LE PREMIER ACTE

Sans autre transition, sur le dernier accord à'ut majeur du prélude, le rideau s'est levé et le chœur (en scène), soutenu par les accords de l'orgue, chante un beau choral dont voici le thème initial :

Orgrtie et Chœur.

Quand vers

M aï

tre

îz:

vint.

Ce choral est à quatre parties et développé dans le style le plus pur. Bach pourrait l'avoir signé.

Dès le point d'orgue qui, selon la tradition du genre, sépare le premier verset du second, Wagner nous montre comment il sait adapter à l'action dramatique les formes consacrées les plus rigides. Il occupe chaque pause par un délicat interlude instrumental, qui accompagne la scène mimée entre le chevalier de Stolzing et Eva. Ces petits interludes, tout à fait délicieux et expressifs, se développent sur les thèmes de la Passion naissante (2), de V Ardeur juvénile (7), de V Amour {Q) qui s'enlacent à la fin autour de la mélodie chorale. Le hautbois et le violoncelle se repassent le délicat dessin de la mélodie en laquelle s'exprime à merveille l'anxiété du chevalier et le doux sentiment qui s'éveille dans le cœur de la jeune fille, plus attentive aux regards interrogateurs du chevalier qu'aux prières de l'office divin.

Le choral terminé, tandis que la foule des fidèles s'écoule lentement, les violons dessinent en traits rapides et saccadés, — tels des battements précipités du cœur, — une large phrase, composée de fragments des trois thèmes précédents, qui bouillonne et se soulève comme une poitrine gonflée d'espoir et de crainte. Cette phrase introduit le premier dialogue inquiet et haletant entre Walther, Eva et la suivante de celle-ci.

La scène tout entière, en sa délicatesse pleine de chaste retenue, est une merveille poétique et musicale. Aux questions pressantes de Walther répondent les répliques ingénues et embarrassées de la jeune fille, sur un accompagnement orchestral extrêmement sobre dans lequel, ça et là, le hautbois, la clarinette ou le cor dessinent des

fragments des trois thèmes d'amour (2, 6 et 7). Aux allées et venues de Madeleine, qu'Eva envoie chercher son écharpe et sa broche, correspond ce curieux motif qui parcourt toute la scène :

Lorsque Madeleine s'aperçoit, enfin, qu'elle même a oublié son livre d'heures, un plaisant accord pizzicato des cordes dépeint sa frayeur. Quand elle revient et qu'elle feint de remercier le chevalier d'avoir tenu compagnie à sa maîtresse, le staccato du hautbois rit ironiquement dans l'accompagnement. D'un bout à l'autre, ce dialogue musical si fin, si subtil en nuances, est un ravissement. Avec quelle délicatesse le hautbois esquisse le thème d'amour quand Eva explique à la suivante, non sans un peu d'embarras, ce que désire savoir le chevalier :

Eva

Quatuor.

dire?

Htb.

f hf. f^

iesais-je vrai - ment?

je crois

Quatuor.

PitJ'^P ^^^ ^1^F#

l'en-ten-dre comme en un rê - ve.

je>-

:^ p. tff»

Le dialogue s'accompagne ensuite de fragments de thèmes des Maîtres Chanteurs (1) et de la Corporation (3), lorsque Madeleine explique au jeune amoureux qu'il faudra vaincre au concours pour obtenir la main de la jeune fille.

Combien piquant le dessin suivant qui paraît aux violons :

Cors. Bassons, p

lorsque, s'oubliant, la jeune fille s'écrie qu'elle n'épousera pas un autre que Walther et que Madeleine, atterrée de tant d'audace ingénue, la gourmande : « Quoi! Eva! Eva! Perds-tu la tête? » Ce thème a donc un sens précis : il s'applique à la volonté bien déterminée d'Eva de ne se donner qu'au chevalier ; ainsi joue-t-il un rôle important au deuxième et au troisième actes.

Tout cela coule de source, plein d'humour, de gaité, de grâce piquante.

Comment Wagner s'entend à traduire musicalement le comique de situation, on peut le voir quelques mesures plus loin; lorsque Madeleine s'étonne de voir sa maîtresse s'enflammer si promptement et qu'Eva lui répond :

J'ai cru voir son portrait souvent,

Dis, n'est-il point pareil à David même?

la suivante croit qu'il s'agit de son préféré à elle, l'apprenti de Sachs. Aussitôt hautbois et clarinettes font entendre le joli motif sautillant que voici :

Fl.Htb.

