L'A LU AMR A
minante, ou réciproquement, mais pour plaquer alternativement sur cette pédale une tierce majeure et une quinte parfaite, puis une quarte juste, une sixte et une neuvième mineures. G est du moins ce que m expliqua un musicien en style de contre-point, et je le répète ainsi pour l'utilité de ses confrères. Sur cet accompagnement monotone, invariable, le galérien chantait d'une voix ferme et sonore, quoique un peu gutturale, une de ces car cèleras , ou chansons de prisonniers, qui forment, avec les canas , les player ras, les rondenas, la musique populaire et nationale de l'Andalousie, laquelle , il faut en avertir sur-le-champ le lecteur, n'a pas la plus lointaine ressemblance avec la prétendue musique espagnole qu'on nous donne en sérénades dans les opéras-comiques.
Quelque attention que je prêtasse au chant du galérien, je ne pouvais parvenir à démêler le dessin mélodique de sa chanson, quoi que j'en comprisse bien le sentiment. J'apercevais seulement qu'à des intervalles à peu près égaux en durée, il faisait d'assez longs repos , pendant lesquels on n'entendait plus que le ronflement de sa pédale uniforme. Alors ses compagnons semblaient sortir de leur sommeil , ils se relevaient sur les reins et les coudes, et jetaient avec des cris sauvages certaines exclamations, ôlé! houy! alzal êcha! et des phrases entières pour encourager l'improvisateur à dire un autre couplet. Celui-ci reprenait aussitôt, toujours sur son harmonie fondamentale , mais en variant sans cesse les mélodies. Tantôt il faisait de longues tenues, comme de douloureux soupirs, ou comme les notes renflées du rossignol ; tantôt il se jetait dans des roulades sans fin, dans une sorte de gazouillement, où le même trait, reproduit du haut en bas de la gamme et du bas en haut, allait, * tournait, revenait, et semblait se rouler sur lui-même comme des volutes d'architecture. Ce chant, profondément triste, indiquait une sorte de réflexion rêveuse et contemplative. C'est le chant de la mélancolie, de la solitude, de celui qui chante pour lui-même. En voyant ce costume mo-
L'ALHAMRA.
resque près de la vieille tour d'Al-Hamar, en me rappelant le caractère et les mœurs des Arabes, leur habitude d'isolement et de contemplation, les chants de leurs poètes, qui sont aussi des rêveries, enfin les ornements de leurs demeures, que j'avais sous les yeux, si semblables aux ornements de la chanson dont mon oreille était frappée , je me disais, avec une joie pleine d'enthousiasme, que, sans nul doute, j'entendais de la musique arabe, telle qu'a pu la conserver, depuis trois siècles et demi, la tradition populaire. Et quand je quittai lentement l'Alhamrâ comme un ami qu'on ne doit plus revoir, j'emportai du moins cette persuasion consolante que j 'y avais eu la révélation des deux arts cultivés par les Arabes, l'architecture et la musique.
(Ces notices biographiques ne seront point proportionnées au mérite et à l'importance des peintres dont elles retracent la vie. Chacune d'elles, au contraire, sera d'autant plus succincte et sobre de réflexions, d'autant plus bornée aux faits et aux dates, que l'artiste aura été plus longuement apprécié, dans ses qualités et ses défauts, à propos de ses œuvres dans
VELAZQUEZ
Le grand peintre qu'on appelle don Diego Velazquez de Silva devrait, d'après les usages espagnols, être appelé don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez. En effet, son père se nommait Juan Rodriguez de Silva, et sa mère dona Geronima Velazquez. C'est le nom de sa mère qui lui est resté. Il naquit, en 1599, à Séville, où il fut baptisé, le 6 juin de cette année, dans la paroisse de San Pedro. Ses parents lui firent commencer les études classiques, c'est-à-dire le latin et ce qu'on nommait alors la philosophie ; mais, voyant la naturelle et singulière propension qui poussait leur enfant
VELAZQUEZ
vers Fart de la peinture, car il ne faisait autre chose que dessiner sur ses cahiers et ses livres, ils se décidèrent à le placer dans l'école de Francisco Herrera, surnommé le vieux. Ce premier maître de Velazquez n'était pas moins connu par la rudesse de son caractère que par la facilité de son pinceau. Doux et bienveillant, l'élève ne put s'habituer aux emportements du maître ; il quitta bientôt l'atelier de Herrera, et passa dans celui de Francisco Pacheco ? artiste aimable autant qu'habile, poète et peintre, chez lequel se réunissaient, comme en académie, tous les beaux esprits de Séville.
Velazquez devint bientôt l'élève favori de Pacheco, qui lui donna, cinq ans plus tard, la main de sa fille dona Juana, « touché, dit Pacheco lui-même, de sa vertu, de ses bonnes mœurs, de ses belles qualités et des espérances que faisait concevoir son génie naturel. » Au reste, Velazquez ne se borna point aux leçons de ce second maître ; il en prit bientôt un troisième, qu'il étudia seul et sans relâche, la nature. L'espèce et la marche de ses études ne sont pas moins curieuses à observer que bonnes à suivre. Il se mit à copier avec un soin minutieux tous les objets que la nature peut offrir à l'imitation de l'art, depuis les êtres inanimés, en passant par les plantes, les poissons, les oiseaux, les animaux, jusqu'à l'homme. Ce fut ainsi qu'il parvint plus tard à cette incroyable vérité, qui fait le trait le plus caractéristique de sa manière. Arrivé, par ces degrés naturels, à la peinture de l'homme, Velazquez fit également un travail détaillé des diverses parties du corps humain, et des diverses passions qui l'agitent. « Il avait enrôlé comme apprenti, dit Pacheco dans son livre ciel Arte de la Pintura, un jeune paysan qui lui servait de modèle en différentes actions et postures, tantôt pleurant, tantôt riant, sans éviter aucune difficulté. Il dessina, d'après lui, un grand nombre de têtes au crayon noir et en relief sur papier bleu, ainsi que d'après beaucoup d'autres gens, ce qui lui fit acquérir une grande sûreté dans le portrait. »
VELAZQUEZ
Quelques peintures d'Italie et de Flandre commençaient alors à parvenir jusqu'à Séville. Velazquez les étudia avec empressement; mais ce qui le frappa plus vivement encore, ce furent des tableaux de Luis Tristan, de Tolède, dont il admira les teintes fines et moelleuses, si conformes à son propre goût. Ce fut alors qu'il abandonna pleinement le style sec et roide que lui avait communiqué son beau-père, et qu'il conçut le désir d'aller étudier à Madrid les maîtres de son art. Il partit au printemps de 1622, âgé de vingttrois ans, et, bien accueilli dans la capitale par un de ses compatriotes, le sumiller de coriina 1 don Juan de Fonseca y Figueroa, il fit de sérieuses études dans les riches collections du palais de Madrid et de l'Escorial. L'année suivante il fut mandé à la cour par une lettre du comte-duc d'Olivarès, qui lui envoyait cinquante ducats pour ses frais de route. Dans ce second voyage, Pacheco l'accompagna, pressentant que la gloire et la fortune attendaient son gendre à Madrid.
En effet, ses premiers essais le mirent bientôt en évidence. Le roi Philippe IV, par une cédule datée du 6 avril 1623, l'attacha d'abord à son service, puis lui commanda son portrait, dont il fut si charmé, qu'il fit aussitôt rassembler et renfermer tous ceux qu'on avait faits jusqu'alors de sa royale personne, et qu'il nomma Velazquez son peintre particulier (pintor de câmara). A ce titre, il ajouta plus tard ceux de huissier de sa chambre (ugier de câmara) et de grand maréchal des logis {aposentador mayor). Ses appointements, fixés d'abord à vingt ducats par mois, furent successivement portés jusqu'à mille ducats par an, sans compter le prix de ses ouvrages. Velazquez, en un mot, fut admis, comme Galderon, dans l'intimité du roi, et compté tout le reste de sa vie parmi ces courtisans familiers qu'on appelait alors privados del rey.
1. Ecclésiastique qui ouvre et ferme les rideaux de la tribune d'où le roi entend la messe.
VELAZQUEZ
Toutefois la faveur royale n'altéra ni le caractère bienveillant et les mœurs austères de Velazquez, ni son ardent amour du travail. Au milieu des vices et de la mollesse d'une cour relâchée, il garda les vertus et les occupations de Fatelier. En 1628, Rubens vint à Madrid. Il visita le jeune portraitiste, et reconnaissant aussitôt toute la portée d un talent qui s'ignorait encore, il l'encouragea à traiter les grands sujets, mais en lui conseillant d'aller d'abord en Italie étudier les maîtres. Cet avis de l'illustre étranger décida Velazquez. Dès l'année suivante, ayant obtenu du roi un congé, une gratification et deux années d'appointements, il alla s'embarquer à Barcelone pour Venise, où l'ambassadeur d'Espagne le recueillit dans son hôtel. Là, Velazquez étudia soigneusement Titien, Tintôret, Véronèse; puis il se rendit à Rome, où après avoir obtenu du pape Urbain VIII d'être logé dans le Vatican, il copia une grande partie du Jugement dernier de Michel-Ange, de l'École d'Athènes et du Parnasse de Raphaël, ainsi que d'autres ouvrages de ces deux grands rivaux de gloire. Après plus d'une année de travaux faits dans la retraite, après avoir visité Naples et embrassé son compatriote Ribera (l'Espagnolet) qui avait alors atteint toute sa célébrité, Velazquez revint à Madrid au commencement de 1631, avec un talent mûr et complet, dont il apportait deux éclatantes preuves, ses tableaux nommés la Tunique de Joseph et la Forge de Vulcain. Les œuvres et l'artiste reçurent à la cour un accueil magnifique, et Velazquez occupa dès lors, sans contestation, le premier rang parmi les peintres de son pays. Sauf deux courts voyages qu'il fit avec le roi, en Aragon, dans les années 1642 et 1644, Velazquez resta renfermé dix-sept ans dans l'atelier où Philippe IV venait familièrement le visiter presque chaque jour. Une commission que lui donna ce prince pour l'achat d'objets d'art destinés à une académie de peinture qu'il voulait fonder, ramena Velazquez en Italie, dans le cours de l'année 1648. Ce fut pendant ce voyage qu'il peignit le portrait du pape
VELAZQUEZ
Innocent X, portrait qui reçut à Rome, comme les grands ouvrages de Raphaël et de Titien, les honneurs de la procession et du couronnement. Velazquez, à ce second voyage, revit son ami Ribera, visita Bologne, Florence, Parme, où le retinrent les œuvres de Gorrége, et gagna Gênes, dans Fintention de se rendre à Paris. Mais la guerre ayant éclaté entre la France et l'Espagne, il fut contraint de s'embarquer pour Barcelone. De retour à Madrid, il reprit paisiblement le cours de ses travaux jusqu'en 1660. Au mois de mars de cette année, il fit, en sa qualité d'aposentaclor mayor, le voyage d'Irun, lorsque Philippe IV conduisit sa fille Marie-Thérèse à Louis XIV, qui vint recevoir à la frontière sa royale fiancée. Ce fut Velazquez qui prépara dans l'île des Faisans le pavillon où se rencontrèrent les deux rois. Les fatigues de ce voyage altérèrent sa santé, déjà chancelante. Revenu malade à Madrid, il y mourut le 7 août 1660, âgé de soixante-un ans. Sa veuve, dona Juana Pacheco, ne lui survécut que sept jours; elle fut enterrée, à côté de son mari, dans la paroisse de San Juan.
