HOI.I-ANDE

Un grand effort et d'intéressants témoignages, voilà, selon moi, ce que le tableau contient de plus positif. Il n'est incohérent que parce qu'il affecte beaucoup de visées contraires. Il n'est obscur que parce que la donnée même était incertaine et la conception peu claire. Il n'est violent que parce que l'esprit du peintre se tendait à l'embrasser, et excessif que parce que la main qui l'exécutait était moins résolue qu'audacieuse. On y cherche des mystères qui n'y sont pas. Le seul mystère que j'y découvre, c'est l'éternelle et secrète lutte entre la réalité telle qu'elle s'impose et la vérité telle que la conçoit un cerveau épris de chimères. Son importance historique lui vient de la grandeur du travail et de l'importance des tentatives dont elle est le résumé, sa célébrité de ce qu'elle est étrange; son titre enfin le moins douteux ne lui vient pas de ce qu'elle est, mais, je vous l'ai dit, de ce qu'elle affirme et de ce qu'elle annonce.

Un chef-d'œuvre n'a jamais été, que je sache, une œuvre sans défaut; mais ordinairement il est du moins le formel et le complet exposé des facultés d'un maître. A ce titre, le tableau d'Amsterdam serait-il un chef-d'œuvre? Je ne le pense pas. Pourrait-on, d'après cette seule page, écrire une étude bien judicieuse sur ce génie de grande envergure? Aurait-on sa mesure? Si la Ronde de nuit disparaissait, qu'arriverait-il ? Quel vide, quelle

lacune? Et qu'arriverait-il également si tels et tels tableaux, si tels et tels portraits choisis venaient à disparaître? Quelle est celle de ces pertes qui diminuerait le plus ou le moins la gloire de Rembrandt et dont raisonnablement la postérité au/ait le plus à souffrir? Enfin connaît-on parfaitement Rembrandt quand on l'a vu à Paris, à Londres, à Dresde? Et le connaîtrait-on parfaitement si on ne l'avait vu qu'à Amsterdam dans le tableau qui passe pour son œuvre maîtresse?

J'imaginerais qu'il en est de la Ronde de nuit comme de V Assomption de Titien, page capitale et fort significative, qui n'est point un de ses meilleurs tableaux. J'imagine aussi, sans aucun rapprochement quant aux mérites des œuvres, que Véronèse resterait ignoré s'il n'avait pour le représenter que l'Enlèvement d'Europe, une de ses pages les plus célèbres et certainement les plus bâtardes, une œuvre qui, loin de prédire un pas en avant, annoncerait la décadence de l'homme et le déclin de toute une école.

La Ronde de nuit n'est pas, comme on le voit, le seul malentendu qu'il y ait dans l'histoire de l'art.

La vie de Rembrandt est, comme sa. peinture, pleine de demi-teintes et de coins sombres. Autant Rubens se montre tel qu'il était au plein jour de ses œuvres, de sa vie publique, de sa vie privée, net, lumineux et tout chatoyant d'esprit, de bonne humeur, de grâce hautaine et de grandeur, autant Rembrandt se dérobe et semble toujours cacher quelque chose, soit qu'il ait peint, soit qu'il ait vécu. Point de palais avec l'état de maison d'un grand seigneur, point de train et de galeries à l'italienne. Une installation médiocre, la maison noirâtre d'un petit marchand, le pêle-mêle intérieur d'un collectionneur, d'un bouquiniste, d'un amateur d'estampes et de raretés. Nulle affaire publique qui le tire hors de son atelier et le fasse entrer dans la politique de son temps, nulles grandes faveurs qui jamais l'aient rattaché à aucun prince. Point d'honneurs officiels, ni ordre, ni titres, ni cordons, rien qui le mêle de près ni de loin à tel fait ou à tels personnages qui l'auraient sauvé de l'oubli, car l'histoire en s'occupant d'eux

aurait incidemment parlé de lui. Rembrandt était du tiers, à peine du tiers, comme on eiàt dit en France en 1789. Il appartenait à ces foules où les individus se confondent, dont les mœurs sont plates, les habitudes sans aucun cachet qui les relève; et même en ce pays de soi-disant égalité dans les classes, protestant, républicain, sans préjugés nobiliaires, la singularité de son génie n'a pas empêché que la médiocrité sociale de l'homme ne le retînt en bas dans les couches obscures et ne l'y noyât.

Pendant fort longtemps on n'a rien su de lui que d'après le témoignage de Sandrart ou de ses élèves, ceux du moins qui ont écrit, Hoogstraeten, Houbraken, et tout se réduisit à quelques légendes d'ateliers, à des renseignements contestables, à des jugements trop légers, à des commérages. Ce qu'on apercevait de sa personne, c'étaient des bizarreries, des manies, quelques trivialités, des défauts, presque des vices. On le disait intéressé, cupide, même avare, quelque peu trafiquant, et d'autre part on le disait dissipateur et désordonné dans ses dépenses, témoin sa ruine. Il avait beaucoup d'élèves, les mettait en cellule dans des chambres à compartiments, veillait à ce qu'il n'y eiit entre eux ni contact, ni influences, et tirait de cet enseignement méticuleux de gros revenus. On cite quelques fragments de leçons orales recueillis par la tradition qui sont des vérités de simple bon

sens, mais ne tirent point à conséquence. Il n'avait pas vu l'Italie, ne recommandait pas ce voyage, et ce fut là, pour ses ex-disciples devenus des docteurs en esthétique, un grief et l'occasion de regretter que leur maître n'eût pas ajouté cette culture nécessaire à ses saines doctrines et à son original talent. On lui savait des goûts singuliers, l'amour des vieilles défroques, des friperies orientales, des casques, des épées, des tapis d'Asie. Avant de connaître plus exactement le détail de son mobilier d'artiste et toutes les curiosités instructives et utiles dont il avait encombré sa maison, on n'y voyait qu'un désordre de choses hétéroclites, tenant de l'histoire naturelle et du bric-à-brac, panoplies sauvages, bêtes empaillées, herbes desséchées. Cela sentait le capharnaûm, le laboratoire, un peu la science occulte et la cabale, et cette baroquerie, jointe à la passion qu'on lui supposait pour l'argent, donnait à la figure méditative et rechignée de ce travailleur acharné je ne sais quel air compromettant de chercheur d'or. II avait la rage de poser devant un miroir et de se peindre, non pas, comme Rubens le faisait, dans des tableaux héroïques, sous de chevaleresques dehors, en homme de guerre et pêle-mêle avec des figures d'épopée, mais tout seul, en n petit cadre, les yeux dans les yeux, pour lui-même et pour le seul prix d'une lumière frisante ou d'une demi-teinte plus rare, jouant sur les plans ar-

rendis de sa grosse figure à pulpe injectée. Il se retroussait la moustache, mettait de l'air et du jea dans sa chevelure frisottante; il souriait d'une lèvre forte et sanguine, et son petit œil noyé sous d'épaisses saillies frontales dardait un regard singulier, où il y avait de l'ardeur, de la fixité, de l'insolence et du contentement Ce n'était pas l'œil de tout le monde. Le masque avait des plans solides; la bouche était expressive, le menton volontaire. Entre les deux sourcils, le travail avait tracé deux sillons verticaux, des renflements, et ce pli contracté par l'habitude de froncer propre aux cerveaux qui se concentrent, réfractent les sensations reçues et font effort du dehors au dedans. Il se parait d'ailleurs et se travestissait à la façon des gens de théâtre. Il empruntait à son vestiaire de quoi se vêtir, se coiffer ou s'orner, se mettait des turbans, des toques de velours, des feutres, des pourpoints, des manteaux, quelquefois une cuirasse; il agrafait une joaillerie à sa coiffure, attachait à son cou des chaînes d'or avec pierreries. Et pour peu qu'on ne fût pas dans le secret de ses recherches, on arrivait à se demander si toutes ces complaisances du peintre pour le modèle n'étaient pas des faiblesses de l'homme auxquelles l'artiste se prêtait. Plus tard, après ses années mûres, dans les jours difficiles, on le vit paraître en des tenues plus graves, plus modestes, plus véridiques : sans or, sans velours, en vestes sombres, avec un mou-

choir en serre-tête, le visage attristé, ridé, macéré, la palette entre ses rudes mains. Cette tenue de désabusé fut une forme nouvelle que prit l'homme quand il eut passé cinquante ans, mais elle ne fit que compliquer davantage l'idée vraie qu'on aimerait à se former de lui.