ô -ff"!

ft-J

-èM

Quand Eva la détrompe et que la suivante croit qu'il s'agit du roi David figurant sur la bannière, le thème de la Corporation, la fanfare de celleci (3) s'indique ironiquement aux cordes en pizzicato. Lorsqu'entin Eva explique qu'il s'agit de David, le vainqueur de Goliath tel que l'a peint Durer, les violons et les flûtes s'exaltent en un

dessin héroïque et joyeux d'une ligne extrêmement élégante.

Mais voici que David, le vrai David, l'apprenti de Sachs, est entré en scène avec les écoliers qui apportent les accessoires, bancs, estrade, chaise du chanteur, table du marqueur et rideaux, qu'ils ont à disposer pour l'assemblée de la confrérie. Le thème des Apprentis (13) mêle sa gaîté sautillante aux dessins du thème de la Gnilde (3).

Cette première scène se termine par un véritable ensemble, un court trio entre Eva, Madeleine et Walther où les différents thèmes d'amour (2, 4, 5, 6) se marient et concluent, après un court canon vocal entre Eva et Walther, par une cadence sur l'accord du neuvième de dominante. Cette dernière combinaison est fréquente dans la partition et elle en est une particularité harmonique très intéressante.

Un court postlude sur le thème d'amour (6», qui chante passionnément aux bois et violons en s'éteignant peu à peu, accompagne le départ d'Eva et de Madeleine et sert de transition à la deuxième scène entre David, Walther et les écoliers.

Celle-ci est d'un tout autre caractère.

Tandis que les apprentis, en se jouant mille farces, rangent les sièges, disposent l'estrade destinée au marqueur, suspendent le rideau noir qui doit le cacher aux concurrents, David, suivant la pressante recommandation de Madeleine, se met en devoir d'initier le Chevalier aux secrets de l'art des Maîtres chanteurs. La musique se fait sautillante, pleine d'insouciance et d'ardeur légère. On n'entend plus que des trilles rieurs de petites

flûtes, des espiègleries de hautbois, des babillages de violons, des joyeusetés de contrebasses.

Dès le début, un thème rébarbatif et grognon nous initie aux choses moroses que le Marqueur a charge d'accomplir :

Violons,

Les écoliers n'en ont cure et gaîment ils disposent la loge du marqueur, cet antre de la routine, tout en raillant David qui refuse de les aider, et se pose devant l'étranger en personnage d'importance. N'est-elle pas vraiment jolie et d'un enjouement bien juvénile cette phrase mélodique qu'ils lui lancent :

Bassons. Cl.

Plaisamment David crie au chevalier la formule sacramentelle que le Marqueur jette aux concurrents : (( Commencez !» ; le quatuor raille, en une série ininterrompue de trilles, la savante initiation à laquelle s'emploie l'apprenti glorieux :

C'est d'abord le dessin a que l'on entend alternativement en valeurs doubles ou simples comme ici, ensuite associé au fragment b, une sorte de séquence (rosalie) que nous retrouverons encore ultérieurement à la fin de la chanson de Sachs au deuxième acte, pendant qu'il travaille aux chaussures de Beckmesser.

« Poésie et cordonnerie », comme le dit David, tout va de pair, il apprend les deux « arts » en même temps. L'orchestre accompagne ce naïf aveu avec une ironie charmante :

Cor - don - ne - rie et po -

e - sie

ïr-^r^-

9 Altos.

Basses.

2lS

Basses.

Vlo.

La même verve ironique inspire le compositeur pendant l'énumération des « tons et des modes » dont l'apprentissage a déjà coûté tant de peine à l'apprenti, mais laisse le poète Walther plutôt indifférent. Un véritable scherzo, pétillant de malice et de fantaisie, se greffe sur cet amusant épisode. Chaque mode reçoit un accompagnement descriptif approprié et le récitatif se charge d'innombrables fioritures plus étranges les unes que les autres et tout à fait semblables à celles que nous devons aux Maîtres chanteurs authentiques. Ce piquant badinage — que l'on écourte malheureusement à l'exécution sous prétexte que cette énumération cocasse n'est pas scénique, alors qu'au contraire elle provoque irrésistiblement le rire quand on la donne intégralement, — est introduit par un curieux dessin mélodique :

qui, dans la pensée de l'auteur, semble symboliser Vart, en tant que doctrine, et qu'il reproduira plus tard, incomplet et par là même très significatif.

dans les quelques mesures instrumentales qui précèdent le chant de présentation de Walther. Il s'intercale aussi, mais fragmenté, dans le chant de maîtrise [Preislied] rie Walther, au quatrième tableau.

