LE REGNE DE LOUIS-PHILIPPE

En temps de révolution, les moindres choses ont parfois une importance inattendue. La vignette sur bois admise par les romantiques, patronnée par les libéraux, opposée aux œuvres réactionnaires des classiques, ne fut pas sans influence sur les événements de 1830. Ces figurines, insinuées dans les périodiques batailleurs, en disaient souvent plus long que les phrases sonores des tribuns. En haine de la Restauration et de ses pompes officielles, toute une école de jeunes artistes s'était peu à peu formée, dont l'attitude frondeuse se manifestait sous mille

formes graphiques opposées à Fart officiel. Bien que vouée aux besognes romantiques, la vignette sur bois descendait parfois aux basses œuvres du pamphlet, et même, dans les Chansons de Béranger, faisait retour aux idées impériales. Quand la révolution avait éclaté tout à coup, la vignette sur bois marquait aux yeux des vainqueurs une sorte de solidarité morale, un commilitonisme dont on devait lui tenir compte. Elle eut de suite la situation prépondérante dans le livre, comme la lithographie dans l'estampe ; ni l'une ni l'autre n'avaient pactisé avec les tendances rétrogrades des blancs, elles étaient pures de blâme, et méritaient d'être continuées.

Déjà, d'autres symptômes se manifestaient chez les écrivains. Les romanciers abandonnaient peu à peu le récit des histoires passées, pour se consacrer aux études contemporaines. Le moyen âge déclinait sensiblement et cédait le champ aux inventions tirées de la vie journalière. Paul de Kock amusait ses contemporains de grosses charges, dont le succès grandissait. C'était comme un besoin d'affirmer son existence au regard des disparus dont les éditeurs ressuscitaient les œuvres ; en même temps que Dubo-

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chet demandait à Gigoux l'illustration d'un Gil Blas, Barbier commandait à Raffet les vignettes destinées auxOEuvres de Paul de Kock, et souhaitait qu'elles fussent bien de leur époque. Puis, comme s'il se fût trouvé bien osé de cette tentative, et par une sorte de compromis entre les anciennes modes et les aspirations modernes, l'éditeur voulut que ces vignettes parussent en tailles-douces, sauf à les rajeunir du mieux possible. Raffet débutait alors, mais son talent, sans avoir la note définitive, pouvait tenir la comparaison des plus habiles. Il fit, sur les données bouffonnes du romancier, la suite la plus documentée, la plus joyeuse qui se puisse imaginer; c'était, aux environs de 1833, ce que les Parisiens pouvaient souhaiter de meilleur pour commenter leurs allures, leurs modes et les mœurs de la société, du haut en bas de l'échelle. Il y a dans cette illustration des scènes impayables de brio et de vérité; une soirée chez des grisettes, des troupiers et des bonnes dans un jardin, des réunions mondaines, des tabagies. Bref, un livre d'époque au premier chef, digne de figurer tout près des ouvrages similaires de Gravelot ou de Moreau, en dépit de l'écriture

un peu niaise et de nos jours méprisée que Paul de Kock jetait d'instinct et sans malice entre les mains des bourgeois.

A cause probablement des tailles-douces et de son prix élevé, cette édition n'eut point un débit considérable; gravées sur bois, les vignettes eussent été mieux appréciées. Les bibliophiles d'alors, orientés en arrière, laissèrent courir les images de Raffet, et la clientèle populaire du romancier se contenta des publications modestes plus à portée des bourses ordinaires. Aujourd'hui que Paul de Kock n'a guère de lecteurs, ses Œuvres illustrées par Raffet ont pris une importance de résurrection; on ne les lit pas, mais les amoureux de belles choses les regardent, les habillent somptueusement et leur donnent une bonne place dans leur trésor.

Pour dire le vrai, toute la période comprise entre la révolution de 1830 et 1840 ne fut point favorable aux travaux d'art pris sur nature. La poussée inclinait encore vers les reconstitutions, et le Gil Blas avait le pas sur la littérature au jour le jour. C'est à proprement parler la queue du romantisme. Héloïse et Abailard, Napoléon, les troubadours ou la Révolution occupent les

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idées. A peine si, dans ce fatras singulier, de rares notes d'époque apparaissent de temps à autre, très humblement, comme un danseur en habit noir dans un bal travesti. Il fallait qu'une réussite s'en vînt tirer la bibliophilie contemporaire de l'ornière et la lançât dans une autre voie; mais, en pareille matière, c'est le public qui juge en dernier ressort, et il lui faut des années pour s'habituer aux nouveautés. Tant que les rééditions historiées de livres anciens suffirent aux éditeurs, ils s'en tinrent aux rééditions. Peut-être même l'Etat de choses, comme on disait, favorisait-il ce goût, qui lui laissait du répit, au lieu que la littérature contemporaine se fût vraisemblablement abandonnée aux critiques, sous couleur de parler la langue de son temps. Cantonnée dans les journaux, elle était plus facile à mater, on la préférait soumise.

