CONFÉRENCE

faite a paris et dans plusieurs villes de france a l'issue d'auditions d'élèves

C<? doivent savon les parents pour assurer une bonne éducation musicale à leurs enfants

Mesdames, Messieurs,

m« I ans tous les pays on s'est beaucoup occupé de l'éducation Irai ^e ^a ïeunesse- A des procédés empiriques, les pédagogues ff™1**™! se sont efforcés d'en substituer d'autres plus rationnels. Tandis qu'autrefois on enseignait tout d'abord l'alphabet à un enfant, aujourd'hui on trouve plus logique de lui apprendre à regarder, de développer son esprit d'observation. Autrefois, on considérait comme important d'orner la mémoire du jeune écolier des noms des capitales de l'Europe, par exemple; aujourd'hui, on estime faire mieux en stimulant son jugement.

En Allemagne on a voulu ne laisser aucune équivoque sur ce point en dénommant « Jardin d'enfant » ce que nous appelons' ici « Ecole enfantine ».

Dans un autre domaine, celai de l'éducation physique, des transformations profondes ont été réalisées, on a abandonné les pratiques de tours de force qui semblaient faire prendre l'enfant pour un futur acrobate. Aujourd'hui on développe ses facultés

physiques en s'inspirant en première ligne des lois de l'hygiène et de l'esthétique.

Occupant une place si importante dans l'éducation de la jeune fille, voire même dans celle du jeune homme, l'enseignement musical a, lui aussi, marché dans la voie du progrès. Malheureusement ces progrès sont restés lettres mortes pour le grand public, trop souvent même par la majorité des professeurs. C'est pourquoi nous avons pris la résolution de réagir contre les procédés empiriques qui encombrent encore aujourd'hui l'enseignement musical. En nous adressant directement aux parents, nous avons pensé hâter la vulgarisation de la pédagogie moderne et ainsi travailler utilement à la fois pour la jeunesse et pour l'art musical.

Lorsqu'on parle de progrès de la pédagogie musicale, tous les esprits sont intrigués, voire même défiants. Certes, je ne veux nullement faire ici un cours complet de pédagogie musicale, mais seulement combattre quelques préjugés, signaler certains procédés surannés qui trouvent trop souvent crédit et refaire l'opinion d'un public qui a été trop confiant.

De bonne loi, la plupart des parents prennent un professeur médiocre pour commencer l'éducation musicale de leurs enfants ; on n'attache généralement pas d'importance aux premières années d'étude; les véritables pédagogues le déplorent, car combien d'excellents musiciens auraient été formés si les débuts n'avaient pas été mauvais. Voici ce que dit à ce sujet M. Démeny, professeur du cours d'éducation physique de la ville de Paris, dans son ouvrage Physiologie des Professions, « le violoniste » ï « Loin de donner aux commençants des professeurs médiocres, on devrait leur réserver les plus habiles. » Scharwenka, directeurfondateur d'un conservatoire à Berlin, écrit sur le même sujet : « Tous les résultats futurs dérivent du règlement rationnel du toucher du début qui est la station la plus importante dans la voie de la perfectibilité ; parfois, ce qui a été négligé ne se corrige plus. »

Actuellement, le meilleur artiste qui débute dans la carrière

de professeur est inévitablement un mauvais pédagogue ; au cours des années, avec l'expérience, il peut acquérir des capacités pédagogiques, mais, il faut bien l'avouer, c'est trop souvent au préjudice de ses élèves. C'est pourquoi nous assurons que certaines dames bien intentionnées, pensant pouvoir commencer leurs enfants, font, elles aussi, de la mauvaise besogne en préparant un terrain que l'on ne peut pas toujours cultiver par la suite.

Que les jeunes artistes et les dames de talent ne m'en veuillent pas de les taxer ainsi d'incapacités pédagogiques, et si cela peut les tranquilliser, je leur dirai que de grands virtuoses ont laissé une réputation détestable de professeur. On rapporte que le célèbre Chopin n'a formé que de petits « bousillons ».

