seulement; et, de vouloir comparer les vibrations du jaune d'or aux modulations du cornet à piston, ou les sons profonds du violoncelle à la « gamme » des bleus, c'est se moquer du monde, — ou de soi-même, ce qui est presque plus grave, parce que l'on finit toujours par en être la dupe et la victime. Et pareillement enfin. Messieurs, s'il y

1. Je suis revenu depuis lors sur cette question de la définition du romantisme, et en particulier sur l'espèce de contradiction qui est impliquée dans le prétendu principe de la liberté dans l'art. La « liberté » n'est pas un principe, mais une simple possibilité de faire ou de ne pas faire; et en art, — non plus en politique, — on n'en tire absolument rien. La liberté « conditionne » icnii, et elle n'engendre rien.

a des lois qui différencient l'épopée du théâtre, et le théâtre du roman; si les c règles » ne sont, en principe et au fond, que l'expression des lois ou plutôt de la nature des genres, il n'y a liberté, romantisme, ni clas sicisme qui tienne; mais il faut que l'on se soumette; et les romantiques se sont soumis; et ils n'ont pas eu plus tôt renversé les anciennes règles qu'ils en ont dû promulguer de nouvelles; et c'est eux-mêmes, dans un instant, qui vont nous en faire l'aveu.

Une autre définition a fait quelquefois consister le romantisme dans Tipaitation des littératures étrangères; et il est certain qu'au début du siècle où nous sommes, Mme de Staël, avec son livre fameux de l'Allemagne, a élargi les horizons de la critique d'abord, et ensuite ceux du roman, de la poésie, du théâtre.... J'en dis autant de Chateaubriand. Mais étaient-ils bien les premiers? Est-ce que notre xvi^ siècle, le siècle de Ronsard, n'avait pas été tout grec et tout latin, mais aussi tout italien? Est-ce que le xvii^ siècle lui-même à ses débuts n'est pas tout espagnol, si VAstrée, si les romans à la Scudéri, si la comédie de Scarron, si le Cid, et le Menteur, et Don Juan nous sont venus d'au delà des monts? Et au xviii^ siècle encore, n'est-ce pas Voltaire qui nous a fait connaître Bacon, Locke et Newton? Addison, Pope et Swift? Prévost qui a traduit Piichardson? Diderot qui a commencé par traduire Shaftesbury, pour finir par imiter Sterne? N'est-ce pas en 1776, plus de cinquante ans avant la préface de Cromwell, que Letourneur a traduit Shakespeare? et n'est-ce pas, enfin, dans les années précédentes et suivantes, que Ducis a tenté d'en adapter à la scène française VOlello, le Macbeth, le Roméo, le Roi Lear '?... Je veux que l'adaptation soit timide,

1. Voiciles dates exactes des imitations de Ducis: Hamlet, 1769; — Roméo et Juliette, 1 n2;— Le roi Lear, 1783; — Macbeth, 1784.

Messieurs, qu'elle soit presque ridicule à force de timidité; je veux qu'elle soit inintelligente; mais la brèche n'en était pas moins faite, la voie dès lors ouverte, et le public averti. Le romantisme ici a donc suivi le mouvement; il n'en a pas donné le signal; et je conviens d'ailleurs qu'il a beaucoup parlé de l'imitation des littératures étrangères, mais, — en dépit de Buy Blas et de Kean, de Chatterton et d'Ayigelo. — nous allons voir qu'il l'a peu pratiquée *.

Je vous ai déjà montré, Mesdames et Messieurs, qu'il n'avait pas non plus inventé la couleur locale.... Et, en effet, si quelqu'un, cent ans avant les romantiques, a cherché le premier, dans une peinture plus fidèle des époques et des races, les moyens de renouveler l'art classique épuisé, c'est Voltaire, vous l'avez vu, c'est

— Otello, 1792. Je relève dans V Avertissement à'Otello ces lignes curieuses : « Quant à la couleur d'Otello, j'ai cru pouvoir me dispenser de lui donner un visage noir, en m'écartant sur ce point de l'usage du théâtre de Londres. J'ai pensé que le teint jaune et cuivré, pouvant ailleurs aussi convenir à un Africain, aurait l'avantage de ne point révolter l'œil du public, et surtout celui des femmes, et que cette couleur leur permettrait de jouir de ce qu'il y a de plus déhcieux au théâtre, c'est-à-dire de tout le charme que la vanité et le jeu des passions répandent sur le visage mobile et animé d'un jeune acteur bouillant, sensible, et enivré de jalousie et d'amour. »

