De mano airada, comme disentles actes judiciaires

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liques ne fussent pas enfouies pêle-mêle dans les mille tiroirs des armoires circulaires, et que vos recherches pussent être dirigées par le conservateur, bon prêtre (il y a quelques années) qui, ne connaissant de son métier que lart de bien fermer les portes, récitait pieusement son bréviaire, quand il arrivait un étranger, pour éviter d'indiscrètes questions, car il était, dit-on, fort embarrassé de répondre lequel d'Annibal fils d'Amilcar, ou de Mouza fils de Nozaïr, a, le premier, pris possession de son pays. — Aimez-vous le moyen âge , ses morions à visières, ses lourdes haches d'armes, ses cuirasses ciselées, ses cuissards et ses brassards? Vous serez bien exigeant si Y Armoria ne satisfait amplement à votre goût, car vous y verrez des armures historiques, depuis le cor de Roland, qui sonna pour la dernière fois à Roncevaux, et la lance duCid, qui ouvrit les portes de Valence, jusqu'à 1 epée de François Ier rendue à Pavie. — Etes-vous architecte ou maçon? Le palais vous plaira, quoiqu'il n'ait ni cour ni jardin, car c'est un bel et savant amas de pierre de granit. — Passeriez-vous les mers par amour des curiosités exotiques? Vous trouverez réunies au muséum toutes celles qu'offraient, lors de leur découverte, la Chine, le Japon, le Mexique et le Pérou. Il y a, par exemple, au milieu des momies, des pagodes en porcelaine et des flèches empoisonnées, un véritable tam-tam chinois, et j'ai encore dans l'oreille son effroyable vibration, dont nul autre bruit ne peut donner l'idée, pas même le rugissement du lion, pas même l'éclat du tonnerre. — Avez-vous cultivé l'histoire naturelle, l'arbre entier de la science ou l'une de ses branches? Allez encore à Madrid ; là se trouve un jardin botanique bien coupé, bien tenu, propre et coquet, où s'épanouissent les fleurs, où mûrissent les fruits des plus chaudes latitudes ; là se trouve un cabinet de minéralogie, riche en métaux, riche en pierres précieuses, où vous verrez le plus gros morceau d'or natif qu'aient donné les mines de Potosi (aujourd'hui bien dépassé par les pépites

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de Californie et d'Australie), d'énormes diamants bruts, tels que les ont produits les roches de Golconde, une pierre d'aimant qui pèse plus de six livres et qui porte une masse de fer dix fois plus lourde ; là se trouve une collection zoologique, moins riche par le nombre que celle de Paris, mais plus riche par la rareté, l'inestimable valeur de certains objets. Y a-t-il ailleurs, sur la terre, le squelette entier d'un megatherium, unique débris complet du monde antédiluvien, colosse anatomique, près duquel un squelette d'éléphant, aux membres grêles et délicats, n'est qu'un terme moyen pour arriver au squelette-miniature d'un cheval andalous 1 ? — Sentez-vous enfin s'allumer et fermenter dans votre poitrine le saint amour des arts? Allez, allez au musée de Madrid.

Ce musée est bien nouveau. Il n'y a que trente-un ans (en 1828) que le bel édifice fondé par Charles III, dans la louable pensée de rassembler en une seule collection publique les peintures dispersées jusque-là dans les diverses résidences royales, s'est ouvert à sa destination. Alors seulement on a commencé d'enlever aux palais de Madrid, d'Aranjuez, de Saint-Ildefonse (la Granja), du Pardo, de la Zarzuela, de la Quinta, etc., leurs plus riches ornements, pour ranger ces précieuses dépouilles dans les galeries du Museo del Rey, qui est demeuré propriété de la couronne. Mais alors, et en réunissant tout ce qu'avaient acquis les souverains espagnols des maisons d'Autriche et de France, il se trouvait encore hors du musée, hors du domaine royal, une foule d'objets d'art des plus précieux et des plus célèbres, que nulle puissance ne pouvait seulement déplacer. Ils étaient devenus biens de mainmorte ecclésiastique. Ainsi le monastère de l'Escorial cachait depuis trois siècles, au fond de ses cloîtres déserts qu'entoure une profonde solitude, de merveilleux ouvrages, des

