SALOMON RUISDAEL. CHAUMIÈRE PRÈS DE LA MER

Musée de Berlin. (Phot. Hanfstaengl.)

lui ayant paru offrir les conditions d'une existence moins misérable, il alla s'y fixer. En i65q, il obtenait le droit de bourgeoisie dans cette ville qu'il habita jusqu'en 1 68 1 ; mais il ne semble pas qu'il parvînt à s'y créer plus de ressources. Il se trouvait cependant alors dans toute la force de son talent. Grâce à un travail incessant, son exécution avait pris plus d'aisance et d'ampleur. Quant à sa couleur, tout en restant discrète et généralement grave dans les intonations, elle montrait cette finesse de nuances et d'harmonie, particulière aux pays du Nord. Son dessin plus savant, toujours d'une correction irréprochable, était mis en valeur par la précision de sa touche, fidèlement appropriée au rendu des nombreux détails qui font la variété et la vie de ses paysages. Sans jamais céder à la virtuosité, il les subordonnait à l'ensemble; tous concouraient à l'impression qu'il se proposait de produire. Aussi, les tableaux de sa maturité ont-ils une tenue superbe. Dans un musée, la simplicité, la force de leur aspect les font reconnaître entre tous, et vous attirent à eux.

Cet art, si sérieux et si nouveau, n'était pas apprécié à sa valeur par le public; mais Ruisdael trouvait un dédommagement de cette indifférence dans la sympathie de ses confrères. Les nombreux collaborateurs auxquels il eut recours pour étoffer ses paysages, et la durée des rela-

COLLABORATEURS DE RUISDAEL.

SALOMON RUISDA1M.. — I.A HALTE.

Ryksmuscum d'Amsterdam (l'hot. Hanfstaen^l. )

tions qu'il entretint avec plusieurs d'entre eux. témoignent de l'estime qu'ils avaient pour lui. Les noms d'Adrien van Ostade, de Berchem, qui, dès i653, peignait les ligures de ses tableaux, ceux d'Adrien van de Velde, de Lingelbach et de Philippe \You\verman,que nous relevons parmi ces collaborateurs, nous prouvent que Ruisdael frayait avec l'élite des artistes de son temps, (le n'est pas que leur coopération ajoute beaucoup au mérite de ses ouvrages. Si les plus distingués de ces artistes, Adrien van de Velde, par exemple, ont su. avec autant de sobriété que d'à-propos, associer leur talent à celui du maître, d'autres comme Lingelbach et même Berchem, ne s'effacent pas assez devant lui. Les personnages ou les animaux qu'ils peignent dans ses compositions attirent trop le regard; leur couleur, parfois un peu brutale, fait tache et détonne sur l'harmonie austère de ses colorations. Mais en recourant à eux, le grand artiste espérait, sans doute, trouver meilleur accueil auprès des amateurs.

Sa gène, en effet, allait croissant. C'est encore à M. Bredius que nous devons la découverte d'un document d'où il résulte qu'au mois de mai 1667, Ruisdael. qui habitait alors la Kal verstraat, « vis-à-vis la Cour de

Hollande », se trouvait dans un état très maladif. Il avait pu cependant se rendre chez un notaire pour y signer un testament par lequel il léguait tout son avoir à une demi-sœur, née du second mariage d'Isaac, à charge par elle de payer à ce dernier toutes les rentes que lui servait son fils. Les tuteurs de la légataire, Salomon Ruisdael et Jacob, le cousin du testateur, devaient veiller à l'exécution de cette clause. De quel mal souffrait le grand artiste? nous l'ignorons. Ploos van Amstel parle de douleurs rhumatismales contractées dans ses stations au bord des marécages, et il est certain que, dans ces contrées humides, l'existence du paysagiste, exposé aux intempéries, obligé de se contenter de tous les gîtes, devait être, en ces temps-là surtout, rude et périlleuse.

Pour essayer de se tirer d'affaire, Ruisdael acceptait toutes les tâches; outre ses paysages norvégiens, il peignait des vues d'Amsterdam et même de maisons de campagne appartenant à de riches Hollandais. La mélancolie et la tristesse auxquelles il était enclin s'accentuaient de plus en plus dans ses œuvres, et cette disposition d'esprit n'était pas faite pour lui ramener des acheteurs. Après la gêne, la misère était venue et sa maladie s'était probablement aggravée. Le jour arriva où il fut forcé de renoncer à ses études au dehors et même à son travail, car on ne connaît pas de tableaux de lui datés de ses dernières années. Il se sentait de plus en plus délaissé. Il ne s'était pas marié; de bonne heure, il avait perdu sa mère, et son père était mort au commencement d'octobre 1677. Ruisdael, tout à fait abandonné à Amsterdam, trouva du moins un appui dans ses coreligionnaires de Harlem. Les membres de la secte des Mennonites, à laquelle, ainsi que toute sa famille, il avait appartenu, « ses Amis » comme ils s'appelaient, sollicitèrent pour lui une place à l'hospice de sa ville natale, offrant généreusement de payer sa pension. A la date du 28 octobre 1681, leur requête était appuyée par les bourgmestres de Harlem, qui, en la transmettant aux Régents de l'hospice, les engageaient, avec une naïveté un peu cynique, à « se faire bien payer, afin que le susdit pensionnaire, au lieu d'être une charge pour l'établissement, devînt pour lui une source de profit ». Les Amis de Ruisdael n'eurent pas à fournir longtemps la cotisation qu'ils s'étaient imposée, car le 24 mars 1682, un dernier document cité par van der Willigen vient clore le lugubre dossier des informations qui concernent

