Au 4 acte des Barbares

qui engendra ses héros leur ajoute son âme sonore : indestructible ; Car il renouvelle, pour les célébrer, les cantilènes dont vivent encore leurs descendants.

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Avec son active spontanéité, il aliméñta ses idées bien plus d'images vivantes que d'impressions livresques.

Dans sa Culture, tout était vie. Prenait-il la musique des maîtres, c'était pour la repenser. ]l en augmeñtait sa substance ; un flot de germes en sortait. Chez les poètes, il retrouvait cernées d'une limite, érigées en Splendeurs concrètes, les réalités latentes que portait en elle sa mélodie. Le travail émancipait ses facultés de créateur. Devant les vastés portées, surtout s’il commençait une œuvre, des espoirsflamboyants s'ouvraient. Certain de lui, maître des choses, il se fécondait en produisant. Même quand l'inspiration ve- | nait plus lente, son regard fixe sur un point remuait sur d’autres une clarté. Aux heures où il ne croyait pas travailler, son organisme, par une dévorante intussusception, continuait d'absorber dés forces. Il restait, malgré lui, au centre de son art : les accidents de son existence, ses joies, ses luttes, ses contacts sociaux, ses voyages, et de plus obscures influences qui se dérobent à l’analyse, tout jétait dans son cerveau un apport d'énergie, une détermination des formes.

Qu'on se représente une de ses journées, entre vingt-cinq et trente ans, alors que ni le souci d’une production constante, ni aucune lassitude n’alourdissaient son isolement. Un clair matin, sa tâche finie, la tête plus lucide encore qu'avant le travail, il sort dans Paris, va de son pas délibéré, laisse, au vent des

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rues, se dissiper, parmi les rumeurs, la contention de ses nerfs. Il monte chez Berlioz, lui révèle une cantate de Sébastien Bach, accompagne au piano madame Charton-Demeur interprétant Armide. Un autre jour, il improvise sur l’orgue de la Madeleine; son âme se dilate avec les poumons du prodigieux instrument; il se gorge de sonorités liturgiques; il délie, pour une sortie, les jeux terribles. Ou bien on répète quelque part une de ses symphonies : le voici au pupitre, il tient son bâton, l’abaisse, et les archets rament, les haleines frémissent au bord des anches. Il sent, à de certaines minutes, frissonner tout l’orchestre, comme un grand arbre dont toutes les feuilles battent ensemble, prises par un même souffle. Et son œuvre naît une seconde fois, elle résonne dans l’air vivant.

Un après-midi, il déchiffre avec Gounod le manuscrit encore humide d’un nouvel opéra. Rubinstein vient d'arriver : il lui transcrit, à première vue, sa symphonie Océan. Il entre dans l'atelier d'Henri Regnault; il le trouve aux prises avec une toile épique, le regarde jeter rouges sur rouges, ors sur ors. Tout cela s’entremêle de conversations enivrées; sa verve se prodigue en vues étincelantes, en saillies, en affectueux propos. |

Quand il rentre chez lui, sa mère est là. Il se détend sous l'harmonie de son sourire; auprès d’elle, il revoit les choses de la journée, comme en un miroir, purifiées et profondes.

C'est ainsi qu’entretenu par un échange d’exaltations, son lyrisme se montait à cette véhémence où, presque spontanément, il créait. Un génie ne vient

: jamais seul : ils vont par constellations ; chacun d’eux parait isolé, le cercle de son mouvement étant vaste: mais leurs lumières coïncident, et ils n’ont guère de joie plus grande que de se reconnaître entre eux. Saint-Saëns eut deux amis, Regnault et Bizet, deux

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hommes de sa génération, quoique plus jeunes, qui l’eussent égalé, s'ils avaient pu vivre; et de lui à eux, d'eux à lui, ce fut une incessante translation de forces.

Il aime les peintres ; il est aquarelliste à ses heures perdues; main qui lui rendra l'intimité d’un Regnault? Regnault, un tempérament à la Vélasquez; un homme merveilleusement constitué pour sa fonction d'artiste : œil clair, main souple, organisme infatigable; toujours en sève, toujours élargissant son idée; passionné pour le tumulte extérieur des apparences, jusqu à croire un moment que le décor est toute la peinture. Comme Saint- Saëns, c’est en Orient que ses yeux s’ouvrirent totalement sur le monde. On se rappelle son émotion à Tanger, « cette ville de neige qui descend jusqu’à la mer, comme un grand escalier de marbre blanc. » Regnault sentait la musique, avait une voix superbe : il chanta, lui, le premier, avec Augusta Holmès, la scène d'amour de Samson; et le dessin qui plus tard décorera le frontispice de cette œuvre sera d’un ami de Regnault, de Clairin.

Avec Bizet, la fraternité de Saint-Saëns fut plus belle encore, parce qu'ils luttaient sur un sol commun. Ils se ressemblaient trop peu pour se contrarier dans leurs voies : on n’imagine guère Saint-Saëns écrivant

Carmen; Samson ne contient pas trois accords de suite qu’eût signés Bizet. Poussé vers l’art facile et unique-

ment vers le théâtre, après une période d’hésitation sentimentale, Bizet se décidera pour un naturalisme tout de sensation et de passion, tempérant de finesse réveuse l’emphase du Midi. Au lieu que Saint-Saëns, génie liturgique, dont la mélodie monte du cœur même de la tradition, aristocrate, suprêmement simple, tourne en idée, qu'il le veuille ou non, la vie sensitive, et réduit les choses à une exacte beauté. Leurs

interminables causeries leur laissaient chaque fois : plus clair le sentiment de cette différence. Et pourtant, ‘il est rare que deux hommes se soient aussi bien compris et soutenus. Leur droiture, leur vaillance étaient pareilles; Bizet, plus en dehors, Saint-Saëns, plus intérieur. Ils venaient tous deux pour affranchir totalement la musique française; elle devait atteindre par eux sa maturité parfaite, et ils s ‘attendaient aux mémes obstacles, du côté des mêmes routines.

La tristesse du mystère humain qu'ils envisageaient virilement l'un et autre redoublait leur volonté d’agir à outrance. Ce qu’ils sentaient de fuyant dans l'être les déterminait à une plus ferme netteté d'expression. Bizet acceptait, en somme, la pensée fondamentale de Saint-Saëns, lorsqu'il écrivait :

« La rêverie, le spleen, le vague, le découragement, le dégoût, doivent être exprimés, comme les autres sentiments, par des moyens solides. II faut que ce soit fait. Sans forme, pas de style; sans style, pas d’art !. »

En 1870, Regnault, Bizet, Saint-Saëns allaient, simultanément, donner des œuvres décisives. « En avant, s’écriait Regnault dans le frémissement de la création, les grandes brosses, les échelles, et à l’assaut! » Au moment de la guerre, ils quittèrent tout sans hésiter. Les désastres furent un coup de fouet terrible pour leurs énergies. L'idée de se battre les enfiévrait ?. Saint-Saëns, entre deux combats, donnait des concerts au profit des blessés. La mort de Regnault l’affecta cruellement : c'était un de ces êtres qui laissent après eux le monde plus terne, moins habitable. Mais il se souvint d’une de ses dernières paroles : « Nous avons perdu beaucoup d'hommes; il

4, Cité par Camille Bellaigue dans sa belle étude sur Bizet.