Tout cela en somme ne faisait pas un ensemble très concordant, ne se tenait pas, cadrait mal avec le sens de ses œuvres, la haute portée de ses conceptions, le sérieux profond de ses visées habituelles. Les saillies de ce caractère mal défini, les points révélés de ses habitudes presque inédites, se détachaient avec quelque aigreur sur le fond d'une existence terne, neutre, enfumée d'incertitudes et biographiquement assez confuse.

Depuis lors, la lumière s'est répandue à peu près sur toutes les parties demeurées douteuses de ce tableau ténébreux. L'histoire de Rembrandt a été faite et fort bien en Hollande, et même en France, d'après les écrivains hollandais. Grâce aux travaux d'un de ses adorateurs les plus fervents, M. Vosmaert, nous savons maintenant de Rembrandt sinon tout ce qu'il importe de savoir, du moins tout ce que probablement on saura jamais, et cela suffit pour le faire aimer, plaindre, estimer et, je crois, bien comprendre.

A le considérer par l'extérieur, c'était un brave homme, aimant le chez-soi, la vie de ménage, le coin du feu, un homme de famille, une nature

d'époux plus que de libertin, un monogame qui ne put jamais supporter ni le célibat ni le veuvage, et que des circonstances mal expliquées entraînèrent à se marier trois fois; un casanier, cela va de soi; peu économe, car il ne sut pas aligner ses comptes; pas avare, car il se ruina, et, s'il dépensa peu d'argent pour son bien-être, il le prodigua, paraît-il, pour les curiosités de son esprit; difficile à vivre, peut-être ombrageux, solitaire, en tout et dans sa sphère modeste un être singulier. Il n'eut pas de faste, mais il eut une sorte d'opulence cachée, des trésors enfouis en valeurs d'art, qui lui causèrent bien des joies, qu'il perdit dans un total désastre et qui sous ses yeux, devant une porte d'auberge, en un jour vraiment sinistre, se vendirent à vil prix. Tout n'était pas bric-à-brac, on l'a bien vu d'après l'inventaire dressé lors de la vente, dans ce mobilier, dont la postérité s'occupa longtemps sans le connaître. 11 y avait là des marbres, des tableaux italiens, des tableaux hollandais, en grand nombre des œuvres de lui, surtout des gravures, et des plus rares, qu'il échangeait contre les siennes ou payait fort cher. Il tenait à toutes ces choses, belles, curieusement recueillies et de choix, comme à des compagnons de solitude, à des témoins de son travail, aux confidents de sa pensée, aux inspirateurs de son esprit. Peut-être thésaurisait-il comme un dilettante, comme un érudit, comme

un délicat en fait de jouissances intellectuelles, et telle est probablement la forme inusitée d'une avarice dont on ne comprenait pas le sens intime. Quant à ses dettes, qui l'écrasèrent, il en avait déjà à l'époque où, dans une correspondance qui nous a été conservée, il se disait riche. Il était assez fier, et il souscrivait des lettres de change avec le sans-façon d'un homme qui ne connaît pas le prix de l'argent et ne compte pas assez exactement ni celui qu'il possède ni celui qu'il doit. Il eut une femme charmante, Saskia, qui fut comme un rayon dans ce perpétuel clair-obscur et pendant des années trop courtes, à défaut d'élégance et de charmes bien réels, y mit quelque chose comme un éclat plus vif. Ce qui manque à cet intérieur morne, comme à ce labeur morose tout en profondeur, c'est l'expansion, un peu de jeunesse amoureuse, de grâce féminine et de tendresse. Saskia lui apportait-elle tout cela? On ne le voit pas distinctement. Il en fut épris, dit-on, la peignit souvent, l'affubla, comme il avait fait pour lui-même, de déguisements bizarres ou magnifiques, la couvrit ainsi que lui-même de je ne sais quel luxe d'occasion, la représenta tnjuive, en Odalisque, en Judith, peut-être en Suzanne et en Bethsabée, ne la peignit jamais comme elle était vraiment, et ne laissa pas d'elle un portrait habillé ou non qui fût fidèle, - on aime à le croire. Voilà tout ce que nous connaissons de ses joies dômes-

tiques trop vite éteintes. Saskia mourut jeune, en 1642, l'année même où il produisait la. fronde de nuit. De ses enfants, car il en eut plusieurs de ses trois mariages, on ne rencontre pas une seule fois l'aimable et riante figure dans ses tableaux. Son fils Titus mourut quelques mois avant lui. Les autres disparaissent dans l'obscurité qui couvrit ses dernières années et suivit sa mort

On sait que Rubens, dans sa grande vie si entraînante et toujours heureuse, eut à son retour d'Italie, quand il se sentit dépaysé dans son propre pays, puis après la mort d'Isabelle Brandt, quand il se vit veuf et seul dans sa maison, un moment de grande faiblesse et comme une soudaine défaillance. On en a la preuve d'après ses lettres. Chez Rembrandt, il est impossible de savoir ce que le cœur souffrit. Saskia meurt, son labeur continue sans un jour d'arrêt, on le constate par la date de ses tableaux et mieux encore par ses eaux-fortes. Sa fortune s'écroule, il est traîné devant la chambre des insolvables, tout ce qu'il aimait lui est enlevé : il emporte son chevalet, s'installe ailleurs, et ni les contemporains, ni la postérité n'ont recueilli ni un cri, ni une plainte de cette étrange nature qu'on aurait pu croire absolument terrassée. Sa production ne faiblit ni ne décline. La faveur l'abandonne avec la fortune, avec le bonheur, avec le bien-être : il répond aux injustices du sort, aux infidélités de l'opinion par le por-

trait de Six et par les Syndics, sans parler du Jeune Homme du Louvre et de tant d'autres œuvres classées parmi ses plus posées, ses plus convaincues et ses plus vigoureuses. Dans ses deuils, au milieu de malheurs humiliants, il conserve je ne sais quelle impassibilité, qui serait tout à fait inexplicable, si l'on ne savait ce dont est capable, comme ressort, comme indifférence ou comme promptitude d'oubli, une âme occupée de vues profondes. Eut-il beaucoup d'amis? On ne le croit pas; à coup siir il n'eut pas tous ceux qu'il méritait d'avoir : ni Vondel, qui lui-même était un familier de la maison Six; ni Rubens, qu'il connaissait bien, qui vint en Hollande en 1636, y visita tous les peintres célèbres, lui excepté, et mourut l'année qui précéda la Ronde de nuit, sans que le nom de Rembrandt figure ou dans ses lettres ou dans ses collections. Était-il fêté, très entouré, très en vue? Non plus. Quand il est question de lui dans les Apologies, dans les écrits, dans les petites poésies fugitives et de circonstances du temps, c'est en sous- ordre, un peu par esprit de justice, par hasard, sans grande chaleur. Les littérateurs avaient d'autres préférences, après lesquelles venait Rembrandt, lui le seul illustre. Dans les cérémonies officielles, aux grands jours des pompes de tout genre, on l'oubliait, ou, pour ainsi parler, on ne le voit nulle part, au premier rang, sur les estrades.