L'ŒUVRE DE J. RUISDAEL. 1?9

le grand artiste : c'est l'enregistrement d'une somme « de 4 florins, pour frais d'ouverture du tombeau de Jacob Ruisdael, en l'église de Saint-Bavon ».

Dans la plupart des musées et des collections importantes de l'Europe, les œuvres du maître sont à la fois nombreuses et universellement admirées. Avec sa renommée toujours grandissante, le prix de ses tableaux a suivi une progression, lente d'abord, mais constante. Tel d'entre eux et non des plus importants, une Marine, par exemple, qu'il aurait, de son vivant, cédée pour i6ou 2orlorins était vendue 200 florins à Amsterdam cent ans après, puis successivement payée au commencement du xixe siècle 9000 francs en 1824 et 14000 en 1829. Le beau paysage, le Moulin à vent, un de ses chefs-d'œuvre, il est vrai, a été récemment acquis pour 5oooo francs par M. Ed. Aynard. Ruisdael a cependant beaucoup produit et, quoique grossi de quelques ouvrages douteux, le total de ^44 tableaux donné par Smith dans son Catalogue raisonné (tome VI serait aujourd'hui certainement dépassé, ('.es tableaux, nous l'avons dit, sont rarement datés et, à part ceux de la jeunesse de l'artiste, il est. en général, difficile de leur assigner une chronologie bien précise. En essayant de les grouper ici d'après le caractère même des motifs et suivant les contrées qui les ont inspirés, nous nous bornerons à mentionne]" ceux qui nous paraissent les plus remarquables dans son œuvre.

Bien que cette œuvre soit tics variée. Ruisdael ne s'est guère éloigné de sa ville natale. A part cette excursion en Norvège, dont nous avons parlé, mais qui, toute probable qu'elle soit, ne peut cependant être prouvée d'une manière irrécusable, il n'a jamais quitté son pays et dans son pays même, il s'est contenté de rayonner autour de quelques stations d'étude que la sincérité extrême avec laquelle il interprétait la nature permet le plus souvent de reconnaître. Les paysages norvégiens tiennent, il est vrai, une assez grande place parmi ses peintures et Smith n'en compte pas moins de 7?. Tous appartiennent à la période de sa maturité. Malgré le talent qu'y montre l'artiste, ils nous laissent assez indifférents. Le caractère très spécial d'une végétation où domine le sapin, les entassements énormes des rochers, le contraste violent qu'offrent leurs colorations très intenses avec la blancheur des eaux écumantes ne fournissent pas, comme on pourrait le croire, des motifs très favorables

au talent de l'artiste.

Leur complication, à la longue, arrive à produire une monotonie, que Ruisdael n'a pas toujours évitée.

Nous goûtons encore moins, du reste, ses tentatives de fondre dans une même œuvre des éléments empruntés à des pays très différents. La réunion de ces détails ainsi juxtaposés paraît d'autant moins vraisemblable que chacun d'eux étant rendu avec une précision extrême, trahit son origine et fait sentir plus vivement le manque d'unité de l'ensemble. Nulle part ce défaut n'apparaît avec autant de force que dans une des productions les plus célèbres de Ruisdael et qui, bien à tort suivant nous, passe pour un de ses chefs-d'œuvre. Nous voulons parler du tableau de la Galerie de Dresde, connu sous le nom de Cimetière des Juifs. On connaît cette composition qui très probablement appartient aux dernières années de l'artiste et dans laquelle on dirait qu'il a voulu mettre comme un écho des tristesses dont sa vie était alors accablée. Nous y relèverions facilement la trace d'une sentimentalité contre laquelle il s'est d'ordinaire mieux défendu et qui entre, sans doute, pour une grosse part dans la réputation de l'œuvre. C'est cependant pour ce tableau que Goethe, qui goûtait fort le talent de Ruisdael, avait une prédilection particulière; mais les raisons qu'il en donne sont, il faut le reconnaître, plus littéraires que vraiment artistiques et il ne faisait en cela que céder à un courant d'idées fort à la mode au xvme siècle dans la critique d'art.

Le maître n'est guère plus heureux dans ses vues d'Amsterdam, fort

JACOB RUISDAEL. — CASCADE PRES D UN CHATEAU. Musée de Dresde (Phot. Hanfstaengl).