L'énumération terminée, nous retrouvons des thèmes connus de la Guilde et des Maîtres, lorsque David explique à Walther qu'il faut à la fois être poète et musicien pour obtenir la maîtrise.

A plusieurs reprises, pendant cette longue explication, les apprentis sont intervenus pour taquiner David. Il perd patience à la fin, regarde l'ouvrage qu'ils ont accompli, démolit l'estrade du Marqueur qu'ils avaient mal plantée, la remonte convenablement et revient alors vers Walther qu'il prémunit contre ce juge implacable. Nous entendons pour la première fois à ce propos le tJième du Marqueur :

'/3JT3

EassoDS.

Tous ces jeux de scène se déroulent sur le r3^thme piquant du thème de David (13) repris par le petit chœur des apprentis (sopranos, altos et ténors I et II) pour aboutir à ce joli thème de ronde populaire que tous dansent en formant cercle autour de David, dans un élan d'espiègle gaîté juvénile :

Mais voici que les Maîtres approchent : Pogner, accompagné de Beckmesser, obséquieux, sort de la sacristie, bientôt suivi par les autres membres de la confrérie. Les apprentis reculent aussitôt vers le fond, les rires se sont éteints. Tous se rangent avec respect sur le passage des graves bourgeois. De nouveau, aux basses, résonne sourdement le thème de la Routine (14), qui sert de transition à la troisième scène.

Celle-ci débute par un thème doux et fort, très court et presque insignifiant, qui cependant va, par la suite, donner lieu à de superbes et larges développements. Ainsi que l'ajustement fait remarquer M. Ferdinand Pfohl(i), ce thème répand sa sève dans tout l'ensemble de la troisième scène et la domine si complètement qu'on pourrait difficilement citer, dans toute la littérature symphonique moderne, un exemple équivalent de rigueur logique dans les développements. Seul le fameux thème initial de la symphonie en nt mineur de Beethoven pourrait lui être comparé ; encore n'a-t-il pas le souffle soutenu qui distingue l'incomparable développement symphonique et dramatique tiré par Wagner de ce simple sujet.

Ce thème le voici :

vie.

3^^~fc:iA

(i) Essai sur les Maîtres Chanteurs, Leipzig, Th. Reimboth.

Aussitôt exposé, il s'associe au dessin suivant des basses :

Vl-c.

auxquels s'enjoignent bientôt d'autres :

Peu à peu, mesure à mesure, le développement s'enfle, grandit, maintenant son allure noble et tranquille dont la gravité cependant se teinte de bonhomie. C'est un merveilleux morceau de musique psychologique, plein de caractère, qui traduit avec une incomparable justesse la droiture et la loyauté des bourgeois-artistes. Wagner travaille incessamment les mêmes thèmes; ils paraissent presque à chaque mesure pendant tout le dialogue qui s'engage d'abord entre Pogner et Beckmesser, puis entre Pogner et Walther ; et tel est l'art avec lequel ils sont présentés, variés et combinés à l'infini, tantôt à la basse, tantôt à la première partie, renversés ou légèrement altérés, que l'on n'a pas un seul instant l'impression de l'abus du travail thématique. Que l'on veuille jeter un coup d'œil sur ce travail pendant la conversation de Pogner et de Walther (page 87 de la partition d'orchestre, et 5i de la petite réduction pour piano); avec quelle facilité la voix dessine son

chant, et quelle souplesse dans la marche distincte de chaque partie !

Viole.

Parmi d'autres, ces quelques mesures sont une merveille de contrepoint. L'orchestration, souverainement intéressante, légère et transparente, sauvegardant l'individualité de chaque instrument, forme autour de la voix un tissu sonore d'une fluidité délicieuse. Incessamment elle varie ses inflexions, elle se colore différemment, sans jamais couvrir les voix qui, sur le ton familier de la conversation, se répondent avec un naturel et une aisance incomparables pendant plus de cent cinquante mesures.