2. Saint-Saëns a eu plusieurs généraux parmi ses ascene dants, comme il le rappelait naguère dans une lettre adres. gée à un journaliste allemand,

faut les refaire meilleurs et plus forts. » La Marche héroïque y répond mieux encore que le monument de Chapu, la robuste Muse éplorée, haussant vers le héros un laurier inutile ; car Saint-Saëns a fait de son hymne l'accomplissement de la revanche, la résurrection d'un peuple meurtri. |

Le 25 février 1874, il fondait la Société nationale de musique : elle prit pour devise : Ars gallica. À: l'heure où l'Allemagne venait de déchoir, et pour longtemps, précipitée dans la conquête mercantile du globe, le génie français restait, plus que jamais, nécessaire à l’équilibre humain. Il allait se ressaisir avec une volonté plus lucide, approfondir ses dons précieux et ineffables qu’il sentait intacts. Il est frappant que, juste à ce moment, la jeune école symphonique ait déployé tout son vol. Saint-Saëns se trouva là pour la pousser dans le libre espace. Aux concerts dela Société nationale, seuls étaient joués les artistes français vi= vants ; et on peut compter les musiciens de l'époque que ces auditions n'aient pas fortifiés ou servis. Elles suscitérent d’autres entreprises, de même esprit, comme la Trompette, illustrée depuis par le Septuor de Saint-Saëns.

Il fit, un an après, une chose non moins grande peut-être et qu’on sait peu : on lui offrait la classe d'orgue au Conservatoire ; il insista pour que César Franck y fût nommé. Il le sauva sans nul doute : Franck, jusqu'alors opprimé par d’obscures besognes professorales, entrera, de ce jour, dans sa plénitude. En dédiant à Saint-Saëns, qui l’exécuta pour la première fois, son quintette (op. 6), une deses plus claires inspirations, il le saluera comme le Maître de l'art sérieux.

Ce fut aussi le temps des ZLundis, rue Monsieur-le- Prince. Il devenait l’axe d’un mouvement, le centre logique où .se nouèrent des forces incertaines ; el la

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sécurité de son labeur augmentait. Ce qui doit duref

se forme avec lenteur. La musique a mis des siècles à

constituer sa substance; ensuite, de Gluck à Berlioz, l’évolution s’accéléra, comme pour épuiser les métamorphoses possibles. Saint-Saëns n'était pas loin de ses quarante ans, lorsqu’après un long et prodigieux travail, il jeta hors de lui les créations dont il était plein. Il semble qu'auparavant il n’avait rien produit, tant sa fécondité, depuis cet âge, apparaît impétueuse, infatigable. Les ‘chefs-d'œuvre, alors, éclatent coup sur coup. Il donne en moins de dix ans les quatre Poèmes symphoniques, la Sonate pour violoncelle, le Quatuor (op. 41), le Psaume xvirt, le 4° Concerto, le Déluge, Samson, le Requiem, Etienne Marcel, la Lyre et la Harpe, le Septuor.

Et cependant, malgré la force des œuvres et leur continuité, le succès ne lui vint qu’entremêlé d’effroyables luttes, surtout quand il voulut s'imposer au théâtre. Le fait, au premier abord, n’a rien d’anormal; il est inévitable, le monde étant le royaume des médiocres, que l’homme d'élite y soit contredit, souffleté, nié. Il marche au-dessus des haines, gaillardement, bien qu'il en souffre; car il voit, sur ce fumier de sottises et de cupidités, la tige divine repousser quand même, et l'amour, la bonté, le génie, indestructibles. Toute la coalition des barbouilleurs, des impuissants n’empêchera jamais une grande idée de vivre; sitôt qu’elle s’élabore dans un cerveau, quelqu'un naît ailleurs pour la comprendre. Mais il faut s’arrêter un instant aux antagonismes qui ont obstrué la carrière de Saint-Saëns, qui l’eussent paralysé, s’ils avaient pu, parce que leur ténacité donne la mesure de son énergie, et qu'ils eurent, par moment, un contre-coup sur ses productions.

