LA PHOTOGRAPHIE AU POINT DE VUE DES ARTS

Les services que la photographie peut nous rendre ne sont pas limités au domaine des sciences; elle peut trouver dans la sphère des arts des applications d'un autre ordre, et nous devons examiner jusqu'à quel point et dans quelles circonstances elle peut devenir utile comme moyen d'étude dans les arts de la peinture et du dessin.

La question delà valeur artistique des œuvres photographiques, est encore très-diverse* ment résolue ; il règne à ce sujet des opinions fort opposées. Quelques personnes, considérant l'inimitable perfection de détails que présentent ces dessins, sont disposées à placer les créations de Daguerre au rang des plus belles productions des arts. D'autres contestent d'une manière absolue leur valeur artistique. Il existe enfin une troisième opinion, d'après laquelle, tout en rejetant la valeur des productions daguerriennes comme œuvre artistique, on pense néanmoins que

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l'étude de ces copies si parfaites de la nature I est susceptible de rendre de grands services aux études du dessinateur et du peintre.

Telles sont les opinions assez tranchées qui divisent les artistes sur la valeur des épreuves photographiques. Au point de vue de la métaphysique des arts, en ce qui concerne la pratique de la peinture et du dessin, cette question a son importance, et nous croyons nécessaire de la traiter ici.

Considérées dans leur valeur absolue comme objet d'art, les images photographiques présentent certaines imperfections qu'il est facile de signaler.

Les tons de la nature y sont altérés presque constamment. Si l'on a sous les yeux une épreuve photographique et son modèle, on reconnaîtra sans peine que lestons de la copie et ceux de l'objet reproduit sont loin de correspondre entre eux. Tel ton, vigoureux sur le modèle, est peu sensible sur l'épreuve fournie par l'instrument ; au contraire, une nuance lumineuse d'une faible valeur dans la nature, se trouve accusée sur l'épreuve, avec un éclat tout à fait exagéré. Aussi la plupart des demi-teintes sont-elles en général forcées; il résulte de là que l'épreuve photographique est habituellement dure. Le regrettable effet dont nous parlons tient, sans doute, à ce que les différentes couleurs des objets extérieurs, ont une action propre et variable sur les substances chimiques qui recouvrent la plaque, action qu'il est aussi impossible de prévoir que de diriger. Personne n'ignore, par exemple, les difficultés que présentent la couleur verte et la couleur rouge pour la reproduction photographique.

En second lieu, dans les images photographiques, la perspective linéaire et la perspective aérienne sont faussées. L'altération de la perspective linéaire est la conséquence presque inévitable de l'emploi d'un appareil optique. Les objets placés à des distances inégales, ont des foyers lumineux distincts les uns des autres, et quelle que

soit la perfection de l'objectif, il est impossible qu'il fasse converger en un même point les rayons lumineux émanant d'objets fort éloignés entre eux. Tout le monde a remarqué, par exemple, que dans un portrait, si les mains se trouvent placées sur un plan sensiblement antérieur au plan du visage, elles viennent toujours d'une dimension exagérée et tout à fait hors de proportion. C'est par la même raison que sur les portraits photographiques, les nez sont toujours amplifiés.

L'altération de la perspective aérienne est aussi la conséquence presque forcée du procédé photographique. La substance qui reçoit l'impression de la lumière est, relativement, plus sensible que notre œil même ; il en résulte que les aspects lointains, les objets situés à l'extrémité de l'horizon, sont reproduits avec plus de netteté qu'ils n'en pré sentent à nos yeux, c'est-à-dire contrairementaux effets de la perspective aérienne.

Un autre vice de la photographie réside dans son défaut absolu de composition. Le daguerréotype ne compose pas, il donne une copie, un fac-similé de la nature; cette copie est admirable d'exactitude jusque dans ses derniers détails, mais c'est précisément là qu'est recueil. Une œuvre d'art vit tout entière par la composition. Le travail du peintre consiste surtout à atténuer un grand nombre d'effets secondaires, qui nuiraient à l'effet général, et à mettre en relief certaines parties qui doivent dominer l'ensemble.