Remarquons le relief avec lequel, dès le début, Wagner s'entend à caractériser la figure de Beckmesser dont les méfiances s'éveillent dès qu'il aperçoit Walther ; de simples inflexions de voix et de rythme lui suffisent. Un peu plus loin, voyez avec quelle délicatesse le thème d'amour de Walther (^) s'enlace dans les dessins d'accompagnement pendant qu'il expose à Pogner son désir d'entrer dans la confrérie :

Viol. I et n

i:'f!Mm\i}i

etc.

Dans l'intervalle, tous les maîtres sont arrivés ; la séance est ouverte, Kothner procède à l'appel nominal, et Pogner demande aussitôt la parole.

Un nouveau thème surgit alors, particulièrement expressif, d'un caractère joyeux mais noble toujours, tranquille et posé :

f. Quatuor. « ] j i

Il paraît tantôt sous cette forme simple, tantôt sous une forme plus ornée et en quelque sorte plus exubérante :

passant successivement par toutes les catégories d'instruments clairs : violons, clarinettes, hautbois, cors, flûtes, et répandant sur tout l'orchestre une rumeur de fête.

Dans son entier développement, il forme une ravissante mélodie que posent les violons et que redit en partie la voix :

Violons.

\> i'J TOii'j^^S

jSL

Avec ses dérivés et quelques rappels de thèmes précédents,- cette mélodie qui se rapporte à l'idée de la Saint-Jean, constitue toute la trame orchestrale qui soutient et accompagne l'allocution de Pogner, l'une des pages maîtresses de la partition, un véritable lied, ainsi que je l'ai fait observer précédemment, du charme le plus enveloppant.

Il va sans dire que, fidèle à son système, Wagner emploie passagèrement d'autres thèmes encore au cours du morceau. C'est ainsi que nous voyons un épisode intermédiaire se former avec des fragments du thème des Maîtres Chanteurs (1), lorsque Pogner parle de ses voyages et du déplaisir qu'il a éprouvé en voyant le peu de cas que l'on fait des efforts artistiques de la confrérie. Mais l'idée mélodique dominante reste le joli thème de la Saint- Jean (22), qui répand sur toute cette page la fraîcheur de son rythme léger.

Notons encore ce trait délicat des violons, repris ensuite par le hautbois :

Violons

etc.

lorsque Pogner annonce aux maîtres qu'il pose comme condition que la fiancée siège à leurs côtés dans le jury et qu'elle ait voix au chapitre. Il repasse fréquemment dans tout le développement instrumental qui accompagne la discussion à ce sujet entre les Maîtres.

Sans m'arrêter davantage à cette scène qui, jusqu'au bout, reste du plus haut intérêt et dans laquelle nous ne rencontrons plus guère que des thèmes connus, passons à la scène capitale de l'acte, celle de la présentation de Walther.

L'entrée de celui-ci est caractérisée par un thème plein de fierté et d'élégance :

Il n'est pas sans analogie de rythme et de caractère harmonique avec le thème héroïque de Parsifal et avec celui de Lohengrin. Il est, en tous cas, intéressant de l'en rapprocher. C'est sur ce thème qu'a lieu la présentation de Walther.

A la question qu'on lui pose, quel fut son maître, Walther répond par une large cantilène où il raconte comment il passa sa jeunesse à lire les poésies de Walther von der Vogelweide, à courir les bois, à écouter les chants de la nature en fête.

On remarquera, avant le début du morceau, le curieux dessin déjà signalé précédemment, le thème de V Art (18), et qui paraît ici successivement répété par les cors, le hautbois et enfin Valto solo, avec un caractère timide et embarrassé, inquiet même, éminemment caractéristique à ce moment.

Walther commence, aussitôt après, son récit {Chant de présentation).

La mélodie est ici nettement vocale, et ce chant, un des plus séduisants que Wagner ait conçus, reste, d'un bout à l'autre, dans le style du lied et même du lied populaire par la franchise de la ligne mélodique. Il se divise en trois couplets. Les deux premiers sont identiques, le troisième analogue de rythme et de sentiment. On a souvent fait à ce lied le reproche de n'être qu'une suite de rosalies, et le fait est que la répétition des mêmes dessins mélodiques sur deux degrés successifs ascendants ou descendants y est très sensible. Mais ce n'est pas sans intention vraisemblablement que Wagner s'est ici servi de ce procédé. Il voulait évidemment une mélodie très naïve, très simple et la rosalie est précisément une des formules les plus fréquentes dans les mélodies vraiment populaires.