On avait montré un peu brutalement à Desmares qu'on n'aimait point l'ironie. Les Chansons de Béranger, illustrées par Grandville, en 1836, pour H. Fournier, ne furent point non plus des plus agréables. Tant d'allusions, primitivement destinées à d'autres, trouvaient leur emploi sous le régime nouveau ! Le propre des gouvernements

est d'éterniser au pouvoir une sensibilité d'épiderme extrême. Les mêmes hommes qui, dans l'opposition, jugeaient une malice avec une mansuétude émue, ne l'estiment plus guère supportable lorsqu'elle les retrouve aux affaires et les point de pareille manière. «Bon pour toi, mauvais pour moi, » dit la sagesse des peuples.

Aux approches de 1840, la décoration du livre est donc lancée dans la voie des rééditions. Elle a trois moyens principaux : le burin, l'eau-forte et la gravure sur bois. Le burin, devenu de plus en plus rare, comme je l'expliquais tout à l'heure; l'eau-forte, employée par les peintres graveurs romantiques, désireux d'écrire leur idée dans la traduction d'autrui, et qui s'attaquent aux travaux romantiques. L'eau-forte est alors une très naïve et pénible besogne, ténue et maigre à l'excès, où rien ne subsiste des grâces du dix-huitième siècle, ni des vigueurs âpres de Rembrandt. C'est volontairement et avec exagération la parodie artistique des petits tableaux dans lesquels les ouvriers d'un certain métier conservaient aux familles inconsolables les traits d'un défunt, en collant ses cheveux sur du papier. Aujourd'hui, ces médiocres tentatives ont leurs tenants qui,

pour bien peu, les réputeraient des chefs-d'œuvre. Il y en a de Gélestin Nanteuil, des frères Johannot, de Léopold Robert, toutes semblables, inspirées des enluminures d'autrefois, encombrées d'ornements, à peine dessinées, bonnes tout au plus à marquer une intention dans la suite des vignettes du dix-neuvième siècle. Quelques-unes se risquaient à la note contemporaine, mais avec la préoccupation visible de se singulariser et de ne point faire vrai.

Restait le bois, qui n'avait point donné encore sa mesure complète, et qu'on réservait aux œuvres populaires, à cause de son prix moindre. Thompson et Rrévière avaient fait des élèves, et la réussite inespérée du Gil Blas, de Jean Gigoux, permettait d'entrevoir un avenir brillant de ce côté. Publié en livraisons, au jour le jour, d'abord limité à une somme de vignettes, et bientôt à cause de son succès habillé plus richement, le Gil Blas avait été pour Dubochet ce qu'on est convenu d'appeler une bonne affaire. L'idée vint à l'éditeur Curmer de tenter l'aventure à son tour, mais non plus en appliquant ses ressources à la résurrection d'un vieil auteur ; Curmer, homme de son temps, sentait l'intérêt des lec-

teurs et des amateurs revenir aux mœurs contemporaines. Il imagina de demander aux jeunes écrivains, romanciers, critiques, vaudevillistes, historiens même, une série de tableaux d'actualité sur les habitants de Paris la grande ville. Chaque membre de la société fournirait une livraison, aurait son rédacteur spécial, son illustrateur, une couverture séparée, et on irait jusqu'à épuisement complet du sujet, tout en restant dans les limites d'une absolue bienséance et d'un art impeccable.