MURILLO
Ainsi que Velazquez, son prédécesseur et son maître, Murillo naquit àSéville. Il y fut baptisé le 1er janvier 1618, dans l'église de Santa Maria Magdalena, sous le nom de Bartolomé-Esteban (Barthélemy-Étienne) ; et comme son père s'appelait Gaspar-Esteban Murillo, que ce nom d'Esteban est également donné à ses ancêtres, on peut croire que ce n'était pas simplement un prénom, mais une partie de son nom de famille ; aussi Gean-Bermudez le classe-t-il, dans son Dictionnaire historique, sous le nom de Esteban-Murillo. Sa mère s'appelait Maria Perez.
On ne sait rien de précis sur les parents de Murillo ; mais, à voir l'histoire de ses débuts, nul doute qu'ils ne fussent d'une humble condition. Après une première jeunesse ttistd et illettrée, qu'il passa dans la plus complète obscurité, Murillo fut placé par son père chez Juan del Gastillo, leur parent éloigné, qui lui donna, comme par charité, les premières leçons de l'art où il devait trouver une renommée si éclatante. Ce Gastillo dessinait correctement; mais il ne pouvait guère enseigner à Murillo que le coloris sec et froid qu'avaient apporté de l'école florentine Luis de Vargas, Pedro deVillegas et quelques autres professeurs deSéville. Murillo perdit même bientôt ce maître, qui alla se fixer a Cadix, et l'on peut dire qu'il n'en eut longtemps d'autre que lui-même. Privé d'un guide intelligent et d'études sérieuses, obligé de vivre de son pinceau avant d'en avoir appris l'usage, n'ayant pu enfin ni s'essayer ni se connaître, le pauvre Murillo ne pouvait faire de grands progrès dans un art qui n'était encore pour lui qu'un métier : aussi fut-il tout bonnement peintre de pacotille. Il barbouillait sur de
MURILLO
petits carrés de toile ou de bois, ces vierges qui sont représentées écrasant la tête du serpent, et qu'on appelait des Notre-Dame de Guadalupê (Nuestra Senora de Guadalupe). Il les vendait à la douzaine, au prix d'une ou deux piastres la pièce, suivant leurs dimensions, aux armateurs des galions d'Amérique, lesquels répandaient cette marchandise, avec les bulles de la Croisade et autres indulgences, parmi les populations nouvellement converties du Mexique et du Pérou. Toutefois, ces exercices, ces travaux de manœuvre, en lui apprenant le maniement de la brosse, adoucirent son coloris, qui cessa d'être dur pour rester faux et maniéré.
Murillo avait vingt-quatre ans lorsque son heureuse étoile fit passer par Séville le peintre Pedro de Moya, qui revenait de Londres à Grenade, rapportant dans sa patrie le bon goût et la brillante couleur que lui avait enseignés Van-Dyck. A la vue des ouvrages de Moya, Murillo tomba en extase , et sentit sa vocation. C'était l'étincelle qui allume le feu du génie. Mais que faire? Moya partait pour Grenade, et n'était lui-même qu'un élève ; inutile d'aller à Londres : Van- Dyck venait de mourir ; impossible d'aller en Italie, sans ressources et sans protecteur. Murillo prit un parti désespéré ; il acheta un rouleau de toile, le coupa en morceaux qu'il prépara et imprima de sa main, puis, ne prenant ni repos ni sommeil, il couvrit tous ces fragments de petites vierges, d'enfants Jésus et de bouquets de fleurs. Sa pacotille vendue, et quelques réaux en poche, sans demander conseil, sans prendre congé de personne, il partit, à piecl^ pour Madrid. C'était en 1643. Arrivé dans la capitale, il alla se présenter h Velazquez, son aîné de vingt ans, qui était alors dans toute sa gloire et dans toute sa fortune. Le peintre du roi accueillit avec bonté le jeune voyageur; il l'encouragea, le produisit, lui fournit du travail utile, et mit à sa disposition les modèles que contenaient les palais royaux, l'Escorial et son propre atelier, lui donna enfin des conseils et des leçons.
Murillo passa deux années à étudier sans relâche les
MURILLO
maîtres dont il affectionnait le plus la manière, c'est-à-dire les coloristes, Titien, Rubens, Van-Dyck, Ribera,Velazquez> puis, moins tourmenté des rêves d'ambition que du besoin d'indépendance, il quitta Madrid, en 1645, et revint à Seville. On ne s'était pas aperçu de son absence : aussi la surprise fut grande, lorsque, Tannée suivante, on vit paraître les trois tableaux qu'il peignit pour le petit cloître du couvent de San-Francisco, un Moine en extase, les Aumônes de saint Diego et la Mort de sainte Claire. Chacun se demandait où il avait appris ce nouveau style, si attrayant, si noble, si magistral, dans lequel se trouvaient réunies la manière de Ribera, celle de Van-Dyck et celle de Velazquez, et qui surpassait peut-être chacune d'elles par leur propre mélange. Malgré l'envie qui naît toujours à côté du succès, malgré les rivalités haineuses de Valdez-Leal et de Herrera le Jeune, qu'il détrônait du premier rang, Murillo sortit bientôt de l'indigence et de l'obscurité. En 1648, il avait acquis une position assez florissante pour obtenir la main d'une dame noble et riche de la petite ville de Pilas, doua Beatriz de Cabrera y Sotomayor.
Depuis son retour à Séville, en 1645, jusqu'à sa mort, arrivée le 3 avril 1682, Murillo ne sortit plus de son pays, je dirais presque de son-atelier, car c'est pendant ces trentesept années qu'ont été produits les innombrables ouvrages qu'il a laissés. Séville était comme inondée des œuvres de Murillo; sa vaste cathédrale, ses nombreuses paroisses et ses couvents plus nombreux encore en avaient tapissé leurs chapelles et leurs cloîtres. Le couvent de los Capuchinos, par exemple, possédait encore, au commencement de ce siècle, jusqu'à dix-neuf tableaux importants de Murillo, et l'hôpital de la Caridad avait, dans sa petite église, huit de ses plus vastes compositions : Moïse frappant le rocher, le Retour de V enfant prodigue, Saint Jean de Dieu emportant un pauvre, Abraham adorant les trois anges, la Multiplication des pains dans le désert, Jésus à la piscine, Saint Pierre délivré de ses liens, et Sainte Élisabeth de Hon-
MUR1LL0
gri$*.Q§ a remarqué que 1 époque de la vie deMurillo la plus féconde et la plus glorieuse, celle où il a le plus produit, et de plus grandes choses, est l'époque comprise entre 1670 et 1680, lorsqu'il avait de cinquante ans passés à plus de soixante ans : nouvelle preuve que dans les arts comme dans la littérature, les meilleures œuvres sont celles d'un homme de génie à son déclin, lorsqu'il lui est donné de réunir au feu d'une imagination toujours jeune l'expérience et la sûreté de l'âge mûr.
Murillo ne s'occupait pas dans son seul intérêt de l'art qui faisait sa gloire et sa fortune. Avec l'aide de ses confrères et de ses élèves, avec l'assistance des autorités municipales qui lui livrèrent une partie du grand bâtiment de la bourse (la Lonja), il établit une académie publique de dessin, dont il fut le premier directeur et le premier maître ; elle fut solennellement ouverte le 11 janvier 1660. Néanmoins Murillo ne put trouver d'élèves dans sa propre famille. Son fils aîné, don Gabriel, alla faire le commerce dans les Indes occidentales; son second fils, don Gaspar, après s'être essayé sans succès dans la peinture, se fit prêtre et mourut chanoine de la cathédrale ; enfin, sa fille, dona Francisca prit le voile dans le couvent de la Madréde Bios.
En 1681, Murillo fut appelé à Cadix pour peindre, sur le maître autel du couvent de los Capuchinos, le grand tableau du Mariage de sainte Catherine. Une chute qu'il fit de l'échafaud sur lequel il était monté le rendit gravement malade, et le força de revenir à Séville. Après avoir langui quelque temps, il expira le 3 avril 1682, et fut enterré dans
1. Les prix de ces divers ouvrages, mentionnés dans les archives de l'hôpital, prouvent quelle estime on faisait dès lors, dans son pays et de son vivant même, du talent de Murillo. Il reçut, pour la Multiplication des pains, 15975 réaux de vellon; pour le Moïse, 13300; pour le Saint Jean de Dieu et la Sainte Elisabeth, 16840, et pour les quatre autres, plus petits, 32000; ce qui porte les huit tableaux à environ 20000 francs, somme considérable pour le temps et pour le pays.
MURILLO
un caveau de l'église de Santa-Cruz, précisément sous la chapelle où se trouvait la fameuse Descente de croix de Pedro Campana, devant laquelle il restait presque chaque jour en prière et en contemplation.
Quoiqu'il ait pris une tout autre direction que Velazquez, Murillo, comme son maître, s'est exercé dans tous les genres. Ses portraits, par exemple, valent ses tableaux. Mais, devenu peintre sans leçons et sans études préliminaires, il n acquit que par degrés son habileté universelle. On raconte qu'il s'était associé d'abord avec un paysagiste nommé Iriarte. Celui-ci peignait les fonds des tableaux de Murillo, lequel peignait à son tour les figures qu'Iriarte voulait placer dans ses paysages. Les deux amis se brouillèrent, et Murillo, resté seul, se mit bientôt en état de peindre lui-même toutes les parties de ses tableaux. On croirait, à voir les paysages, peu nombreux, mais charmants, où il s'est exercé, qu'il voulût dire à son collaborateur : « Tu m'as quitté ; vois, je n'ai plus besoin de ton aide. »
Pour la fécondité, Murillo ne peut être comparé qu'à son compatriote Lope de Vega. Gomme ce poëte, il eut une jeunesse perdue pour l'art ; comme lui, il employa sans relâche le reste de sa vie, et, dans son genre, il égala presque les dix-huit cents comédies, les quatre cents autos sacramentelles, les poèmes épiques et burlesques, les épitres, les sonnets, les nouvelles de celui que Gervantès appelait, dans son admiration, un monstre de nature. Cette facilité merveilleuse, jointe à l'indépendance qu'il conserva toute sa vie, explique comment Murillo, à la différence de Yelazquez, put répandre dans toute l'Espagne, et même dans toute l'Europe, ses œuvres et son nom.