Sans insister autrement sur la façon très plaisante dont Wagner note l'étonnement des Maîtres à l'audition de cette mélodie si peu conforme à leurs mélopées traînantes, signalons, pour le piquant de Tinstrumentation, la transformation que subit le thème de Walther lorsque Beckmesser se met en devoir d'aller prendre place dans la loge du marqueur :

On pourrait l'appeler le thème de la Jalousie de Bechnesser et il n'est pas sans intérêt de le rapprocher du thème de V Envie des Nibehingeit dans la Tétralogie, bien que celui-ci repose sur une combinaison harmonique tout autre.

Avec quel sens du comique Wagner s'entend à accentuer l'allure grimaçante et le caractère déplaisant du ^darqueiir, le passage suivant en peut donner l'idée :

Violons

BasBon&

Cette curieuse combinaison souligne tous les jeux de scènes accompagnant l'entrée en loge de Beckmesser, et les dernières recommandations qu'il croit devoir adresser au noble candidat.

Aussitôt Kothner prend la parole pour lire les règles de la tabulature auxquelles Walther aura à se conformer. Cet épisode est en forme de récitatif, et visiblement Wagner a cherché à reproduire ici la monotonie des psalmodies des Maîtres chanteurs authentiques. Chaque couplet se termine par une de ces énormes et bizarres fioritures dont s'ornait leur chant, et l'orchestre redit ces fioritures de la façon la plus humoristique.

L'inspiration lyrique reprend de nouveau ses droits aussitôt que Walther a pris place sur le siège qui remplace à la scène la chaire que le rituel

historique des Maîtres chanteurs lui ordonnait d'occuper. Walther s'essaie maintenant à improviser un (( chant de maître ».

Ce chant d'épreuve est une admirable inspiration. Walther dit les appels impérieux du renouveau qui de son souffle vivifiant ranime toutes choses ; c'est une ode enflammée aux puissances fécondantes de la nature, au charme enivrant du printemps. Ce beau lied est, lui aussi, en trois strophes, mais distinctes et d'une forme plus serrée, moins naïve que le chant de présentation. Les deux premières strophes qui se suivent, ont une parenté très étroite; le début de la seconde est nouveau, mais la phrase finale est la même. La troisième strophe est séparée de deux autres par un jeu de scène important entre Walther, Beckmesser et les Maîtres; elle a un caractère plus emporté, ainsi que le veut la situation, mais sans quitter la forme du lied et sans cesser de se rattacher étroitement au sentiment lyrique inspirateur des deux premières strophes. Tout le finale de l'acte est, en somme, bâti sur la ligne mélodique et vocale de ce chant de Walther, et l'on voit ici un nouvel exemple de l'art avec lequel Wagner assouplit une forme musicale consacrée aux nécessités de l'action dramatique.

Analyser en détail le puissant développement donné à cette scène nous mènerait un peu loin. Il me faut nécessairement renvoyer le musicien à la lecture de la partition dont aucune analyse ne pourrait donner l'idée, et qu'il est indispensable d'étudier en détail si l'on en veut saisir toutes les beautés. Je me bornerai à signaler quelques parti-

cularités dignes d'attention, et tout d'abord la façon extraordinairement expressive dont Wagner utilise, au début du chant de Walther, le thème de la Passion naissante :

Il imprime à l'accompagnement une sorte de lièvre, qui traduit avec un relief admirable l'agitation du jeune chanteur, le bouillonnement intérieur de sa flamme poétique et amoureuse, comme aussi, par la suite, la fermentation des sèves printanières dont le chanteur nous parle. La voix reprend alors le dessin du thème de VA mour naissa7tt{l).

Je signalerai ensuite, dès la huitième mesure du lied, le délicieux dessin qui apparaît dans les cors :

et qui traduit par son ondulation très douce le charme dont toute la nature s'enveloppe. Wagner reprendra plus loin ce dessin pour traduire l'exquise langueur dont les senteurs du sureau, le soir, bercent la rêverie de Sachs (deuxième acte). Des traits descendants des cordes simulent

d'une façon sonore, à la fois plastique et humoristique, les coups de craie que, dans sa loge le marqueur, caché aux yeux du public, accumule sur son tableau noir. Puis pendant quelques mesures, les harmonies du thème de l'Envie (25) assombrissent le chant de Walther, avec un expressif dessin des altos :

JWi

tz2: