LA PINACOTHÈQUE

Si l'Autriche et la Prusse, Tune au sud, l'autre au nord, l'une catholique, l'autre protestante, se partagent la suprématie sur le grand corps germanique ; — si Vienne et Berlin sont les deux capitales politiques de l'Allemagne ; — la Bavière, troisième État par l'importance, laissant aux deux premiers la supériorité dans la guerre et le commerce, les voix prépondérantes à la diète de Francfort, et la conduite des grandes affaires avec le reste de l'Europe et du monde, la Bavière, moitié catholique, moitié protestante, plus isolée, plus repliée sur elle-même, plus libre des entraves de la politique, cherche, par un noble choix et par un noble effort, à conquérir la supériorité dans les arts. Munich veut devenir l'Athènes allemande.

Munich n'est pas une ville ancienne. Ce n'était encore, au xive siècle, qu'un village dans une grande plaine sablonneuse, sur les bords d'un torrent venu

des Alpes tyroliennes, lorsque l'empereur Louis IV, le Bavarois , fît bâtir la place Schrann et quelques maisons à l'entour. Le duc Sigismond, cent ans plus tard, éleva la vieille et lourde cathédrale qui assurait désormais à Munich le titre de ville. Guillaume II, au xvie siècle, la déclara capitale de son duché, en se faisant construire un petit palais derrière le riche couvent des jésuites, qu'il avait appelés dans ses États pour les défendre contre les envahissements de la réforme. Mais l'importance de Munich date véritablement du xviie siècle et du règne de Maximilien, qui joua un si grand rôle, entre Gustave-Adolphe et Wallenstein,dans la guerre de trente ans, de laquelle il rapporta du moins le titre d'électeur. Jeune, il avait passé plusieurs années en Italie, où il s'était passionné pour l'art des Brunelleschi et des Palladio. De retour en Bavière, il fit élever une partie de la résidence actuelle, dont il fut lui-même l'architecte, et, dès les premières années de son règne, la ville entière avait pris un tel aspect de grandeur et d'élégance, que lorsque Gustave-Adolphe y fut entré victorieusement après la bataille d'ingolstadt, voyant une si belle cité entourée de si pauvres campagnes, il dit que Munich était une selle d'or posée sur un cheval maigre.

Plus encore que le duc Maximilien, fait électeur par l'Autriche, en 1623, l'électeur Maximilien-Joseph, fait roi de Bavière par la France, en 1805 , et allié des Français jusqu'en 1813, concourut à embellir, en l'agrandissant, la capitale d'un royaume sorti de la révolution qui avait menacé tous les trônes. Ce fut lui qui traça le plan du faubourg Maximilien, devenu la ville nouvelle, où sont réunies, à peu près, toutes les grandes constructions modernes, et qui ressemble aux ri-

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ches quartiers de Londres, avec moins de tristesse et plus de variété. Son fils Louis, roi depuis 1824, a partagé les goûts et suivi les traces de Maximilien-Joseph, avec un enthousiasme pour les arts qui va jusqu'à la manie, jusqu'à proscrire, par exemple, de son palais les meubles devenus nécessaires aux usages de notre temps et indispensables au comfort sous un ciel humide et froid, pour tout sacrifier aux décorations imitées d'autres époques et d'autres climats.

Si je ne me bornais, dans ces souvenirs de voyageur, à ce qu'on appelle aujourd'hui une spécialité, celle des musées, je ne manquerais pas de mentionner avec quelques détails au moins les quatre œuvres d'architecture qui marquent le mieux, dans cet art, le retour des Allemands vers le passé, retour que j'aurai plus tard occasion d'indiquer et d'apprécier aussi dans la peinture. Ces quatre monuments s'appellent Saint-Boniface, la Chapelle de la Cour ou Tous-les-Saints, Saint- Louis, et Notre-Dame-du-Secours. Voici ce qu'ils sont ou veulent être : Une basilique latine, comme celles qu'au sortir des catacombes les disciples du Christ conquirent sur les païens, auxquels ils enlevèrent, pour les consacrer au Dieu nouveau, les salles de justice et les chambres de commerce ; — une petite église byzantine, toute en marbres, en plaques d'or, en peintures imitant les vieilles mosaïques; — un temple du moyen âge italien, formant la croix latine et garni de chapelles latérales ; — enfin une cathédrale en miniature, dans le style gothique du moyen âge allemand, où d'excellentes peintures sur verre, sorties de la manufacture de Munich, et représentant en deux séries parallèles les histoires du Christ et de Marie, remplacent les antiques vitraux dont le secret est perdu.