Avec de semblables pilotes, le fragile esquif qu'est ce petit élève, va bien souvent à la dérive et l'on conclut au manque de dispositions musicales. Sur quels symptômes s'est-on basé pour tirer cette conclusion. Est-ce parce qu'il ne parvient pas à reconnaître ses notes sur la portée ? 1 Mais il a bien su apprendre son alphabet, il est parvenu à lire couramment la langue française. Entre ces deux genres de lecture, il n'y a qu'une différence de signes : l'une représente des sons, l'autre des articulations diverses de la parole. Dans les deux cas, ce sont des signes conventionnels destinés à frapper le sens auditif. Est-ce parce qu'il, ne parvient pas à arrondir ses doigts ? A s'adapter la main au clavier ? Si sa main est constituée normalement, pourquoi n'y arriverait-il pas? Au repos, la main d'un enfant est toujours souple. Ce petit garçon a une écriture régulière, cette petite fille brode gentiment, pourquoi toutes ces petites mains ne s'adapteraientelles pas au clavier? Mais, objectera-t-on, aussitôt que les mains prennent contact avec les touches, les doigts sont raides et le bras est comme ankylosé, et, malgré les observations, rien ne

i. Un professeur de musique ne doit pas donner une étude, une sonate à travailler, en comptant qu'ainsi son élève se perfectionnera en lecture ; pas plus qu'un instituteur ne donne une page d'histoire de France à apprendre à un enfant dans le but de lui faire assembler ses lettres. (Extrait de La Lecture au Piano, par R. T.)

change. Cela ne me surprend pas du tout, et j'ajouterai même que le contraire me surprendrait beaucoup*. Signaler les défauts, ce n'est pas les corriger : ce ne sont pas encore là des preuves de manque de dispositions.

Mais pourtant lorsqu'un enfant ne peut parvenir à chanter juste une mélodie? Cette fois, c'est bien la preuve de manque de dispositions. Certains jeunes enfants, dans les débuts de leur éducation musicale, ne parviennent qu'à produire un petit bourdonnement en prononçant le nom des notes de la gamme. Que les parents de ces enfants se consolent en apprenant que d'éminents artistes n'ont jamais pu solfier juste le moindre petit air.

D'ailleurs, voici sur cette intéressante question des dispositions musicales, l'opinion d'un éminent technicien : « Des lois peuvent être élaborées afin qu'un pianiste de capacités ordinaires, mais normales, puisse arriver à une formation belle du son et à une interprétation artistique des belles œuvres. » Et pourtant combien d'élèves, dans les conditions de dispositions ordinaires et normales, marchent à la dérive pendant des années pour échouer définitivement vers quinze ans ? Il est en effet curieux de constater le grand nombre d'élèves qui cessent les études musicales à cet âge. C'est que jusque-là l'autorité maternelle avait imposé les leçons de piano et l'heure d'étude, espérant que tout s'arrangerait avec le temps. Mais le temps a développé l'amour-propre de l'élève et son jugement ne lui laisse aucune illusion sur son talent : faire cesser ce cauchemar, telle est sa principale préoccupation. Quelques-unes de ces élèves parviennent à leurs fins, d'autres moins heureusee n'arrivent pas à se débarrasser du professeur de piano ; et alors on dit tout bas, quelquefois même tout haut : le lendemain de mon mariage, je fermerai mon piano et pour toujours.

i . Si le mécanisme musculaire était mieux connu des professeurs, les mouvements physiques seraient enseignés plus rapidement. Chacun saurait comment les mouvements devraient être exécutés pour qu'un maximum d'effet résulte d'un minimum d'effort. (Steinhausen.)

Le perfectionnement consiste presque autant à éliminer les mouvements superflus qu'à s'exercer aux mouvements nécessaires. (Dubois-Raymond.).

Tout cela, ce sont des choses vécues, et je suis certain que j'ai tracé l'histoire de plus d'une de mes auditrices, qui pensent en elles-mêmes : ce ne serait donc pas tout à fait de ma faute si je n'ai pas acquis un petit talent.