Malgré son génie, sa gloire, le prodigieux engouement qui poussa les peintres vers lui dans ses débuts, ce qu'on appelle le monde était, même à Amsterdam, un milieu social dont on lui entr'ouvrit la porte peut-être, mais dont il ne fut jamais. Ses portraits ne le recommandaient pas plus que sa personne. Quoiqu'il en eût fait de magnifiques et d'après des personnages d'élite, ce n'était point de ces oeuvres plaisantes, naturelles, lucides, qui pouvaient le poser dans certaines compagnies, y être goûtées et l'y faire admettre. Je vous ai dit que le capitaine Kock, qui figure dans la Ronde de nuit, s'était dédommagé plus taid avec Van der Helst; quant à Six, un jeune homme par rapport à lui, et qui, je persiste à le croire, ne se fit peindre qu'à son corps défendant, lorsque Rembrandt allait chez ce personnage officiel, il allait plutôt chez le bourgmestre et le Mécène que chez l'ami. D'habitude et de préférence, il frayait avec des gens de peu, boutiquiers, petits bourgeois. On a même trop rabaissé ces fréquentations très humbles, mais non dégradantes, comme on le disait. Encore un peu, on lui eût reproché des habitudes crapuleuses, lui qui ne hantait guère les cabarets, chose rare alors, parce que dix ans après son veuvage on crut s'apercevoir que ce solitaire avait des relations suspectes avec sa servante. Pour cela la servante fut réprimandée et Rembrandt passablement décrié. A ce moment

d'ailleurs, tout tournait mal, fortune, honneur, et quand il quitte le Breestraat, sans gîte, sans le sou, mais en règle avec ses créanciers, il n'y a plus ni talent ni gloire acquise qui tienne. On perd sa trace, on l'oublie, et pour le coup sa personne disparaît dans la petite vie nécessiteuse et obscure d'où il n'était, à dire vrai, jamais sorti.

En tout, comme on le voit, c'était un homme à part, un rêveur, peut-être un taciturne, quoique sa figure dise le contraire; peut-être un caractère anguleux et un peu rude, tendu, tranchant, peu commode à contredire, encore moins à convaincre, ondoyant au fond, roide en ses formes, à coup sûr un original. S'il fut célèbre et choyé et vanté d'abord, en dépit des jaloux, des gens à courte vue, des pédants et des imbéciles, on se vengea bien quand il ne fut plus là.

Dans sa pratique, il ne peignait, ne crayonnait, ne gravait comme personne. Ses œuvres étaient même, en leurs procédés, des énigmes. On admirait non sans quelque inquiétude; on le suivait sans trop le comprendre. C'était surtout à son travail qu'il avait des airs d'alchimiste. A le voir à son chevalet, avec une palette certainement engluée, d'où sortaient tant de matières lourdes, d'où se dégageaient tant d'essences subtiles, ou penché sur ses planches de cuivre et burinant contre toutes les règles, — on cherchait, au bout de son burin et de sa brosse, des secrets qui

38o LES MAITRES D'AUTREFOIS

venaient de plus loin. Sa manière était si nouvelle, qu'elle déroutait les esprits forts, passionnait les esprits simples. Tout ce qu'il y avait de jeune, d'entreprenant, d'insubordonné et d'étourdi parmi les écoliers peintres courait à lui. Ses disciples directs furent médiocres; la queue fut détestable. Chose frappante après l'enseignement cellulaire que je vous ai dit, pas un ne sauva tout à fait son indépendance. Ils l'imitèrent comme jamais maître ne fut imité par des copistes servi les, et bien entendu ne prirent de lui que le pire de ses procédés.

Était-il savant, instruit? Avait-il seulement quelque lecture? Parce qu'il avait l'esprit des mises en scène, qu'il toucha à l'histoire, à la mythologie, aux dogmes chrétiens, on dit oui. On dit non, parce qu'à l'examen de son mobilier on découvrit d'innombrables gravures et presque pas de livres. Était-ce enfin un philosophe comme on entend le mot philosopher? Qu'a-t-il pris au mouvement de la réforme? A-t-il, comme on s'en est avisé de nos jours, contribué pour sa part d'artiste à déchirer les dogmes et à révéler les côtés purement humains de l'Évangile? Aurait-il intentionnellement dit son mot dans les questions politiques, religieuses, sociales, qui si longtemps avaient bouleversé son pays et qui fort heureusement étaient enfin résolues? Il peignit des mendiants, des déshérités, des gueux, plus encore que

des riches, des juifs plus souvent encore que des chrétiens; s'ensuit-il qu'il eut pour les classes mi'sérables autre chose que des prédilections purement pittoresques? Tout cela est plus que conjectural, et je ne vois pas la nécessité de creuser davantage une œuvre déjà si profonde et d'ajouter une hypothèse à tant d'hypothèses.

Le fait est qu'il est difficile de l'isoler du mouvement intellectuel et moral de son pays et de son temps, qu'il a respiré dans le dix-septième siècle hollandais l'air natal dont il a vécu. Venu plus tôt il serait inexplicable; né partout ailleurs, il jouerait plus étrangement encore ce rôle de comète qu'on lui attribue hors des axes de l'art moderne; venu plus tard, il n'aurait plus cet immense mérite de clore un passé et d'ouvrir une des grandes portes de l'avenir. Sous tous les rapports, il a trompé bien des gens. Comme homme, il manquait de dehors, d'oii l'on a conclu qu'il était grossier. Comme homme d'études, il a dérangé plus d'un système, d'oii l'on a conclu qu'il manquait d'études. Comme homme de goût, il a péché contre toutes les lois communes, d'oii l'on a conclu qu'il manquait de goût Comme artiste épris du beau, il a donné des choses de la terre quelques idées fort laides. On n'a pas remarqué qu'il regardait ailleurs. Bref, si fort qu'on le vantât, si méchamment qu'on l'ait dénigré, si injustement qu'on l'ait pris, en bien comme en mal, à

l'inverse de sa nature, personne ne soupçonnait exactement sa vraie grandeur.

Remarquez qu'il est le moins hollandais des peintres hollandais, et que, s'il est de son temps, il n'en est jamais tout à fait. Ce que ses compatriotes ont observé, il ne le voit pas; ce dont ils s'écartent, c'est là qu'il revient. On a dit adieu à la fable, et il y retourne; à la Bible : il l'illustre; aux Évangiles : il s'y complaît. Il les habille à sa mode personnelle, mais il en dégage un sens unique, nouveau, universellement compréhensible. Il rêve de Saint Siméon, de Jacob et de Laban, de V Enfant prodigue, de Tobie, des Apôtres, de la Sainte Famille, du Roi David, du Calvaire, du Samaritain, de Lazare, des Évangélistes. 11 tourne autour de Jérusalem, d'EmmaOs, toujours, on le sent, tenté par la synagogue. Ces thèmes consacrés, il les voit apparaître en des milieux sans noms, sous des costumes sans bon sens. Il les conçoit, il les formule avec aussi peu de souci des traditions que peu d'égards pour la vérité locale. Et telle est cependant sa force créatrice que cet esprit si particulier, si personnel, donne aux sujets qu'il traite une expression générale, un sens intime et typique que les grands penseurs ou dessinateurs épiques n'atteignent pas toujours.

Je vous ai dit quelque part en cette étude que son principe était d'extraire des choses un élément parmi tous les autres, ou plutôt de les abs-

traire tous pour n'en saisir expressément qu'un seul. Il a fait ainsi dans tous ses ouvrages œuvre d'analyste, de distillateur, ou, pour parler plus noblement, de métaphysicien plus encore que de poète. Jamais la réalité ne l'a saisi par des ensembles. A voir la façon dont il traitait les corps, on pourrait douter de l'intérêt qu'il prenait aux enveloppes. Il aimait les femmes et ne les a vues que difformes, il aimait les tissus et ne les imitait pas; mais en revanche, à défaut de grâce, de beauté, de lignes pures, de délicatesse dans les chairs, il exprimait le corps nu par des souplesses, des rondeurs, des élasticités, avec un amour des substances, un sens de l'être vivant, qui font le ravissement des praticiens. Il décomposait et réduisait tout, la couleur autant que la lumière, de sorte qu'en éliminant des apparences tout ce qui est multiple, en condensant ce qui est épars, il arrivait à dessiner sans bords, à peindre un portrait presque sans traits apparents, à colorer sans coloris, à concentrer la lumière du monde solaire en un rayon. Il n'est pas possible dans un art plastique de pousser plus loin la curiosité de l'être en soi. A la beauté physique il substitue l'expression morale, — à l'imitation des choses, leur métamorphose presque totale; — à l'examen, les spéculations du psychologue; — à l'observation nette, savante ou naïve, des aperçus de visionnaire et des apparitions si sincères que lui-même il en

est la dupe. Par cette faculté de double vue, grâce à cette intuition de somnambule, dans le surnaturel, il voit plus loin que n'importe qui. La vie qu'il perçoit en songe a je ne sais quel accent de l'autre monde qui rend la vie réelle piresque froide et la fait pâlir. Voyez au Louvre son Portrait de femme, à deux pas de la Maîtresse de Titien. Comparez les deux êtres, interrogez bien les deux peintures, et vous comprendrez la différence des deux cerveaux. Son idéal, comme dans un rêve poursuivi les yeux fermés, c'est la lumière : le nimbe autour des objets, la phosphorescence sur un fond noir. C'est fugitif, incertain, formé de linéaments insensibles tout prêts à disparaître avant qu'on ne les fixe, éphémère et éblouissant. Arrêter la vision, la poser sur la toile, lui donner sa forme, son relief, lui conserver sa contexture fragile, lui rendre son éclat, et que le résultat soit une solide, mâle et substantielle peinture, réelle autant que pas une autre, et qui résiste au contact de Rubens, de Titien, de Véronèse, de Giorgione, de Van Dyck, voilà ce que Rembrandt a tenté. L'a-t-il fait? Le témoignage universel est là pour le dire.

