MILAN

A Milan notre attention devait se porter particulièrement sur les majoliques que possède le Musée archéologique de Brera. Sans être bien nombreuse, cette collection offre quelques spécimens intéressants. Elle ne contient guère que des majoliques de premier choix, d'Urbino pour la plupart; n'oublions pas non plus de mentionner deux plats attribués au xii^ siècle, sur lesquels nous aurons du reste l'occasion de revenir longuement.

Parmi les pièces que possède le musée Brera, plusieurs portent la signature de Francesco Xanto. L'une d'elles présente même dans la signature une singulière anomalie. Sur ce plat à ombilic de 21 cent, de diamètre (n<» 425 de l'Inventaire du musée) sont représentées deux femmes personnifiant la Poésie et la Musique assises sur un char que tire un Amour. La scène se passe dans les nuages, ce qui doit faciliter la besogne du malheureux amorino transformé en bête de somme. Sur le char se lit la date suivante :

Mais si Ton retourne le plat, on n'est pas peu étonné d'y trouver l'inscription, F, X, A, R,, i [n] Urbino i53o. Nous ne voyons guère d'autre façon d'expliquer cette bizarrerie qu'en supposant une erreur de Francesco Xanto, car on ne peut bonnement croire que le revers a été peint en i53o et la face en i53i. Quoi qu'il en soit, c'est là une très bonne pièce où l'on retrouve ce bleu intense et ces petits nuages de bistre rehaussés de blanc dont le maître a fait dans toutes ses peintures un étrange abus. Le musée possède une autre pièce dé la même suite (no 427 de l'Inventaire) ; la scène se passe toujours dans les nuages, mais quelle est-elle, c'est ce que nous ne nous chargeons pas de décider : A gauche une femme nue, debout, s'appuie à un autel ; à droite se trouve un homme nu , étendu sur des nuages et tenant une cornemuse. Au revers on lit : F, X, A. R, in Urbino i53i,

La pièce la plus curieuse parmi ces œuvres de Xanto représente un sujet allégorique (n*» 224). Sur un plat à ombilic sont peintes quatre femmes personnifiant les quatre villes de Naples, de Rome, de Florence et de Gênes, ainsi que l'indiquent des cartouches où se lisent en écriture cursive : Parthenope Genu,., et les attributs tels que la fleur de lis et les clés. Au fond se voit une ville (Rome ?) à moitié ruinée. Enfin, dans le haut de la composition, des nuages entr'ouverts sortent quatre épées terminées par des flammes. Au revers se trouve la signature : Fra Xa Avel Roit. pi in Urbi, et l'indication du sujet : Partenope, Fiore^a^ Genua, Roma. A quel fait Xanto a-t-il ici voulu faire allusion ? C'est ce qu'il serait difficile, mais intéressant de savoir, car la solution de ce petit problème nous donnerait la date probable de l'exécution de cette pièce. En tout cas, elle ne doit pas être de beaucoup postérieure à celles que nous avons décrites plus haut.

Un autre plat (n® 409) de 45 cent, de diamètre signé : Francesco Xanto Avelli da Rovigo pi[n]se i[n\ Urbino MDXXXI, représente une scène d'inondation à Rome. Sur un

fond d'architecture se détachent de nombreux personnages fuyant chargés de leurs objets précieux. Au second plan^ sur un piédestal, se dresse une statue qui n'est autre que TApollon de TEcole d'Athènes par Raphaël. Enfin c'est encore à Xanto (n®4i2) que l'on doit une gracieuse représentation de la Renommée entourée de cinq petits génies. Au dos se lit l'inscription : Quella çhe gia di Romafu reina^ et la signature Fra[n]ce5C0 Xa[n]to Avelli da Rovigo pi[n]se.

C'est aussi à Xanto que nous semblent devoir être attribuées plusieurs autres pièces du musée Brera qui, sans en porter la signature, en offrent tous les caractères : dessin un peu lourd, modelé en bistre rehaussé de blanc, tons intenses dans les bleus, et surtout ce vert clair et brillant qu'on retrouve bien rarement dans les majoliques sorties des autres ateliers.