Quand un artiste exécute un portrait, il n'a garde de reproduire avec un soin minutieux, tous les plis des vêtements, tous les dessins de la draperie, toutes les enjolivures du fond ; il éteint ces détails inutiles, pour concentrer l'intérêt sur les traits du visage; à cette idée capitale il sacrifie toutes les autres, volontairement et en connaissance de cause. Ne demandez à la photographie aucun de ces artifices salutaires qui sont l'indispensable condition de l'art .Elle est inexorable et presque brutale dans sa vérité. Elle accorde une im-

pôrtance égale aux grandes masses et aux imperceptibles accidents. Si elle prend une vue du Pont-Neuf, elle vous donnera un minutieux inventaire de tout ce qui est visible à la surface du Pont-Neuf. Vous pourrez y reconnaître toutes les pierres, tous les pavés et jusqu'aux écornuresdes pavés. Dans un portrait, elle se plaira aux arabesques infinies des draperies et des fonds ; elle donnera une valeur égale au point lumineux de l'œil et aux boutons d'un gilet. Mais du moment que tout a de l'importance, dans un tableau, rien n'a plus d'importance, et c'est ainsi que s'évanouit tout l'intérêt de la composition pittoresque ; car l'intérêt, dans une œuvre d'art, naît seulement de l'unité de la pensée.

11 serait puéril d'insister sur cette considération, qui est l'évidence même. Il faut seulement faire remarquer que ce défaut de composition a pour résultat de donner une représentation fausse de la nature. Lorsque nous recevons l'impression d'une vue quelconque, celle d'un paysage par exemple, tous les détails de la vue extérieure viennent sans doute s'imprimer au fond de notre œil ; cependant il est certain que ces mille sensations particulières ne sont aucunement perçues ; elles sont pour notre âme comme si elles n'existaient pas. Nous ressentons, non pas l'impression isolée des divers aspects du paysage, mais seulement l'effet général qui résulte de leur ensemble. Or, la photographie reproduit impitoyablement les plus inutiles détails de la scène extérieure ; il est donc vrai qu'elle donne une traduction inexacte des sensations que provoque en nous l'aspect de la nature.

Mais j'entends à ce propos se récrier quelques lecteurs :

«Ehquoi!dira-t-on,la copie mathématique d'un objet peut-elle donner de cet objet une représentation inexacte? L'identité est-elle un mensonge? Je monte sur la terrasse de Meudon, un miroir à la main, et arrivé là, je dispose le miroir en face des perspectives sé-

duisantes qui m'environnent. N'ai-je pas ainsi l'image la plus parfaite du paysage qui se déroule autour de moi? Quel peintre, quel artiste vivant pourra s'élever jamais à la perfection d'une telle copie? Or, que fait la photographie? Elle fixe pour toujours cette image fugitive ; de ce miroir fidèle elle fait un fidèle tableau. Que venez-vous donc nous parler de représentation fausse et d'inexacte reproduction !»

Cet argument n'est pas sans réplique. Évidemment toute la question se réduit à savoir si l'art réside ou non dans la stricte imitation de la nature. Or, l'erreur, si commune et si répandue, qui consiste à voir la perfection de la peinture dans la perfection de l'imitation matérielle, ne peut provenir que d'une confusion manifeste entre le but et le moyen de l'art. Qu'est-ce, en effet, que la nature? Les réalités qui nous environnent, sont-, elles les mêmes pour nous tous? Ne changent-elles pas pour des individus différents, et même pour chaque individu, selon les dispositions de son âme? Plaçons deux hommes en présence d'un grand spectacle naturel, en face d'un beau site, devant la tête d'un homme de génie : assurément tous les éléments de cette scène viendront identiquement affecter leurs yeux ; cependant chacun d'eux les verra d'une manière différente ; bien des effets de cet ensemble échapperont à l'un des spectateurs, que l'autre pourra saisir, et certaines particularités inaperçues de tous deux leur deviendront immédiatement sensibles, si l'on y dirige spécialement leur attention. Admettons maintenant que l'un de ces deux hommes soit peintre : comment pourra-t-il communiquer à son compagnon l'impression que ce spectacle lui fait ressentir? Par quel moyen pourra-t-ii la traduire avec son pinceau? Certes, s'il se borne à tracer de cette vue un calque mécaniquement exact, une copie mathématique,, il n'aura pas gagné grand'chose, car son compagnon aura toujours sous les yeux ce même

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spectacle dont il est impuissant à démêler la beauté. Pour exprimer l'impression qu'il a reçue, il faut donc que le peintre exécute une traduction plus compréhensible de l'original ; qu'il exagère certains effets, qu'il en atténue, qu'il en supprime d'autres ; il faut qu'il transforme pour rendre saisissable, qu'il altère le texte pour le rendre lisible; il faut qu'il mente, en un mot, et ce n'est que par ce salutaire mensonge qu'il entrera dans les vraies conditions de l'art.