RIBERA
On raconte que, dans les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, passant en carrosse dans les rues de Rome, aperçut un jeune homme, à peine sorti de l'enfance, qui, demi-nu, couvert de haillons, ayant k ses côtés, sur une pierre, quelques bribes de pain données par la charité, dessinait avec une profonde attention les fresques de la façade d'un palais. Ému de pitié à la vue de tant de misère et de tant d'application, le cardinal appela cet enfant, l'emmena chez lui, le fit vêtir décemment, et l'admit dans cette demi-domesticité qu'on appelait alors la famille d'un grand seigneur. Il apprit que son jeune protégé se nommait Josef de Ribera; qu'il était. né, le 12 janvier 1588, à Xativa (iiujourd'hui San Felipe), près de Valence en Espagne ; que son père Luis de Ribera et sa mère Margarita Gil l'avaient envoyé de bonne heure dans cette capitale de la province pour qu'il étudiât les humanités ; mais que son penchant irrésistible pour les beaux-arts lui avait fait préférer aux classes universitaires l'atelier de Francisco Ribalta ; qu'au moyen de fortes études sous la direction de ce maître distingué, il avait fait des progrès assez rapides pour être bientôt chargé de quelques travaux ; mais qu'alors s'était éveillée chez lui la passion d'aller étudier l'art à sa source, qu'il n'avait plus rêvé que Rome et ses merveilles, et qu'abandonnant famille, amis, patrie, il était arrivé dans cette capitale du monde artiste, où, sans appui, sans ressources, faisant de la rue son atelier et d'une borne, son chevalet, copiant les statues, les fresques, les passants, il vivait des charités de ses camarades, qui l'appelaient, faute d'un autre nom, le petit Espagnol (lo Spagnoletto).
RIBERA
Ribera se trouvait alors précisément dans la position qu'avait occupée, quarante ans plus tôt, son immortel compatriote Gervantès, puisque l'auteur du Don Quichotte avait été, à Rome aussi, camarero du cardinal Giulio Acquaviva; mais le grand peintre, pas plus que le grand écrivain, ne pouvait se condamner longtemps à la dégradante oisiveté de l'antichambre d'un prince de l'Eglise. Tous deux étaient appelés à une destinée plus active et plus noble.
Cervantes avait quitté son protecteur, ou, si l'on veut, son maître, pour se faire soldat, pour aller combattre à Lépante, et passer cinq ans captif dans les bagnes d'Alger ; Ribera, au bout de quelques mois écoulés dans l'inaction, dans la paresse, se sent enfin rougir de l'abaissement où il se voyait tombé. Il retrouve au fond du cœur cet amour de l'art, ces espérances d'avenir, cette soif de science et de gloire qui l'ont amené de Valence à Rome. Un beau jour, jetant sa livrée et reprenant ses haillons, il s'enfuit de la maison du cardinal, et va recommencer joyeusement sa vie de pauvreté, de travail et d'indépendance. On l'accusa d'ingratitude, on le traita d'incorrigible vagabond; mais, plus tard, voyant ses travaux et ses succès, le bon prêtre qui l'avait recueilli lui pardonna sa fuite, et le félicita même d'avoir préféré aux douceurs d'une facile aisance la noble et laborieuse passion de son art.
Devenu libre, et reprenant ses chères études avec toute l'ardeur d'un penchant comprimé, Ribera était arrivé à ce moment où l'artiste consulte son goût et choisit sa manière. De toutes les grandes œuvres qui l'entouraient, celles qu'il admirait avec le plus d'enthousiasme, celles qui répondaient le mieux aux instincts de son propre génie, c'étaient les œuvres du fier et bouillant Michel-Ange Garavage ; là, dans les formidables effets de son puissant clair-obscur, le jeune Espagnol voyait les derniers prodiges de l'art. Il brigua avec ardeur et obtint son admission dans l'atelier de ce maître. Mais il ne put longtemps recevoir ses leçons; le Caravage mourut en 1609, lorsque Ribera n'avait encore
RIBERA
q no vingt ans. Celui-ci, toutefois, avait si bien mis à profit les courts enseignements du professeur de son choix, il en avait si Lien saisi le style et la manière, que déjà Ton ne pouvait plus distinguer entre les ouvrages du maître et ceux de l'élève.
A la mort du Garavage, Ribera quitta Rome, et se rendit à Parme, où l'appelaient dès longtemps la grande renommée des œuvres de Corrége, et le désir de les connaître, de les apprécier. Devant ces œuvres, un nouvel enthousiasme le saisit. Il se mit à les étudier, à les copier avec une sorte de délire, et laissant sa première touche, forte et puissante, il passa en quelque sorte à l'extrême opposé, pour se faire doux, tendre et gracieux comme son nouveau modèle. On fut bien surpris, lorsqu'il revint h Rome , d'une si complète métamorphose; mais, loin de l'en féliciter, ses amis le blâmèrent. Soit que l'envie se fût éveillée, et qu'il semblât plus à craindre pour ses rivaux dans la ligne de Gorrége que dans celie de Garavage , soit qu'en le maintenant dans son premier style, on voulût susciter au Dominiquin devenu vieux avant l'âge, et que Ribera n'aimait point, un émule plus redoutable , tous les amis du jeune Espagnol semblèrent réunir leurs efforts pour le ramener à la manière du Garavage, qui devait, lui disait-on,, par sa nouveauté et sa puissance, lui procurer plus de gloire et d'argent. Que ces conseils fussent ou non désintéressés, Ribera, ce me semble, fit bien de les suivre. Son goût pour les sujets étranges, sombres et terribles, montre assez que la fougue de Garavage lui allait mieux que la suavité de Gorrége. Toutefois, l'étude intelligente de celui-ci apporta dans le talent de Ribera un élément nouveau, et, en tempérant les défauts où pouvait le jeter la trop complète imitation du premier, elle fut certainement une des causes de l'incontestable supériorité qu'il obtint sur son maître.
Pour se délivrer des importunités de ses amis , vrais ou faux, pour exécuter plus librement les grandes conceptions qui commençaient à germer dans sa tête, et essayer enfin
RIBERA
si le travail et le talent trouveraient en lui leur récompense, Ribera quitta Rome et se rendit à Naples, sans recommandations, sans argent, toujours isolé et toujours pauvre, au point qu'il fut , dit-on, contraint au départ de laisser en gage son manteau dans l'hôtellerie qu'il habitait. A Naples, il fit heureusement la rencontre d'un riche marchand de tableaux, auquel il offrit ses services. Le Napolitain, homme habile, mit à l'essai le jeune étranger, et, ravi d'un talent déjà si ferme et qui annonçait un si grand avenir, il se chargea du placement de ses œuvres, puis , bientôt après, lui offrit en mariage sa fille unique, héritière de toute sa ortune. Il est étrange, à ce propos, qu'aucune des biographies d'un peintre tel que Ribera, qui vécut si longtemps et si splendidement à Naples, n'ait conservé le nom de sa femme et de son beau-père, pas plus que celui du cardinal qui l'avait recueilli à Rome. Une fois marié, Ribera n'eut plus qu'à produire, trouvant dans la profession de son beaupère le moyen de répandre son nom et ses ouvrages. En peu de temps il devint le plus célèbre et le plus estimé des peintres de Naples. Une circonstance bizarre aida même à fonder tout d'un coup sa réputation . La maison qu'il occupait, avec la famille de sa femme, était située sur la même plac# que le palais du vice-roi. Un jour, suivant la coutume italienne, son beau-père avait placé sur le balcon de sa maison, comme en exposition publique, un Martyre de saint Barthélémy, que Ribera venait d'achever. La foule, attirée parla vue de ce magnifique ouvrage, couvrit bientôt la place, laisant retentir l'air de ses cris d'enthousiasme. La rumeur devint telle, qu'à la petite cour espagnole on crut qu'une émeute éclatait, et qu'un Mazaniello haranguait le peuple. Le vice-roi sortit en armes, vit la cause du désordre, admira le tableau et manda l'artiste. Sa joie fut extrême lorsqu'il trouva en lui un compatriote, un Espagnol. Il le nomma aussitôt son peintre particulier, avec des appointements convenables, et lui donna un appartement dans son propre palais.
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Ainsi Ribera venait d'atteindre en deux degrés, par son mariage et la faveur du vice-roi, le faîte de la fortune ; il avait la richesse et l'autorité. Toutefois, des succès si prompts ne ralentirent pas son ardeur pour le travail, et ne firent, au contraire, que donner à son génie ardent tout l'élan qu'il attendait pour, se produire. Les jésuites lui commandèrent plusieurs ouvrages pour leur couvent de Saint-François-Xavier et de Gesit Nuovo; il fit, pour la chapelle du Trésor, dans la cathédrale, sous la coupole peinte par Lanfranc, le Saint Janvier sortant du four, et enfin, pour les Chartreux, la fameuse descente de croix, le chef-d'œuvre des tableaux que Naples ait conservés du peintre espagnol. Plusieurs de ses ouvrages se répandirent dans le reste de l'Italie et dans toute l'Europe; mais le plus grand nombre retourna dans sa patrie. Naples était alors une province d'Espagne ; tous les grands seigneurs, qui s'y rendaient en partie de plaisir, et le vice-roi, comte de Monterey, qu'il appelait son Mécène, et Philippe IV, enfin, si passionné pour les beaux-arts, comblèrent à l'envi Ribera de commandes richement rétribuées. L'étudiant déguenillé des rues de Rome devint bientôt le plus opulent, le plus somptueux des artistes, l'égal des grands et des princes. Il ne sortait jamais qu'en carrosse, et sa femme était toujours accompagnée d'un écuyer : circonstances qui formaient, il y a deux siècles, les limites du luxe et de l'ostentation. L'on raconte qu'un jour deux officiers de sa nation, infatués des prétendus miracles de l'alchimie, vinrent lui offrir une part dans leur fortune imaginaire s'il voulait avancer les fonds nécessaires aux premières recherches de la pierre philosophale. « Moi aussi je fais de l'or, leur répondit mystérieusement Ribera : revenez demain, je vous montrerai mon secret. » Fidèles au rendez-vous, les deux alchimistes trouvent le lendemain Ribera dans son atelier, donnant à un tableau les dernières retouches. Il appelle un domestique et le charge de porter le tableau chez tel marchand, qui lui comptera en échange 400 ducats ; puis, le domestique re-
RIBERA
venu, et jetant les rouleaux sur la table : « Messeigneurs, dit le peintre, voilà de l'or de ho\i aloi sorti de mon creuset ; je n'ai pas besoin d'autre secret pour m'en procurer en abondance. »
Il paraît que Ribera, portant une fougue extrême dans son travail, ne pouvait sans danger en soutenir longtemps l'effort. Aussi s'était-il imposé la règle de ne jamais peindre plus de six heures par jour, et seulement dans la matinée. A de fréquents intervalles, un domestique venait l'avertir du temps qui s'était écoulé. Le reste du jour était consacré à la promenade, aux visites et surtout aux réceptions, car il tenait maison ouverte, et son atelier était le commun rendez-vous, non seulement des artistes, mais aussi des principaux personnages de la cour. C'est chez lui que se formèrent ces fazzioni di pittori, ces coteries de peintres qui méritèrent en effet le titre de factions , puisqu'elles faisaient, même avec le poignard, la guerre aux écoles rivales. La faction de Naples, qui avait à sa tête Ribera, et qui ne permettait l'entrée de cette capitale à aucun peintre étranger à son école , comptait dans son sein deux spadassins , deux bravi, Correnzio et Garacciolo, lesquels, entourés d'autres jeunes turbulents, soutenaient à la pointe de l'épée la supériorité du maître. C'est ainsi qu'ils chassèrent de Naples les grands artistes qu'on avait appelés de toute l'Italie pour concourir avec Ribera aux décorations du Duomo de Saint-Janvier. Annibal Carrache, le Guide, le Josépin, furent obligés de s'enfuir pour échapper aux coups de ces conjurés d'une nouvelle espèce. Après avoir également fui, le Dominiquin revint cependant achever le magnifique ouvrage dont Naples s'enorgueillit ; mais il mourut avant d'avoir pu regagner Rome, et les bruits d'empoisonnement qui coururent à sa mort prouvent que ce forfait était au moins possible. On ne «saurait trop blâmer, trop flétrir cette jalousie poussée jusqu'à la férocité. C'est une tache sur la vie d'un grand artiste, que ne rachètent, que ne justifient ni la grandeur du talent, ni l'éclat de la renommée.