De cette pléiade de talents naquit le livre des Français peints par eux-mêmes, première manifestation d'un titre qui devait par après jouir d'une popularité égale à celle des Blasons on des Dits du moyen âge. En ce qui nous touche spécialement, les Français peints par eux-mêmes sont l'œuvre-type, le modèle rêvé. Inspirés seulement des scènes journalières, de la société vivante, de choses vues, ils ne laissaient rien aux intuitions, disaient le vrai, fournissaient aux illustrateurs un thème exempt de surprises. En aucun temps, pareille encyclopédie n'avait été essayée ; celle-ci venait à son heure, résultante d'un état d'esprit spécial, d'un réalisme

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encore mal défini et embryonnaire, dont l'expansion graduelle devait venir jusqu'à nous autres. Si les écrivains ne manquaient pas à Curmer, les artistes capables de le comprendre étaient moins nombreux : Monnier, que ses croquis parisiens indiquaient^ tout naturellement, poète des loges de portière, des boutiques d'épicier et des bureaux de ministère; Gavarni, déjà célèbre, plus mirliflor, plus du monde, avec une pointe de scepticisme très éprouvée, un dessin plus serré, des intentions plus soulignées que brutales; Daumier, rude, bourgeois, frappant dur, enlaidissant les laids et n'embellissant pas les beaux. Quant au reste, des comparses seulement, mais encore très amusants, quoique parfois dissolvants, tels Henri Emy, un caricaturiste du Charivari; Gagnier, voué aux grotesques, et que Curmer eût été sage de limiter.

Parti au hasard, Curmer avait inondé les librairies d'affiches polychromes, où dans une orle de figurines suggestives, le titre du livre s'enlevait en bleu. Aujourd'hui, nous répéterions mesquine cette étiquette de Café des Gourmets; en ce temps elle était une révolution. Régulièrement et suivant les promesses, les livraisons parurent

de 1840 à 1842. L'Épicier, race disparue, avait la place d'honneur, et près de lui d'autres castes maintenant oubliées, femmes ou hommes, Y Ame méconnue, par exemple, née des romans du vicomte d'Arlincourt: le Conducteur de diligence; tous êtres spéciaux, éphémères, dont l'histoire n'a jamais été écrite que là, et qui demeureront grâce à Curmer. Celui-ci, polychromiste de naissance, rêvait de rehausser de couleurs vives chacune des vignettes sur bois de son livre. Il les voulait pour cette raison très claires, peu fouillées, réduites à leur croquis simple. Malheureusement, l'article écrit sur les canuts lyonnais provoqua des scandales; les provinciaux, convaincus de tout temps que leur patrie est la plus intéressante, et que la moindre erreur les concernant empêcherait le soleil de luire et la terre de tourner, s'attaquèrent aux inexactitudes de l'auteur. Pour cette raison, et pour d'autres encore, les Français peints par eux-mêmes n'eurent qu'un succès d'estime. Les couleurs annoncées et différées accentuèrent l'indifférence. Tant bien que mal, mais plutôt mal, la publication s'en poursuivit jusqu'au neuvième volume. Strictement, le livre n'est point de premier

ordre. Les utilités artistiques employées à boucher les trous déparent l'ensemble. Le texte peu homogène est une mosaïque de talents et de styles absolument déconcertante. Je l'ai dit ailleurs, en matière d'ouvrages littéraires, les Croixde-Berny sont la pire chose. Mais en regard de ces mécomptes, quelle somme d'esprit dépensée par Gavarni, comme en se jouant; quels progrès l'art du bois n'a-t-il pas faits en moins de dix années! Plus tard, d'autres ressources accentueront le mouvement ascensionnel de la vignette, ils ne la sauront faire ni plus spirituelle ni plus seyante. Lavieille, le principal graveur delà série, est un virtuose incomparable; il n'abandonne rien au hasard ; son ouvrage est le dessin même du maître illustrateur, avec ses griffonnis, ses qualités ou ses erreurs. D'ailleurs, à quelque chose malheur est bon. Pour nous autres, l'absence du coloriage est une chance inespérée; ]a chute du livre à son apparition lui vaudra ce regain de popularité posthume.

Malgré tout, l'opinion allait aux ouvrages de ce genre; lassés des paladins et des châtelaines, les lecteurs français s'amusaient de retrouver écrite et historiée leur chronique au jour le jour.

Gavarni était le leader de ces paraphrases ; il fournissait à Martinon les vignettes des Petites Causes célèbres (1840), à Curmer encore celles des Anglais peints par eux-mêmes, pour la traduction du livre historié par Kenny Meadous. Gavarni, disait le prospectus, avait été « intimement initié aux habitudes anglaises », ce qui était exagéré, car les Anglais d'alors ne partageaient point cette manière de voir; aussi bien cette dernière œuvre n'avait-elle pas été caressée par lui comme "celle des Français; on le sent moins à l'aise ; Meadous en faisait d'ailleurs la plupart des frais.

