CLAUDE LORRAIN. — LE DKPART

(Collection de M. \.. Honnat.)

ses arbres, la raideur et la monotonie de leurs troncs et de leurs branchages. Avec le temps, il s'était corrigé de ces défauts. Ses premiers plans montraient désormais la même perfection que ses lointains. Il avait compris que. pour donner à ceux-ci tout leur prix, il fallait acquérir plus de souplesse et de légèreté et ne pas compromettre l'aspect de ses œuvres par la rudesse de ces repoussoirs trop peu déguisés. Grâce à son labeur persévérant, le talent du Lorrain s'était mûri. Il avait appris à se servir de tous les matériaux qu'il avait amassés, non pour des reproductions serviles auxquelles il répugna toujours, mais pour des tableaux dans lesquels il les combinait entre eux, suivant le but qu'il se proposait. Bien rarement, en effet, on trouverait dans ces tableaux des vues, des portraits exacts de tel ou tel lieu : il faut même, ainsi que pour ceux de Poussin, un examen assez attentif pour démêler, dans les compositions où il les a utilisées, la trace formelle de ces études par lesquelles, l'artiste avait surtout en vue d'accroître son instruction.

Le nom de Claude, déjà bien connu de ses confrères, s'était peu à peu répandu parmi le public. Vers 1634, il était assez célèbre pour que Sébastien Bourdon, à peine débarqué à Rome, profitant de son adresse singulière à contrefaire les ouvrages des autres artistes, songeât à reproduire un paysage qu'il avait vu dans l'atelier du maître. L'ayant exposé, il surprit le jugement des connaisseurs jusqu'à ce que Claude lui-même, ému du bruit qui se faisait autour de cette œuvre, la vît et découvrît la fraude.

Les premières œuvres datées que nous connaissions du Lorrain sont ses eaux-fortes, dont il convient de parler brièvement ici. Son habileté à se servir de la plume était une préparation naturelle à ce travail de la gravure dans lequel il rencontrait, comme un encouragement, l'exemple et les succès de Callot, son compatriote. Peut-être d'ailleurs en avait-il appris les éléments à Fribourg, chez son frère, ou chez son premier maître, C. Wals, qui, suivant certains biographes, était aussi graveur. Plus tard, autour de lui, Pierre de Laar, Jean Miel, Sandrart lui-même, et bien d'autres encore avaient pu lui enseigner la pratique de ce procédé alors fort en honneur. Ses eaux-fortes, — on en compte quarante-quatre, — sont de valeur très inégale. La première en date, la Tempête, dénote une entente déjà complète des ressources du métier, et à ce moment, du reste (i63o), Claude était déjà un artiste de grand talent. A côté de certaines planches d'une facture un peu molle et confuse, il en est d'autres, comme le Lever du soleil et le Passage du gué de 1634, comme le Campo-Vaccino et surtout le Bouvier de i(536, ou le Troupeau en marche par un temps orageux, et la Danse au bord de l'eau, qui sont des merveilles de grâce et de finesse. Claude y montre une liberté extrême. Sans se préoccuper des difficultés techniques, il s'ingénie à exprimer de son mieux sa pensée. Avec le burin, pas plus qu'avec la plume ou le pinceau, il ne vise à faire étalage de science, et son travail gagne à cette liberté un cachet très personnel d'élégance et de légèreté. C'est dans les belles épreuves du Cabinet des Estampes, qu'il faut admirer la souplesse, la transparence et la sûreté avec lesquelles sont traités les groupes d'arbres du Bouvier, de Mercure et Argus et du Chevrier. Il semble, en vérité, que la planche le Pâtre et la Bergère ait été gravée en face même de la nature, tant l'exécution en est vivante, facile et pleine de franchise.

RÉPUTATION CROISSANTE DE CLAUDE. l3l

Parmi les personnages et les animaux assez nombreux qu'on remarque dans ces eaux-fortes, et qui tous évidemment sont de la main de Claude, quelques-uns sont assez gauchement indiqués. Mais chez d'autres, la justesse des mouvements et la vérité des attitudes montrent qu'à l'occasion il valait sur ce point les collaborateurs, — d'ailleurs moins nombreux qu'on le suppose, — auxquels il a eu recours. De toute façon, ces eaux-fortes font honneur à l'artiste et il dut tirer profit pour son talent de l'obligation que lui imposait ce métier, nouveau pour lui, de résumer d'une façon plus précise les côtés significatifs de ses compositions, d'indiquer, comme il sut le faire, en quelques traits, la végétation d'un paysage, le caractère des divers terrains, le grand vol des nuages et jusqu'au mouvement de la lumière, dont il semble que, dans le Soleil couchant surtout, il ait exprimé d'une touche délicate les vibrations et le radieux éclat.