Un dernier mot. En procédant comme il procédait lui-même, en extrayant de cet œuvre si vaste et de ce multii^le génie ce qui le représente en son principe, en le réduisant à ses éléments natifs, en éliminant sa palette, ses pinceaux, ses

huiles colorantes, ses glacis, ses empâtements, tout le mécanisme du peintre, on arriverait enfin à saisir l'essence première de l'artiste dans le graveur. Rembrandt est tout entier dans ses eauxfortes. Esprit, tendances, imaginations, rêveries, bon sens, chimères, difficultés de rendre l'impossible, réalités dans le rien, — vingt eaux-fortes de lui le révèlent, font pressentir tout le peintre, et, mieux encore, l'expliquent Même métier, même parti pris, même négligé, même insistance, même étrangeté dans le faire, même désespérante et soudaine réussite par l'expression. A les bien confronter, je ne vois nulle différence entre le Tobie du Louvre et telle planche gravée. Il n'est personne qui ne mette le graveur au-dessus de tous les graveurs. Sans aller aussi loin quand il s'agit de sa peinture, il serait bon de penser plus souvent à la Pièce aux cent florins lorsqu'on hésite à le comprendre en ses tableaux. On verrait que toutes les scories de cet art, un des plus difficiles à épurer qu'il y ait au monde, n'altèrent en rien la flamme incomparablement belle qui brûle au dedans, et je crois qu'on changerait enfin tous les noms qu'on a donnés à Rembrandt pour lui donner les noms contraires.

Au vrai, c'était un cerveau servi par un œil de noctiluque, par une main habile sans grande adresse. Ce travail pénible venait d'un esprit agile et délié. Cet homme de rien, ce fureteur, ce cos-

tumier, cet érudit nourri de disparates, cet homme des bas-fonds, de vol si haut; cette nature de phalène qui va à ce qui brille, cette âme si sensible à certaines formes de la vie, si indifférente aux autres; cette ardeur sans tendresse, cet amoureux sans flamme visible, cette nature de contrastes, de contraditions et d'équivoques, émue et peu éloquente, aimante et peu aimable; ce disgracié si bien doué, ce prétendu homme de matière, ce trivial, ce laid, c'était un pur splritualiste, disons-le d'un seul mot : un Idéologue, je veux dire un esprit dont le domaine est celui des idées et la langue celle des idées. La clef du mystère est là.

A le prendre ainsi, tout Rembrandt s'explique : sa vie, son œuvre, ses penchants, ses conceptions, sa poétique, sa méthode, ses procédés, et jusqu'à la patine de sa peinture, qui n'est qu'une spiritualisation audacieuse et cherchée des éléments ma- [ériels de son métier.

Brage».

Je reviens par Gand et par Bruges. C'est d'id qu'en bonne logique j'aurais dû partir, si j'avais eu la pensée d'écrire une histoire raisonnée des écoles dans les Pays-Bas; mais l'ordre chronologique n'importe guère en ces études qui n'ont, vous vous en êtes aperçu, ni plan, ni méthode. Je remonte le fleuve au lieu de le descendre. J'en ai suivi le cours irrégulièrement, avec quelque négligence et beaucoup d'oublis. Je l'ai même abandonné assez loin de son embouchure et ne vous ai pas montré comment il finit, car, à partir d'un certain point, il finit par des insignifiances et s'y perd. Maintenant j'aime à penser que je suis à la source, et que je vais voir jaillir ce premier flot d'inspirations cristallines et pures, d'où le vaste mouvement de l'art septentrional est sorti.

Autres pays, autres temps, autres idées. Je quitte

Amsterdam et le dix-septième siècle hollandais. Je laisse l'école après son grand éclat : supposons que ce soit vers 1670, deux ans avant l'assassinat des frères de Witt et le stathoudérat héréditaire du futur roi d'Angleterre, Guillaume III. A cette date, de tous les beaux peintres que nous avons vus naître dans les trente premières années du siècle, que reste-t-il? Les grands sont morts ou vont mourir, précédant Rembrandt ou le suivant de près. Ceux qui subsistent sont des vieillards à bout de carrière. En 1683, sauf Van der Heyden et Van der Neer, qui représentent encore à eux seuls une école éteinte, pas un ne survit C'est le règne des Tempesta, des Mignon, des Netscher, des Lairesse et des Van der Werf. Tout est fini. Je traverse Anvers. J'y revois Rubens imperturbable et plein comme un grand esprit qui contient en lui le bien et le mal, le progrès et la décadence, et qui termine en sa propre vie deux époques, la précédente et la sienne. Après lui je vois, comme après Rembrandt, ceux qui l'entendent mal, ne sont pas de force à le suivre et le compromettent Rubens m'aide à passer du dix-septième siècle au seizième. Ce n'est déjà plus ni Louis XIII, ni Henri IV, ni l'infante Isabelle, ni l'archiduc Albert; déjà ce n'est plus même ni le duc de Parme, ni le duc d'Albo, ni Philippe II, ni Charles-Quint

Nous remontons encore à travers la politique, les mœurs et la peinture. Charles-Quint n'est pas

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né, ni près de naître, son père non plus. Son aïeule Marie de Bourgogne est une jeune fille de vingt ans, et son bisaïeul Charles le Téméraire vient de mourir à Nancy, quand finit à Bruges, par une série de chefs-d'œuvre sans pareils, cette étonnante période comprise entre les débuts des Van Eyck et la disparition de Memling, au moins son départ présumé des Flandres. Placé comme je le suis entre les deux villes, Gand et Bruges, entre les deux noms qui les illustrent le plus par la nouveauté des tentatives et la pacifique portée de leur génie, je suis entre le monde moderne et le moyen âge, et j'y suis en pleins souvenirs de la petite cour de France et de la grande cour de ^.Bourgogne, avec Louis XI, qui veut faire une France, avec Charles le Téméraire, qui rêve de la défaire, avec Commines, l'historien diplomate, qui passe d'une maison à l'autre. Je n'ai pas à vous parler de ces temps de violences et de ruses, de finesse en politique, de sauvagerie en fait, de perfidies, de trahisons, de serments jurés et violés, de révoltes dans les villes, de massacres sur les champs de bataille, d'efforts démocratiques et d'écrasement féodal, de demi-culture intellectuelle, de faste inouï. Rappelez-vous seulement cette haute société bourguignonne et flamande, cette cour gantoise, si luxueuse par les habits, si raffinée par les élégances, si négligée, si brutale, si malpropre au fond, superstitieuse et dissolue,

païenne en ses fêtes, dévote à travers tout cela. Voyez les pompes ecclésiastiques, les pompes princières, les galas, les carrousels, les festins et leurs goinfreries, les représentations scéniques et leurs licences, l'or des chasubles, l'or des armures, l'or des tuniques, les pierreries, les perles, les diamants; imaginez en dessous l'état des âmes, et de ce tableau qui n'est plus à faire, ne retenez qu'un trait, — c'est que la plupart des vertus primordiales manquaient alors à la conscience humaine : la droiture, le respect sincère des choses sacrées, le sentiment du devoir, celui de la patrie, et chez les femmes comme chez les hommes, la pudeur. Voilà surtout ce dont il faut se souvenir, quand, au milieu de cette société brillante et affreuse, on voit fleurir l'art inattendu qui devait, semble-t-il, en représenter le fond moral avec les surfaces.