J'ai entendu raconter, à ce propos, une petite histoire, qui trouve ici sa place marquée. Il s'agit d'une compagnie de touristes, qui, pendant une excursion dans les Alpes, se trouvent tout à coup en face d'un site naturel d'un effet pittoresque. C'est une haute montagne, sur le penchant de laquelle un chalet se détache en silhouette déliée {fig. il 4, p. 185). La compagnie admire tout à son aise et se retire . Un artiste, resté seul, prend à la hâte un croquis de la vue ; il présente ensuite son dessin à ses amis. Il n'y a qu'un cri pour trouver l'œuvre détestable, et la copie bien différente de la réalité. La montagne était bien plus haute et le chalet bien plus petit! « Notre montagne était une bonne et grosse montagne, dont le sommet semblait atteindre aux nues ; notre chalet, une étroite maisonnette à peine visible. La montagne que vous nous laites n'est qu'une colline efflanquée, et votre chalet est si grand, qu'il logerait sans peine toutes les vaches de la contrée ! » Cependant l'artiste, sûr de son fait, tient bon et maintient l'exactitude de son esquisse. On revient sur ses pas, on prend la peine de mesurer les hauteurs, et l'on reconnaît que la copie est mathématiquement fidèle.

L'artiste avait donc raison? Non, l'artiste avait tort. Il ignorait comment, devant tous les grands spectacles naturels, notre imagination altère et dénature les sensations primitives. Il était étranger à une règle essentielle de son art; sans cela il eût exagéré la hauteur de la montagne et diminué, relative-

ment, les dimensions du chalet : ainsi il aurait exactement traduit l'impression qu'avait laissée dans l'imagination des spectateurs, le contraste de ce petit chalet et de cette montagne immense (1).

Il est donc vrai que l'art n'imite pas, qu'il transforme ; que pour traduire la nature, il s'en écarte; que pour copier, il invente; que pour reproduire, il crée. L'identité n'est pas le problème de la peinture ; sans cela le trompe-l'œil serait le nec plus ultra de la peinture, et les raisins de Zeuxis qui tentaient les abeilles, seraient la dernière page et la plus haute expression de l'art. Ce qui ressemble dans un tableau n'est pas précisément ce qui est semblable à la nature, mais seulement ce qui rappelle à notre âme l'impression que la nature y a laissée. Si Ton m'offrait de me montrer sur l'heure la tête de Louis XIV vivant, l'offre me toucherait peu. J'ai mon Louis XIV sous la main ; il vit dans les galeries du Louvre, il respire sous le pinceau de Mignard. Je préfère contem-

(1) Ce n'est pas sans surprise, et ce n'est pas sans plaisir que nous avons trouvé une confirmation de ce qui précède dans un écrit purement scientifique, dans l'ouvrage d'un géologue, que la nature de ses études et la direction de son esprit, ont tenu éloigné de tout ce qui se rapporte aux théories et à la pratique des arts. Dans ses Leçons de géologie pratique (t. I, p. 116), M. Ëliede Beaumont rend, dans les termes suivants, un hommage involontaire à la vérité du principe qui nous occupe : ■

« Si le géologue n'est pas suffisamment exercé au dessin* « il peut faire exécuter le paysage par un dessinateur. « Mais il y a une grande différence entre un dessin dont « les points principaux sont déterminés rigoureusement, a et un dessin fait simplement à vue. Le dessin exécuté « sans le secours d'aucun instrument est ordinairement « plus pittoresque que le dessin levé rigoureusement, « mais beaucoup moins fidèle. Quand on voit une montagne ; « on se la figure toujours plus élevée qu'elle ne l'est ; on en « dessine une véritable caricature. Quand on fait un cro- « quis, pour indiquer les angles mesurés, on lui donne « une forme géométriquement aussi semblable que possible « à celle que Von a devant les yeux, mais on fait involon- « tairement la hauteur trop grande. Lorsqu'on réduit plus « tard ce dessin, on est conduit à lui donner une forme « beaucoup plus aplatie . Cela tient à une illusion d'optique « qu'on n'est pas maître d'éviter, et qui fait que lorsqu'wn « dessin est exécuté rigoureusement t on ne le reconnaît « presque pas; il parait beaucoup trop plaU Lorsqtfon « veut faire un dessin que Von reconnaisse bien, il faut * doubler ou tripler les hauteurs données par les mesures.

pler le grand roi à travers l'âme d'un peifrtre de génie, qu'à travers le miroir même d'une trop fidèle réalité. Louis XIV pourrait avoir la colique, — il prenait tant de médecines ! comme nous l'apprend le Journal de la santé du roi {{) — ou sa grande perruque être mal accommodée ; au lieu du vainqueur de la Hollande, je trouverais peut-être l'esclave ridé de madame de Maintenon !