Ecoutez plutôt l'opinion d'un célèbre physiologiste allemand : « Il y a désaccord entre la manière de jouer des artistes et ce qu'enseignent la plupart des méthodes : celles-ci enseignent encore la technique qu'on avait du temps du clavecin et de Tépinette ». En effet, tandis que l'enseignement intellectuel subissait une transformation profonde, que les méthodes étaient rajeunies, modernisées, l'enseignement musical ne parvenait que lentement à se débarrasser des procédés empiriques. Pour se convaincre que ce ne sont pas là des exagérations, prenons un point que l'on rencontre dans toutes les méthodes que l'on peut confier à un enfant : l'immobilité de la main. Toutes les méthodes recommandent en effet de ne pas bouger la main en jouant du piano ; les professeurs zélés ont même imaginé de placer une pièce de monnaie sur la main de leurs élèves en exigeant qu'elle y demeure. Combien d'enfants ont été martyrisés par ce procédé empirique ! Et comme il est regrettable que les élèves n'aient pas eu la bonne idée de demander à leur professeur de faire ce tour de force en exécutant par exemple une sonate de Beethoven ! Ils se seraient bien amusés de l'embarras de leur maître, car pas un pianiste n'est capable d'exécuter un morceau avec ce procédé de l'immobilité de la main.

Un brave concierge de Paris, par son simple bon sens, l'avait jugé ainsi. Exaspéré de voir sa fillette pleurer à chaque leçon à cause de ce maudit sou qui s'obstinait à tomber, il imagina un expédient assez original. A tous les commerçants de son quartier, il alla demander un sou percé. Vous pensez que cela vous portera bonheur, lui disait-on? Non, répondait-il. La maîtresse de piano de ma petite fille tient absolument à ce qu'elle joue avec un sou sur la main ; à chaque leçon, le sou tombe et, malgré cela, la maîtresse s?obstine. Comme vous pensez, c'est la cause de crises de larmes. Il y a trop longtemps que cela dure,

j'en ai' assez ! Avec un sou percé, je pourrai passer un fil et le fixer à la main qui le fait toujours tomber; puisque le sou restera, la maîtresse sera contente et ma petite fille aussi. Ce brave homme avait sûrement trouvé la seule solution, car cette histoire est authentique.

Notre illustre maître M. Camille Saint-Saëns ne m'en voudra pas si, après le jugement d'un humble, je cite le sien : « La plupart des morceaux que Liszt avaient publiés semblaient inexécutables pour tout autre que lui, et l'étaient en effet avec les précédés de la méthode ancienne prescrivant l'immobilité, les coudes au corps, une action limitée aux doigts et à l'avant-bras ».

Il faut encore signaler les méfaits des doigts tenus, des extensions exagérées, des exercices de désarticulations. Schumann en est l'une des plus célèbres victimes. On sait en effet que sous prétexte de donner de l'agilité à son quatrième doigt, il imagine un jour, afin de le désarticuler, de l'attacher contre sa main. Lorsqu'il défit le lien, son doigt était à jamais inutilisable et Schumann vit se briser à l'instant sa carrière de virtuose.

Sans aller jusqu'à ces extrémités, bien des pianistes ont vu leur travail resté complètement stérile pour les mêmes causes: la crampe du pianiste n'a pas d'autre origine. Cependant, malgré tout cet enseignement empirique, il y a des artistes, d'excellents artistes; leur talent semblerait démontrer la valeur des méthodes qui les ont formés. Cette observation n'a échappé à personne et M. Jean Huré, dans un excellent article publié dans le Monde Musical, écrit judicieusement : « Les artistes jouent d'une façon et de bonne foi enseignent le contraire. » Certaines natures douées se débarrassent donc des procédés antiphysiologiques pour suivre leur technique instinctive qui les pousse vers le vrai. Et Deppe conclut : « Les êtres doués jouent par la grâce de Dieu, mais avec mon système, chacun peut surmonter les difficultés de la technique. »

Les procédés empiriques auraient, semble-t-il, encore du bon, puisqu'ils n'empêchent pas la culture des natures véritablement douées. Si certains artistes n'ont pas été arrêtés par les procédés

empiriques, peut-on affirmer que ces derniers n'ont pas empêché d'éclore certains talents.