C'est en 1420 que les Van Eyck s'établissent à Gand. Hubert, l'aîné, met la main au grandiose triptyque de Saint-Bavon : il en conçoit l'idée, en ordonne le plan, en exécute une partie et meurt à la tâche vers 1426. Jean, son jeune frère et son élève, poursuit le travail, le termine en 1432, fonde à Bruges l'école qui porte son nom, et y meurt en 14*^0, le 9 juillet. En vingt ans, l'esprit humain, représenté par ces deux hommes, a trouvé par la peinture la plus idéale expression de ses croyances, la plus physionomique expression des visages, non

pas la plus noble, mais la première et correcte manifestation des corps en leurs formes exactes, la première image du ciel, de l'air, des campagnes, des vêtements, de la richesse extérieure par des couleurs vraies; il a créé un art vivant, inventé ou perfectionné son mécanisme, fixé une langue et produit des œuvres impérissables. Tout ce qui était à faire est fait Van der Weyden n'a d'autre importance historique que de tenter à Bruxelles ce qui s'accomplissait merveilleusement à Oand et à Bruges, de passer plus tard en Italie, d'y populariser les procédés et l'esprit flamands, et surtout d'avoir laissé parmi ses ouvrages un chef-d'œuvre , -unique, je veux dire un élève qui s'appelait Memling. D'où venaient les Van Eyck, quand on les voit se fixer à Gand, au centre d'une corporation de peintres qui existait déjà? Qu'y apportèrent-ils? qu'y trouvèrent-ils? Quelle est l'importance de leurs découvertes dans l'emploi des couleurs à l'huile? Quelle fut enfin la part de chacun des deux frères dans cette imposante page de l'Agneau pascal? Toutes ces questions ont été posées, discutées savamment, mal résolues. Ce qu'il y a de probable, quant à leur collaboration, c'est que Hubert fut l'inventeur du travail, qu'il en peignit les parties supérieures, les grandes figures, Dieu le Père, la Vierge, Saint Jean, certainement aussi l'Adam et l'Eve en leur minutieuse et peu décente nudité. 11 a conçu le type féminin et surtout le

masculin, qui devaient servir à son frère. Il a mi* des barbes héroïques sur des visages qui, dans la société du temps, n'en portaient pas; il a dessiné ces ovales pleins, — avec leurs yeux saillants, leurs regards fixes, à la fois doux et farouches, leurs poils frisés, leurs cheveux bouclés, leurs mines hautaines, boudeuses, leurs lèvres violentes, enfin tout cet ensemble de caractères, moitié byzantins, moitié flamands, si fortement empreints de l'esprit de l'époque et du lieu. Dieu le Père avec sa tiare étincelante à brides tombantes, son attitude hiératique, ses habits sacerdotaux, est encore la double figuration de l'idée divine telle qu'elle était représentée sur la terre en ses deux personnifications redoutées, l'empire et le pontificat

La Vierge a déjà le manteau à agrafes, les robes ajustées, le front bombé, le caractère très humain et la physionomie sans aucune grâce que Jean donnera quelques années plus tard à toutes ses madones. Le Saint Jean n'a ni rang ni type, dans l'échelle sociale où ce peintre observateur prenait ses formes. C'est un homme déclassé, maigre, allongé, un peu souffreteux, un homme qui a pâti, langui, jeûné, quelque chose comme un vagabond. Quant à nos premiers parents, c'est à Bruxelles qu'il faut les voir dans les panneaux originaux qui ont paru trop peu vêtus pour une chapelle, et non dans la copie de Saint-Bavon, plus bizarres encore avec le tablier de cuir noir qui les

habille. N'y cherchez bien entendu rien qui rappelle la Sixtine ou les Loges. Ce sont deux êtres sauvages, horriblement poilus, sortis l'un et l'autre, sans que nul sentiment de leur laideur les intimide, de je ne sais quelles forêts primitives, laids, enflés du torse, maigres des jambes : Eve avec son gros ventre, emblème trop évident de la première maternité. Tout cela, dans sa bizarrerie naïve, est fort, rude, très imposant. Le trait en est rigide, la peinture ferme, lisse et pleine, la couleur nette, grave, déjà égale par le ressort, le rayonnement mesuré, l'éclat et la consistance au coloris si audacieux de la future école de Bruges.

Si, comme tout porte à le croire, Jean Van Eyck est l'auteur du panneau central et des volets inférieurs dont malheureusement on ne possède plus à Saint-Bavon que les copies faites cent ans après par Coxcie, il n'avait plus qu'à se développer dans l'esprit et conformément à la manière de son frère. Il y joignit de son propre fonds plus de vérité dans les visages, plus d'humanité dans les physionomies, plus de luxe et de réalité minutieuse dans les architectures, les étoffes et les dorures. Il y introduisit surtout le plein air, la vue des campagnes fleuries, des lointains bleuâtres. Enfin ce que son frère avait maintenu dans les splendeurs du mythe et sur des fonds byzantins, il le fit descendre au niveau des horizons terrestres.

Les temps sont révolus. Le Christ est né et

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mort L'œuvre de la rédemption est accompfie. Voulez-vous savoir comment plastiquement, non pas en enlumineur de missel, mais en peintre, Jean Van Eyck a compris l'exposé de ce grand mystère ? le voici : une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières;en avant, la Fontaine de vie, un joli jet d'eau retombant en gerbes dans un bassin de marbre; au centre, un autel drapé de pourpre, et sur l'autel un Agneau blanc; immédiatement autour, une guirlande de petits anges ailés, presque tous en blanc, avec quelques nuances de bleu pâle et de gris rosâtre. Un grand espace libre isole l'auguste symbole, et sur ce gazon non foulé il n'y a plus que le vert sombre des frondaisons épaisses et par centaines l'étoile blanche des pâquerettes des prés. Le premier plan de gauche est occupé par les prophètes agenouillés et par un groupe abondant d'hommes debout II y a là tous ceux qui, croyant d'avance, ont annoncé le Christ, et aussi les païens, les docteurs, les philosophes, les incrédules, depuis des bardes antiques jusqu'à des bourgeois de Oand ; barbes épaisses, visages un peu camards, lèvres faisant la moue, physionomies toutes vivantes; peu de gestes, des attitudes, un petit résumé en vingt figures du monde moral, après comme depuis le Christ, pris en dehors des confesseurs de la nouvelle foi. Ceux qui doutent encore hésitent et se recueillent, ceux qui avaient nié soat confondus, les prophètes sont

dans l'extase. Le premier plan de droite, juste en pendant, — et avec cette symétrie voulue sans laquelle il n'y aurait plus ni majesté dans l'idée n rythme dans l'ordonnance, — le premier pian dt droite est occupé par le groupe des douze apôtres agenouillés et par l'imposante assemblée des vrais serviteurs de l'Évangile, prêtres, abbés, évêques et papes, tous imberbes, gras, blêmes et calmes, ne regardant guère, sûrs du fait, adorant en toute béatitude, magnifiques en leurs habits rouges, avec leurs chasubles d'or, leurs mitres d'or, leurs crosses d'or, leurs étoles tissées d'or, le tout emperlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étincelante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente, qui est le rouge de Van Eyck. Au troisième plan, loin derrière l'Agneau, et sur un tenain relevé qui va conduire aux horizons, un bois vert, un bocage d'orangers, de rosiers et de myrtes tous en fleur ou en fruit, d'où sortent, à droite, le long cortège des Martyrs, à gauche, celui des Saintes Femmes coiffées de roses et portant des palmes. Celles-ci, habillées de couleurs tendres, sont toutes en bleu pâle, en bleu, en rose et en liias. Les Martyrs, pour la plupart des évêques, sont en manteaux bleus et rien n'est plus exquis que l'effet de ces deux théories lointaines, fines, précises, toujours vivantes, se détachant par ces notes d'azur clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré. Enfin une ligne de collines plus sombres, puis

Jérusalem figurée par une silhouette de ville ou plutôt par des clochers d'églises, de hautes tours et des flèches, et pour extrême plan de lointaines montagnes bleues. Le ciel a la sérénité immaculée qui convient en un pareil moment Pâle en bleu, faiblement teinté d'outremer à son sommet, il a la blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique signification d'une belle aurore.