RIDERA.
Ribera ne devait porter envie à personne. Riche et célèbre, il obtint même tontes les distinctions, tons les honneurs que son art ponvait lui procurer. L'académie de Saint-Luc, à Rome, le reçut au nombre de ses membres dès 1630, dans Tannée même où Velazquez alla le visiter à Naples, lors de son premier voyage en Italie, et, en 1644. le pape le décora de. Tordre du Christ. Le commencement de la vie de Ribera fut extraordinaire; on a voulu sans doute lui donner une fin semblable, quand on a raconté que le second don Juan d'Autriche ayant séduit et enlevé sa fille, il s'était mis à la poursuite du ravisseur, et que depuis lors on n'avait plus entendu parler de lui. Il n'y a rien de vrai dans cette anecdote ; on sait au contraire que la fille unique de Ribera épousa un gentilhomme espagnol qui devint ministre de la vice-royauté de Naples, et que Ribera lui-même mourut paisiblement dans cette ville, en 1656, à Tâge de soixante-neuf ans.
Rien qu'il ait composé tous ses ouvrages en Italie, Ribera est peintre espagnol ; d'abord au même titre que Nicolas Poussin et Claude Gelée (le Lorrain) sont peintres français, car tous deux aussi, nés en France, vécurent et travaillèrent en Italie, et Ribera oubliait si peu sa naissance, il s'en montrait si fier, qu'en signant ses meilleurs tableaux, il ne manquait jamais d'ajouter aux mots Jusepe de Ribera, le mot Espaûol; ensuite, parce que sa manière est plus espagnole qu'italienne. En effet, pris en masse, les peintres italiens sont particulièrement idéalistes; ils cherchent le beau, même hors du réel, et généralement ils aiment mieux laisser à l'esprit le soin d'interpréter leur pensée et, d'en mesurer toute l'étendue, que présenter matériellement à l'œil du spectateur tous les objets qui devraient concourir à l'expliquer. Au contraire, les peintres espagnols, également pris en masse, sont particulièrement naturalistes, en ce sens qu'ils cherchent moins le beau que le vrai, et qu'ils expriment leurs pensées par la reproduction complète et matérielle de tous les objets qu'elle embrasse.
RIBERA
Parmi ces peintres naturalistes, Ribera doit occuper le premier rang, non pas seul et sans égal, mais au moins sans supérieur. Si Velazquez prend la nature avec plus de franchise et de naïveté, ou plutôt s'il l'accepte telle qu'elle est, en revanche, Ribera, qui l'accommode à ses goûts, à ses caprices, en tire des effets plus forts et plus saisissants. On pourra lui reprocher, par exemple, d'exagérer à dessein les oppositions de la lumière et de l'ombre, pour produire quelques merveilleux résultats de clair-obscur; de choisir des têtes de vieillards, chauves et barbues, des mains ridées et calleuses, des corps décrépits et contournés, pour mieux montrer sa science de l'anatomie musculaire ; de chercher d'ordinaire dans le choix de ses sujets, dans les traits et les attitudes de ses personnages, dans tous les détails des scènes qu'il représente, ce qu'il y a de plus terrible, de plus sauvage, de plus hideux même et de plus repoussant, pour porter l'émotion du spectateur jusqu'à l'horreur et l'effroi. Mais il faudra bien cependant convenir que cette lumière et ces ombres, que ces têtes, ces mains et ces corps, que ces sujets enfin avec tous leurs détails, sont possibles, sont vraisemblables, ce qui suffit dans les arts pour être vrai ; il faudra convenir ensuite qu'ils sont rendus, dans les conditions adoptées par l'artiste, avec une fidélité merveilleuse, avec une incomparable énergie de pinceau, et que nul peintre, de nulle école, n'a porté plus loin, dans l'exécution matérielle de ses œuvres, la force, l'audace, la grandeur, l'éclat et la solidité. Ribera, d'ailleurs, peut-être seul entre tous les peintres, semble s'être joué d'une difficulté formidable de la peinture, que Rembrandt aussi s'est appliqué quelquefois à vaincre ; il a résolu mieux que tout autre un problème fort important dans son art : c'est que ses ouvrages, j'entends les plus soignés, n'ont pas besoin qu'on leur cherche un point de vue, et qu'ils peuvent être vus de toute place. Qu'on les examine dans leurs détails, de près, minutieusement et à la loupe, ou qu'on en regarde l'ensemble, l'aspect général, à trente
RIBERA
pas de distance, ils produiront le même effet, le même saisissement, et sembleront toujours faits pour la perspective où se trouve le spectateur.
Au reste, il faut distinguer, dans les ouvrages de Ribera, les deux manières dont il s'est alternativement servi, celle de Gorrége et celle de Caravage. Dans la première, il semble s'être appliqué à fuir tous les défauts qu'on peut reprocher à la seconde; il est simple, doux, suave, sans emportement ni exagération ; aussi donne-t-il moins prise à la critique. Mais, en même temps, il donne, à mon avis, moins de sujet à 1 éloge, à l'admiration. Qu'on n'oublie point, en jugeant Ribera, que les défauts de sa seconde manière ne sont jamais que des qualités portées trop loin. De ces qualités, il se montre plus que généreux, il en est prodigue; voilà tout. Aussi, même en blâmant quelquefois, on admire toujours. C'est cela qui doit décider la question. Je ne sais d'ailleurs si je m'abuse ; mais il me semble que, lorsqu'il fait de la grâce à la façon de Gorrége, Ribera montre toujours quelque embarras, quelque gaucherie ; c'est évidemment un homme qui veut lutter, par la seule puissance de son talent, contre l'empire de son caractère et de ses instincts. Au contraire, quand Ribera fait de la force à la façon de Caravage, alors on voit qu'il est dans sa sphère propre; que, loin de la combattre ou de la réprimer, il s'abandonne pleinement à sa fougueuse nature d'homme et d'artiste ; qu'enfin, comme un fleuve quelque temps contenu, son génie s'élance et déborde; alors seulement on peut dire avec le poète ,
Qu'il marche dans sa force et dans sa liberté.
Ribera a formé de nombreux élèves, au premier rang desquels il faut placer Luca Giordano. C'est pour leur usage qu'il avait successivement tracé des Éléments de dessin, qui furent ensuite rassemblés et gravés à l'eauforte par le peintre Francisco Fernandez. Ces mêmes Élé-
RIBERA
ments de dessin, reproduits à Paris, pour la première fois, en 1650, avec ce titre : Livre de portraiture, recueilli des œuvres de Josef de Ribera, dit VEspagnolet, et gravé à Veau- for te par Louis Ferdinand, ont été longtemps, dans nos écoles, le guide des professeurs et le manuel des élèves. On compte, en outre, jusqu'à vingt-six gravures à l'eauforte exécutées par Ribera avec la correction, la délicatesse et la vigueur qu'il mettait dans les œuvres de son pinceau. Ces gravures sont généralement rares et précieuses.
L'Espagne a produit deux autres peintres du nom de Ribera, l'un de Séville (Juan Vicente), qui a laissé quelques ouvrages recommandables, mais que l'on ne saurait confondre avec ceux de son illustre homonyme.
ALONZO CANO
S'il est, parmi les Espagnols, un artiste qu'on puisse mettre en parallèle avec Michel-Ange, si non pour la nature du génie et la grandeur des œuvres, au moins pour l'universalité des talents, c'est Alonzo Cano. Lui aussi embrassa les trois arts que l'on appelle beaux par-dessus tous les autres; lui aussi fut peintre, sculpteur, architecte.
Alonzo Cano naquit le 19 mars 1601, à Grenade, où s'étaient établis ses parents, Miguel Cano et Maria de Almansa, tous deux natifs de la Manche. Son père, espèce de charpentier poussant son métier jusqu'à l'art, était assembleur (ensamblador) de ces ornements d'architecture dont se compose un autel dans les églises d'Espagne, et que notre mot retable ne désigne qu'imparfaitement. Il apprit au jeune Alonzo les premiers éléments de son état, c'est-à-dire un peu de dessin architectural. Mais, plus tard, il le mit à même de développer ses belles facultés naturelles, en allant s'établir à Séville, au milieu des maîtres qui fondaient l'école de cette Athènes andalouse. Alonzo voulut être capable, non-seulement d'assembler un retable, comme son père, mais de le composer à lui seul tout entier, avec ses colonnes, ses statues et ses tableaux, comme avaient fait Berruguete et Becerra, d'en être à lui seul l'architecte, le sculpteur et le peintre. Voilà comment il devint triplement artiste. Par une circonstance singulière, il étudia la peinture sous Francisco Pacheco, le maître de Velazquez, et sous Juan del Gastillo, le premier maître qu'eut Murillo enfant. Les leçons de sculpture lui furent données par Juan Martinez Montanès. Mais, comme il s'éloigna tout d'abord de la manière de cet artiste, comme, en toutes les
ALONZO CANO
œuvres de son ciseau, il montra une simplicité d'attitudes, une noblesse de formes, une vérité d'ajustements inconnus jusqu'à lui, on doit croire qu'Alonzo Cano étudia plutôt les quelques statues et bustes grecs qui se trouvaient alors h Séville dans le palais des ducs d'Alcala, appelé Casa de Pilatos, à moins de supposer qu'il devina l'antique.