Ainsi, l'imitation n'est que le moyen des arts plastiques ; leur but, c'est de rappeler à notre âme les sentiments qu'éveille en nous la vue de la réalité. Dans un tableau, ce qui nous touche, ce qui nous émeut, ce n'est point la reproduction fidèle des objets qui nous entourent, mais bien cet ensemble de confuses pensées mystérieusement attachées à leur forme extérieure, et qui s'échappent du cœur à leur souvenir, comme à la vue de leur image. Le plus grand peintre est celui qui réalise le mieux cette harmonie secrète de nos sensations intimes et de la forme des objets extérieurs.

Avec les moyens les plus simples un artiste de génie sait émouvoir nos cœurs. Avec un coin de prairie, une chaumière à demi cachée sous de grands arbres, quelques vaches aux alentours d'un ruisseau^ Claude Lorrain, Ruysdaël et Corot ont le privilège d'agiter profondément nos âmes, de nous plonger dans un monde de rêveries. L'impression provoquée par le pinceau du peintre, ne résulte pas de la vérité avec laquelle les objets sont reproduits sur la toile : elle naît seulement des ressouvenirs et des sentiments poétiques qu'éveille en nous l'heureuse et habile disposition des divers éléments de la scène champêtre. Le toit fumant de la maisonnette nous rappelle les joies tranquilles de la famille et du foyer ; le ruisseau qui murmure doucement sous les grands arbres,

(1) Journal de la santé du roi Louis XIV écrit de 1647 à 1711» par Valot, Daquin et Fagon, ses premiers méde-cins, Paris, in-S% 1862. Voir aussi : Les Médecins au temps de Molière, par le D* Maurice Raynaud, Paris,, in-8°, 1862.

nous apporte comme un écho affaibli et lointain des harmonies rurales ; les fleurs à demi ensevelies sous l'herbe et la rosée de la prairie, nous rendent les parfums oubliés et les senteurs de nos champs ; le troupeau qui, à l'horizon, gravit péniblement la colline, nous envoie le grave enseignement du labeur fécond et béni de Dieu ; et tous les éléments de cette scène heureuse semblent se rassembler, pour nous offrir comme une représentation animée et vivante, où viennent se confondre toutes les harmonies, toutes les délices, toutes les félicités paisibles de la vie des champs.

Mais si, dans les arts, l'imitation, au lieu d'être un but, est seulement un moyen ; si les œuvres des grands maîtres vivent par la pensée qu'elles expriment et non par la vérité de la reproduction matérielle ; si le secret de la peinture, c'est de représenter, non l'aspect réel des objets, mais l'impression poétique dont ces objets sont pour nous l'occasion, il faut reconnaître qu'au point de vue des beaux-arts, les images daguerriennes sont d'une bien faible valeur. Obligé par la nature même du procédé dont il fait usage, de rassembler pêle-mêle sur sa glace collodionnée, et sans qu'il lui soit permis d'éliminer ou de choisir, tous les objets qu'embrasse le champ de sa lentille, l'opérateur doit forcément renoncer à cet artifice de la composition, qui est la condition nécessaire et la base des arts plastiques. Aussi quand elle reproduit les scènes changeantes du monde qui nous entoure, la photographie nous donne-t-elledes copies admirables ; mais c'est là tout. Le seul sentiment que ces calques merveilleux puissent exciter en nous, est celui d'une curiosité stérile, sentiment qui renaît à chaque exhibition nouvelle, et qui, par conséquent, renaît affaibli. L'admiration qu'ils inspirent parle à nos sens et ne va pas au delà: ils charment les yeux armés de la loupe, non l'esprit. L'œil est ravi, l'âme est muette. Il est donc permis de dire que la photographie ne saurait pré-

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tendre à nous donner des œuvres empreintes d'un véritable caractère artistique.