Pourquoi cet enfant reproduit-il sur le piano tout ce qu'il entend, sans pouvoir cependant déchiffrer seul une page de musique ?

Pourquoi ce jeune homme exécute-t-il de la plus haute virtuosité comme des pièces de Liszt, Chopin, sans être en état de jouer à première vue un accompagnement bien au-dessous de sa force ?

Pourquoi cette jeune fille, virtuose distinguée, fredonne-t-elle parfaitement juste une mélodie populaire, sans savoir les notes qu'elle chante ? 1

Pourquoi enfin ce dilettante qui suit avec passion les manifestations de l'art musical, qui éprouve une véritable jouissance en entendant une belle oeuvre, n'a-t-il jamais pu déchiffrer ni faire reproduire à ses doigts son sentiment artistique ? 2

Cet enfant, ce jeune homme, cette jeune fille, ce dilettante, n'ont-ils rien à reprocher aux méthodes qui les ont formés? Si la nature leur a donné le sens musical, l'enseignement qu'ils ont reçu ne les a pas mis à même d'en jouir dans la mesure où ils auraient pu le faire.

Combien de fois ai-je rencontré de sujets musicalement doués, dont les études se poursuivaient péniblement? Un jeune homme venait me trouver un jour en me disant ceci : « Mon professeur prétend que je suis doué pour la musique. J'ai en effet de l'oreille puisque j'entends parfaitement les tonalités et j'analyse dans ses détails une œuvre à la première audition, mais, selon lui, c'est le matériel de la musique qui me manque. Malgré mon travail, ma persévérance, je ne parviens pas à jouer du piano correctement. Je fais cependant consciencieusement le travail que m'impose mon professeur, aussi je suis découragé. »

1 . Avoir de l'oreille peut correspondre à cette expression : « Avoir du coup d'œil ». Il n'est nullement nécessaire de voir de loin pour être observateur ni entendre le bruit le moins perceptible pour avoir musicalement de l'oreille. (Extrait de L'Education musicale de l'oreille ou La mémoire des sons, par R. T.)

2. L'indigence de la coloration dans le toucher, ne suppose pas toujours des dispositions musicales médiocres, et inversement, la richesse du coloris n'implique pas nécessairement l'abondance du sentiment. (Breithaupt).

Hélas! les découragés de la musique sont bien nombreux. Et cela a été pour moi une véritable jouissance lorsqu'après des études pédagogiques approfondies, après avoir été chercher chez des savants techniciens le fruit d'un labeur de toute une vie, j'ai pu remettre dans le droit chemin ceux de ces découragés de la musique qui ont bien voulu retravailler.

La pédagogie a toujours eu pour mission de former un habile lecteur, de donner un rythme impeccable, de procurer un mécanisme docile, d'éduquer l'oreille, de transmettre l'interprétation des grands maîtres, enfin de régler l'harmonie entre toutes ces parties et en quelque sorte façonner un tout appelé : virtuose complet.

Mais si le but qu'on a poursuivi a toujours été le même, on s'est souvent écarté de la ligne droite pour l'atteindre.

Est-ce à dire que les méthodes anciennes sont en tous points un non sens?

L'immobilité de la main est-elle une erreur absolue?

Faudrait-il conclure que tous les observateurs depuis de nombreuses années ont vu quelque chose là où il n'y avait rien ?

Si l'immobilité de la main est une théorie invraisemblable, il serait également invraisemblable de penser que cette erreur s'est propagée sans au moins une apparence de réalité.