Après avoir aidé quelque temps son père dans les travaux dont il était chargé, Alonzo Cano le remplaça tout à fait, et put alors réaliser le rêve orgueilleux de sa jeunesse. C'est ainsi qu'il acheva, en 1636, le maître autel de l'église de Lebrija, l'un des plus beaux ouvrages du genre, et pour lequel il reçut de la fabrique, outre 3000 ducats , prix convenu, une gratification de 250 ducats. On admire surtout, dans ce retable, une statue de la Vierge portant l'enfant Jésus, qui o'ccupe la niche principale. A cette époque, et dans la force de l'âge et du talent, tandis que Velazquez habitait Madrid, et que Murillo, encore enfant commençait à peine à barbouiller des vierges de pacotille pour le nouveau monde , Alonzo Cano marchait à la tête de tous les professeurs de Séville dans les trois arts qu'il exerçait simultanément. Mais, par un autre trait de ressemblance avec Michel- Ange, jaloux et violent dans tout ce qui touchait à sa profession, quoique de cœur charitable et généreux, il ne pouvait souffrir que l'on contestât sa supériorité. En 1637, à la suite d'une querelle d'artiste, il se battit avec le peintre don Sébastian de Llano y Valdès, et, plus habile que son adversaire à manier l'épée, le blessa grièvement. Il fallut fuir. Arrivé à Madrid sans ressources, Alonzo Cano, comme Murillo un peu plus tard, eut recours à l'obligeante amitié de Velazquez, qui revenait alors de son premier voyage en Italie. Le peintre favori de Philippe IV procura à son compatriote la protection du comte-duc d'Olivarès, et bientôt Alonzo Cano, nommé peintre du roi, puis maître de dessin de l'infant don Baltazar, fut chargé de travaux importants. C'est à lui que l'on confia, entre autres ouvrages, l'érection de l'arc de triomphe dressé à la
ALONZO CANO
porte de Guadalaxara pour l'entrée de Marianne d'Autriche, seconde femme du roi.
Alonzo Gano résida treize ans à Madrid, et ce fut pendant son séjour dans cette ville qu'il peignit la plupart des tableaux qui, depuis peu, ont porté son nom et sa renommée dans toute l'Europe. En 1643, il alla concourir à Tolède pour la place de maestro mayor de la cathédrale du primat des Espagnes; mais on lui préféra Felipe Lazaro de Goyti. Ce serait à son retour que, si l'on en croyait certains bruits assez répandus, il aurait été accusé d'avoir fait périr sa femme, puis jeté dans la prison de Carte, et mis à la question, qu'il aurait soufferte sans avouer le crime. Heureusement pour sa mémoire, on n'a pu retrouver, malgré les plus actives diligences, aucune trace de ce procès, et sans doute il faut le ranger dans la classe de ces contes que, sur quelques indices menteurs, sur quelque trompeuse équivoque, la crédulité populaire ne manque jamais d'accoler au nom des hommes en évidence.
Ce qui put faire soupçonner Alonzo Gano d'un meurtre commis dans sa propre famille, ce fut son caractère intraitable, qui ne se démentit pas un moment jusqu'à sa mort. En 1647, après avoir été nommé majordome de la confrérie de Notre-Dame des Douleurs, il se fit condamner à 100 ducats d'amende pour avoir refusé de paraître à la procession de la semaine sainte, où assistaient en corps les peintres et les orfèvres avec les alguazils de cour. Il se crut humilié de ce voisinage, et depuis lors, effectivement, les peintres ne cessèrent de réclamer contre leur adjonction aux alguazils dans les cérémonies religieuses. Luca Giordano, en 1695, protestait encore comme Alonzo Gano.
Parvenu à l'âge de cinquante ans, après un voyage à Valence, où il peignit les sept grands tableaux qui ornaient la Chartreuse de Porta Cœli, Alonzo Gano résolut de retourner à Grenade, sa patrie, et de se faire prêtre, pour y achever paisiblement ses jours avec le revenu d'un bénéfice. Une place de chanteur (rnûsico de voz) était vacante à
ALONZO CANO
la cathédrale : il fit comprendre au chapitre qu'il vaudrait mieux avoir sous la main, au lieu d'un des nombreux musiciens dont regorgeait le chœur, un artiste chargé des réparations et de l'ornement du temple, en sa triple qualité d'architecte, de peintre et de sculpteur. L'avantage était évident; aussi le chapitre obtint-il un décret du roi, sous la date du 11 septembre 1651, qui conférait la ration du musicien à Alonzo Cano, sous la condition que celui-ci se ferait ordonner in sacris dans le cours d'une année. Une fois en possession du bénéfice, et bien installé dans la grande tour de la cathédrale dont on lui avait donné le premier étage pour atelier, Gano ne se pressa point d'obtenir les ordres. L'année passa, puis un second délai plus long, qui lui fut encore accordé. Le peintre n'avait pas seulement commencé les études nécessaires au sous-diaconat. Offensé d'une telle négligence, qui semblait plutôt un défi, le chapitre de Grenade recourut de nouveau au roi, le priant de déclarer vacante la prébende dont jouissait Alonzo Gano. En effet, une seconde cédule royale, datée du 29 août 1656, déclara que, si le titulaire n'était point ordonné prêtre au plus prochain des Quatre-Temps, il serait pourvu à la vacance. Les Quatre-Temps passèrent, et Gano n'était point prêtre. Alors le chapitre saisit ses revenus; et le bénéficier, réduit à capituler par famine, se rendit à la cour pour solliciter sa réintégration. Il y trouva heureusement l'évêque de Salamanque, lequel, moins rigide et moins timoré que le prélat de Grenade, lui conféra complaisamment une chapellenie, et l'ordonna sous-diacre sans examen. L'obstacle ainsi levé, une troisième cédule royale, du 14 avril 1658, rendit à Cano, avec les revenus échus, le bénéfice si longtemps disputé, et dont il jouit paisiblement jusqu'à sa mort, arrivée le 5 octobre 1667. On l'enterra dans le panthéon des prébendés de la cathédrale.
Gette aventure, qui occupa une partie de ses dernières années, peut donner une idée du caractère d'Alonzo Cano, à la fois bizarre et opiniâtre. Il portait en toutes choses la
ALONZO CANO
même originalité. Ainsi, lorsque son cœur, tendre et compatissant, malgré l'âpreté de son humeur, le portait à soulager quelque misère, ce n'était pas d'habitude de l'argent qu'il donnait en aumône, soit qu'il en fût rarement pourvu, soit qu'il crût devoir employer à cet usage une autre monnaie. Il prenait du papier, une plume, et traçait surle-champ quelqu'un des beaux dessins à l'encre et au lavis que Ton a conservés; puis il le donnait au malheureux qui avait imploré sa pitié, sans oublier d'y joindre l'adresse des grands seigneurs ou des marchands qui pourraient y mettre le plus haut prix. D'ailleurs, il montra toute sa vie une fierté et une délicatesse d'artiste également excessives. Une fois, il refusa obstinément d'achever de peindre le chœur de la cathédrale de Malaga, aimant mieux perdre l'ouvrage commencé, parce qu'il n'avait pas trouvé qu'on en fit assez grand cas. Une autre fois, se voyant marchander un Saint Antoine que lui avait commandé un auditeur de Grenade, il reprit le tableau des mains de l'acheteur, et le mit en pièces devant lui. Enfin, étant à l'article de la mort, il jeta au nez du prêtre qui l'assistait un crucifix qu'on approchait de sa bouche, parce qu'il le trouva trop mal sculpté, et ce fut en embrassant une simple croix de bois qu'il expira.
Gomme tous les maîtres vraiment dignes de ce nom, Alonzo Gano a formé de nombreux élèves, parmi lesquels on doit citer, pour la sculpture, Pedro de Mena et José de Mora ; pour la peinture, Alonzo de Mesa, Miguel Geronimo Cieza, don Sébastian de Herrera-Barnuevo, Pedro Atanasio Bocanegra, Ambrosio Martinez, Sébastian Gomez, don Juan Nino de Guevara, et, le dernier de tous par la date, Josef Bisueno.
La plupart des admirateurs d'Alonzo Gano le regardent comme plus grand sculpteur que grand peintre, et luimême avouait a ses élèves qu'il se sentait, dans le premier de ces arts, plus sûr et plus maître de lui. Lorsque après avoir peint toute la matinée avec de grands efforts d'atten-
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tion, il sentait la fatigue le gagner, sa manière habituelle de prendre du repos était d'échanger ses pinceaux contre un ciseau et un maillet pour dégrossir un bloc ou un tronc d'arbre. Ses sculptures, presque toutes en bois, sont demeurées dans les églises d'Espagne, à Séville, à Gordoue, à Grenade, à Madrid, où l'on en montre encore quelquesunes avec orgueil. Comme architecte, il a suivi, dans la composition des retables, le goût de son temps, alors qu'on employait de préférence des consoles, des corniches et de lourds ornements.
Nous l'avons apprécié comme peintre à propos de ses œuvres dans le musée de Madrid.
ZURBARAN
Voici un de ces artistes dont la vie se passe sans bruit, sans événements, desquels on retrouve à peine, quand ils ne sont plus, les deux points extrêmes de leur existence, la naissance et la mort, et qui ne laissent d'eux d'autres souvenirs que les ouvrages qu'ils ont produits dans la retraite et le silence. Francisco Zurbaran est né en Estrémadure, dans le bourg de la Fuente de Cantos, où l'on a retrouvé son acte de baptême sous la date du 7 novembre 1598. Son père; Luis Zurbaran, et sa mère, Isabel Marquez , étaient de simples laboureurs , qui enseignèrent d'abord à leur jeune fils le travail des champs. Mais, découvrant en lui cette inclination naturelle à la peinture qui révéla le pâtre Giotto, et tant d'autres hommes nés artistes et devenus artistes en dépit de leur éducation première, ils firent effort pour seconder cet heureux penchant, et envoyèrent leur enfant à Sé ville, où il entra dans l'école du licencié Juan de Las Roélas.
Sous ce professeur habile et patient, Zurbaran fit des progrès rapides. Il devint promptement le meilleur élève de l'atelier, surpassa bientôt son maître, et se fit, avant d'avoir quitté sa maison, une réputation très-étendue, et d'autant plus flatteuse que Séville renfermait alors une foule de peintres distingués. Dès ses débuts, Zurbaran s'imposa la loi de copier fidèlement la nature dans toutes ses compositions. Jamais il ne peignait une figure sans avoir sous les yeux le modèle, qu'il se bornait à rectifier, à embellir, et les ajustements même étaient toujours disposés sur un mannequin avant qu'il les transportât sur la toile. Cette habitude, dont il ne se départit jamais, explique la parfaite
ZURBARAN
correction de dessin qui forme une de ses qualités les plus saillantes.