Il y a plus, les œuvres des photographes sont éminemment propres à mettre en évidence les principes qui viennent d'être rappelés. Ces principes sont, en effet, ou contestés par beaucoup d'artistes, ou bien mis par eux en pratique d'une manière purement intuitive. La photographie permet de trancher cette question. Si, en effet, un artiste, un philosophe, dans l'impuissance où il se trouvait de démontrer péremptoirement le principe de spiritualisme artistique qui nous occupe, se fût proposé d'imaginer quelque artifice propre à fournir de cette idée une preuve ou une représentation matérielle, il n'eût certes pas rencontré de moyen plus heureux ni plus décisif que l'instrument de Daguerre. Le problème en effet était celui-ci : Créer un instrument, une machine, un automate, capable d'accomplir toutes les opérations manuelles de la peinture, susceptible d'exécuter tout ce que comporte l'imitation absolue de la réalité ; puis, quand cette machine aurait accompli son œuvre, demander aux artistes si c'est à un tel résultat que s'employait leur génie ; demander à la foule si elle peut confondre ces produits mécaniques avec les sublimes créations de l'art. Cet artifice, la science l'a trouvé : la photographie a permis d'opérer dans les œuvres de l'art une analyse qui jusque-là avait paru impossible. Ce qui était intimement uni dans un tableau de Raphaël, si bien qu'on ne pouvait dire où commence la poésie, où finit le procédé, où commence la composition, où l'imitation s'arrête, le voilà nettement séparé. Sur une épreuve photographique on trouve réalisés, avec une perfection sans égale, tous les tours de force du dessin, toutes les subtilités du clair-obscur, tout ce que peuvent, en un mot, l'habileté technique et le procédé manuel; mais la poésie, mais l'inspiration, mais ce divin reflet de l'âme humaine qui prête seul aux créations de l'artiste la vie, le sentiment et la

pensée, tout cela manque à ces tableaux/C'est le corps moins l'esprit, c'est l'enveloppe d'une âme absente. Un simple regard jeté sur une image photographique suffit donc pour mettre hors de contestation le grand fait esthétique de la prééminence de la pensée sûr l'imitation matérielle, de la poésie sur le procédé.

C'est en vain que, pour corriger les défauts des épreuves photographiques, on a recours au procédé de la retouche. On ne fait ainsi que changer les défauts primitifs de l'œuvre, en y surajoutant des imperfections d'un autre genre. Il faut s'élever avec d'autant plus de force contre l'emploi de ce moyen, qu'il est souvent mis en pratique avec une entière bonne foi, par des artistes qui ne craignent pas d'y consacrer un talent réel. Ces retouches faites après coup aux images photographiques, sont une dérogation aux règles de l'art. La première des qualités d'une œuvre plastique, c'est l'homogénéité. Deux manières différentes, deux procédés d'une nature opposée, ne peuvent se superposer, se marier dans une œuvre quelconque, sans en détruire l'harmonie. Chaque couleur appliquée sur. une épreuve en diminue la valeur, et la détérioration est d'autant plus grave que le pinceau est entre des mains moins habiles. Remarquez de plus, qu'un premier pas fait dans une mauvaise route amenant forcément à parcourir la voie tout entière, la première rectification d'une épreuve conduit à retoucher, à recomposer, presque de toutes pièces, le dessin primitif. Un trait ajouté faisant tache sur l'ensemble, l'artiste est peu à peu conduit à harmoniser son tableau, non plus avec les tons de l'image photographique, mais avec ceux du crayon ou de la couleur surajoutés.

Une anecdote que M. Francis Wey a racontée, à ce propos, dans le journal la Lumière^ rendra ce raisonnement plus clair.

Le peintre Courbet remontait le Rhin entre Coblentz et Manheim, lorsqu'il fit rencontre, sur le bateau à vapeur, d'un jeune Prussien,

qui s'en revenait tout joyeux de rapporter son portrait exécuté en Flandre, par M- Van Schaëndel. Ce portrait avait pour fond un rideau de velours bleu. Or, ce rideau bleu de ciel contrariait beaucoup le possesseur du portrait, qui aurait préféré, pour le fond de son tableau, un paysage des bords du Rhin. Il alla conter sa peine à Courbet, qu'il avait reconnu.