Parmi ces pièces nous rangerons : Paris tuant Achille dans le temple d'Apollon (n<>4i6), composition remarquable par son architecture traitée en bleu et en bistre et son émail très brillant; — Hercule tuant l'hydre (no4i8); — Diane et Apollon perçant de leurs flèches les Niobides (n* 428) ; — l'assiette représentant Mucius Scévola devant Porsenna , d'un dessin de pratique et médiocre (n® 419) ; une autre sur laquelle on voit des nymphes fuyant et un cheval blanc cabré au centre de la composition, et qui porte au dos : Quella che la lussuria la transporta] (n® 420) ; — enfin une pièce sur laquelle est représenté Apollon poursuivant Daphné. Le même sujet se trouve, mais dans de moindres dimensions, sur l'ombilic d'un grand plat que nous attribuons à Castel Durante (n<» 414J. Sur le bord fort large de cette pièce de 46 centimètres de diamètre est peinte, en bianco sopra bianco, une marguerite à seize pétales qu'entoure une guirlande de feuillages vert cru. Une assiette du musée du Louvre (G. 265), aussi décorée en bianco sopra bianco^ rappelle assez bien, au moins par le ton général, la majolique du musée Brera, et les deux pièces sont fort probablement sorties de la même fabrique.

Les majoliques qui portent la signature Xanto ou qu'il est possible d'attribuer à son atelier ne sont pas les seules pièces d'Urbino que possède le muse'e Brera. C'est encore à cette fabrique et à cette première moitié du xvi® siècle qu'il faut attribuer un rhyton de forme exactement semblable à celui que possède le Louvre (n» G. 540) ; mais, au lieu d'être couvert de rinceaux en rouge et jaune métalliques se détachant sur un fond bleu lapis, le rhyton du musée Brera porte sur chacun de ses côtés un génie dessiné et modelé en bistre et des rinceaux jaune foncé sur un champ bleu lapis. Nous ne serions pas éloigné de croire que la pièce que possède le Louvre est sortie également de Tatelier d'Urbino et que le rouge et le jaune changeants dont elle est décorée doivent seuls être attribués à l'atelier de Gubbio.

D'Urbino provient aussi une assiette sur laquelle a été peint en bistre rehaussé de blanc le groupe antique de Laocoon, mais avant les restaurations que subit cette sculpture antique (n» 4o5). Cette pièce d'un assez bon dessin, mais d'un aspect froid et terne, nous paraît dater de la fin du xvi® siècle, sinon du commencement du xvii«.

Le musée Brera possède une pièce signée sortie de l'atelier des Fontana (n^ 411)? ^*^st une assiette représentant Lyncée changé par Cérès en loup-cervier et qui porte au revers l'indication du sujet et de Tatelier : in botega de M^ Guido Durantino in Urbino.

C'est encore à cet atelier que nous attribuerons une grande vasque trilobée (no4oi), de 5o cent, de diamètre ou environ, à l'intérieur de laquelle est représenté le triomphe d'Amphitrite ; l'extérieur est décoré de trois mascarons en relief alternant avec des paysages. Le dessin des figures est assez bon, mais on y sent la décadence comme dans toutes les pièces sorties de l'atelier des Fontana ; abandonnant les belles traditions des potiers ^e la fin du xv« siècle et de la première partie du xvi®, les artistes d'Urbino veulent faire de véritables

tableaux ; ils se perdent dans les de'tails et craignent d'employer ces tons violents dont les peintres de Faenza ont su tirer de si beaux effets ; en un mot, ils méconnaissent le caractère purement décoratif des majoliques.

Aux Fontana appartient aussi un plat représentant Alexandre et Diogène (n^ 408) et un bassin où Ton voit Griphon combattant contre les habitants de Damas, sujet emprunté au xvnio livre de VOrlando Furioso (n** 421). — Mentionnons encore un disque peint sur ses deux faces, sans doute un couvercle d'écuelle, sorti probablement de Tatelier des Fontana mais dont les peintures rappellent un peu le style de Paris Bordone. Sur la face est représenté un concert champêtre ; hommes et femmes portent les costumes du xvi® siècle. Au revers se voit un Amour [debout, sur fond jaune. Les chairs sont modelées en bistre avec rehauts blancs et dans les costumes domine un bleu intense, peu commun dans les majoliques de cette époque.