PLAGES ET MARINES. i83

rares du reste et qu'il a probablement exécutées sur commande. Les deux exemplaires que possèdent le Musée de Berlin et celui de Rotterdam sont deux pendants animés de nombreuses figures, assez médiocres, peintes par Gérard van Battem. La facture en est lourde et un peu gauche : les ciels seuls ont les qualités habituelles du maître.

Laissant de côté ces productions sans grand caractère, nous avons hâte d'aborder maintenant les paysages purement hollandais, ceux dans lesquels apparaît toute l'originalité de Ruisdael. Si dans ses vues de villes, il est certainement inférieur aux peintres qui se sont fait de ce genre une spécialité, van der Heyden ou Berk-Heyde par exemple, comme peintre de la mer. en revanche, il dépasse singulièrement tous les marinistes. L'impression de la Tempête du Musée de Berlin et de celle de lord Northbrook, que nous reproduisons ici, est tout à fait pathétique. De gros nuages, amoncelés en masses compactes, s'élèvent du bas de l'horizon et envahissent lourdement le ciel. Sur la mer, les vagues soulevées se dressent et jaillissent en écume blanchâtre. Entre cette double menace de la mer et du ciel, quelques barques, courbées sous le vent, essaient de regagner le port et Tune d'elles plus violemment secouée, assaillie par un paquet de lames, penche sur le flot sa voile goudronnée. Autour, tout est sombre et livide, et la mince traînée de lumière blafarde qui raie l'horizon ajoute encore à la tristesse sinistre de l'aspect général.

Avec la Tempête du Musée du Louvre nous retrouvons les oppositions violentes que commandait cette donnée saisissante: mais l'artiste, cette fois, ne s'est pas borné à nous peindre la fureur de la mer et les dangers dont elle menace les embarcations éparses sur les Mots. Une chaumière, à peine protégée par des pieux grossièrement reliés entre eux, est exposée aux assauts répétés de la vague qui déferle et remplit l'atmosphère d'une buée saline. Ici. la simplicité du motif fait ressortir la grandeu r de la scène.

Dans ses Plages, Ruisdael se montre, avec un sens un peu différent, le digne émule d'Adrien van de Velde. La Plage du Musée de la Haye et celle du Musée Condé, à Chantilly, peuvent être comptées parmi ses meilleures productions. Les nuages rapides qu'un air Irais et vif chasse devant lui en légers flocons, les vagues courtes et pressées, couronnées d'écume, le sable où percent çà et là quelques maigres

touffes d'une herbe sèche et rude, tout cet ensemble, en un mot, est d'une justesse et d'une poésie saisissantes. Ces aspects mélancoliques ou terribles de la mer sur les côtes de la Hollande, Ruisdael les trouvait dans le voisinage de Harlem réunis au charme de la campagne elle-même. D'autres artistes avaient essayé comme lui de retracer l'image de cette nature si attachante et Jan Wynants, un des premiers, s'y était appliqué. Né vers 1620 ou 1625, à Harlem, Wynants habitait cette ville jusqu'à ce qu'il se fixât, avant 1660, à Amsterdam où il mourait vers la fin de l'année 1682. C'est avec une sincérité et un talent remarquables qu'il reproduisait les aspects des bois et de la dune qui avoisinent Harlem; mais comme s'il trouvait un peu trop austère la nudité de la contrée, il ne manquait pas d'introduire, sur le devant de ses tableaux, des troncs de hêtres morts ou des amas de plantes qui sont de purs hors-d'œuvre. Ces artifices de composition trop apparents ne sauraient être reprochés à un autre paysagiste, son concitoyen Jan Vermeer de Harlem (1 628-1 691), qui semble, au contraire, ne s'être guère préoccupé du choix de ses motifs. Dans ses panoramas, un peu vagues et comme pris à vol d'oiseau, les formes n'ont pas grand relief et les couleurs, claires mais inconsistantes, ne fixent pas l'attention du spectateur.

Il appartenait à Ruisdael de nous donner de cette nature si pittoresque des impressions à la fois plus exactes et plus pénétrantes. A chaque instant, lorsqu'on parcourt les environs de Harlem, son nom revient à l'esprit avec le souvenir de quelqu'une de ses œuvres. Vous y pouvez suivre sa trace, retrouver la place même où il s'est assis. Cette ruine de Bréderode avec son enceinte, ses fossés et le lierre accroché à ses briques, après plus de deux cents ans, elle est encore telle que le maître Ta peinte. Ces horizons immenses que l'on découvre du haut de la dune, ces sentiers perdus dans le sable, les voilà bien comme il les a représentés. Que de fois, errant dans ces solitudes, il s'est arrêté à mihauteur du versant qui regarde Harlem, pour dessiner de là sa ville natale avec ses monuments, et les tours de ses églises! Les blanchisseries d'Overveen, que souvent aussi il nous a montrées avec les pièces de toiles étalées devant elles, ont aujourd'hui disparu; mais la silhouette de Harlem, dominée par le clocher de Saint-Bavon, se déploie, comme autrefois, au dessus du Bois séculaire qui fait à la vieille cité une verte