Tout ce que Ton sait ensuite de la vie de Zurbaran, c'est qu'il épousa, à Séville, on ignore à quelle époque, dona Leonor de Jordera, et qu'il en eut plusieurs enfants. C'est ce que constate un acte retrouvé dans les archives du chapitre de la cathédrale, sous la date du 14 décembre 1657, portant concession viagère à l'une de ses filles d'une maison située dans la rue de los Abades. Le reste de la biographie de Zurbaran se compose de la date approximative de ses œuvres. En 1625, il fut chargé par le marquis de Malagon de peindre les nombreux tableaux du retable de San Pedro, dans la cathédrale. Ce fut après l'achèvement de ces ouvrages qu'il entreprit son célèbre tableau de Saint Thomas d'Aquin, pour l'église du collège placé sous l'invocation de ce saint docteur. C'est la plus vaste de ses compositions,celle où il voulut réunir toutes ses qualités éminentes, et donner la plus haute mesure de son talent. Au sommet du tableau, sont le Christ et la Vierge, portés sur un trône de gloire, ayant à leurs côtés saint Paul et saint Dominique ; au centre, saint Thomas, debout, entouré des quatre docteurs de l'église latine, assis sur des nuages; plus bas, et au premier plan, dans une posture de recueillement et d'adoration, d'un côté, Charles-Quint, revêtu du manteau impérial, avec un cortège de chevaliers, de l'autre, l'archevêque Deza, fondateur du collège, avec une suite de moines et de serviteurs. Dans cette composition, où tous les personnages sont plus grands que nature, on admire également l'élévation du style, la sagesse de l'ordonnance, l'étonnant fini des costumes, la vérité des attitudes et la beauté des têtes, qui semblent autant de portraits *. C'est une œuvre' admirable, digne de rivaliser avec les plus grandes compo-
ï. Un manuscrit du temps rapporte que le Saint Thomas est le' portrait d'un bénéficier de cette église , nommé don Agustin? Abreu Nufiez de Escobar.
ZURBARAN
sitions de l'Italie, et qui, seule, aurait dès longtemps popularisé le nom de son auteur, si quelque savant burin l'eût reproduite et répandue.
Appelé plus tard à Guadalupe, pour orner l'église de cette ville, Zurbaran y peignit plusieurs grands tableaux, huit entre autres qui forment l'histoire de saint Jérôme. Il revint ensuite à Séville, où de nombreuses commandes pour les églises et les couvents l'occupèrent sans relâche. On cite, comme ses meilleurs ouvrages de cette époque, ceux qu'il fit pour la cathédrale, pour la chartreuse de Santa Maria de las Cuevas, pour le couvent de los Mercenarios descalzos, et pour celui de San Pablo, où se trouve un fameux Christ crucifié, en grisaille , imitant la sculpture h s'y méprendre.
En 1633, Zurbaran acheva les peintures du maître autel de la Chartreuse de Xerez, suivant les dates qu'elles portent, et comme, dans l'un de ces tableaux, sa signature est suivie des mots pintor del rey, on peut croire qu'il était allé, dès cette époque, à Madrid, où il avait reçu le titre honorifique de peintre du roi. Ce ne fut toutefois que beaucoup plus tard, et vers la fin de sa vie, qu'il séjourna quelque temps dans la capitale. Il y peignit, pour le palais du Buenretiro, une série de quatre grandes toiles représentant les Travaux d'Hercule, et, pour des particuliers, un grand nombre de tableaux de chevalet. Don Lazaro Diaz del Valle raconte qu'en 1662, il reçut Zurbaran dans sa maison, et c'est aussi dans la même année, et à Madrid, que Palomino croit devoir placer sa mort, car on ne sait positivement ni dans quel endroit, ni à quelle époque elle arriva.
Zurbaran a laissé plusieurs bons élèves à Séville, entre autres Bernabé de Ayala et les frères Polancos, qui, par une circonstance peut-être unique dans les arts, travaillaient toujours ensemble, et faisaient à deux un tableau, comme on ferait un vaudeville aujourd'hui. Mais, parmi les peintres modernes, il en est un qu'on pourrait croire
ZURBARAN
aussi disciple de Zurbaran, à voir la grande analogie qui existe dans leurs manières. Et pourtant, ce peintre n'a point été en Espagne, n'a pas étudié Zurbaran, n'a peutêtre jamais vu un seul de ses ouvrages, ni même entendu prononcer son nom ; car, lorsqu'il a quitté la France pour n'y plus revenir, les ouvrages et le nom de Zurbaran n'y avaient, en quelque sorte, pas encore pénétré. Ce peintre, c'est Léopold Robert. Qu'on examine avec un peu d'attentions les œuvres de l'un et celles de l'autre, on y trouvera une ressemblance singulière, non dans le choix des sujets, dans le sentiment des compositions, ce n'est pas cela qui fait qu'un peintre est disciple d'un autre, mais dans le faire, dans les procédés matériels d'exécution. Qu'on examine, par exemple, la forme des contours, un peu fermement arrêtés, le plissement des étoffes, la distribution des lumières et des ombres, la facture des clairs, qui ne vont jamais jusqu'au blanc, ainsi que des foncés, qui ne vont jamais jusqu'au noir, et, si je ne m'abuse, on sera convaincu de cette analogie singulière, qui ne prouve, au reste, qu'une chose, c'est qu'à deux siècles d'intervalle, deux peintres se sont rencontrés dans la manière d'exprimer matériellement sur la toile des idées que le temps a rendues bien diflérentes; c'est que, dans les arts comme dans les lettres, on peut dire avec raison, malgré toute l'apparence d'un paradoxe, que la forme est moins variable que le fond.
JOANÈS.
C'est en Italie, comme je l'ai dit plus longuement dans l'introduction, et à l'éternel honneur de cette contrée bénie, qu'a été le berceau de l'art, que s'est passée son enfance, et qu'à l'âge des chefs-d'œuvre, sont venus s'instruire les étrangers. En Espagne, l'élève, la fille de l'Italie, en Espagne, qui n'eut point à faire d'essais et de découvertes, qui n'eut point de Cimabuë ni de Giotto, l'art a paru tout formé, tout complet, et son histoire, ainsi qu'on l'a vu, se trouve bornée à une seule génération d'artistes, qui n'avait point eu d'ancêtres dans le pays, et qui n'y laissa point de descendants.
Muriilo est le dernier grand peintre de cette génération et Joanès le premier. Je ne veux point dire, cependant, que Joanès n'ait eu, parmi les artistes célèbres, ni devanciers ni contemporains; ce serait nier, par exemple, Vargas, Villegas-Marmolejo, Moralès et le Mudo; d'autres avant lui, d autres en même temps que lui, ont cultivé la peinture en Espagne, avec succès, avec éclat. Mais ce sont des peintres isolés, qui ne se rattachent pas essentiellement à l'école. Dans cette filiation d'artistes, dans cette succession héréditaire et ininterrompue de maîtres et d'élèves, qui commence en Italie pour aboutir à Muriilo, c'est, je le répète, Joanès qui paraît le premier. Aussi faut-il voir en lui deux hommes : le chef d'école, et le peintre proprement dit. Il est illustre en cette double qualité, et lors même qu'on pourrait laisser un moment dans l'oubli ses titres à la reconnaissance des amis de l'art comme chef d'école, il aurait encore , comme peintre , des droits à leur admiration.
JOANÈS.
L'on ne connaît avec certitude ni le lieu de sa naiassnce ni même son nom. L'acte dressé à son décès, qui lui donne cinquante-six ans en 1579, fait remonter sa naissance à l'année 1523. Il est encore hors de doute qu'il naquit dans le royaume de Valence, et l'on s'accorde à croire que ce fut dans le bourg de Fuente la Higuera. Quant à son nom, il est connu parmi les artistes sous celui de Juan de Joanès ou Juanès. Son testament, trouvé longtemps après sa mort, lui donne aussi le prénom de Vicente, ce qui le ferait nommer Vicente Juan, au rebours de son fils, qui s'appela Juan Vicente. Des recherches faites récemment à Valence, après Palomino et Cean-Bermudez, autorisent à croire que son vrai nom de famille était Macip. Il est probable qu'étant en Italie, il eut la fantaisie, alors fort commune, de latiniser l'un de ses prénoms, Joannes, et d'en faire un nom de famille ou un surnom de peintre. De là vint, par habitude et par corruption, celui que lui ont donné les Espagnols, Juan de Joanès. Ce que l'on sait de sa jeunesse, c'est qu'il alla étudier à Rome, non point, comme l'ont dit quelques-uns, dans l'atelier de Raphaël, puisque Raphaël était mort en 1520, mais parmi les disciples du divin jeune homme, tels que Jules Romain et Perin del Vaga. La correction et la fermeté du dessin, la noblesse des attitudes et des expressions, tout enfin, dans son style, et jusqu'à ses défauts, tout prouve qu'il appartient à l'école romaine.
De retour à Valence, où l'on sait, par son testament, qu'il épousa Geronima Comès *, Joanès ouvrit une classe de peintre d'où sortit, non-seulement l'école valencienne,
1. Cette Geronima Comès était sans doute parente, peut-être sœur du célèbre maestro de capilla Comès, qui dirigea, dans la seconde moitié du seizième siècle , la musique de la cathédrale à Valence, et duquel on exécute encore tous les ans plusieurs compositions fameuses, telles qu'une Litanie au Saint -Sacrement, un Salve Regina, et enfin le grand oratorio de la Passion pour la semaine sainte,
JOANÈS.
dont il est resté le Coryphée, ainsi que l'appellent ses biographes, mais encore, par communication, par la parenté naturelle des arts, l'école de Séville, qui produisit les plus grands peintres dont s'honore l'Espagne. Tout ce que l'on sait de ses habitudes, c'est qu'il était, comme ses contem*porains Luis de Vargas et Luis Moralès, d une piété trèsvive, touchant à l'ascétisme, et que, n'ayant jamais traité que des sujets religieux, il se préparait à l'exécution de chaque tableau, de ces tableaux qui devaient être admis et (presque adorés dans les temples, par la pratique des sacrements. Palomino raconte, à ce propos, l'histoire d une de ses compositions célèbres, appelée la Pitrisima Conception. Le jésuite Martin Alberro, confesseur de Joanès, eut une vision. La Vierge vint lui commander de la peindre telle qu'elle lui apparaissait, avec sa tunique blanche et son manteau d'azur, le croissant sous ses pieds, et au-dessus de sa tête les trois personnages de la sainte Trinité, s'unissant pour la couronner du céleste diadème. Alberro chargea Joanès d'exécuter Tordre de Marie. Le peintre se prépara à son œuvre par des jeûnes et des prières; jamais, dans le cours du travail, il n'essaya de rendre avec son pinceau la sainte image, qu'il ne se fût purifié par la confession et la communion. Ce fut ainsi qu'il parvint, dit-on, à fixer sur la toile la vision du jésuite extatique. Laissons le merveilleux de cette histoire ; mais convenons au moins :]u'en accomplissant ces minutieuses pratiques d'une foi sincère, l'artiste mettait à son ouvrage un soin, une conscience, une solennité, qui contrastent fort avec l'irrélexion, la légèreté, la négligence hâtive qu'on a depuis portées trop souvent dans les plus sérieuses applications de 'art.