Claude, avant ses premières eaux-fortes datées de i63o, avait certainement peint un grand nombre de tableaux, mais il n'en est pas de lui qui portent une date antérieure à [639. Le Louvre possède deux paysages de cette année : la Fête villageoise, et son pendant : un Port de mer au soleil couchant, peints tous deux pour le pape Urbain VIII. Dans la Fête villageoise, on retrouve comme un lointain souvenir de cette gracieuse vallée de Chamagne où la Moselle s'attarde en paresseux détours, et ni la végétation, ni les collines basses qui bornent l'horizon, ni même les fabriques n'ont un caractère italien. Au centre, un groupe de beaux arbres, pénétrés de lumière et peints avec amour, s'enlève vigoureusement sur le ciel clair et sur des fonds noyés dans une atmosphère dorée. Les personnages, indiqués d'une touche un peu lourde, forment des groupes bien répartis, et cette pastorale naïve, - cose pastorali, comme disait Claude, - - est en parfait accord avec la gaieté de la journée.

Le Port de mer est une des données qu'avec de légères modifications, Claude a le plus souvent traitées. La mer. encadrée à gauche par une enfilade de palais, à droite par des vaisseaux et des barques, vient expirer sur le rivage, qu'animent des figures assez nombreuses de promeneurs, de matelots et de portefaix. A l'horizon, dans un ciel calme, déjà rougi par les lueurs du couchant, le soleil, sur le point de disparaître, colore de ses derniers reflets la mer où il va se plonger, et les

embarcations, les édifices échelonnés à différents plans et les flots euxmêmes, à proportion de leur éloignement, s'imprègnent de plus en plus de sa chaude lumière. Le tableau cependant n'a pas l'ampleur d'exécution que Claude montrera plus tard. D'ailleurs, des restaurations malencontreuses ont altéré cette peinture et dépouillé le coloris de sa fraîcheur habituelle.

Avant ces deux tableaux, on croit que Claude avait peint pour M. de Béthune, ambassadeur de France à Rome, deux autres petits paysages que possède également le Louvre : la Vue d'un Port et le Campo Vaccino. Dans le premier de ces tableaux, pour plaire à son noble client et bien marquer la destination de son œuvre, Claude a peint les armes de la France sur les pavillons des navires qui occupent la droite de la composition, l'un des chefs-d'œuvre du maître. La disposition en est charmante, et, dans un espace restreint, il a su déployer les attrayantes perspectives d'horizons pleins d'étendue et de lumière. Une ombre projetée par les vaisseaux sur la partie moyenne de la mer fait valoir, par sa coloration vigoureuse, la légèreté des fonds et la transparence des flots qui, avec un mince ourlet d'argent, s'étalent mollement sur la grève.

Si les années d'apprentissage et de jeunesse avaient été dures pour ce pauvre enfant de la Lorraine, qui, seul, sans appui, sans ressources, avait quitté sa patrie; si, avec son caractère naïf et confiant, il était, plus qu'un autre, exposé à ce qu'on abusât de sa bonté, cependant grâce à sa ténacité, à son esprit d'ordre et d'économie, il commençait à connaître des jours meilleurs. Quand, en 1 635, Sandrart le quitta pour se rendre à Nuremberg, Claude était déjà célèbre, et une aisance relative avait succédé à la gêne des premiers temps. Le portrait que l'artiste allemand fit de son ami avant de se séparer de lui et qu'il a gravé dans son Académie de la Peinture nous donne l'idée d'une individualité vigoureuse et droite. Le regard semble un peu timide, mais l'expression en est honnête et franche; le visage carré est d'une charpente solide; des cheveux épais et rebelles, noirs comme étaient ses yeux, ombragent son large front. L'aspect général respire la force et la santé.

Sandrart parti, notre peintre avait senti son isolement. Résolu à rester célibataire, il avait cependant besoin d'avoir à son foyer des affections, une famille. En 1 636, il se décida à faire venir à Rome un de ses neveux pour tenir sa maison. S'étant déchargé sur lui du soin