Assurément, on ne trouve là rien qui égale, rien qui rappelle seulement, sinon par une lointaine ressemblance,— soit la basilique deSaint-Pierre-aux-Liens ou celle de Saint-Paul-hors-des-Murs, à Rome, — soit le Saint-Marc de Venise, ou le duomo de Monréale, à Palerme, — soit le duomo de Florence ou le Saint-Pierre de Rome, — soit enfin les cathédrales de Cologne, de Nuremberg, d'Ulm, de Vienne. Et cependant ces imitations tardives, ces copies incomplètes et réduites, qui n'ont pas la prétention d"ètre autre chose que des imitations et des copies, me semblent bien supérieures aux monuments sans caractère, sans style, sans forme, sans but et sans nom, où la richesse des détails cherche vainement à cacher l'inanité de l'ensemble, qu'on élève dans Paris au culte catholique, et qu'on s'obstine, par un reste d'habitude, à nommer encore des églises.

De ces constructions, encore inachevées pour la plupart, et d'autres qui commencent à s'élever, je croirais devoir faire une mention moins succincte, si, tout récemment, dans son livre de Y Art en Allemagne, où j'ai puisé les rapides indications qui précèdent, M. Hippolyte Tortoul, en consacrant plus d'un volume à la seule ville de Munich, n'avait en quelque sorte épuisé la matière. Je renvoie donc le lecteur à ce bel et consciencieux ouvrage pour tout ce qui est étranger au sujet que j'essaie de traiter spécialement, et je m'arrête aux collections d'art.

Pour aider à leur goût, à leurs projets, pour assurer à leur capitale la suprématie artistique, soit par la réunion des œuvres de l'art ancien, soit par la renaissance d'un art national moderne, les souverains bavarois ont rencontré d'heureuses circonstances. D'un

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côté, les États qui forment leur couronne, sur la carte d'Europe remaniée en 1815, confinent au Tyrol, dont on aperçoit, de Munich même, les cimes toujours blanches; ils forment donc la portion de l'Allemagne la plus rapprochée de l'Italie, et qui doit le plus en subir l'heureuse influence. De l'autre côté, la Bavière a recueilli du démembrement de l'ancienne Franconie la vieille Nuremberg, l'un des berceaux de l'art allemand et la patrie d'Albert Durer, son représentant le plus illustre. Elle réunit donc en son sein l'influence du nord et celle du midi ; c'est sur cet intermédiaire naturel que devait s'opérer, ou s'essayer au moins, la fusion des deux arts primitifs, des deux arts contemporains qui brillèrent avec le plus d'éclat dans les splendeurs de la renaissance.

Mais, outre cet avantage général, dû à la puissance de la géographie, si importante, si décisive sur toutes les choses humaines, qu'elle semble une véritable prédestination, la Bavière eut encore le bonheur de réunir plusieurs de ces avantages partiels, temporaires, quï semblent aider aux desseins de la Providence, et marquer l'époque de leur accomplissement. Lorsque Maximilien-Joseph, d'abord simple cadet de famille au service de France, après avoir hérité du duché de Deux- Ponts par la mort de son frère aîné, hérita ensuite de l'électorat de Bavière, par la mort du prince palatin Charles-Théodore, chef de la branche aînée de sa maison, et devint enfin roi par la volonté de Napoléon , il se trouva, en passant par tous ces grades princiers, avoir hérité tout à la fois de plusieurs collections qu'avaient rassemblées ses divers prédécesseurs : la galerie de Dusseldorf, formée par l'électeur palatin Jean-Guillaume, la galerie de Schleissheim, formée par l'élec-

teur Maximilien-Emmanuel, la galerie de Mannheim, formée par l'électeur palatin Charles-Théodore, enfin la galerie de Munich, commencée par l'électeur Maximilien Ier, et accrue par les souverains intermédiaires. En ajoutant à ces quatre galeries la célèbre collection gothique des frères Boisserée, dont il fît l'acquisition, Maximilien-Joseph eut un musée complet. Aussi, l'appelle-t-on le fondateur de la Pinacothèque de Munich, bien que ce soit le roi Louis qui ait fait élever l'édifice de ce nom par son architecte, M. Léon de Klenze, et qui ait fait ranger les tableaux dans les nouvelles salles par le directeur de son musée, M. Georges de Dillis.