« Ce rideau me chagrine, lui dit-il ; je suis un peu poète, je préférerais un ciel orageux. D'ailleurs j'ai peu de goût pour les rideaux, et j'en ai beaucoup pour le vin de Johannisberg. Nous passerons dans deux heures devant cet illustre coteau ; ne pourriez-vous le croquer au passage, pour en faire le fond de mon portrait? »

Notre compatriote essaya en vain de résister ; il fut contraint d'attendre le coteau de Johannisberg, et d'en fixer, de son pinceau réaliste, les contours azurés sur l'arrièreplan de l'œuvre de Schaëndel. Mais voyez le résultat ! Ce beau travail accompli, le portrait se voila d'une teinte funèbre et s'évanouit, à demi eflacé, dans les profondeurs du cadre. L'œil placé vers le fond avait perdu ses lueurs, en présence de la peinture violente de Courbet.

Le Prussien était consterné ; il fallut remettre l'œil en harmonie avec le fond. Mais, ainsi retouché, l'œil prit une saillie énorme ; il avait sur l'autre une avance de trois pieds, et chacun de s'écrier : « Le bel œil ! »

Effrayé de son œuvre, Courbet refusa de collaborer davantage avec le peintre flamand. 11 débarqua à Manheim. Mais le Prussien, qui avait payé son portrait fort cher, ne pouvait se consoler de cet œil si mal accommodé. Il se précipita sur les traces du peintre français, le suivit à travers la ville, et l'entraînant dans un hôtel, le força de terminer l'arrangement du tableau. Le pauvre Courbet ne put y parvenir qu'en recouvrant la toile entière, sans y laisser subsister le plus iéger accessoire. L'ouvrage terminé ;

« Voilà qui est parfait ! dit le Prussien ; ces petites retouches étaient bien nécessaires. »

Puis contemplant avec complaisance l'œuvre remaniée :

« Ah ! reprit-il en soupirant, si l'illustre Van Schaëndel pouvait revoir son chef-d'œuvre !

— Hélas ! dit Courbet en s'esquivant, il ne le reconnaîtrait guère ! »

Ces moyens malencontreux qui avaient défiguré l'œuvre de Van Schaëndel, nous les voyons mis en pratique par les photographes qui tapissent nos boulevards et nos rues d'images maculées par un absurde pinceau. Sous l'annonce de portraits, certains photographes présentent quelquefois des produits étranges , métis barbares croisés de la photographie et de l'aquarelle , dessins créés par le soleil, refaits par le fusain, silhouettes commencées par l'instrument de Daguerre, terminées par un pointillé au crayon de couleur, et qui, par la roideur et l'affectation de la pose, par le contraste heurté et la fausseté des tons, ne ressemblent à rien, sinon à l'aquarelle peignée d'une jeune demoiselle.

Cependant, si l'on doit refuser aux produits photographiques le caractère d'une œuvre d'art proprement dite, ce n'est pas à dire pour cela qu'ils soient inutiles aux progrès des beaux-arts. Ce serait aller contre l'évidence et être démenti par la pratique de tous les jours, que de refuser à la photographie toute espèce de rôle dans les arts. Quelle est donc son utilité propre? C'est de servir de document à consulter pour les travaux des dessinateurs et des peintres.

Le peintre trouve chaque jour, des enseignements utiles en consultant la photographie, qui tantôt, procédant par masses à la façon d'un grand artiste, sacrifie, avec une merveilleuse intelligence, les détails secondaires au résultat final ; tantôt, s'appliquantà la reproduction minutieuse, rappelle, par son

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Fig. 114. — La métaphysique de l'art du dessin (page 181)

incomparable délicatesse, les plus fines pages de Miéris et de Gérard Dow. Le dessinateur trouve, pour la reproduction des monuments, des édifices et des paysages, un précieux auxiliaire dans répreuve photographique, qui lui montre comment les ombres et les lumières de son modèle se traduisent sur une surface plane. La photographie est encore d'un incontestable secours pour l'exacte reproduction de la figure et du détail anatomique. Un instant suffit pour arrêter sur le papier photographique, certains mouvements instantanés du corps humain dont le modèle vivant est inhabile à fournir le type fugitif : les images de

T. III

ces mouvements, presque insaisissables par les moyens ordinaires, donnent au dessinateur des leçons autrement utiles que celles du modèle vivant ou de l'écorché anatomique. Dans le portrait, ce caractère essentiellement mobile de la physionomie, qui s'évanouit sur les traits de la personne qui pose, avec une rapidité désespérante pour l'artiste, cet air particulier, cette attitude, etc., dont l'ensemble heureusement reproduit constitue la ressemblance, sont saisis en un clin d'œil par l'instrument de Daguerre, et peuvent ensuite rester sous les yeuxdu peintre, comme un guide assuré dans l'exécution de son travail.