Pour en finir avec les majoliques du musée Brera, mentionnons deux grands plats de Venise, du xvii® siècle, représentant Tun quatre guerriers en costume antique, Tautre un combat, le tout dessiné et modelé en bleu sur fond blanc ; et enfin une assiette au centre de laquelle est dessiné un génie portant un globe crucifère, motif que Ton peut voir sur une assiette du musée du Louvre (n» G. 481) ; sur les bords sont des chimères et des dragons ; enfin en haut se voit un bûcher qu'entoure la devise d'Alphonse II d'Esté, duc de Ferrare :

ARDET iETERNVM.

A s'en tenir là, le plat n'a rien de bien curieux ; plusieurs musées, le Louvre entre autres, possèdent des pièces sur lesquelles cette devise est inscrite. Mais le revers est beaucoup plus intéressant. La pièce ayant été brisée, on l'a doublée d'une toile très grossière collée en plein et sur cette toile est fixé un

petit cartouche de papier sur lequel est imprimé ce qui suit :

FANX EX FIGLINA CASTRI DURANTIS EX DELINEATIONE RAPH-URBIN.

ANNO MDXXXVIII.

L'inspection du papier et des caractères de cette légende permet de l'attribuer au xvii« siècle. Le premier mot est incompréhensible, mais le sens du reste n'offre aucune difficulté. Ajoutons que l'assiette nous semble sortir de Castel Durante ; mais, si l'on rapproche la date de i538 de la devise « ARDET iETERNVM » , laquelle a été portée par Alphonse II d'Esté vraisemblablement depuis 1579 seulement, date de son mariage avec Marguerite de Gonzague, on acquiert bientôt la certitude qu'on se trouve en face d'une supercherie qui ne peut s'expliquer que d'une manière : un des possesseurs de cette pièce, au xvii® siècle , pour lui donner plus de prix aura imaginé de lui appliquer cette signature postiche ; mais s'il a bien pensé à mettre « Casteldurante » au lieu de Urbania, nom que cette localité porta à partir de 1623 ou environ, il n'a pas pensé à faire cadrer la date avec la devise, témoin irrécusable de sa supercherie. Ajoutons que nous avons pu constater que la toile ne cache aucune inscription. Nous nous trouvons donc là en face de l'œuvre d'un faussaire déjà fort ancienne ; nous en avons du resté trouvé un exemple encore plus effronté au musée de Pesaro : un plat d'Urbino, du xvii® siècle, n'est-il pas signé en toutes lettres (n» 468) :

VRBINAS DIE UNDECIMA IANU[A]RI

Les fausses majoliques ne sont pas une invention moderne. Quoi qu'il en soit, comme nous l'avons dit, le plat du musée

Brera offre tous les caractères des produits de Castel Durante, ville d'où venaient les Fontana que les ducs de Ferrare appelèrent à leur cour. Remarquons toutefois qu'il est souvent bien difficile de distinguer entre eux les produits d'Urbino et de Castel Durante; nombre d'artistes durantins ont émigré à Urbino, les Fontana, par exemple, et cette circonstance ne permet pas d'être bien rigoureux dans le classement de ces majoliques.

Il nous reste maintenant à parler de quelques pièces. qui ne sont pas à proprement parler des majoliques, mais qui présentent un réel intérêt pour l'histoire de la céramique italienne. C'est d'abord une assiette à larges bords, en terre rouge recouverte d'une engobe d'un blanc jaunâtre, sur laquelle sont gravés, au centre de la pièce, un dragon, et sur les bords quatre poissons ; le revers offre un travail analogue ; le tout est lavé de tons jaunes, verts et bruns et vernissé ; une autre écuelle du même genre est également recouverte d'engobe à l'extérieur tandis que deux autres n'ont reçu cet ornement qu'à l'intérieur. Ces pièces sont accompagnées d'une étiquette qui les attribue à la Perse. Elles sont, croyons -nous, complètement italiennes, et offrent un exemple de ce travail de sgraffio usité partout en Italie du xv® au xviii« siècle. Nous en avons vu de nombreux exemples à Pavie, à Padoue, à Bologne, à Florence. Dans ces deux dernières villes on peut voir de nombreux vases à thériaque du xvii® et du xviiio siècle décorés d'après ce procédé. Il est fort probable que même quand les majoliques devinrent communes, à la fin du xv^ et au commencement du xvi® siècle, on conserva ce procédé de décoration pour les poteries de la plus basse qualité et qu'on continua à en faire un peu partout ; ce sont donc à proprement parler des œuvres de potiers plutôt que des œuvres de majolistes. Quant à attribuer ces pièces soit à Pavie, soit à Castello, il serait peut-être téméraire de le faire. Il est certain que Piccolpasso mentionne les potiers de Castello comme se