Adolescent, il était déjà célèbre. La fraîcheur des illusions l'enveloppa. Son avenir s’empourprait d’eg-

‘poirs illimités. Il ne tarda pas à sentir l'indifférence des esprits vulgaires, c’est-à-dire du plus grand nombre, à l'égard de sa musique. Evidemment, une mélodie instrumentale, polyphonique, veut, pour être ‘entendue, une préparation. Il ne pouvait exiger du public que du respect et de la bonne volonté. Combien restaient loin de ce sentiment les foules , même il y a vingt ans, ces lignes de Lalo en seront un témoignage : « Les possesseurs de longues oreilles qui admirent la Juive et Hamlet se servent dédaigneusement du mot symphonie, sans même en comprendre le sens; l'idéal de ces gens ne va pas au delà des cantilènes et des cavatines ; et tout compositeur qui refuse de leur donner des suites d’airs à formules connues n’est qu’un

4. Il ne faudrait pas croire que cette frivolité stupide soit spéciale au public français. L’Allemand écoute Beethoven, parce que c’est sa propriété nationale, héréditaire. Les chorals de Bach lui sont sacrés, comme les prières du temple dont ils font partie. Mais qu’on lui présente une œuvre profonde d’un Maître étranger, son ahurissement dépasse le n6tre. Il aime mieux des chansons de café-concert ; l’arrivée d’Yvette Guilbert à Berlin est un autre événement que l’exécution d’une symphonie de Saint-Saëns. Nous détachons d’un judicieux article de M. Charles Malherbe (Revue Franco- Roumaine, Août 1901), cette citation d’un critique berlinois étonné de ce que Samson et Dalila se soit maintenu sur l’affiche « plus longtemps que le Barbier de Bagdad, et le Pauvre Henri, bien que son mérite artistique soit inférieur à celui de ces deux opéras... Evidemment, M. Saint-Saëns ne possède aucune des qualités nécessaires pour écrire de la musique dramatique, car iln’est rien qu’un musicien, c’est-à-dire un de ces musiciens qui, ayant appris tout ce qui peut s’apprendre, ‘savent instrumenter avec adresse et arranger avec goût. Samson et Dalila ne contient aucune idée qui appartienne au compositeur ; mais celui-ci, à force de tourner et retourner les idées d’autrui, finit par obtenir quelques effets agréables. Cependant tout y demeure superficiel et simplement caractérisé par des gentillesses dépourvues de couleur; on y cher cherait en vain la trace d’une conception sérieuse et propre à réaliser les intentions du librettiste, »

GO LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE compositeur raté, ennuyeux, sans idées, un symphoniste! ! » De la science, de la science. et point d’idées! c'était déjà l'éternel reproche que remâchaient à Beethoven les philistins allemands. Il fut infligé à Saint- Saëns, pendant des années, de voir quelque marmiton de lettres le traiter de musicien savant, sans mélodie, de germanisant, de wagnérien. Ses Poèmes symphoniques firent jeterles hauts cris à ceux qui n’admettaient que la symphonie ou l'ouverture. Plus tard, les conventions s'étant retournées, on l’accusa de trop aimer la mélodie, de manquer de système, de n’être point suffisamment corsé. — C'est élégant, disait un tel après dix autres, c'est distingué, c’est bien fait; mais ça manque d'individualité. — Et le même homme, qui jugeait ainsi, quand on lui jouait, sans l’avertir, huit mesures de Saint-Saëns, en reconnaissait l’auteur immédiatement. Maintenant encore, il a contre lui tous les amateurs d’incohérence et de mièvrerie, tous ceux que la logique simple a le don de crisper, les esthètes férus de mysticisme humanitaire et les compositeurs laborieux, pauvres en génie, qui ne lui pardonnent pas sa superbe insouciance de production. Le

S'il s'était contenté d'écrire de la musique de chambre, des symphonies, des choses faites en principe pour des auditoires restreints et épurés, sans doute la bêtise se serait plus vite lassée contre lui,

Mais, au théâtre, ce fut effrayant.