LE «LIBER VERITATIS ». i35

de ses affaires, il pouvait se consacrer tout entier à son art. Nous trouvons une preuve de la vogue dont il jouissait dans la contrefaçon que, déjà en i()34, Bourdon avait faite d'un de ses tableaux. Il est certain que, sans même parler de cette tentative, le succès de Claude avait provoqué de nombreux imitateurs. S'il fallait en croire Baldinucci, le désir de démasquer les fraudes auxquelles il était exposé lui aurait inspiré alors l'idée de conserver le dessin de tous les tableaux sortant de son atelier, afin d'en certifier ainsi l'authenticité. Telle serait l'origine du précieux recueil de deux cents dessins, connu sous le nom de Liber Veritatis, sous lequel l'éditeur Boydell en fit paraître, en 1 777, des reproductions assez médiocrement gravées par Earlom. Bien que très imparfaites, ces reproductions sont cependant fort intéressantes à consulter. Quant au recueil original dont la France aurait pu, au xvuie siècle, s'assurer la possession, il est maintenant, on le sait, la propriété du duc de Devonshire et se trouve dans son beau domaine de Chatsworth, en Angleterre.

Disons d'abord que rien ne confirme l'indication de Baldinucci, que nous devons y voir une sorte de registre de l'état civil destiné à attester la paternité des œuvres reproduites. Ces dessins, en effet, ne sont ni classés chronologiquement, ni même datés pour la plupart1, et un certain nombre d'entre eux — cinquante environ — ne portent, au revers, aucune mention des destinataires des tableaux. D'un autre côté, il est positif que plusieurs des paysages de Claude, et des plus remarquables, ne sont pas représentés dans ce recueil. La présence au Livre de Vérité d'un dessin reproduisant un tableau donné comme étant du Lorrain ne certifierait d'ailleurs aucunement cette attribution, car rien ne prouverait si ce tableau est l'original primitif ou bien une copie postérieure.

D'une manière générale, les dessins de Chatsworth diffèrent sensiblement de ceux que Claude a faits en lace de la nature. La composition s'y montre toujours franchement arrêtée dans sa structure, dans sa silhouette, dans ses valeurs surtout, car c'est là pour lui un point essentiel. Quant aux procédés qu'il emploie, ce sont ceux-là même auxquels il recourt pour ses études d'après nature. Ils comportent à la fois une grande largeur dans l'effet et aussi beaucoup de précision dans

I. Sur deux cents dessins, cent trente-cinq sont sans date. Les dates spécifiées pour les autres sont comprises entre 1648 et 1680.

les silhouettes et les contours principaux. A-t-il à remanier quelque partie de son esquisse, il efface, avec un peu de gouache, le travail primitif et corrige ce qui lui avait paru défectueux. Ces esquisses, du reste, sont pour Claude un soutien, jamais une servitude. Tout y a été réglé d'une manière assez formelle pour qu'il n'ait plus ni embarras, ni incertitude, et pas assez rigoureuse cependant pour qu'il se sente complètement assujetti.

D'autres renseignements encore nous sont offerts par ces esquisses. Nous y pouvons apprendre que, même lorsqu'il confiait à des collaborateurs le soin de peindre des figures ou des animaux, le Lorrain en avait préalablement marqué la place, l'importance, la silhouette des groupes, la tache sombre ou lumineuse qu'ils feraient dans son tableau Grâce à cette précaution, l'unité de l'œuvre était respectée, et les coopérateurs n'avaient plus qu'à se conformer aux indications de l'auteur. Si gauches que soient parfois ces personnages, ils font corps avec la composition, ils y jouent même, au point de vue de l'arrangement des lignes et de l'effet, un rôle très utile. Il faut bien reconnaître aussi que, malgré leur talent, Jean Miel, Allegrini, Lauri et Courtois, qui mirent leurs pinceaux au service du maître, n'ont pas toujours eu la discrétion, ni l'à-propos qu'on leur souhaiterait, et l'on serait presque tenté d'excuser ce comte de Nocé qui, devenu propriétaire d'une des œuvres les plus charmantes de Claude, VAcis et Galathée, qui appartient aujourd'hui à la Galerie de Dresde, en fit repeindre les figures par Bon Boulogne.

Avec le temps, la renommée du Lorrain s'était accrue. Les commandes affluaient et, malgré son assiduité au travail, il pouvait à peine y suffire. Sur la liste des patrons de Claude, nous trouvons des souverains, comme le roi d'Espagne ou l'électeur de Bavière, et des personnages de nationalités et de conditions très diverses : des Anglais, des Allemands, des Flamands, et, parmi les Français, des ambassadeurs, comme le duc de Béthune, le duc de Créquy et M. de Fontenay, leur successeur; des grands seigneurs, comme le duc de Bouillon et le duc de Liancourt, et un maître des comptes, M. Passart, qui était aussi grand admirateur de Poussin.