livrant à ce genre de fabrication, mais il ne faut pas oublier que nous avons des produits de Pavie exécutés d'après ce procédé et qui datent du xvii® siècle. Toutefois il serait peutêtre possible d*attribuer à Castello, comme Ta fait M. Darcel, des pièces telles que la belle coupe supportée par des lions de haut-relief que possède le Louvre (n<» G. 708) ; ce sont là des pièces qui ne peuvent être classées parmi les poteries communes ; les autres échantillons, assiettes, plats ou écuelles, qui ne présentent pas un caractère véritablement artistique, seraient sagement relégués dans la classe des indéterminés, classe toujours assez nombreuse dans les collections de majoliques.

Le musée Brera possède en outre deux écuelles assez semblables de forme à des bols sans anses, de 20 centimètres de diamètre et de 10 centimètres de profondeur environ. Ces écuelles proviennent de la façade d'une église de Milan, San Simpliciano. Elles sont attribuées au xii® siècle, date dont il est possible de douter, sans qu'on puisse toutefois produire des documents pour ou contre cette opinion. San Simpliciano n'est pas la seule des églises de Milan qui ait reçu ce genre de décoration, très commun d'ailleurs en Italie, mais dont l'origine est peut-être plus ancienne qu'on ne le croit généralement. Quelle est-elle ? Faut-il y voir la persistance des procédés des architectes de l'époque barbare qui se plaisaient à varier à l'infini l'appareillage des matériaux de terre cuite ? Faut-il y chercher une signification symbolique ou y voir un simple motif d'ornementation, c'est ce que nous ne nous chargerons point de décider. Tout ce que nous pouvons affirmer, c'est que tous ceux que nous avons vus nous ont semblé italiens et nullement de fabrication orientale. Si quelques-uns, tels que ceux du musée Brera, se ressentent d'une influence étrangère, il n'y a là rien d'étonnant ; mais, nous le répétons, ces pièces sont bien de facture italienne.

A Saint-Ambroise, à Saint-Eustorge, les écuelles encastrées dans la façade sont recouvertes d'un vernis vert clair ; tout au

contraire celles qui proviennent de San Simplicïano nous ont tout l'air d'être émaîllées.

Dans l'un de ces disques, sur un fond blanc laiteux, est peinte en brun foncé légèrement violacé, une tige végétale qui plusieurs fois repliée forme autour du disque une course d'ornements et un motif central. De cette tige se détachent d'autres tiges terminées par des fruits en forme de noix ou par des folioles teintées intérieurement en vert sale et légèi

provenant de lÈglise Son Simpliciano. fMnsJe archSologiqiie de Rrero.}

dentelées sur leurs bords. Le contour de ces fruits est cerné de brun; un système de hachures superposées remplit l'espace circonscrit par ces contours. Enfin le disque est bordé

de trois cercles bruns. Au revers, non émaillé, apparaît la terre qui est presque blanche.

Dans le second disque nous trouvons un ornement dont les éléments forment à peu près une croix latine dont le centre serait occupé par une rosace, sorte de fleur à dix-huit pétales teintés alternativement de vert et de brun. Entre les branches de cette croix sont dessinés grossièrement des espèces de losanges.