L'immobilité de la main correspond en effet à une observation : le calme, la tranquillité de la main, ce que l'on obtient dans un trait legato et ce qu'on appelle en pédagogie moderne le transport naturel de la pesanteur du bras sur les doigts.

La pédagogie moderne et la pédagogie ancienne seraient donc d'accord sur le but à atteindre, mais se sépareraient franchement quant aux moyens pour y parvenir. Tandis que la pédagogie ancienne commandera l'immobilité, la pédagogie moderne amènera ce résultat sans l'exiger, à l'aide d'exercices spéciaux à la portée de tous jeunes enfants eux-mêmes. Ces exercices spéciaux ont pour but d'affranchir le bras et la main de contractions musculaires, de faux mouvements qui mettent l'élève dans l'impossibilité de rendre la main immobile comme le professeur le recommande.,

Pour obtenir l'égalité du jeu, on essayait de renforcer avec

exagération les muscles digitaux; avec la technique naturelle, le rôle des doigts est de supporter le poids du bras, poids qui est toujours le même sur chaque doigt. L'égalisation est donc obtenue tout naturellement sans surmenage musculaire.

On pourrait faire des remarques semblables au sujet des recommandations habituelles faites par les professeurs : arrondissezbien les doigts ; ne bougez pas la main en passant le pouce ; ne jouez pas du bras; tenez votre clavier; soyez souple. D'ailleurs on ne peut pas avoir la prétention de dire qu'on enseigne en formulant de tels ordres.

Le travail du mécanisme consiste dans l'éducation de la main et du bras. Le professenr doit diriger les mouvements, les contrôler. La découverte des lois physiologiques a permis d'agir dans ce domaine avec sûreté. Cette science met en effet le professeur, devant le mécanisme du bras et de la main, à peu près dans la situation d'un ingénieur placé devant le mécanisme d'une machine moderne. Lorsqu'une raison inconnue arrête brusquement l'activité de cette machine, un ingénieur expérimenté n'a pas besoin d'examiner tous les rouages pour déterminer la cause de cet arrêt. Grâce à sa connaissance approfondie des lois de la mécanique, le plus petit indice fixe son jugement.

De même un professeur peut déterminer une erreur de geste. Tous les muscles et toutes les articulations s'influencent mutuellement : un symptôme se manifestant dans une partie du bras permet de se rendre compte par déduction d'une erreur dans une autre partie de ce membre.

D'après ce que l'on vient de voir, les professeurs qui n'accepteraient pas cette façon d'enseigner, objectant qu'il y a eu des pianistes, des virtuoses distingués qu'on ne pourra jamais dépasser en perfection, refuseraient à la pédagogie musicale le progrès que les années apportent dans toutes les branches de l'activité humaine. Aujourd'hui, pour aller de Paris à Marseille personne ne songe à faire revivre l'antique diligence, et cependant les voyageurs d'autrefois arrivaient à destination.

C'est ce qu'exprime M. Rodolphe Breithaupt, un de nos plus

savants techniciens contemporains, lorsqu'il dit : « Le but de letude est souvent grossièrement méconnu ; on se figure « étudier » en répétant cent et cent fois tel mouvement de la main et des doigts dans les passages qui ne demandent ni cette peine, ni cette dépense disproportionnée de force. On n'a jamais poursuivi qu'un but : faire la soi-disant éducation du mécanisme musculaire des doigts, c'est-à-dire de l'acrobatie. On oubliait le principal : l'économie de force »