II n'est aucun dessinateur qui voulût aujourd'hui se charger d'exécuter un portrait, sans avoir entre les mains la photographie du modèle. Combien de fois nous est-il arrivé, en demandant un dessin à l'habile artiste qui enrichit de portraits de savants ou d'inventeurs les Merveilles de la science, de le voir préférer, à la vue du personnage, son portrait photographique !

Ajoutons qu'une épreuve photographique donne l'aspect vrai du modèle; cet auxiliaire est donc d'une grande utilité pour arrêter la main d'un artiste trop disposé à reproduire sans cesse le même type dont son crayon a pris l'habitude. Tous les portraits de Couture, de Dubuffe et de Winterhalter, tous les paysages de Diaz et de Corot, nous représentent la nature sous un même aspect, propre à l'esprit de chacun de ces artistes; et, depuis trente ans, le caricaturiste Daumier refait chaque semaine, dans le Charivari, la même tête de bourgeois, incorrecte et hideuse. Il ne saurait en être ainsi avec la photographie prise pour guide ; il n'y aurait plus de manière en peinture, il n'y aurait que la vérité.

Si, comme moyen d'étude, la photographie est utile pour la représentation plastique du modèle vivant, elle est encore d'un grand secours pour l'étude des draperies, des vêtements et de tout l'accessoire oblige d'un tableau. Quelles difficultés n'éprouve pas un peintre à saisir les motifs si changeants des vêtements et des draperies, qui varient de situation, de forme et de rapports selon les mouvements du modèle, et qui, grâce à la photographie, peuvent être fixés en un moment dans une conformité absolue avec une pose donnée. Une fois ces draperies, ces accessoires, arrêtés dans leur spontanéité, l'artiste conserve ce type pour en faire un élément exact et rigoureux de la composition de son tableau.

Ainsi la photographie est un auxiliaire indispensable pour les études du peintre et telles du dessinateur. La chambre noire

est un moyen nouveau qui est venu s'aiouter à ceux que les artistes possédaient déjà, un procédé de plus pour traduire matériellement l'impression que fait sur nous l'aspect de la nature. Jusqu'ici, l'artiste a eu à sa disposition le pinceau, le crayon, le burin , la surface lithographique ; il a de plus, maintenant, l'objectif de la chambre obscure. L'objectif est un instrument, comme le crayon ou le pinceau ; la photographie est un procédé, comme le dessin et la gravure ; car ce qui fait l'artiste, c'est le sentiment et non l'instrument. Tout homme heureusement et convenablement doué peut obtenir les mêmes effets avec l'un ou l'autre de ces procédés.

Aux personnes que cette assimilation pourrait surprendre, nous ferons remarquer qu'un photographe habile a toujours sa manière propre, tout aussi bien qu'un dessinateur ou un peintre ; de telle sorte qu'avec un peu d'habitude on reconnaît toujours, au premier coup d'œil, l'œuvre de tel ou tel opérateur. Bien plus, le caractère propre à l'esprit artistique de chaque nation, se décèle avec une singulière et frappante évidence, dans les œuvres sorties des différents pays. Vous devineriez d'une lieue un paysage photographique dû à un artiste anglais, à sa couleur froide, guindée et monotone, à la presque identité qu'elle présente avec une vignette anglaise. Jamais un photographe français ne pourra être confondu, sous ce rapport, avec un de ses confrères d'outre* Manche.

Nous ajouterons que l'individualité de chaque photographe demeure toujours reeonnaissable dans son œuvre. Faites repro-* duire par différents opérateurs, un même site naturel ; demandez à différents artistes le portrait d'une même personne ; et aucune de ces œuvres, reproduisant pourtant un modèle identique, ne ressemblera à l'autre: dans chacune d'elles, tout ce que vous reconnaîtrez, c'est la manière, ou

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plutôt le sentiment de celui qui Fa exécutée.