Quant aux données des compositions exécutées pour ces divers amateurs, on peut, en parcourant le Livre de vérité, constater que

CLAUDK LORRAIN. — LA FUITE EN KGYPTK. Musée de Dresde. (Phot. Hanf'staengl.)

c'étaient les sujets en vogue à cette époque, les uns tirés de la Bible ou de l'Évangile : des traits de la vie d'Agar ou de Joseph, de Moïse ou de Tobie; la Fuite en Egypte, Madeleine dans le désert, et jusqu'à une Tentation de saint Antoine, avec son cortège habituel de démons: d'autres, inspirés par la mythologie ou l'histoire, comme le Parnasse. Apollon che\ Admète, Mercure et Argus, l'Enlèvement d'Europe, Écho et Narcisse, Diane et Actéon \ ou bien le Débarquement de Cléopâtre, V Embarquement de sainte Ursule, celui de sainte Pau le, saint Philippe baptisant le ministre du roi d'Ethiopie, etc. D'autres enfin, mais plus rares, sont de simples épisodes de la vie pastorale: la Fête villageoise, le Bouvier, le Gué, etc.

A vrai dire, en traitant des sujets si variés, Claude, à l'inverse de Poussin, ne se préoccupe pas plus de leur signification que des convenances historiques. (Test au milieu des mêmes palais, antiques ou modernes, qu'il place indistinctement Cléopâtre ou la reine de Saba, Ulysse ou sainte Paule, Agar ou sainte Ursule et ses compagnes. Ce

qu'il demande à un sujet, c'est tout simplement, avec le titre de son

i38 LES MAITRES DU PAYSAGE.

tableau, un motif qui s'encadre harmonieusement dans les lignes et l'effet du paysage. Sans trop s'embarrasser de la géographie ni de l'histoire, il cherche à en varier de son mieux les dispositions pittoresques, et, quand on passe en revue l'ensemble de son œuvre, on peut voir qu'il a trouvé une grande diversité dans ses combinaisons. Mais lorsqu'il tient un arrangement qui lui plaît, il n'éprouve aucun scrupule à le répéter. Non seulement, il en reproduit plusieurs fois la silhouette générale, mais dans ses ouvrages, on pourrait noter certains détails qui y jouent le rôle de grandes utilités. Tels sont, par exemple, le palais Médicis et surtout ce temple romain, dont la colonnade engagée d'ordinaire dans le cadre laisse entrevoir un bouquet de végétation vigoureuse qui, en se profilant sur le ciel, contraste heureusement avec le ton moyen des fabriques et l'éclat lumineux de l'atmosphère.

Si, laborieux comme il le fut, Claude a beaucoup produit, il s'est donc assez souvent répété, et, sans entrer dans le détail de ses ouvrages, nous essaierons de les ramener à quelques types principaux, en citant ici ceux qui, par leur importance ou leur originalité, nous paraissent marquer dans son œuvre. Les grands paysages peints pour le prince Panfili, et qui font encore aujourd'hui l'ornement du palais Doria, ne sont point datés, mais il est probable qu'ils appartiennent au début de la maturité de l'artiste. Le plus célèbre, le Matin, est surtout remarquable par sa large et belle ordonnance. L'exécution cependant n'est pas exempte d'une certaine sécheresse et la couleur manque un peu d'harmonie. Quoique moins vanté, le Temple de Délos, de la même collection, est d'une facture plus souple et les timidités dont elle présente encore la trace ont un charme d'ingénuité qui s'allie heureusement aux colorations fraîches et matinales de la campagne. Des deux tableaux de la Galerie Borghèse, l'un surtout mérite d'être cité pour sa belle conservation, pour la clarté argentine de la lumière, pour l'élégance des beaux arbres derrière lesquels apparaît une contrée fertile, avec la silhouette du cap Gircé et la mer qui brille à l'horizon. Sans aucun artifice, le ciel est, dans sa pureté, d'une profondeur et d'une transparence admirables.

En Allemagne, la Fuite en Égypte et YAcis et Galathée, de la Galerie de Dresde, comptent parmi les œuvres les plus remarquables de Claude. Dans la première, les personnages qui lui ont donné son nom sont

