Les Troyens à Carthage, acte IV

lopper; il poursuivait l’imprévu des successions, les

rythmes complexes, l'entrelacement de thèmes contradictoires. Le style le préoccupait douloureusement. D'autre part, le plaisir « de faire craquer quelque bar-

rière » l’entraina plus d'une fois à des excentricités

confuses. Il eut cette illusion que la puissance de l’idée

s'accroît en raison de la masse sonore, et révait de faire

mouvoir de colossales symphonies 1.

À travers les indécisions de son art, un principe néanmoins persiste, c’est la convenance, l'adaptation des formes à une pensée dominante : « Tout est bon et tout est mauvais suivant l’usage qu'on en fait 2. »Il avait en horreur « les cris, les violences, le désordre rythmique, le vague de la forme, l'incorrection du dessin, les outrages à l’expression, le fracas, la boursouflure. » Il loue quelque part Liszt « de n'exiger pas

trop des instruments ni des voix. » Gluck fut son mai-

tre plus que Beethoven. La musique libre lui était fermée ; fatalement, il associait des images extérieures aux sOns. Îl est grand dans le lyrisme dramatique et le poème descriptif.

Une majesté sévère restreint son lyrisme; mais la justesse de l’accent l’approfondit. La note s’asservit au mol; elle y germe comme par nécessité, et dans une langue incisive, quoique mouvante, concentre l’émotion. À mesure que la pensée de Berlioz a müri, l'élément romanesque s’y est atténué d'œuvre en œuvre, jusqu'à l’£nfance du Christ, où il disparaît. La Sym. phonie fantastique, Lélio, Harold en Italie, la Damna-

4 Cp. Géricault disant : « Ah! la grande peinture, c’est de la peinture avec des baquets de couleur, sur des murailles

de cent pieds de haut » L’empreinte du premier Empire, le

culte païen de la force, un appétit enfantin d’autorité, sont tangibles chez Berlioz. L'élan romantique vers la vie intérieure — malgré ses extravagances — fut nécessaire.

2. À travers Chants, p. 312 : Concerts de Richard Wagner : la musique de l’avenir.

tion de Faust, répètent, en l’élargissant, la même donnée : l'âme inquiète, affamée d’une délivrance impossible, cherche, dans les spectacles du monde, un apaisement : elle déforme d’abord la vie en un cauchemar grimaçant, ou n’en retient que de fuyantes sensations heureuses (Symph. fantastique : rêve el passions ou, dans la scène aux champs, les deux notes du hautbois); et par degrés, la vision s’emplit de vérité (Æarold : marche des pèlerins; sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse). Des scènes d’allégresse ! interrompent le désir souffrant ; si l'artiste l’exprime encore, il le voit extérieur à lui, purifié par l’extase ?, ou précisé par des impressions plastiques. Le motif qui rôde autour de Faust agonisant * définit à la fois l’aridité de son âme et le poids des ténèbres sur sa forme branlante. L'admirable Invocation à la nature représente autre chose qu'une exaltation dans le vague : les forces souterraines se convulsent, les courants écument, le feu ruisselle. Le jet mélodique grandit, sans se clore, comme les courbes des paysages. Avec solennité, l’esprit sharmonise à l'éternel orage du mouvement.

Par l'énergie abréviative de son symbolisme, Berlioz pouvait mettre dans le seul orchestre tout un drame #, Un alto vivait comme un être humain; les contrastes des timbres et des motifs divisaient en groupes scéniques l’instrumentation.

Nous expliquerons ailleurs ce que Liszt, en créant le Poème symphonique ajouta au symbolisme orches- -tral.

Wagner enfin vint jeter la musique et le drame, au