1. Si l'on voulait préciser le vrai caractère et la portée de l'imitation des littératures étrangères par le romantisme, c'est d'abord à Mme de Staël, nous l'avons dit, mais c'est encore à son école qu'il nous faudrait nous reporter et faire leur part dans le mouvement des idées à Fauriel, à Benjamin Constant, à Sismondi, pour son Uisloire des littératures du midi de l'Europe, à Schlegel, pour son Cours de littérature dramatique et enfin à la critique du Globe. On verrait alors que cette influence a sans doute été considérable, mais indirecte, et qu'elle a profondément agi sur la critique, mais bien moins sur les Dumas ou les Hugo, qui ne se sont servi de Shakespeare lui-même que comme d'une machine de guerre contre les « pseudo-classiques » de leur temps.

l'auteur de Zaïre et d'Alzirc, de Mahomet, et de Tancrède, de VOrphelin de la Chine et des Guèbres. « C'est lui, disait Ducis dans son Discows de réception, c'est lui qui, mettant sur la scène beaucoup de nations qui n'y avaient point paru jusqu'alors, a conquis, pour ainsi dire, à la tragédie, presque tous les peuples de l'univers, et toutes les richesses de Thistoire.... » Mais on peut ajouter quelque chose de plus : les romantiques eux-mêmes n'ont pas osé s'avancer aussi loin que certains successeurs de Voltaire; et, pour vous le prouver, permettez-moi de vous en mettre sous les yeux un amusant exemple.

Connaissez-vous peut-être ce Guilbert de Pixérécourt, que les feuilletonnistes de son temps appelaient < le roi du mélodrame », et dont les productions extraordinaires ont défrayé pendant trente ans les théâtres du boulevard : la Porte-Saint-Martin et l'Ambigu-Comique? C'est dommage qu'il n'ait réuni dans les quatre volumes de son Théâtre choisi qu'un petit nombre des cent vingt pièces dont il s'avoue l'auteur, et qui n'ont pas eu, de 1797 à 1835, d'après son propre calcul, moins de trente mille représentations, tant en province qu'à Paris! Mais son Christophe Colomb' peut ici nous suffire, et, pour commencer par le commencement, voici le décor du premier acte, avec c l'ouverture » de la pièce :

Le théâtre est partagé en deux parties horizontales. La partie supérieure représente Varriére du vaisseau monté par Colomb, depuis le mât d'artimon jusqu'à la proue. La partie inférieure représente la chambre dite du conseil... Ony voit quelques meubles amarrés, une table, des barils, des coffres, des tabourets.... Le fond de la chambî-e est garni de petites croisées, par lesquelles on aperçoit la mer.

Pendant Vouverture, qui peint d'abord une tempête violente, — la musique était de Darondeau — on entend derrière le rideau des commandements faits d'une voix forte par le maître d'équipage, et toujoui^s précédés d'un coup de sifflet.

Cargue la grande voile ! Cargue la misaine ! Cargue l'artimon ! Nous touchons... Tout le monde sur l'avant... [0;z entend le bruit que font les gens de Véquipage en courant de Varrière en avant.'] Du monde à la pompe... Charpentier à la cale!... Bouche la voie d'eau... \A ce violent tumulte succède par degrés le beau temps, dont Vorchestve exprime le retour.] Hors le grand foc! Hisse les huniers! Borde l'artimon! Dresse la barre!...

Il me semble, Messieurs, que voilà du pittoresque et de la mise en scène, sinon de la couleur locale. Mais attendez... Car ce n'est rien encore. On lit en effet, dans une courte Observation que le scrupuleux Pixérécourt a mise en tête de sa pièce : « Je me suis attaché particulièrement à conserver les mots techniques et peindre ce qu'on peut appeler les mœurs d'un vaisseau. J'ai mis le même soin, dans le troisième acte, à Vimilation des usages, costumes et signes caractéristiques des sauvages. Tout y est strictement conforme à la vérité. Le public pensera sans doute comme moi qu'il eût été complètement ridicule de prêter notre langage à des hommes qui voient pour la première fois des Européens. J'ai donc donné aux habitants de l'île Guanahani l'idiome des Antilles, que j'ai puisé dans le Dictionnaire caraïbe composé par le R. P. Raymond Breton, et imprimé à Auxerre. » Et, conformément à cette belle déclaration, — dont on pourrait, en vérité, rapprocher quelques lignes d'Hugo sur son B.uy Blas^, — voici. Mesdames, les scènes 3 et 4 du troisième acte de Christophe Colomb :

1. « Du reste, et cela va sans dire, il n'y a pas dans Ruy Blas un détail de vie privée et publique, d'intérieur, d'ameublement, de son, d'étiquette, de biographie, de chiffre ou de topographie qui ne soit scrupuleusement exact. » On consultera sur celte « exactitude » le curieux chapitre que M. Morel-Fatio, dans le premier volume de ses Études sur VEspagne, Paris, 18SS, Bouillon, a consacré à VHistoire dans Ruy Blas.