TABLEAUX DE CLAUDE. l3g

relégués au second plan et peu visibles; niais les beaux ombrages dont quelques arbres plus légers viennent à propos rompre la masse vigoureuse, les côtes qui, en s'abaissant vers le centre, laissent découvrir des lointains d'un violet bleuâtre, les eaux courantes qui, après s'être répandues en cascades, forment, sur le devant, un bassin aux rives gazonnées et fleuries, tout cet ensemble heureux nous paraît rappeler une fois de plus la vallée de la Moselle et ses gracieux aspects. C'est une inspiration très franchement italienne, au contraire, que nous trouvons dans YAcis et Galathée, dont les figures, nous l'avons dit, ont été repeintes par Bon Houlogne. A demi couché au sommet d'une colline qui surplombe la mer. Polyphème joue de la flûte en gardant ses troupeaux qui paissent autour de lui, tandis que. dérobés à ses regards par une tente qui les abrite, Acis et Galathée se livrent à d'amoureux ébats. Plus loin, des montagnes escarpées, dont les profils rappellent ceux de Capri, étagent leurs cimes dans l'azur du ciel: la mer, d'un bleu plus vif, mais doux encore et limpide, occupe toute la partie moyenne de la composition et en forme la coloration dominante. La facture, d'une perfection irréprochable, atteste la pleine maturité du maître et semble confirmer la date de i65o qu'on croit lire sur ce tableau.

Le Musée de Casse) n'était pas autrefois moins bien partagé que celui de Dresde en œuvres du Lorrain. De la Collection de la Malmaison qui s'était formée de ses dépouilles, elles ont passé dans la Galerie de PErmitage où elles sont aujourd'hui. Il n'y en a pas moins de douze. Le Malin, l'une des plus célèbres, nous montre une disposition assez rare chez Claude qui, d'habitude, réserve au ciel et aux lointains une très large place. Une végétation magnifique remplit presque toute la toile, laissant à peine entrevoir, çà et là. quelque percée. A demi cachées dans ces grands arbres, des ruines pittoresques semblent perdues dans cette contrée solitaire et complètent l'impression qui s'en dégage.

Avec la petite marine faite pour M. Je Béthune, le Débarquement de (Jléopàliw peint probablement vers i(>q; pour le cardinal Giorio, est le meilleur des seize ouvrages de Claude que nous possédions au Louvre. A part quelques taches provenant d'anciennes restaurations, dans le haut du ciel, la conservation en est excellente. La limpidité de ce ciel, qui d'un bleu pâle se dégrade insensiblement jusqu'à un jaune d'or amorti, les nuages légers qui flottent capricieusement dans l'air et tami-

Ho LES MAITRES DU PAYSAGE.

sent la lumière, la mer surtout, cette mer d'une coloration savoureuse et profonde, indéfinissable quoique très franche, qui, depuis le bleu glauque des premiers plans, va en s'effaçant jusqu'au ton neutre de Thorizon, les reflets plus vifs des rayons du soleil qui se jouent parmi les flots, les franches intonations des personnages et des barques, l'exécution même, aussi large que délicate, tout enfin recommande à notre admiration cette belle toile comme un des chefs-d'œuvre de Claude.

Mais c'est en Angleterre surtout que le grand paysagiste nous montre ses productions les plus nombreuses et les plus remarquables. Bien qu'on n'en compte pas moins d'une dizaine à la National Gallery, ce n'est cependant pas là qu'on trouverait les meilleures. Le Mariage d'Isaac et de Rebecca, qui reproduit presque identiquement le motif du Moulin de la Galerie Doria, a subi de graves détériorations qui ne permettent guère d'apprécier ce qu'était son état primitif. L'Embarquement de la Reine de Saba, qui lui fait pendant, a été, comme lui, peint en 1648, pour le duc de Buillon — ainsi que l'écrit Claude, en tenant compte de la prononciation italienne plutôt que de l'orthographe, — mais il est de qualité bien supérieure et vaut notre Embarquement de Cléopâtre dont il rappelle d'ailleurs la disposition. Un peu moins monté de ton, il a le même éclat, la même puissance de rayonnement. Claude est mieux représenté encore dans certaines collections particulières, dans celle de Buckingham-Palace, par exemple, où /' Enlèvement d'Europe est une merveille de douceur et d'exquise conservation. Le bleu de la mer, chatoyant et velouté, y est travaillé et modulé avec un art infini, et l'on croirait entendre le faible bruissement des arbres placés au centre de la composition, dans lesquels la brise se joue amoureusement. Sans entrer dans le détail de tant d'autres ouvrages qui nous solliciteraient dans les collections anglaises, nous nous contenterons de citer, en terminant, les deux grands tableaux que possède lord Ellesmere (Bridgewater-House). Ces deux pendants, très décoratifs, nous montrent des paysages enveloppés et comme pénétrés d'une lumière éblouissante. Si, à distance, leur tenue est magnifique, de près, leur exécution n'est pas moins admirable. Dans l'un d'eux, le Démosthène, nous retrouvons une fois de plus cette mer azurée à laquelle Claude a su donner un aspect si doux et si charmant.

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