Tel est traduit, c'est-à-dire trahi par un résumé glacial, le panneau central et la partie maîtresse de ce colossal triptyque. Vous en ai-je donné l'idée? Nullement; l'esprit peut s'y arrêter à l'infini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraordinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne. Le petit tableau des Mages de Bruxelles n'est plus qu'un délicieux amusement de bijoutier à côté de cette concentration puissante de l'âme et des dons manuels d'un vrai grand homme.

Reste, quand on a vu cela, à considérer attentivement la Vierge et le Saint Donatien du musée de Bruges. Ce tableau, dont la reproduction se trouve au musée d'Anvers, est le plus important qu'ait signé Van Eyck, au moins quant à la dimension des figures. Il est de 1436, par conséquent postérieur de quatre ans à V Agneau mystique. Par la mise en scène, le style et le caractère

de la forme, de la couleur et du travail, il rappelle la Vierge aa donateur, que nous avons au Louvre. Il n'est pas plus précieux dans le fini, pas plus finement observé dans le détail. Le clair-obscur ingénu qui baigne la petite composition du Louvre, cette vérité parfaite et cette idéalisation de toutes choses obtenue par le soin de la main, la beauté du travail, la transparence inimitable de la matière; ce mélange d'observation méticuleuse et de rêveries poursuivies à travers des demiteintes, — ce sont là des qualités supériv.ares que le tableau de Bruges atteint et ne dépasse pas. Mais ici tout est plus large, plus mûr, plus grandement conçu, construit et peint. Et l'œuvre en devient plus magistrale, en ce qu'elle entre en plein dans les visées de l'art moderne et qu'elle est sur le point de les satisfaire toutes.

La Vierge est laide. L'enfant, un nourrisson rachitique à cheveux rares, copié sans altération sur un pauvre petit modèle mal nourri, porte un bouquet de fleurs et caresse un perroquet. A droite de la Vierge, saint Donatien, mitre d'or, en chape bleue; à gauche et formant coulisse, saint George, un beau jeune homme, une sorte d'androgyne dans une armure damasquinée, soulève son casque, salue l'Enfant-Dieu d'un air étrange et lui sourit Mantegna, quand il conçut sa Minerve chassant les vices, avec sa cuirasse ciselée, son casque d'or et son joli visage en

colère, n'aurait pas buriné le saint George dont je parle d'un outil plus ferme, ne l'aurait pas bordé d'un trait plus incisif et ne l'aurait jamais peint ni coloré comme cela. Entre la Vierge et le suint George à. genoux figure le chanoine George de Pala (Van der Paele), le donateur. C'est incontestablement le plus fort morceau du tableau. 11 est en surplis blanc; il tient dans ses mains jointes, dans ses mains courtes, carrées, toutes ridées, un livre ouvert, des gants, des besicles en corne ; sur son bras gauche pend une bande de fourrure grise. C'est un vieillard. Il est chauve; de petits poils follets jouent sur ses tempes, dont l'os est visible et dur sous la peau mince. Le masque est épais, les yeux sont bridés, les muscles réduits, durcis, couturés, crevassés par l'âge. Ce gros visage flasque et rugueux est une merveille de dessin physionomique et de peinture. Tout l'art d'Holbein est là dedans. Ajoutez à la scène son cadre et son ameublement ordinaire : le trône, le dais à fond noir avec dessins rouges, une architecture compliquée, des marbres sombres, un bout de verrière qui tamise à travers ses vitres lenticulaires le jour verdâtre des tableaux de Van Eyck, un parquet de marbre, et sous les pieds de la Vierge ce beau tapis oriental, ce vieux persan, peut-être bien copié en trompe-l'œil, mais dans tous les cas tenu, comme le reste, dans une dépendance parfaite avec le tableau. La tonalité

est grave, sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment composée, et reliée plus savamment encore par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s'y concentre, c'est une peinture qui fait oublier tout ce qui n'est pas elle et donnerait à penser que l'art de peindre a dit son dernier mot, et cela dès la première heure.

Et cependant, sans changer de thème ni de mode, Memling allait dire quelque chose de plus.

L'histoire de Memling, telle que les traditions l'avaient transmise, était originale et touchante. Un jeune peintre attaché après la mort de Van Eyck à la maison de Charles le Téméraire, peutêtre un jeune soldat des guerres de Suisse et de Lorraine, un combattant de Qranson et de Morat, rentrait en Flandre fort désemparé; et un soir de janvier 1477, par un des jours glacés qui suivirent la défaite de Nancy et la mort d duc, il venait frapper à {'hôpital Saint-Jean et y demander un gîte, du repos, du pain et des soins. On lui donnait tout cela. Il se remettait de ses fatigues, de ses blessures, et, l'année suivante, dans la solitude de cette maison hospitalière, dans la tranquillité du cloître, il entreprenait la Châsse de sainte Ursule, puis exécutait le Mariage de sainte Catherine et les autres petits diptyques ou triptyques qu'on y voit aujourd'hui.

Malheureusement, paraît-il, et quel dommage! ce joli roman n'est qu'une légende à laquelle il faut renoncer. D'après l'histoire véridique, Memling serait tout simplement un bourgeois de Bruges qui faisait de la peinture comme tant d'autres, l'avait apprise à Bruxelles, la pratiquait en 1472, vivait rut Saint-George, et non point à V hôpital Saint-Jean, en propriétaire aisé, et mourut en 1495. De ses voyages en Italie, de son séjour en Espagne, de sa mort et de sa sépulture au couvent de Miraflorès, qu'y a-t-il de vrai ou de faux? Du moment que la fleur de la légende a disparu, autant vaut que le reste suive. Il subsiste néanmoins plus qu'une étrangeté dans l'éducation, dans les habitudes et dans la carrière de cet homme, il reste une chose assez merveilleuse, la qualité même de son génie, si surprenante à pareille heure et dans de pareils milieux.

D'ailleurs, malgré les démentis des historiens, c'est encore à V hôpital Saint-Jean, qui a conservé ses ouvrages, qu'on aime à se représenter Memling quand il les peignit. Et lorsqu'on les retrouve au fond de cet hospice toujours le même, entre ces murs de place forte, dans ce carrefour humide, étroit, herbeux, à deux pas de la vieille église de Notre-Dame, c'est encore là et pas ailleurs que malgré soi on les a vus naître.

Je ne vous dirai rien de la Châsse de sainte Ursule, qui est bien la plus célèbre des œuvres de

Memling et passe à tort pour la meilleure. C'est une miniature à l'huile, ingénieuse, ingénue, exquise en certains détails, enfantine en beaucoup d'autres, une inspiration charmante, — à vrai dire, un travail par trop minutieux. Et la peinture, loin de faire un pas en avant, aurait rétrogradé depuis Van Eyck et même depuis Van der Weyden (regardez à Bruxelles ses deux triptyques et surtout sa Femme qui pleure), si Memling s'était arrêté là.

Le Mariage de sainte Catherine, au contraire, est une page décisive. Je ne sais pas si elle marque un progrès matériel sur Van Eyck : ceci est à examiner; mais du moins elle marque, dans la manière de sentir et dans l'idéal, un élan tout personnel qui n'existait pas chez Van Eyck et qu'aucun art quel qu'il soit ne manifeste aussi délicieusement La Vierge est au centre de la composition sur une estrade, assise et trônant, A sa droite, elle a saint Jean le précurseur et sainte Catherine avec sa roue emblématique, à sa gauche sainte Barbe, et au-dessus le donateur Jean Floreins dans le costume ordinaire de frère de l'hôpital Saint-Jean. Sur le second plan figurent saint Jean l'Evangéliste et deux anges en habit de prêtre. Je néglige la Vierge, très supérieure par le choix du type aux Vierges de Van Eyck, très inférieure aux portraits des deux saintes.

La sainte Catherine est en longue jupe collante et traînante à fond noir, ramagée d'or, avec

manches de velours cramoisi, corsage échancré et collant; un petit diadème d'or et de pierreries enferme son front bombé. Un voile transparent comme de l'eau ajoute à la blancheur du teint la pâleur d'un tissu impalpable. Rien n'est plus exquis que ce visage enfantin et féminin, si finement serré dans sa coiffure d'orfèvreries et de gaze, et jamais peintre amoureux des mains d'une femme ne peignit quelque chose de plus parfait en son geste, dans son dessin, dans son galbe, que la main pleine et longue, fuselée et nacrée qui tend un de ses doigts à l'anneau des fiançailles.

La sainte Barbe est assise. Avec sa jolie tête droite, son cou droit, sa nuque haute et lisse à fermes attaches, ses lèvres serrées et mystiques, ses belles paupières pures et baissées sur un regard qu'on devine, elle lit attentivement dans un livre d'heures au dos duquel on voit un bout de couverture en soie bleue. Son buste se dessine sous le corsage ajusté d'une robe verte. Un manteau grenat l'étoffe et l'habille un peu plus amplement de ses larges plis très pittoresques et très savants.

Memling n'eût-il fait que ces deux figures, — et le Donateur avec le saint Jean sont aussi des morceaux de premier ordre, de même intérêt, quant à l'esprit, — on pourrait presque dire qu'il eût fait assez pour sa gloire d'abord, et surtout

pour l'étonnerhent de ceux que certains problèmes préoccupent et pour le ravissement qu'on éprouve à les voir résolus. A n'observer que la forme, le dessin parfait, le geste naturel et sans pose, la netteté des teints, la douceur satinée des épidermes, leur unité, leur souplesse; à considérer les ajustements dans leur couleur si riche, dans leur coupe si juste et si physionomique, on dirait de la nature elle-même observée par un œil admirablement sensible et sincère. Les fonds, l'architecture et les accessoires ont toute la somptuosité des mises en scène de Van Eyck. Un trône à colonnes noires, un portique de marbre, un parquet de marbre; sous les pieds de la Vierge, un tapis persan; enfin pour perspective une campagne toute blonde et la silhouette gothique d'une ville à clochers noyée dans le tranquille éclat d'une lumière élyséenne; le même clair-obscur que dans Van Eyck avec des souplesses nouvelles; quelques distances mieux marquées entre les demiteintes et les lumières; en tout une œuvre moins énergique et plus tendre, - telle est, en le résumant d'un coup d'œil, le premier aspect du Mariage mystique de sainte Catherine.

Je ne vous parle ni des autres petits tableaux si respectueusement conservés dans cette même salle ancienne de l'hôpital Saint-Jean, ni du Saint Christophe du musée de Bruges, pas plus que je ne vous ai parlé du portrait de la. femme de Van

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Eyck et de sa fameuse Tête de Christ exposée au même musée. Ce sont de beaux ou de curieux morceaux qui confirment l'idée qu'on doit se faire de la manière de voir de Van Eyck, de la manière de sentir de Memling; mais les deux peintres, les deux caractères, les deux génies, sont révélés plus fortement qu'ailleurs dans leurs tableaux du Saint Donatien et de la Sainte Catherine. C'est sur le même terrain et dans la même acception qu'on peut les comparer, les opposer, et l'un par l'autre les mettre décidément en évidence.

Comment se sont formés leurs talents? Quelle éducation supérieure a pu leur donner tant d'expérience? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté forte, cette attention émue, cette patience énergique, ce sentiment toujours égal dans un travail si appliqué et si lent? Sitôt formés l'un et l'autre, si vite et parfaitement! La première renaissance italienne n'a rien de comparable. Et dans l'ordre particulier des sentiments exprimés, des sujets mis en scène, on convient que nulle école lombarde, ou toscane, ou vénitienne, n'a produit quoi que ce soit qui ressemble à ce premier jet de l'école de Bruges. La pratique elle-même est accomplie. La langue depuis s'est enrichie, s'est assouplie, s'est développée, bien entendu avant de se corrompre. Elle n'a jamais retrouvé ni cette concision expressive, ni cette propriété de moyens, ni cet éclat

Considérez Van Eyck et Memling pai l'extérieur de leur art, c'est le même art qui, s'appliquant à des choses augustes, les rend avec ce qu'il y a de plus précieux. Riches tissus, perles et or, velours et soies, marbres et métaux ciselés, la main n'est occupée qu'à faire sentir le luxe et la beauté des matières, par le luxe et la beauté du travail. En cela, la peinture est encore bien près de ses origines, car elle entend lutter de ressources avec l'art des orfèvres, des graveurs et des émailleurs. On voit d'autre part à quelle distance elle en est déjà. Sous le rapport des procédés, il n'y a donc pas de différences très sensibles entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précéda de quarante ans. On se demanderait lequel a marché le plus vite et le plus loin. Et, si les dates ne nous apprenaient pas quel fut l'inventeur et quel fut le disciple, on s'imaginerait, à des sûretés de résultat plus gsandes encore, que Van Eyck a plutôt profité des leçons de Memling. C'est à les croire d'abord contemporains, tant les compositions sont identiques, la méthode identique, les archaïsmes du même moment.

Les premières différences qui apparaissent dans leur pratique sont des différences de sang et tiennent à des nuances de tempérament entre les deux natures.

Chez Van Eyck, il y a plus de charpente, de muscles et d'afflux sanguin; de là la frappante

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virilité de ses visages et le style de ses tableaux. En tout, c'est un portraitiste de la famille d'Holbein, précis, aigu, pénétrant jusqu'à la violence. Il voit plus juste et aussi plus gros et plus court. Les sensations qui lui viennent de l'aspect des choses sont plus robustes, celles qui lui viennent de leur teinture plus intenses. Sa palette a des plénitudes, une abondance et des rigueurs que celle de Memling n'a pas. Sa gamme est plus également forte et mieux tenue comme ensemble, composée de valeurs plus savantes. Ses blancs sont plus onctueux, sa pourpre plus riche, et le bleu indigo, le beau bleu d'ancien émail japonais qui lui est propre, plus nourri de principes colorants et de substance plus épaisse. Il est plus fortement saisi par le luxe et le haut prix des objets rares qui fourmillaient dans les fastueuses habitudes de son temps. Jamais rajah indien ne mit plus d'or et de pierreries sur ses habits que Van Eyck n'en mit dans ses tableaux. Quand un tableau de Van Eyck est beau — et celui de Bruges en est le meilleur exemple — on dirait d'une bijouterie émaillée sur or, ou de ces étoffes aux couleurs variées dont la trame est d'or. L'or se sent partout, dessus et dessous. Lorsqu'il ne joue pas dans les surfaces, il apparaît sous le tissu. Il est le lien, la base, l'élément visible ou latent de cette peinture opulente entre toutes. Van Eyck est aussi plus adroit parce que sa main de copiste obéit à des préférences

«marquées. Il est plus précis, plus affirmatif; il imite excellemment. Lorsqu'il peint un tapis, il le tisse avec un choix de teintures meilleures. Quand il peint des marbres, il est plus près du poli des marbres, et lorsqu'il fait miroiter dans l'ombre de ses chapelles les lentilles opalines de ses vitraux, il arrive au parfait trompe-l'œil.

Chez Memling, même puissance de ton, même •éclat, avec moins d'ardeur et de vérité vraie. Je n'oserais pas dire que, dans ce merveilleux triptyque de la Sainte Catherine, malgré l'extrême résonance du coloris, sa gamme soit aussi soutenue que celle de son grand devancier. En revanche, il a déjà des passages, des demi-teintes vaporeuses et fondues que Van Eyck n'avait pas connues. La figure du Saint Jean, celle du Donateur indiquent dans la voie des sacrifices, dans les relations de la lumière principale avec les secondaires, et dans le rapport des choses avec le plan qu'elles occupent, un progrès sur le Saint Donatien et surtout un pas décisif sur le triptyque de Saint-Bavon, La couleur même des vêtements, l'un d'un grenat foncé, l'autre rouge un peu étouffé, révèle un art nouveau de composer le ton vu dans l'ombre et des combinaisons de palette déjà plus subtiles. Le travail de la main n'est pas très différent. Cependant il diffère, et voici en quoi : partout où le sentiment le soutient, l'anime -et l'émeut, Memling est aussi ferme que Van

Eyck. Partout où l'intérêt de l'objet est moindre et moindre surtout le prix qu'affectueusement il y attache, relativement à Van Eyck on peut dire qu'il faiblit. L'or n'est plus à ses yeux qu'un accessoire, et la nature vivante est plus étudiée que la nature morte. Les têtes, les mains, les cous, la pulpe nacrée d'une peau rosâtre, — c'est là qu'il s'applique et qu'il excelle, parce qu'en effet, dès qu'on les compare au point de vue du sentiment, il n'y a plus rien de commun entre Van Eyck et lui. Un monde les sépare. A quarante ans de distance, ce qui est bien peu, il s'est produit dans la manière de voir et de sentir, de croire et d'inspirer les croyances, un phénomène étrange et qui éclate ici comme une lumière.

Van Eyck voyait avec son œil, Memling commence à voir avec son esprit L'un pensait bien, pensait juste; l'autre n'a pas l'air de penser autant, mais il a le cœur qui bat tout autrement L'un copiait et imitait; l'autre copie de même, imite et transfigure. Celui-là reproduit, sans aucun souci de l'idéal, les types humains, surtout les types virils qui lui passaient sous les yeux à tous les échelons de la société de son temps. Celui-ci rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce qu'il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines et crée, surtout comme type féminin, un être d'élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes,

mais des femmes vues comme il les aime et selon les tendres prédilections d'un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté. Cette image inédite de la femme, il en fait une personne réelle et aussi un emblème. Il ne l'embellit pas, mais il aperçoit en elle ce que nul n'y a vu. On dirait qu'il ne la peint ainsi que parce qu'il y découvre un charme, des attraits, une conscience aussi dont personne encore ne s'était douté. Il la pare au physique et au moral. En peignant le beau visage d'une femme, il peint une âme charmante. Son application, son talent, les soins de sa main ne sont qu'une forme des égards et des respects attendrissants qu'il a pour elle.

Nulle incertitude sur l'époque, sur la race, sur le rang auxquels appartiennent ces créatures fragiles, blondes, candides et cependant mondaines. Ce sont des princesses, et du meilleur sang. Elles en ont les fines attaches, les mains oisives et blanches, la pâleur contractée dans la vie close. Elles ont cette façon naturelle de porter leurs habits, leurs diadèmes, de tenir leur missel et de le lire qui n'est ni empruntée ni inventée par un homme étranger au monde et à ce monde.

Mais, ai la nature était ainsi, d'où vient que Van Eyck ne l'a pas vue ainsi, lui qui connut le même monde, y fut placé probablement dans des situations plus hautes, y vécut comme peintre et valet de chambre de Jean de Bavière et puis de

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Philippe le Bon, au cœur de ces sociétés plus que royales? Si telles étaient les petites princesses de la cour, comment se fait-il que Van Eyck ne nous en ait pas donné la moindre idée délicate, attachante et belle? Pourquoi n'a-t-il bien vu que des hommes? Pourquoi du fort, du trapu, du rude, ou bien du laid, quand il s'agit de passer des attributs virils aux féminins? Pourquoi n'a-t-il pas sensiblement embelli YÈve de son frère Hubert? Pourquoi si peu de décence au-dessus du Mythe de l'Agneau; et dans Memling toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la pudeur; de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans un pli; toutes les innocences en leur fleur, tous les charmes enveloppant la candeur des anges; une béatitude, une douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part? Quelle grâce du ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et sur le monde moral des perspectives si nouvelles?

Moins célestement inspirés que les femmes, les hommes peints par Memling ne ressemblent pas davantage à ceux de Van Eyck. Ce sont des personnages doux et tristes, un peu longs de corps, à teint cuivré, à nez droit, à barbe rare et légère, aux regards pensifs. Moins de passions et la

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même ardeur. Ils ont l'action musculaire moins prompte et moins virile, mais on leur trouve je ne sais quoi de grave et d'éprouvé qui leur donne l'air d'avoir traversé la vie en souffrant et d'y réfléchir. Le saint Jean dont la belle tête évangélique, noyée dans la demi-teinte, est d'une exécution si veloutée, personnifie une fois pour toutes le type des figures masculines telles que Memling les conçoit II en est de même du Donateur avec son visage de Christ et sa barbe en pointe. Notez, et j'y insiste, que saints et saintes sont manifestement des portraits.

Cela vit d'une vie profonde, sereine et recueillie. Dans cet art cependant si humain, pas un« trace des vilenies ou des atrocités du temps. Consultez l'œuvre de ce peintre, qui, de quelque façon qu'il ait vécu, devait bien connaître son siècle : vous n'y trouverez pas une de ces scènes tragiques comme on s'est plu à en représenter depuis. Pas d'écartèlement ni de poix bouillante, excepté incidemment, à titre d'anecdote et de médaillon; pas de poignets coupés, de corps nus qu'on écorche, d'arrêts féroces, de juge assassin, pas de bourreaux. Le Martyre de saint Hippolyte, qu'on voit à la cathédrale de Bruges et qu'on lui attribuait, est de Bouts ou de Gérard David. De vieilles et touchantes légendes, comme la Sainte Ursule ou le Saint Christophe, des Vierges, des Saintes fiancées au Christ, des prêtres qui croient, des Saints

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qui font croire à eux, un pèlerin qui passe et sous les traits duquel on reconnaît l'artiste, — voilà les personnages de Memling. En tout, une bonne foi, une honnêteté, une ingénuité qui tiennent du prodige; un mysticisme de sentiment qui se trahit plus qu'il ne se montre, dont on a le parfum sans qu'il en transpire aucune affectation dans la forme, un art chrétien s'il en fut, exempt de tout mélange avec les idées païennes. Si Memling échappe à son siècle, il oublie les autres. Son idéal est à luL Peut-être annoncerait-il les Bellin,lesBoticeIli, les Pérugin, mais ni Léonard, ni Luini, ni les Toscans, ni les Romains de la vraie Renaissance. Ici pas de Saint Jean qu'on prendrait pour un Bacchus, pas de Vierge ou de Sainte Elisabeth avec le sourire étrangement païen d'une Joœnde, pas de prophètes ressemblant à des dieux antiques et philosophiquement confondus avec les sibylles. Ni mythes, ni symboles profonds. Il n'est pas besoin d'une exégèse bien savante pour expliquer cet art sincère, de pure bonne foi, d'ignorance et de croyance. II dit ce qu'il veut dire avec la candeur des simples d'esprit et de cœur, avec le naturel d'un enfant. H peint ce qu'on vénère, ce que l'on croit, comme on y croit. 11 s'abstrait dans son monde intime, s'y enferme, s'y élève et s'y épanche. Rien du monde extérieur ne pénètre dans ce sanctuaire des âmes en plein repos, ni ce qu'on y fait, ni ce qu'on y pense, ni ce qu'on y dit, ni aucunement ce qu'on y voit.

Imaginez, au milieu des horreurs du siècle, un lieu privilégié, une sorte de retraite angélique idéalement silencieuse et fermée où les passions se taisent, où les troubles cessent, où l'on prie, où l'on adore, où tout se transfigure, laideurs physiques, laideurs morales, où naissent des sentiments nouveaux, où poussent comme des lis des ingénuités, des douceurs, une mansuétude surnaturelles, et vous aurez une idée de l'âme unique de Memling et du miracle qu'il opère en ses tableaux.

Chose singulière, pour parler dignement d'un pareil esprit, par égard pour lui, pour soi-même, il faudrait se servir de termes particuliers et refaire à notre langage une sorte de virginité de circonstance. C'est à ce prix seulement qu'on le ferait connaître; mais les mots ont servi à de tels usages depuis Memling, qu'on a beaucoup de peine à trouver ceux qui lui conviennent.