On ne doit cependant pas conclure que la technique moderne formera des virtuoses comme on en a jamais entendu ; ce n'est pas à elle qu'on doit les Chopin, les Rubinstein, les Liszt; ces éminents artistes avec bien d'autres ne lui doivent rien. Bien au contraire, c'est grâce à eux, grâce aussi à la physiologie qui a permis d'analyser leurs procédés, que la technique moderne peut faire marcher dans leur sillon des élèves qui auraient pu se fourvoyer malgré certaines dispositions naturelles, ou encore ne jamais trouver la bonne route. Aux professionnels, elle abrège considérablement le temps consacré aux études techniques en leur permettant de réserver leurs efforts pour un travail plus artistique. Grâce à elle, la grande majorité des amateurs peut acquérir un talent qui agrémentera bien des soirées familiales. A tous elle permet de surmonter les obstacles qu'on rencontre en faisant l'ascension de cette montagne au sommet de laquelle on cueille cette fleur toujours trop rare : le talent. Pour une semblable ascension, il faut un guide sûr, si on ne veut pas l'entreprendre sans périls : il faut un véritable praticien. Un véritable praticien ce n'est pas ce professeur qui pendant la leçon se dépense à corriger les fautes de texte, un bémol oublié, un doigté défectueux, signale un trait qui

i. Certains médecins ayant constaté sur des enfants la fatigue physique engendrée par les études musicales, en ont ordonné la cessation. Le surmenage musculaire imposé par la technique des doigts cause en effet sur certaines natures des troubles nerveux. Avec la technique naturelle, absolument rien à craindre, au contraire : les exercices de détente des muscles du bras et de la main concourent à l'éducation musculaire générale, éducation dont les enfants à démarche saccadée et à gestes maladroits ont tant besoin.

ne va pas, fait constater l'inégalité d'une roulade, enfin style correctement.

Il jcue lui-même et dit a l'élève de l'imiter; si ce dernier n'y parvient pas, le maître lui recommande de travailler bien lentement en levant les doigts. Si à la leçon suivante le travail n'a encore rien produit, il renouvelle les recommandations : travail lent, bien lever les doigts. Si enfin l'élève ne semble pas progresser, s'il se produit comme un arrêt dans les études, ■ — ■ cela arrive si souvent, — le professeur concluera que son élève n'est pas doué (c'est la phrase devenue classique).

Ce véritable praticien n'est pas non plus ce pianiste de talent qui n'a qu'un aperçu des problèmes pédagogiques. Ce dernier fait d'ailleurs du tort à la vulgarisation de la pédagogie moderne, car comme me disait un savant technicien lors d'un voyage à Berlin : « Il y a des professeurs qui ont étudié ma méthode dans les ouvrages que j'ai publiés; au lieu de voir leurs élèves progresser, ils ont produit le chaos. »

Le docteur Dwelshauwers confirme cette opinion lorsqu'il écrit dans le Guide Musical : « C'est après deux ans d'étude que j'ai pu m'assimiler le système Breithaupt. »

La compréhension des problèmes pédagogiques nécessite en effet des études sérieuses. Les recherches que j'ai entreprises il y a déjà un certain nombre d'années sur ce sujet si passionnant, me poussent à mettre en garde les jeunes professeurs qui penseraient acquérir des capacités pédagogiques après une lecture rapide d'ouvrages techniques.

C'est pourquoi il faut souhaiter ardemment que ces guides destinés à conduire la jeunesse subissent une préparation pédagogique. C'est pourquoi il faut souhaiter que dans les conservatoires, à côté des classes déjà existantes, on crée une classe de pédagogie où les jeunes virtuoses pourraient apprendre l'art d'enseigner.

Comme autrefois, certaines natures complètement dépourvues de dispositions n'arriveront pas à faire de la musique. Il est bien entendu que malgré les progrès de la pédagogie moderne, on ne fera pas d'un sauvage de l'Afrique un violon solo

de l'Opéra, mais on verra certainement diminuer le nombre de ces enfants auxquels on fait apprendre la musique pour les distraire, et que l'on parvient tout juste à ennuyer : c'est bien un résultat appréciable.

Nous sommes à un tournant de l'histoire de la pédagogie musicale. Quelques techniciens célèbres ont tracé la route, un assez grand nombre de professeurs se sont courageusement mis au travail pour devenir de fidèles disciples. Pour tous, je sollicite votre sympathique accueil et votre bienveillant appui. Comme eux, ainsi, vous travaillerez utilement pour vos enfants et pour l'art musical.