En même temps que Maximilien-Joseph réunissait en une seule toutes ces précieuses collections de peintures, un hasard heureux lui livrait l'un des plus précieux monuments de la statuaire antique. Je veux parler des fameux marbres d'Egine , découverts en 1811 par MM. de Haller, Cockerell, Forster et Linkh dans les ruines d'un temple de cette île. Acquis par le prince royal, aujourd'hui roi, qui les fit restaurer par Thornswalden, ils devinrent comme le noyau d'un musée de sculpture, qu'il fut facile décroître et de grossir au moyen d'autres acquisitions faites en Italie, en Grèce, en Egypte, à une époque où les bouleversements d'une guerre universelle et la longue pauvreté qui les suivit livraient en grand nombre, et à vil prix, les trésors de l'art. La Glyptothèque s'est donc formée en même temps que la Pinacothèque.

Nous allons d'abord pénétrer dans cette dernière, le musée de peinture, en faisant remarquer que ce nom, formé du grec, n'est pas plus étrange pour désigner une collection de tableaux que le nom de bibliothèque pour désigner une collection de livres. Nous ajoute-

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rons qu'il n'est môme pas nouveau, car, sans remonter au temple de Junon, à Samos, que les Grecs nommèrent Pinacothèque, lorsqu'ils en firent une galerie de peintures, le musée de Bologne, en Italie, s'appelle dès longtemps la Pinacoteca.

Ce fut le 7 avril 1826, jour anniversaire de la naissance de Raphaël, que fut posée la première pierre de la Pinacothèque, terminée dix ans après, et ouverte au public le 16 octobre 1836. En construisant un édifice tout exprès pour en faire un musée, l'on a pu lui donner les conditions nécessaires et les avantages désirables qui manquent à la plupart des autres grandes collections d'art de l'Europe. Celui-ci est isolé, à l'extrémité de la ville, dans la campagne, ce qui le met presque entièrement à l'abri du feu et d'un autre élément de destruction plus lent, sans doute, mais presque aussi dangereux pour les tableaux, la poussière, qui les ternit, les enfume, et les condamne aux restaurations, ce qui veut dire, le plus souvent, à leur ruine complète. C'est un vaste bâtiment, solidement construit et de noble apparence, ayant la forme allongée qui convient à une galerie, mais terminé, à chaque bout, par deux aîles, ce qui lui donne quatre façades, et, à tous les points de vue, un aspect vraiment monumental. L'intérieur de ce bel édifice ne forme pas, comme le musée du Louvre, ou celui degV Uf/izi, à Florence, ou la partie principale de celui del Rey, à Madrid, une longue et unique galerie; il est divisé, dans sa longueur totale, en dix grandes salles, qui occupent le centre du bâtiment, et sont flanquées, sur le côté du nord, de vingt-trois cabinets. La première salle, non classée dans l'ordre numérique, et qui est comme le vestibule des autres, renferme seulement les por-

traits en pied des princes de la maison bavaro-palatine qui ont le plus contribué à la formation du musée : Maximilien Ier, Jean-Guillaume, Charles-Théodore, Maximilien-Joseph et Louis Ier. Les neuf autres salles, destinées aux grandes toiles de toutes les écoles, sont éclairées par des ouvertures percées aux voûtes, et qui distribuent la lumière avec tout l'éclat et toute l'égalité désirables. Les vingt-trois cabinets, renfermant, dans le même ordre que les salles, tous les cadres de petite dimension qu'on appelle plus particulièrement tableaux de chevalet, reçoivent le jour par des fenêtres ordinaires, qui éclairent suffisamment des pièces étroites et peu profondes. Sans doute, cette disposition de la Pinacothèque, avec dè nombreuses coupures, des cloisons multipliées, au lieu d'une seule et vaste galerie déroulant à perte de vue ses interminables travées, nuit à l'effet de l'ensemble, à la majesté du coup d'œil général; mais elle a du moins l'avantage considérable de doubler, dans le même espace, la place destinée aux tableaux. Avec une unique galerie, il eût fallu rapprocher les cadres côte à côte, remplir jusqu'aux moindres places, et faire de chaque muraille une masse compacte de peintures qui se nuisent l'une l'autre par leur contact trop immédiat. Avec de nombreuses pièces carrées, au contraire, on a pu, en laissant autour des cadres un intervalle vide, isoler en quelque sorte chaque tableau et faire ressortir toutes les peintures sur un fond uniforme et commun. Quant à la division par grandes salles et petits cabinets, son avantage saute aux yeux. L'on ne regarde pas de la même manière une fine miniature, qui exige quelquefois la loupe, et une vaste composition, qui a besoin d'une longue reculée pour être aperçue et comprise. 11