Ce besoin de document contemporain, encore que peu raisonné de la part des nôtres, ne s'en tenait donc pas aux scènes françaises ; il s'y mêlait un peu d'ethnographie. Raffet venait d'entreprendre son voyage dans la Russie méridionale, et publiait ses croquis, pris sur le vif, chez Rourdin et Cie, en un grand volume in-8°, orné de vingt-quatre planches hors texte. Ce livre est purement un chef-d'œuvre ; avec son merveilleux talent d'assimilation, sa science profonde des êtres vivants, Raffet venait d'écrire à lui tout seul le meilleur ouvrage de voyages qu'on connût

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encore. Jusqu'à lui, les travaux de ce genre se combinaient à tête reposée sur des croquis d'album, loin des lieux représentés, et ne donnaient d'un pays et des habitants qu'une impression lointaine et souvent fausse. D'un coup, le grand artiste relevait la besogne, et sans faillir au vrai, produisait une incomparable série de vignettes, d'ailleurs très bien gravées sur bois par ses interprètes. .

Dès ce moment le livre renaît, il s'est débarrassé des gênes et des tâtonnements, il a sa voie bien tracée. L'abondance des œuvres ne nuit en rien à leur perfection, la taille en relief domine. Dédaignée, la taille-douce sur cuivre ou sur acier, oubliée, l'eau-forte! Comme à toutes les époques de renaissance artistique ou littéraire, une idée étouffe les autres, s'impose, la vignette ■ sur bois a repris son importance d'autrefois, et certains sujets plaisent davantage. Au seizième siècle, les livres de devises, d'emblèmes, ou les ouvrages de piété avaient fait prime ; après 1840, ce sont les physiologies qui ont l'agrément du lecteur. Physiologie du chasseur, de la femme, de l'étudiant, du concierge, de l'artiste, où Monnier, Gavarni, Daumier toujours, et Meissonier

déjà, égrènent leur verve, redisent en figures ce que le texte décrit, ce que tout le monde connaît, ce qu'on peut voir à chaque coin de rue ; en un mot, de Thistoire contemporaine, excellente puisqu'elle est contrôlée par les témoins de visu, mille fois supérieure à celle des livres écrits après coup par les compilateurs de chroniques. Peutêtre même ne serait-il point osé d'affirmer que la lourde et indigeste discussion des faits politiques trouverait dans ces pages légères, insouciantes, un peu l'explication de bouleversements, de chutes fameuses, de transformations , l'origine de bien des choses incompréhensibles. Nulle part au monde; et jamais auparavant chez nous, le journal ni le livre n'avaient eu cette importance. Encore que durement tenus, ils s'aiguisaient en pointe, parlaient très haut et entraînaient l'opinion. Il serait naïf de réputer anodines les allusions habiles des Animaux peints par eux-mêmes; en changeant les noms, la fable était l'histoire de la société française ou étrangère, et tout le monde ne riait pas des singes habillés ou des princes Bourdons. Grandville n'avait plus la Caricature pour y montrer les dents; muselé,

il se cherchait des subterfuges, l'éditeur Hetzel lui en fournit le prétexte.

Les Animaux peints par eux-mêmes resteront chez nous la meilleure satire de nos mœurs a milieu de siècle », non que les écrivains appelés à la rescousse eussent compris tous d'égale façon ce qu'on attendait d'eux, mais à cause des transparences vigoureuses devinées sous la vignette maligne, à cause aussi des sousentendus prêtés aux bêtes. En accueillant aujourd'hui ce précieux livre dans nos bibliothèques, nous nous doutons à peine des rages qu'il fit naître, des éclats de rire qu'il provoqua et des procès qu'il risqua. A lui tout seul,, il décèle un état d'esprit singulièrement frondeur chez les uns, infiniment désorienté chez les autres. Mieux que les voyages célèbres de Gulliver, il précise la société de son temps avec ses folies, ses désarrois et ses hésitations, ses vantardises et ses reculades. Au point de vue artistique et matériel, il laissait peu à reprendre. Grandville dessinait d'un trait puissant ses vignettes que Brévière, Lavieille et autres traduisaient en un mot à mot incroyable d'adresse. L'impression en était soignée, très claire, encore que les papiers, de mauvaise qua-

lité, se fussent piqués à la longue. Les amateurs en recherchent les chines, assez rares maintenant, parce qu'ils ont moins souffert de ces tavelures vilaines qui sont à un ouvrage de luxe ce que les taches de rousseur sont aux visages des blondes.

Jules Janin, qui n'avait pas été sans ramasser quelques horions dans les Animaux peints par eux-mêmes, confiait cette année même (1842) à l'éditeur Bourdin un roman psychologique très sombre, même un peu noir, sous le titre de Y Ane mort et la Femme guillotinée. En dépit de ses exagérations macabres et de ses volontés brutales, l'œuvre venait à son heure. Elle réagissait contre les drames de cape et d'épée empruntés par Dumas aux époques passées, changeait des récits fanfarons, et cruellement, presque à la façon moderne, fouillait dans le monde des lorettes, avec cette profusion de détails dont certains d'entre nous revendiquent aujourd'hui l'invention. Tony Johannot s'était chargé des vignettes ; il les composa amoureusement, traitant l'héroïne singulière de ce drame, suivant le mot de Gavarni, « avec tant de charme qu'elle avait l'air de glisser comme une couleuvre ». Au

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demeurant, ce qu'il disait, c'était la vie, la misérable odyssée d'une gueuse tombant d'hommes en hommes jusqu'en un lupanar où elle assassinait son premier amant retrouvé. Zola n'eût jamais documenté mieux un fait divers horrible.

L'illustration était de premier ordre ; malheureusement, Bourdin tenta pour Y Ane mort une supercherie de détail qui nuisit beaucoup à la réussite. Il imagina de teinter en faux chine les pages hors texte, en annonçant dans ses prospectus du chine véritable. Les bois s'imprimaient lourdement sur ce papier, et l'aspect général n'en était point bon. Il s'ensuit que, pour les bibliophiles délicats, Y Ane mort en état ordinaire n'est qu'une « panne » ; seuls les chercheurs de figures documentaires consentent à l'acquérir, en l'honneur de Johannot qui ne fit jamais mieux.

En 1843, Jules Janin écrivit pour Curmer un de ces livres d'actualité sans importance, comme il en sortait alors de toutes les librairies. VËté à Paris ne mériterait guère la lecture s'il n'avait été historié par Eugène Lami de vignettes gravées en Angleterre par les bons artistes de là-bas. Sous ce bénéfice, Y Été à Paris a de

nos jours une valeur d'éloignement et de chose vécue.

Il sortait en compagnie d'un autre livre publié chez Gosselin, les Mystères de Paris, d'Eugène Sue, dont la réputation allait grandir de tout le soin apporté aux illustrations nouvelles. Trimolet, le dessinateur, n'avait point un des bons rangs dans la pléiade contemporaine, mais il mettait une grande conscience au travail, cherchait des inspirations dans les milieux étranges où l'auteur conduisait ses héros, et copiait sur nature les types et leur cadre. Pour son plus grand bonheur on lui adjoignit Lavoignat, graveur sur bois émérite, supérieurement doué, et capable de redresser les erreurs au cas qu'elles fussent trop marquées. Lavoignat était de Fécole de Brévière, c'est dire que les moindres finesses du crayon prenaient sous son outil l'allure aisée des traits de plume lancés de prime-saut sur le croquis du modèle. Il ne lui 'manqua guère qu'un Gavarni ou un Lami pour parfaire un chef-d'œuvre. On le sent contenu, arrêté par Trimolet, condamné à des recherches de tailles que le dessin original ne méritait guère. Lavoignat a fait la fortune de l'édition, elle vaut surtout par lui, il était le

Luczelburger du dix-neuvième siècle, et il ne rencontra son Hoîbein que bien plus tard; cet Holbein fut Meissonier.

L'art de la vignette sous le règne de Louis- Philippe n'est point classé encore, étiqueté définitivement dans la cervelle des amateurs; il est entrain de franchir cette passe singulière qui délimite les choses reconnues anciennes des objets surannés. C'est d'ordinaire, chez nous, lorsque les costumes d'une époque ne paraissent plus ridicules, qu'on les tolère au théâtre, qu'on les revoit sans sourire, la marque formelle pour eux d'être oubliés à point. La recherche des livres datant de 1840 n'est encore qu'une manie de certains, et le gros public en est seulement aux figures du dix-huitième siècle, tout au plus à Desenne. Nous aurions donc mauvaise grâce presque dans un éloge hyperbolique ; pensez que plusieurs des vignettistes d'alors vivent, ce qui est une tare aux yeux des collectionneurs. Un jour viendra où l'on rendra pleine justice à cette pléiade intrépide et convaincue, à tous les lithographes, les graveurs sur bois de 1840, comme on le fait à cette heure pour Eisen ou Gravelot. Et savez-vous bien à quoi tiennent nos réserves,

pour quelle cause les femmes de Gavarni ou de Beaumont, par exemple, paraissent un peu chargées? Tout simplement parce que de vieilles dames, nos contemporaines, ont gardé les atours de ces temps, et que nous voyons sur des visages ridés les papillottes et les bandeaux mis par eux sur des jeunesses. Il en a toujours été de même en France, et lorsque sous Louis XIII, les metteurs en scène de ballets grotesques cherchaient à faire rire, ils ne savaient rien de mieux que de montrer à leur public les vertugadins de la reine Margot ou les fraises d'Henri III.

En aucun moment de notre histoire les illustrations de livre ne furent plus calquées sur la vie, plus absolument documentaires, ni plus franches d'allures. Aujourd'hui même, en dépit de nos écoles réalistes, nous ne disons pas mieux. Il se produisait juste à cent années d'intervalle up. peu de ce mouvement dont nous parlions autrefois à propos des artistes du dix-huitième siècle; on se vengeait des reconstitutions en faveur de ses contemporains. Au fond Part n'a jamais perdu à ces reprises frondeuses ; les ouvrages historiés entre 1840 et 1850 valent autant par

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l'esprit et l'habileté de main, que par les renseignements de mœurs et de coutumes qu'ils fournissent. J'en ai désigné quelques-uns ci-devant, il y en a beaucoup d'autres dont la fortune viendra plus tard et qui se payeront leur poids d'or dans peu d'années. Peut-être même aurontils sur leurs congénères d'auparavant une prééminence, due à leur sincérité, à leur diable-aucorps, à l'esprit particulier de leurs décorateurs. La formule en était moins unique que du temps de Moreau; les tempéraments vivaient d'euxmêmes, ne s'inféodaient pas. Grandville, dans les Petites misères de la vie d'Old Nick, est essentiellement différent de Gavarni, de Daumier, de Meissonier. Ce sont des nuances d'aperçus qu'on aurait peine à rencontrer chez ceux de l'autre siècle. On devine chez les artistes de 1840 une recherche de précision qui donnera bientôt naissance à l'école de peinture dite réaliste, mère du naturalisme, grand'mère du plein air et de l'impressionnisme. Et quand nos admirations patriotiques et chauvines se portent sur de petites toiles brossées par Meissonier, Neuville ou Détaille, songeons-nous bien qu'il y a tout à l'heure quarante ans, Raffet avait dit aussi bien,

sinon mieux peut-être, dans ces admirables Portes-de-fer, épopée graphique de l'armée africaine, ouvrant la voie, créant les peintres militaires, et de prime-saut, sans maître, bâtissant une œuvre qu'on n'a ni dépassée ni même égalée ?

Sans vouloir s'ériger en loueur du temps passé, trouverions-nous à l'époque actuelle un seul ouvrage qui pût sans faillir être mis en parallèle? Et pourtant RafTet travaillait sur les croquis d'autrui, il n'avait point étudié le sujet sur nature. Il procédait par l'incomparable intuition qu'il avait des choses de la guerre, s'entourait de conseils, corrigeait ses dessins en la société des témoins oculaires. J'ai souvent entendu dire à l'homme le mieux placé pour juger ce livre que Raffet, eût-il été là-bas, n'eût pas mieux saisi la physionomie des êtres, la topographie ni les allures spéciales aux héros de l'expédition. Chez lui un troupier d'Afrique n'est point un soldat ordinaire, mais une manière de légionnaire antique, deviné vainqueur à sa pose, à sa tenue. Qu'il se batte, ou qu'il soit assis à un bivouac, il vit admirablement. Sur des espaces moindres qu'une carte à jouer cent officiers appa-

missent, reconnaissables tous, avec leurs rapports de taille, de démarche, vieux ou jeunes, gras ou maigres ; souvent des plaines se déroulent à l'infini, couvertes d'hommes absolument distincts, ayant chacun leur unité dans les groupes.

A dire vrai, Raffet était supérieurement secondé dans son œuvre. Les graveurs sur bois étaient Hébert, Piaud et Lavoignat, Lavoignat « qui se crevait les yeux à le suivre ». Traduits par ces artistes, les dessins de Raffet gardent toute leur saveur; on les lui rendait en facsimilé nacrés, très écrits, que l'Imprimerie royale tirait ensuite avec un soin extrême. Publiées pour le duc d'Orléans, les Portes-de-fer ne furent point mises dans le commerce. Les rares exemplaires passés en vente à la mort des donataires atteignent des prix énormes ; ils se comptent.

L'éditeur Hetzel, qui avait écrit de délicieux contes dans les Animaux peints par eux-mêmes, et qui marchait sur les traces de Curmer, donna en 1845 un livre d'histoire à la fois et de critique de mœurs, intitulé le Diable à Paris. Le mouvement se continuait de ces études philosophico-

sociales, teintées de charge, saupoudrées de gros sel gaulois et de plaisanteries risquées. Sincèrerement, le Diable à Paris ne valait point les Français peints par eux-mêmes, mais il avait l'avantage d'être moins long et de prêter davantage à la fantaisie. Le plus grand reproche à faire au Diable, c'était le manque d'homogénéité. Il comportait une histoire presque érudite du vieux Paris, des passages sévères mêlés à des farces, des paysages de Français et de Daubigny accolés aux scènes drolatiques de Gavarni ou de Bertall. Comme toujours Gavarni tenait le pas ; deux cent douze planches de lui tirées à part, insinuées entre les feuillets du livre, comme dans un album d'images, n'avaient qu'un rapport assez lointain avec les sornettes débitées par les écrivains à l'intérieur. Hetzel poussa très loin la recherche de l'impression; les exemplaires sur chine ne portent du texte qu'au recto des feuilles, à la façon des volumes chinois ou japonais. C'est très luxueux, mais d'une incontestable gêne pour ceux que les subtilités bibliophilesques ne touchent pas. Au demeurant, le Diable à Paris a son intérêt documentaire ; il passe en revue mille côtés de la vie

Vignettes de reconstitution dessinées par E. Meissonier pour un Livre de mariage édité par Curmer.

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parisienne, mille recoins inconnus de la capitale ; ses vignettes, infiniment soignées, encadrent une belle impression claire et lisible ; un grave reproche de coquetterie à lui faire, c'est la lettre pâlotte ,\ maigre et peu seyante mise au bas des hors texte. Nous ne ferions plus cette faute aujourd'hui.

Pour généraliser et ne point s'arrêter trop longtemps à l'énumération banale des livres, on peut dire que les romans, certains almanachs, des ouvrages de religion même, comme les livres de mariage de Curmer, sont une mine inexplorée de très jolies vignettes.

Meissonier ne dédaignait pas d'illustrer le calendrier de ces publications très soignées ; il y mettait des bijoux microscopiques, de la taille à peine d'une pièce de monnaie.

Voilà les heures de Simon Vostre égalées, sinon dépassées, mais avec le charme indicible de naïveté en moins, et d'ailleurs il se plaisait trop à reconstituer les temps disparus. Curmer lançait la librairie religieuse dans un mauvais chemin; il imaginait des polychromies tirées à la presse, qui dans son idée devaient parodier les enluminures des vieux missels. Cela était

franchement laid et criard. D'autres pensaient faire concurrence à la vignette sur bois, en intercalant dans leurs publications des taillesdouces sur acier, luisantes et pourléchées, imitées des keepsakes. VÉcho des feuilletons donnait ainsi le Monte-Christo d'Alexandre Dumas, sur les dessins de Gavarni et de Tony Johannot. Gavarni, toujours prêt, toujours en succès, dont la verve intarissable alimentait les périodiques, faisait la réputation d'un roman, la vogue d'un journal. Sautant d'un sujet à l'autre, quittant la lithographie pour le bois, le bois pour le burin, travaillant à la vapeur, trop vite souvent^ Gavarni ne laissera peut-être pas dans ces croquis hâtifs une idée bien sérieuse de son tempérament. Il avait trop de facilité pour s'attacher aux menus détails qui plaisent tant chez d'autres.

Pour employer l'expression purement m oderne , il est le chic parisien dans toute son inimitable insouciance. A ce compte il appelle certaines critiques et n'atteint pas toujours à la note élevée et historique de Raffet. Historique, entendons-nous bien, c'est-à-dire vécue, humaine, réelle, prise sur la nature même, et non puisée

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dans une imagination féconde, trop bien inspirée pour être vraie.

Le Paris marié, chez Hetzel, commenté par Gavarni, souffre de ces précipitations et de ces erreurs. L'aspect en est très gai, encore que très chargé, mais incontestablement imprégné de tendances personnelles, devenues à peu de chose près des défauts. Grandville, qui n'avait pourtant ni la verve bouillante ni l'esprit de son confrère, fournissait à Dubochet une illustration au Jé?*ôme Paturot de Louis Reybaud, mille fois mieux charpentée et documentée, infiniment plus dans la vie journalière. Par une singulière ignorance des lois régissant la bibliophilie, Grandville n'estimait point son travail, parce qu'il datait, parce qu'il était d'un temps et non de tous les temps. Or, n'est-il point reconnu que Molière est de tous les temps, précisément parce qu'il était du sien? « Les hommes sont les mêmes, c'est la veste qui change, » a dit Bachaumont. Le grand mérite de Grandville sera de nous avoir montré la redingote et le bonnet de coton de son héros taillés à la mode de 1846; s'il l'eût accoutré en Romain, Paturot fût tombé à plat.

Grandville d'ailleurs était un inquiet, ce qu'on

croira à peine en feuilletant son œuvre, un mécontent, un artiste manquant de foi en lui, chose imprévue ! Lorsque G. de Gonet lui avait commandé les Fleurs animées, besogne médiocre et torturée, Grandville avait passé avec lui le plus incroyable traité qu'on puisse croire. Il acceptait de composer quinze dessins, de fournir les croquis de quinze autres, et de signer le surplus exécuté par un comparse au choix de Gonet. C'est un procès ultérieur qui nous a révélé ces compromis étranges. Les frères Garnier ayant acheté l'édition à Gonet, prétendirent empêcher les fabricants de mouchoirs de poche de copier les Fleurs animées sur leurs étoffes ; on plaida, et l'avocat des marchands de mouchoirs s'appuya sur le traité pour refuser toute réparation aux frères Garnier. L'argument était faible en droit; en fait , il révélait de curieux dessous d'officine, et le livre n'en prit point une valeur plus grande.

Pour finir cette esquisse à grands traits de la vignette sous le règne de Louis-Philippe, il est nécessaire de constater que les améliorations apportées par Brévière en sont à peu de chose près restées à leur point. La vignette sur bois

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anéantit le dessin de l'artiste, car c'est ce dessin lui-même , écrit sur la matière à taill es , qui fournit les traits à ménager et les blancs à évider. Pour cette partie matérielle de la tâche, l'artiste graveur se sert d'une échoppe ou d'un burin. Mais si loin qu'on fût déjà des procédés anciens, si simplifiée que fût la besogne, grâce à la résistance du bois debout, il restait des perfectionnements à tenter, qui se soupçonnaient déjà dans une tendance du graveur à garder de larges surfaces noires ou teintées. Ces taches d'ombre, obtenues en conservant certaines parties de la planche intactes, paraissaient encore boueuses au tirage. L'encre qui s'y attachait inscrivait sur la feuille imprimée des tons froids et lourds que les habiles évitaient à tout prix ; on en voit pourtant quelques exemples dans les Français peints par eux-mêmes, dans le Diable à Paris, mais ce sont des audaces isolées. En l'absence de moyens pratiques pour corriger ces défectuosités, la taille sur bois s'en tenait au trait maigre ; l'effet n'en était point toujours agréable ; le texte imprimé écrasait de son voisinage les gracilités des figures. Ceci est surtout sensible dans le Diable à Paris, très appréciable dans les

travaux de Lavoignat. Mais pour le point spécial qui nous intéresse, ces erreurs ne comptent guère. Les dix années écoulées entre 1838 et la révolution de 1848 marquent, au regard de la vignette documentaire, la phase la plus féconde de notre art français. Le nom de Louis-Philippe accolé aux œuvres graphiques est d'ordinaire tourné en ironie ; c'est la pire injustice. Quand ni l'Empire ni la Restauration n'ont su parler la langue de leur temps, fournir des éléments vrais d'études sociales et contemporaines, la pléiade des dessinateurs du règne de Louis-Philippe a dit le dernier mot de la perfection en ce genre.

La seule tache de mauvais goût est due à Gurmer, si bien inspiré en d'autres cas, lorsqu'au rebours des lois typographiques, il tentait d'introduire dans le livre les ornementations chromotypées, criardes et folles. C'est tout ce qu'on pourrait reprocher aux éditeurs d'alors, avec peut-être aussi la sotte invention des coloriages au patron imposés aux vignettes, mais qui ne s'étendit pas.

Sans comparaison désavantageuse, le bois avait repris l'importance et la valeur des tailles en

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relief du seizième siècle; la restauration nous en venait d'Angleterre, mais au contraire des chemins de fer et des bateaux à vapeur, c'est nous qui avons perfectionné, façonné et poli l'invention.

Vignette d'Henri Monnier.

Vignette de E. Meissonier.

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Vignette de H. Daumier