Si donc l'objectif n'est qu'un instrument de plus dont nous disposons pour traduire l'aspect de la nature ; si le photographe conserve dans ses œuvres son individualité, sa manière propre, le sentiment qui le distingue et l'anime, on est bien forcé de reconnaître que la photographie peut rendre quelques services aux beaux-arts. Au lieu de n'y voir qu'un simple mécanisme à la portée du premier venu, il faut donc s'efforcer de la pousser ^lus avant encore dans la direction artistique ; il faut applaudir aux efforts de ceux qui travaillent dans cet esprit élevé, et souhaiter que leur exemple trouve beaucoup d'imitateurs.

Il faut d'autant moins dédaigner les documents que la photographie fournit aux études des élèves, comme à celles des maîtres, que cet art, bien compris, produit, on doit l'avouer, une échelle -de tons infiniment étendue. Depuis la touche vaporeuse de Diaz jusqu'aux sombres intérieurs de Granet, tous les genres de peinture s'y trouvent représentés ; on y reconnaît avec surprise les manières opposées de différentes écoles qui ont tour à tour captivé l'admiration du public» Depuis les molles et vagues teintes du Corrège, jusqu'aux effets contrastés et audacieux de Rembrandt, les procédés si divers adoptés par les peintres de toutes les époques, se trouvent ainsi justifiés par la nature ellemême. Dans une suite de vues photographiques, on rencontre tour à tour un Metzu et un Decamps, un Titien et un Schœffer, un Ruysdaël et un Corot, un Van Dyck et un Delaroche, un Claude Lorrain et un Marilhat. Ainsi la photographie est venue consacrer les chefs-d'œuvre, si opposés dansleur manière, que Fopinion publique avait successivement exaltés; et elle concilie, en les justifiant, nos prédilections respectives pour le style opposé des grands maîtres de l'art.

Pour peu qu'elle offre certaines qualités qu'il est facile de lui prêter, l'épreuve photo-

graphique d'un monument, d'un édifice historique, etc., sera toujours préférée à une lithographie, qui représente le même sujet avec une infidélité choquante, et sans aucun mérite comme objet d'art. Un portrait doux et ressemblant obtenu par la photographie, sera toujours supérieur à un médiocre portrait à l'huile, d'une ressemblance douteuse.

Les dessins, les gravures ou lithographies qui représentent des villes, des églises, des ruines, des statues, des bas-reliefs et des sujets d'architecture, ne peuvent entrer en lutte avec l'épreuve photographique, qui leur est mille fois supérieure sous le rapport de la vérité, de la précision et du fini. Quand on peut, pour un prix modique, posséder l'image fidèle du paysage préféré, du monument antique dont on a curieusement interrogé les vestiges, de l'édifice auguste dont on a admiré les proportions et l'harmonie, on laisse de côté les mauvaises gravures, les lithographies grossières, et tous les produits imparfaits sortis des bas étages de l'art.

Les œuvres photographiques, en se vulgarisant, auront pour résultat d'épurer le domaine des beaux-arts, en ce qu'elles rendront l'existence impossible à tout dessinateur médiocre. Les gens de métier, les hommes qui ne vivent que sur les pratiques du procédé manuel, seront contraints de disparaître ; les hommes supérieurs, ceux dont les travaux s'élèvent au-dessus du niveau des conditions communes, résisteront seuls à la révolution salutaire que nous verrons s'accomplir. En même temps, la comparaison des beaux produits photographiques avec les ouvrages de la peinture et du dessin, d'une part rectifiera le goût du public, et d'autre part, forcera les grands artistes à se dépasser eux-mêmes. En effet, la photographie traduit et représente les objets extérieurs avec une vérité admirable; pourfaire mieux qu'elle, l'artiste devra donner à l'interprétation plus d'importance qu'il ne lui en accorde d'ordinaire. Il faudra que l'individualité de l'artiste, il faudra que l'âme du

peintre, passent plus profondément et brillent encore plus dans ses œuvres, pour qu'elles remportent sur les résultats d'un instrument qui réalise si bien à lui seul certaines de ces qualités. En forçant ainsi le peintre à imprimer davantage son cachet personnel à ses travaux, en l'amenant à placer l'interprétation et la poésie bien au-dessus de l'imitation

matérielle, la photographie aura heureusement concouru à l'avancement des beauxarts, et fourni un exemple aussi noble qu'imprévu, de la science offrant à l'art une main secourable, pour s'élever aver lui vers ce type de perfection idéale où tend l'humanité, et qui part de l'homme pour abou* tir à Dieu.

LE STÉRÉOSCOPE