Là, il eut à compter avec la morgue des impresarios, l’insolence des cantatrices, la félonie des directeurs et des orchestres qui montent un opéra le plus mal possible pour qu'il tombe à plat, les mornes méfiances du public, les faux conseils d'amis dépréciant les plus bel-

les pages et se pâmant sur des riens. D'avance, puisqu'ilétait symphoniste, les chroniqueurs lui refusaient

4. Lettre du 19 février 1883, citée par Georges Servières, la Musique française moderne, p. 94,

le génie scénique : ânerie dont on avait fatigué, presque découragé Berlioz.

Il mit dix ans à soulever jusqu’à la scène le Timbre ‘d'argent, et, dans l'intervalle, ke remania cinq fois. Samson attendit treize ans, et encore n’entra que par la petite porte, sur un théâtre de province. À ces avanies s'ajoutait le supplice de travailler pour une date fixe, de se bousculer pendant des mois, d’orchestrer huit heures par jour. De telles dépenses de volonté aboutirent parfois à de monstrueuses prostrations. Après Henry VIIT, il crut succomber à une poussée nouvelle de phtisie. Ascanio fini, il était à bout, il dut s'enfuir à Les Palmas, ne voir personne, ne plus mêmelire ure lettre. L’échec de frédégonde, qui atteignait surtout la mémoire de Guiraud, l’écœura tellement qu'il s'était juré de ne plus rien donner à la scène. Il eut, par surcroit, de ces malchances fortuites, impossibles à parer : le plaidoyer de Catherine d’Aragon, au troisième acte d'Aenry VIII est conçu dans un style totalement simple, voisin du parlé. Il comptait que la Krauss en ferait valoir la dignité poignante. Mais la Krauss le chanta d'une voix grise et morte; dans le décor énorme du Synode, l'effet fut glacial. Ascanio s’annonçait comme une victoire, en dépit d’une presse hostile, lorsqu'une des interprètes devint enceinte, une autre partit en Amérique ; et le théâtre de New-York, où Lassalle devait remonter l’œuvre, prit feu.

L'entétement de l’insuccès dépassa donc pour lui les limites permises. Phryné et les Barbares sont à peu près les seuls de ses ouvrages qui aient eu, d'emblée, leur vraie place. Il y a là un phénomène dont l’explication nous ouvrira, sur sa nature, une clarté de plus. Balzac, au commencement de la Recherche de l'absolu, fait cette remarque frappante : « La foule préfère généralement la force anormale qui déborde à la force égale qui persiste. La foule n’a ni le temps, ni la patience

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92 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE de constater l'immense pouvoir caché sous une apparence uniforme. Les grands calculateurs seuls pen-

sent qu'il ne faut jamais dépasser le but, et n'ont de respect que pour la virtualité empreinte dans un parfait

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accomplissement qui met en toute œuvre ce calme pro-

fond dont le charme saisit les hommes supérieurs. » Rossini et Meyerbeer, en France, furent pendant soixante ans, les maîtres. Ensuite, on initia les masses à Wagner avec la Chevauchée des Walkures et la Marche de Tannhaüser. Les arts plastiques tournaient au colossal, au mélange des formes, aux allégories compliquées, à l’ataxie. La musique, à son tour, exagéra ses facultés énormes de stimulation nerveuse. L'instinct français, fut, tout un siècle, déformé d’une manière systématique. Il est admirable que Berlioz et Gounod, dans leurs purs moments, l’aient préservé de l’atrophie dernière. Mais il ne faut pas s'étonner si un public qui trouvait Gounod trop savant, trop mesuré, a été froid pour Saint-Saëns.

Gaint-Saëns abhorre les gros effets. Ses magnificences se gonflent peu d’hyperboles. Jamais une partie ne gode emphatiquement sur l’ensemble. Ce n’est pas lui qui distendrait l'hymne du désir humain jusqu'à l’égaler au grand Tout. Il dit ce qu'il veut dire, sans surcharges ni empâtements, en une langue originale à son insu. Sa phrase, tranchante et brève, entre d'un choc aigu dans l'intelligence, en divise les replis, comme un glaive de feu. Puis elle passe. Mais chaque fois qu'on la réentend, c'est une effusion plus intime de lumière qui gagne toutes les profondeurs de l'âme et les remue par degrés

jusqu’à l'extase. Sa musique enivre lentement, et Ja

foule veut jouir vite.