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faut, par exemple, un point de vue tout différent et presque extrême pour les petits et lés grands flamands, pour Gérard Dow et pour Rubens. Les uns dans les salles éclairées d'en haut, les autres dans les cabinets éclairés latéralement, sont à leur vraie place et à leur vrai jour.

Parmi tous les musées que j'ai jusqu'à présent visités , il en est deux surtout qui ont entre eux une singulière analogie, une frappante ressemblance, bien qu'ils soient, en quelque sorte, placés aux deux bouts de l'Europe artistique, et qu'assurément aucun des deux ne puisse se vanter d'avoir servi de modèle à l'autre; ce sont le Museo del Rey de Madrid et la Pinacothèque de Munich. Tous les deux sont entièrement modernes et nouveaux, car le musée bavarois s'est ouvert en 1836 et le musée espagnol, terminé seulement en 1828, ne s'est complété qu'en 1841 par l'adjonction de la précieuse galerie de l'Escorial. Tous deux ont été formés des dépouilles de plusieurs résidences royales et de la réunion de collections précédemment amassées par différents princes; tous deux enfin occupent de riches et vastes édifices construits exprès pour cette destination, à l'abri par leur isolement des plus funestes causes de destruction, et où les tableaux, rangés dans un ordre bien entendu, sont éclairés de toute la lumière que peut recevoir un appartement fermé. Leur importance est presque égale. Le chiffre total des cadres de Madrid dépasse deux mille; celui des cadres de Munich approche de treize cents. Si le musée de Madrid, auquel le premier rang doit être maintenu, l'emporte encore par l'importance inestimable de quelques parties , s'il réunit aux chefs-d'œuvre des écoles nationales dix toiles capitales de Raphaël , quarante

de Titien , soixante-seize de Téniers, la Pinacothèque de Munich, plus riche à son tour en chefs-d'œuvre des écoles du Nord, et possédant jusqu'à quatre-vingt-quinze toiles de Rubens, est enfin plus musée, dans le vrai sens du mot, que le museo de Madrid. En essayant, dans le précédent volume, l'analyse et l'appréciation de cette magnifique galerie, j'ai eu grand soin d'avertir le lecteur qu'il ne fallait point y chercher une série de monuments chronologiques pour en composer l'histoire de l'art ou même d'une école, et que c'était seulement, comme la galerie Pitti à Florence , un vaste cabinet d'amateur , formé par deux races de rois. Plus heureux ou plus habiles , les princes bavarois , en composant leur collection , sont parvenus à réunir des œuvres de toutes les époques ; et, principalement pour les écoles allemande et italienne, on peut suivre et étudier l'histoire de l'art sur d'authentiques monuments, depuis les origines jusqu'à nos jours, en passant par les transformations, les influences réciproques, les progrès, la perfection et la décadence. Nous verrons même ensuite, dans la Glyptothèque, les essais de la seconde renaissance qu'après un abandon et une lacune de trois siècles, tentent aujourd'hui les artistes allemands.

En introduisant le lecteur dans la Pinacothèque, je me garderai bien de suivre minutieusement la longue série des neuf salles et des vingt-trois cabinets; ce serait faire un catalogue et me condamner aux redites les plus inutiles, les plus fastidieuses. Je vais prendre l'ordre que j'ai toujours suivi, c'est-à-dire supposer que tous les cadres, grands et petits, sont rangés dans une seule galerie par ordre d'écoles, et que, dans chaque école, les maîtres sont rangés par ordre de dates. Cette

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division, peut-être impossible en fait et matériellement, est facile au moins à l'esprit, et me semble, pour l'analyse d'un musée, la plus convenable de toutes. Du reste, pour suivre autant que possible l'arran^ gement des cadres dans les salles et les cabinets parallèles de la Pinacothèque , je placerai les écoles dans Tordre suivant : allemande, hollando-flamande, espagnole, française et italienne avec ses subdivisions.