Tout ce que l'on sait encore de la vie de Joanès, c'est pi'il fut chargé par saint Thomas de Villanueva de destiner des tapisseries qui furent exécutées en Flandre. Ces cartons, représentant divers traits de l'histoire de la Vierge , sont conserves dans la cathédrale de Valence. Au
JOANËS.
moment où il achevait les peintures du maître autel de Bocaïrente, Joanès tomba malade, et mourut dans ce bourg, le 21 décembre 1579. Il avait dicté, la veille, son testament au notaire Gristoval Llorens. Suivant l'ordre qu'il en avait donné, son corps fut transporté à Valence, en 1581, et déposé dans la paroisse de Santa Cruz.
Parmi les élèves immédiats de Joanès il faut compter son fils, Juan Vicente, dont les ouvrages méritent d'être ordinairement confondus avec les siens, et même, si l'on en croit les traditions conservées à Valence, ses deux filles, Dorotea et Margarita. On leur attribue les peintures de lapremière chapelle à main droite , dans l'église de Santa Cruz, où fut enterré leur père. Il est juste de citer aussi le P. Fray Nicolas Borras, fils d'un tailleur de Cocentayna, et né dans cette petite ville en 1530. Devenu moine dans le couvent de San Geronimo de Gandia, en 1575, il orna l'église, les cloîtres, les cellules, et jusqu'à l'infirmerie de ce monastère, d'une énorme quantité de tableaux pieux. La communauté reconnaissante lui vota, en 1601, neuf ans avant sa mort, un don perpétuel de cinquante messes pa| année.
MORALES
Il est un peintre, parmi tous les peintres, que l'universelle admiration a salué du nom de divin; c'est Raphaël. En Espagne, un peintre aussi, Louis de Morales, a reçu ce magnifique surnom. Mais est-ce le cri de l'admiration contemporaine qui proclamait ainsi son mérite et sa supériorité? Est-ce simplement l'indication un peu fastueuse du choix de ses sujets, toujours religieux, toujours empreints d'une sainte douleur et d'une ardente piété? Que ce soit l'un ou l'autre de ces motifs, ou même la réunion de tous deux en Morales, qui lui ai fait décerner le surnom de divin, on peut dire que c'est arbitrairement qu'il l'a reçu, car d'autres peintres, du même pays et de la même époque, Joanès par exemple, ne l'auraient pas moins mérité que lui.
Luis de Morales est né à Badajoz, capitale de rEstrémadure, dans les premières années du XVIe siècle, quelquesuns disent en 1509, mais sans preuves suffisantes. On ignore quels furent ses parents; on ignore comment se passa sa jeunesse, quelles études il fit, de quels maîtres il reçut les leçons. Né loin de la mer, sur la frontière de Portugal, il n'eut pas, comme Joanès, comme Ribera, l'envie et la facilité de se rendre en Ralie. Jamais il ne quitta l'Espagne. Palomino suppose que Moralès fut élève du maese Pedro Campana (Pierre de Champagne). Mais ce peintre ne vint en Espagne que vers l'année 1548, et il existe à Badajoz, dans l'église de la Conception, des tableaux de Moralès datés de 1546. Il n'aurait donc pu recevoir de Gampana que les conseils d'un maître consommé, comme Velazquez en reçut plus tard de Rubens, mais non
MORALES
les premiers éléments de l'art. Il faut supposer plutôt qu'il étudia sous quelqu'un des professeurs moins célèbres, établis déjà à Valladolid et à Tolède.
On croit que Moralès passa toute sa longue vie presque sans sortir de sa ville natale; du moins cette circonstance que, dans toutes les églises de Sé ville, il n'y a qu'un seul tableau de sa main (un oratoire de la sacristie de la cathé drale), semble prouver qu'il ne vint peut-être jamais, ou ne fit qu'une courte apparition dans cette ville, qui fut pendant un siècle et demi le commun rendez-vous des artistes espagnols. Tout ce que l'on sait de l'histoire de Moralès, c'est qu'à l'époque où Philippe II faisait construire l'Escorial, et préparait par avance les ornements de ce royal monastère, il fit venir à Madrid le peintre de Badajoz, dont la réputation s'était répandue dans l'Espagne entière. Il paraît que Moralès se présenta à la cour avec une pompe, un faste, qui blessèrent le roi. Philippe lui fit donner une gratification de voyage et le renvoya dans son pays. Il lui acheta seulement une Voie des douleurs (Calle de la amargura), qui fut placée, non pas à l'Escorial, mais dans l'église de San Geronimo, à Madrid, où elle est encore.
Revenu tristement à Bajadoz, avec l'humiliation d'un refus, atteint bientôt par les infirmités de la vieillesse, et sentant à la fois sa main trembler et sa vue faiblir, Moralès, abandonné de tous, oublié dans le fond de sa province, descendit de ce luxe qui avait offusqué le roi jusqu'à la pauvreté, jusqu'au besoin. Ce fut dans cette misérable situation que le trouva le même Philippe II, lorsqu'au retour de Lisbonne, et après avoir pris possession du Portugal, il traversa Badajoz en 1581. Moralès se présenta devant lui. « Vous êtes bien vieux, Moralès, lui dit le roi. — Oui, sire, et bien pauvre, » répondit l'artiste. Philippe lui accorda une pension de 300 ducats. Moralès n'en jouit que cinq ans; il mourut en 1586, ayant atteint un âge trèsavancé.
MORALES
Les tableaux de Moralès, tous peints sur cuivre ou sur bois, sont généralement très-petits et très-simples. Ils ne dépassent guère, pour la dimension, une tête ou un buste à mi-corps , et les plus compliqués se composent d'une Vierge soutenant le Christ mort. Cependant Moralès a laissé quelques compositions importantes : par exemple, six tableaux de la Passion, qui ornent l'église d'un bourg de l'Estrémadure, Higuera de Fregenal, et dont les personnages sont de corps entier, ainsi que d'autres tableaux conservés à Badajoz, soit dans la cathédrale, soit dans les paroisses de la Conception et de San Agustin. Le nouveau musée de Madrid n'a pas pu recueillir plus de trois ou quatre ouvrages de Moralès, ce qui prouve qu'ils sont rares, quand on les veut incontestables.
Moralès a laissé un élève éminent, qui ne s'est point exercé dans le même genre que lui, mais qui a porté les qualités de sa peinture dans le genre le plus opposé : c'est Juan Labrador, peintre de fleurs, de fruits, de tous les objets que les Espagnols réunissent sous le nom de boclegones, et que nous appelons tableaux de salle à manger. Personne, pas même Michel-Ange Cerquozzi, de Heem ou Van-Huysum, ne l'a surpassé dans ce genre pour l'admirable perfection du travail et l'éclat du coloris. Palomino affirme que le nom de Labrador, laboureur, lui fut donné parce qu'il avait travaillé a la terre avant de manier les pinceaux; mais ce peut être aussi son nom de famille, car il est assez commun en Estrémadure, pays de son maîtie, et le sien probablement. Labrador mourut fort vieux, à Madrid, dans l'année 1600.
EL MUDO.
(le MUET.)
Cet homme est l'un des plus éclatants témoignages de la puissance des instincts naturels, et de leur supériorité constante sur les effets de l'éducation. Si le Rhéteur romain a dit avec raison qu'on naît poète, lui a prouvé aussi qu'on naît peintre. Privé des moyens de communication avec les autres hommes, réduit à sa seule organisation intellectuelle, et contrarié par toutes les circonstances qui l'environnaient, il a pourtant accompli sa destinée, et une destinée brillante, rien qu'en se laissant aller au penchant de sa nature.
Juan Fernandez Navarrete naquit, vers l'année 1526, dans la petite ville de Logrono, province de la Rioja. A trois ans, une maladie aiguë le priva du sens de l'ouïe, et, comme les sourds-muets de naissance, ne pouvant apprendre, il ne sut point parler. A cette époque le moine espagnol Fray Pedro de Ponce, qui précéda de si loin l'abbé de l'Épée, n'avait pas encore mis en pratique l'éducation des sourds-muets 1 . On n'eut même pas la pensée d'enseigner quelque chose au petit Juanito tant qu'il fut enfant, mais bientôt il révéla sa vocation, car on le voyait sans cesse occupé, ayant un charbon pour pinceau et pour toiles les murailles, à copier tous les objets qu'il avait sous les yeux. Son intelligence et son talent naturel se montraient
1. Ce fut vers 1570 que Fray Pedro Ponce, moine bénédictin du couvent d'Oûa, trouva moyen d'instruire les deux frères et la sœur du connétable de Castille, nés tous trois scurds-muets.
EL MUDO.
si clairement dans ces ébauches informes, que son père se décida à le conduire dans un couvent de Tordre de saint Jérôme, appelé de la Estrella ( de l'Etoile ) , peu distant de la ville, où se trouvait un moine, le P. Fray Vicente, qui s'occupait un peu de peinture. Ce religieux prit en affection le petit muet : il lui montra les premiers éléments de Fart, et bientôt, voyant faire à son élève de tels progrès» qu'il ne pouvait plus le suivre, il engagea ses parents à l'envoyer en Italie.
Le Mudo, dont la famille avait de l'aisance, partit, en effet, pour le pays des arts. Il visita Rome, Naples, Florence, Milan, Venise. Il s'arrêta partout, fréquenta les ateliers des maîtres les plus renommés, et se fixa auprès de Titien, dont il devint le disciple assidu. Son séjour en Italie fut très-long, de vingt ans au moins, et, bien qu'on ne puisse citer aucun ouvrage de quelque importance composé par lui pendant ses voyages, il est certain, cependant, qu'il avait, parmi les artistes de l'Italie, une réputation déjà fort grande, et qu'augmentait sans doute la circonstance de son infirmité. Le nom du Mudo parvint en Espagne; et lorsque Philippe II fit commencer les décorations de TEscorial, il manda, l'un des premiers, l'élève déjà célèbre de Titien. Le Mudo se rendit donc à Madrid, alors âgé d'au moins quarante ans. Une cédule royale, du 6 mars 1568, le nomma peintre du roi, avec deux cents ducats d'appointements annuels, outre le prix de ses ouvrages. Il avait apporté pour échantillon de son savoir-faire un petit tableau du Baptême de Jésus, qui plut beaucoup au roi, et que Ton conserva longtemps dans la cellule du prieur de l'Escorial1.
A peine le Mudo avait-il commencé ses travaux, en peignant des Prophètes et un Calvaire en grisailles pour cer-
1» Cette cellule n'était pas ce que son nom pourrait faire croire, ( car on y comptait jusqu'à quatorze salons ou galeries magnifiquement ornés.
EL MUDO.
taines parties du monument, qu'une maladie assez grave le força d'aller respirer l'air du pays. Il passa près de trois ans à Logrono, en congé et recevant toujours ses appointements de peintre du roi. Au mois de mars 1571 il revint à l'Escorial, rapportant les quatre grands tableaux dont il avait reçu la commande, et qui lui furent payés 500 ducats. C'étaient une Assomption, un Martyre de saint Jacques-le- Majeur, un Saint Philippe et un Saint Jérôme. On croit que, dans le premier, et sous les traits de la Vierge, il fit le portrait de sa mère dona Gatalina Ximenez, qui avait été belle; il plaça également son père parmi les apôtres du premier plan. Lorsque ce tableau fut mis en place, le Mudo, qui était fort sévère à lui-même, voulait le détruire, parce qu'il trouyait le groupe principal manqué, et la Vierge trop serrée par les anges. Mais Philippe II, comme un autre Auguste pour un autre Virgile, protégea l'ouvrage contre l'arrêt de son auteur.
On rapporte également, à propos du Martyre de saint Jacques , que , pour se venger de Santoyo, secrétaire du roi, le Mudo donna sa figure au bourreau du saint, et que Philippe dut encore protéger cet ouvrage contre le ressentiment de son secrétaire. Mais le P. Siguenza, qui a beaucoup parlé du Mudo dans son Histori a dcl Orden de San Geronimo, et qui habitait alors l'Escorial, affirme que cette laide et singulière figure du bourreau de saint Jacques est tout simplement celle d'un artisan de Logrono.
On plaça ces quatre tableaux dans la sacristie du couvent, et le Mudo fut aussitôt chargé d'en peindre quatre autres de même dimension pour la sacristie du collège, à savoir : la Nativité, le Christ à la colonne, la Sainte Famille et saint Jean écrivant V Apocalypse dans Vile de Pathmos. Ces compositions, peintes à Madrid, furent présentées a l'Escorial le 19 novembre 1575, et payées au Mudo 800 ducats.
L'ensemble de ces huit tableaux pareils formait l'œuvre capitale du peintre. Cet ensemble fut détruit par un incendie qui dévora trois des tableaux, V Assomption , le Saint
EL MUDO.
Philippe et le Saint Jean. Les cinq que Ton sauva furent placés depuis dans le cloître principal du monastère. Outre leur incontestable mérite, ils sont tous remarquables par quelque circonstance particulière. Ainsi le Martyre de saint Jacques et le Saint Jérôme sont terminés avec un fini minutieux, qui forme comme une première manière dont le Mudo s'écarta dans ses autres compositions. Le Christ à la colonne, vu de face, est une tête admirable, dont la douceur et la beauté contrastent merveilleusement avec l'ignoble laideur des manants qui se préparent à le flageller. Dans la Sainte Famille, les têtes sont également très-belles et très-expressives ; mais, par un étrange caprice, le peintre a placé au premier plan du tableau, d'un côté, une perdrix? de l'autre, un chien et un chat qui se disputent un os avec de si comiques contorsions qu'on ne peut les regarder sans rire. Enfin, dans la Nativité, le Mudo s'est attaché à vaincre une difficulté formidable ; il a éclairé son tableau par trois lumières : celle qui s'échappe du saint Enfant, celle qui descend de la gloire et s'étend sur toute la composition, celle enfin que répand un flambeau que saint Joseph tient à la main. Le groupe des bergers est la meilleure partie de ce tableau. On rapporte que le peintre florentin Peregrino Tibaldi ne pouvait se lasser de les admirer, et s'écriait sans cesse dans son enthousiasme : Oh ! gli belli pastori ! Cette exclamation est devenue le nom du tableau, qu'on appelle Les beaux bergers, comme plus tard l'exclamation de Luca Giordano : Cest la théologie de la peinture, servit à nommer le dernier tableau de Velazquez.
En 1576, le Mudo peignit son fameux tableau à! Abraham et les trois anges, qui lui fut payé le prix considérable de 500 ducats. Ce fut au mois d'août de la même année qu'il fit avec le prieur, l'inspecteur et le trésorier de TEscorial un contrat singulier dont l'original est conservé dans les archives du monastère. Par ce contrat, on lui commandait trente-deux tableaux, qu'il s'engageait à livrer en quatre ans. "Vingt-sept de ces tableaux devaient avoir
KL MUDO. 257
sept pieds et demi de haut sur sept et un quart de large, et les cinq autres treize pieds de haut sur neuf de large. On prévoit minutieusement dans le contrat tous les détails de la commande; par exemple : Les toiles devront être d'un seul morceau et sans couture; le travail sera tout entier de la main de Juan Fernandez Navarrete ; il devra se faire, soit au couvent, soit à Madrid, soit à Logrono ; les figures devront avoir juste six pieds un quart de hauteur 1 ; si le même saint est répété plusieurs fois dans les tableaux, il devra toujours avoir le même visage et les mêmes vêtements ; le peintre ne mettra dans ses tableaux ni chien, ni chat, ni figure déshonnête, etc. Ce contrat est signé, non-seulement par le Mudo, qui avait appris à lire, à écrire, à jouer aux cartes, et qui était d une instruction peu commune en histoire et en mythologie, mais aussi par un certain Francisco de la Pena, avec lequel il conversait par signes, et qui lui servait d'interprète.
Le Mudo ne put point terminer cette vaste commande ; il peignit seulement, pendant les années 1577 et 1578, les huit premiers tableaux qui représentent, de deux en deux, les apôtres, les évangélistes, saint Paul et saint Barnabé.Les vingt-quatre autres tableaux furent achevés dans les années suivantes, par Alonzo Sanchez Coello et Luis de Garavajal. Le Mudo, dont la santé avait toujours été débile et qui était alors attaqué d'une obstruction à l'estomac, fut contraint de chercher dans de petits voyages quelque soulagement à ses maux. Enfin, il alla mourir, le 28 mars 1579, à Tolède, chez son ami Nicolas de Vergara; il était âgé d'environ cinquante-deux ans.
Son testament, écrit de sa main, fut une espèce d'énigme, qu'on ne put expliquer que par une enquête judiciaire et sur le témoignage de ses amis. Voici la traduction littérale de ce testament, où l'on peut voir à quelle brièveté se ré-
1. Le pied d'Espagne est un peu moins grand que notre ancien pied de roi.
EL MUDO.
duisent les idées chez un homme qui n'a point avec les autres hommes de communications orales :
Jésus, Notre-Dame.
Exécuteur testamentaire, Nicolas de Vergara.
Ame, pauvres, 200 ducats.
Frère moine, 200 ducats : p'auvres.
Fille religieuse, 600 ducats.
Estrella, frères, 500 ducats : messe.
Maria Fernandez, 100 ducats.
Père, messe, 200 ducats.
Valet, 40 ducats.
Juan Fernandez.
Voici maintenant l'explication qui résulta de l'enquête : Le testateur se met d'abord sous l'invocation de Jésus et de Marie, et nomme son ami pour exécuteur de ses volontés. Le troisième alinéa veut dire que, pour son enterrement, les prières de l'Église et les dons aux pauvres, on dépense 200 ducats. Le quatrième alinéa, que Ton donne à son frère Fray Bautista Fernandez, moine franciscain, et pendant sa vie , le revenu de 200 ducats , qui seront ensuite distribués aux pauvres. Le cinquième , qu'on mette au couvent, avec une dot de 600 ducats , une fille naturelle, encore enfant, qu'il avait à Ségovie. Le sixième, qu'on donne 500 ducats au couvent d'Estrella, à condition que les moines fonderaient à perpétuité une messe journalière pour son âme. Le septième, qu'on donne 100 ducats à l'une de ses parentes nommée Maria Fernandez, mariée à Agustin Perez, bourgeois de Logrono. Le huitième, qu'on donne à la paroisse de Notre-Dame de la Redonda, à Logrono, où son père était enterré et avait une chapelle, 200 ducats pour y fonder une messe commémorative. Enfin le neuvième, qu'on donne 40 ducats à son domestique Adan Mimoso. La mère du Mudo fit transporter et déposer ses os dans le couvent de la Estrella, où il avait reçu les premières leçons de peinture.
EL MUDO.
On peut dire que les ouvrages du Mudo sont tout à fait inconnus. Les divers tableaux que nous avons indiqués plus haut, ayant tous été commandés pour l'Escorial, sont demeurés jusqu'à présent ensevelis dans cette royale solitude, devenue presque inaccessible. Toute son œuvre est là; le musée de Madrid n'a pu obtenir que ce petit Baptême du Christ qu'à son arrivée d'Italie le Mudo présenta pour faire accepter ses services au roi Philippe II» C'est tout ce que le musée possède de ce grand peintre, à moins qu'on y ait recueilli tout récemment quatre tableaux qui ornaient le couvent de la Estrella, et que les. connaisseurs lui attribuent, bien que les moines de ce monastère aient toujours prétendu, par orgueil de corporation, qu'ils étaient de son maître Fray Vicente. Il est bien difficile, sur ce seul échantillon, sur ce petit tableau qui a précédé tous ses ouvrages et sa grande manière, de juger le peintre éminent qui faisait l'admiration de son siècle, et auquel on commandait de préférence les plus grandes peintures du Versailles monacal de Philippe II. Bornons-nous à répéter, avec tous ceux qui ont écrit sur ses ouvrages, qu'il fut excellent par le dessin et par le coloris, par l'ordonnance et par l'expression; bornons-nous à dire qu'on l'a nommé d'une voix unanime le Titien espagnol, non-seulement parce qu'il fut l'élève chéri du maître, dont il imita la manière de préférence à toute autre, mais aussi parce qu'il approcha, sinon par le nombre, au moins par le mérite des œuvres, de l'immortel vieillard de Gadore.
On a conservé deux petites pièces de vers faites par le grand Lope de Vega à la louange du Mudo. Voici la meilleure, avec la traduction littérale :
<r No quisô el cielo que hablase, Porque con mi entendimiento Dièse mayor sentimiento A las cosas que pintase; Y lanta vida les di Con el pincel singular,
EL MUDO.
Que como no pude hablar, Hice que hablasen por mi. »
« Le ciel n'a pas voulu que je parlasse, afin qu'avec mon intelligence je donnasse plus de sentiment aux choses que je peindrais; et je leur ai donné tant de vie, avec mon pinceau merveilleux, que, n'ayant pu parler, j'ai fait qu'elles parlassent pour moi. »
Il s'est trouvé, en Espagne, deux autres peintres muets et surnommés tous deux d Mudo, L'un s'appelait Diego Lopez ; l'autre n'est connu que sous le nom de Pedro el Mudo. Ce dernier avait du mérite, et a laissé quelques ouvrages distingués, sans que l'on puisse pourtant les attribuer à l'illustre muet de Logrono.