I1 a le mépris d’un aristocrate, non pour le succès, mais pour les ovations et la réclame. Nulle coterie embrigadée n'a jamais travaillé pour lui. Sa figure a

émergé sur le socle progressif de ses œuvres, au lieu d'être projetée en pleine gloire par une explosion d’articles commandités.

Il n’a point exposé de doctrine, bien qu'une doctrine sûre s’infuse dans ses conceptions. Raisonner ses gestes, se barricader dans une théorie lui est insupportable. De même que Berlioz se disait « incrédule en musique ! », il a déclaré que « ce qu'il aime, ce n’est ni Wagner, ni Bach, c’est l’art ?. »Il est convaincu de cette vérité simple : quand on trouve du nouveau, c'est sans le vouloir, et si on en cherche, on tombe dans le faux. Dès lors, à quoi bon les formules? Il prend la plume de temps à autre, cause sans façons des hommes qui lui sont chers, des maîtres français surtout. Il les défend, il fait comprendre ce qu’il leur doit : net, décisif, ayant le mot juste, perçant au vif des questions; mais il aurait horreur de codifier. Or, le commun des gens tient à classer un artiste. Il leur faut des systèmes pour ergoter, des cloisons toutes faites où ils arrêtent et figent les nappes frémissantes des chants. Beaucoup furent déroutés par Saint-Saëns qui échappait à leurs catégories.

Enfin, plus que toute autre cause, le wagnérisme à retardé son influence. Cela ne pouvait être autrement. Sans compter les leviers accessoires qu'il mit en branie avec -une sauvage obstination, les théories, les exégèses, les réclames fabuleuses, Wagner apportait ses mythes étranges, un symbolisme conforme à l’état mental des poètes d’alors, ses drames rudimentaires de situations et complexes d'idées, ses redoublements de

A. « Je suis de la religion de Beethoven, de Gluck, de Weber, de Spontini, qui prouvent et professent que tout est bon et que tout est mauvais, l’effet seul produit par certai-

nes combinaisons devant Les faire condamner ou absoudre, »

(Mémoires).

2, Harmonie et Mélodie,

motifs intenses, son orchestre aux troubles féeries. Toutes les voix de sa musique criaient aux instincts de la révolte humaine la promesse d’une émancipation illimitée. A une génération mal équilibrée il offrait l'ivresse du déséquilibre total, une sorte de paradis : bouddhique, l’anéantissement dans l’émotion. Tant que la conquête wagnérienne a duré parmi uous, nulle musique contraire ne put être écoutée librement. Celle de Saint-Saëns était l’abrégé de la raison française ; elle énonçait la beauté de la Loi, les limites des forces, les conditions saines de la vie. Comment les sectaires wagnérisants ne l’auraient-ils pas prise en haine? Il comprit le danger que courait l’art national, et les faits ont trop confirmé ses prévisions. Il disait : « Avec la musisique allemande, c’est l’âme allemande qui pénètre. Imiter Wagner, c'est momifier l’art... Ce qu’on appelle la musique de l'avenir est déjà la musique du passé !. » Or qu'écrivent aujourd’hui des disciples pourtant convaincus de Wagner : « À vouloir s’assimiler les sujets légendaires, les spéculations philosophiques de l’auteur des ÂViebelungen, à tenter de s'approprier les éléments qui caractérisent la nationalité de son génie, la jeune musique française perdrait toute sa force, toute son originalité, toute sa prépondérance ?. » Mais il fallait que l’homme eût son heure. Les résistances, il y a vingt ans, étaient inutiles. Elles exaspérèrent l'enthousiasme qui se crispait en hystérie . Le mouvement toucha à son paroxysme lors des représentations