Dans cette seconde pièce nous retrouvons les mêmes couleurs que dans la première, mais l'aspect n'est pas le même, bien qu'elle sorte à n'en pas douter de la même fabrique. La première a un aspect assez oriental, que la seconde ne possède qu'à un moindre degré ; mais toutefois, pour qui a vu ces deux pièces, il est impossible de ne pas reconnaître là les traces d'une influence étrangère, une imitation des poteries persanes exécutées par des artistes maladroits, sans qu'on puisse nier qu'elles soient sorties d'un atelier italien. On voit d'ailleurs au musée de Cluny un vase, de Rimini vraisemblablement, dont le' décor est traité de la même façon (n** 3o63 du Cat. de 1881) ; est-il permis de faire remonter ces pièces jusqu'au xn« siècle ? La question a son importance ; si elles sont véritablement émaillées, Luca délia Robbia perd la gloire d'avoir le premier en Italie appliqué sur la terre cuite l'émail stannifère. Pour notre part, nous sommes assez porté à croire que Luca délia Robbia fut seulement l'inventeur de l'application de rémail à la sculpture en terre cuite. Mais il faut bien avouer que nous manquons un peu de preuves matérielles pour asseoir sans contestation possible notre opinion. Les ^aczni des églises italiennes pourraient fournir des arguments, et M. Fortnum^, dans son travail sur les disques des églises de Pise, conclut à l'existence de poteries émaillées de fabrication italienne antérieures de plus de deux siècles à Luca délia Robbia. Mais, à vrai dire, aucun de ces bacini ne porte de date, rien ne nous I. Archœologia, tome XLII, pages 379-38Ô.

prouve qu'ils n'aient pas été plusieurs fois remplacés. Pour notre part nous en avons vu à Ancône qui ne remontent pas plus haut que le xvii^ siècle ; sous les arcatures qui décorent la petite église de Santa Maria délia Piazza sont des bacini où sont représentés des Apôtres vus à mi-corps ; le jaune et le bleu dominent dans ces pièces qui pourraient bien dater de la décadence de la fabrique de Deruta ; rien ne nous prouve donc péremptoirement qu'au xiv« siècle, voire même au xv% on n'ait pas changé en partie ou en totalité les plats qui ornaient la façade de San Simpliciano de même qu'on a remplacé ceux de Santa Maria d'Ancône. Ces pièces ne peuvent donc nous fournir que des présomptions et non pas des preuves. Car pour ce qui est des autres majoliques sur lesquelles on a voulu s'appuyer, notamment la plaque représentant saint Crépin et saint Crépinien que possède le Louvre, les auteurs qui en ont parlé les ont singulièrement vieillies ; la plaque du Louvre est bien du xv^ siècle, mais plutôt du milieu que du commencement.

Encore un mot au sujet des bacini, M. Fortnum, dans son exploration des églises de Pise, n'a trouvé qu'un seul fragment qui fût d'origine incontestablement persane. Cela ne semble-t-il pas prouver ce que nous disons plus haut des changements qui ont pu être opérés dans cette décoration céramique, et à des époques qu'il nous serait bien difficile de déterminer? La présence de ce fragment ne nous autorise-t-elle pas à conclure que dans l'origine Santa Cecilia de Pise avait reçu une garniture complète de bacini bien réellement orientaux qui furent remplacés, à mesure qu'ils se détérioraient, par des bacini de fabrication italienne ? On conçoit dès lors que l'étude de ces monuments de la céramique soit très difficile, et que dans aucun cas on ne puisse en tirer des arguments irréfutables.

Nous terminerons ce que nous avons l'intention de dire sur les majoliques que nous avons étudiées à Milan en mentionnant quelques-unes des pièces qui étaient exposées à l'Exposition nationale dans l'espace trop restreint consacré au musée

rétrospectif. Nous placerons en première ligne trois assiettes de Gubbio, dont Tune est datée de 1524 et signée M® G«. Toutes trois portent les mêmes armoiries qui, suivant M. Genolini, seraient celles de la famille des Benzoni de Crema ; les lettres M G B M qui accompagnent l'écu seraient les initiales du possesseur. Ces assiettes sont décorées sur leur bord de mascarons, de fleurs, de monstres ou d'ornements rehaussés de jaune et de rouge à reflets métalliques.

Citons encore un beau plat de Deruta copié sur une composition de Raphaël gravée par Marc-Antoine et représentant une femme assise dans une chaire et faisant lire un enfant, le tout accompagné de la légende :