1. Ce megatherium a été trouvé sous la vase d'une rivière dans le Paraguay.

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toiles fameuses de Léonard, de Raphaël, de Corrége, de Titien, que, dans les élans d'une dévotion plus ardente qu'éclairée et plus semblable aux remords qu'à l'amour, le sombre vainqueur de Saint-Quentin avait entassés dans sa royale thébaïde. Mais depuis lors, l'extinction des ordres monastiques et la destruction des couvents ont fait de l'Escorial un simple château de plaisance, et l'on a pu le dépouiller à son tour pour donner au musée de Madrid les seules richesses qui lui eussent manqué jusqu'à présent. Aujourd'hui donc qu'il est aussi complet que l'Espagne peut le faire, aujourd'hui que j'ai pu le comparer aux musées d'Italie, de Belgique, de Hollande, d'Angleterre, d'Allemagne et de Russie, il m'est permis de répéter en toute assurance, comme un fait hors de sérieuse contestation, ce qu'auparavant je croyais seulement probable : Le musée de Madrid est le plus riche du monde.

Si l'on s'étonnait que, dans un pays isolé au bout de l'Europe, ruiné jusque par ses conquêtes lointaines, et devenu le plus pauvre des grands Etats; que, dans une ville faite capitale en dépit de la nature et par un décret de bon plaisir, où manquent bien des objets qui, chez nous, constituent le luxe, et que nous croyons même nécessaires à l'aisance; si l'on s'étonnait, dis-je, que, dans un tel pays et dans une telle ville, abondent ces objets du plus grand luxe pour les particuliers et pour les nations — les œuvres des grands maîtres de toutes les écoles — il suffirait de rappeler un souvenir historique : c'est que, depuis les premières années du xvp siècle jusqu'au milieu du xvir, c'est-à-dire depuis les débuts de Raphaël et d'Albert Durer, jusqu'aux derniers disciples des Garraches et de Rubens, l'Espagne fut maîtresse des Flandres et presque de l'Italie entière, où dominait son influence , où , dès avant cette époque, les Aragonais avaient possédé Naples et la Sicile. Sous Charles-Quint, sous Philippe II, il ne se faisait pas une grande œuvre dans l'Italie ou dans les Flandres quelle ne fût offerte, avant toute autre, au roi d'Espagne. Les petits

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princes, les villes, les congrégations, les seigneurs, s'empressaient, au moindre signe de son désir, de lui faire présent ou cession des objets précieux qui étaient en leur pouvoir. Plus tard, et pendant la décadence flagrante de la puissance espagnole, Philippe IV, pauvre roi, mais excellent amateur, qui se consolait de la perte du Portugal, du Roussillon, des Pays-Bas, en jouant des proverbes dramatiques avec Galdéron, en appelant Rubens à Madrid et en voyant peindre Velazquez dans son atelier, Philippe IV employa les derniers écus d un trésor épuisé en achat d'œuvres d'art. Deux fois Velazquez , son aposentador mayor (grand maréchal des logis), fut envoyé en Italie pour accaparer tous les bons ouvrages qui s'y trouvaient à vendre ; il fit également acheter à Londres une partie des tableaux de Charles Ier, lors de la vente publique ordonnée par le parlement, en 1648; et ce fervent collectionneur recevait aussi très-volontiers, non-seulement de ses confrères les autres rois de l'Europe, mais des grands d'Espagne, dont quelques-uns étaient plus riches que lui, tous les cadeaux qui flattaient son goût et sa passion. Enfin Philippe V et Charles III, au xvme siècle, ont encore accru ce trésor des rois autrichiens, d'où chaque objet, une fois entré, ne pouvait plus sortir. Ces circonstances expliquent assez comment les palais royaux de l'Espagne ont absorbé successivement, pendant près de trois siècles, les productions choisies de tous les pays où l'art fut cultivé, et comment aujourd'hui l'on a pu former de leurs communes dépouilles la riche collection que réunit dans ses vastes et somptueuses galeries le nouveau palais du Prado.

Il ne faut pas toutefois s'abuser sur la vraie nature de cette collection. Le musée de Madrid, malgré le nombre considérable et la beauté singulière des œuvres qui le composent, malgré sa destination actuelle, qui l'ouvre aux études des jeunes artistes et à la curiosité du public, n'est pas un musée dans la stricte acception de ce mot. Comme la galerie Pitti, à Florence, qu'ont aussi rassemblée suc-

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cessivement les grands ducs de Toscane pour l'ornement de leurs habitations de ville et de campagne, comme la galerie du Belvédère à Vienne et celle de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, il n'est, en définitive, qu'un cabinet d'amateur. Seulement c'est un cabinet d'amateur formé par deux races de rois.

En effet, on y chercherait vainement une série de monuments chronologiques pour en composer, je ne dirai pas l'histoire de l'art, mais seulement l'histoire d'une école. S'agit-il, par exemple, des Italiens? Il n'y a nul vestige ni des anciennes peintures byzantines rapportées au retour des croisades, ni des peintures un peu postérieures faites par les artistes byzantins venus en Italie et dont Gimabué fut le dernier élève, ni des œuvres purement Italiennes de la Renaissance, qui commence à Giotto, et d'où partent, comme les branches d'un tronc commun, toutes les écoles que l'Italie vit naître et grandir ensemble, ou se succéder les unes aux autres jusqu'au temps de la décadence. — S'agit-il des Flamands, précédés par la vieille école allemande ? Bien non plus des origines ; rien de Cologne, de Bruges, de Leyde, ou des premiers maîtres d'Anvers ; rien des imitateurs de l'Italie, Jean de Maubeuge, Bernard Van Orley, Michel Goxie, Otto Venius, qui forment le compromis entre l'art du Midi et l'art du Nord, compromis où s'est formée la troisième époque de l'art flamand, celle de Bubens et de Van Dyck. — S'agit-il même des Espagnols ? Rien de l'Italien Gherardo Starnina, ni du Flamand Rogel, qui semblent avoir apporté en Espagne les premières leçons de l'art de peindre ; rien du vieux Juan Alfon, leur contemporain; de Sanchez de Castro, fondateur de la primitive école de Séville; d'Antonio del Rincon, peintre célèbre des rois catholiques ; rien même d'Alonzo Berruguete et de Gaspar Becerra, qui, sortis tous deux de l'école de Michel-Ange, se montrèrent aussi, dans leur patrie étonnée, triples artistes, comme le grand Florentin.

Une autre conséquence toute naturelle de la manière

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dont s'est formé le musée de Madrid, c'est que les diverses écoles qui le composent, en les prenant même au plus haut degré de leur histoire, ne sont ni complètes ni proportionnées. Ce n'est pas leur importance, ce n'est pas l'importance des maîtres dont elles se font gloire, qui détermine la place qu'occupe chacune d'elles et chacun d'eux ; c'est le goût particulier du prince ou de son commissionnaire, c'est le hasard d'un cadeau ou d'une acquisition. Aussi comptons-nous, par exemple, plus de quarante tableaux de Titien dans l'école vénitienne, et pas une esquisse de Dominiquin dans l'école bolonaise. Ce simple rapprochement donne une idée générale de la composition du musée de Madrid, et nous autorise à répéter, pour que le lecteur soit bien prévenu, que c'est seulement un vaste cabinet d'amateur.

Inférieur donc, sous le point de vue purement historique, à la galerie du Louvre ou à celle degl' Uffizi, de Florence, le musée de Madrid reconquiert le premier rang lorsqu'on n'y cherche, comme au palais Pitti, qu'une simple réunion d'oeuvres d'art. Pour se diriger avec ordre et clarté dans le dédale d'une collection de tableaux dont le nombre total dépasse deux mille, et dont le catalogue n'est point encore dressé, il faut faire choix d'un fil conducteur, et le suivre soigneusement du commencement à la fin. Ce qu'indiquent la raison, l'expérience et même la distribution matérielle des cadres dans les diverses parties de l'édifice, c'est d'adopter d'abord la grande division par écoles : — italienne, allemande, flamande, française et espagnole ; — puis de scinder la première et la dernière, plus considérables que les autres, par leurs ordinaires subdivisions, dans la limite des matériaux qui se rencontrent pour les composer; d'une part, Florence, Parme, Piome, Venise, Bologne etNaples; de l'autre, Tolède, Valence, Séville et Ma,drid; puis, enfin, dans chacune d'elles, de mentionner par ordre chronologique les maîtres représentés et leur plus importants ouvrages. C'est à peu près ainsi qu'on a procédé

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dans le placement des toiles. Quand on entre sous le péristyle circulaire du Museo ciel Rey, trois galeries s'ouvrent devant le visiteur, à droite, à gauche et en face. Les deux galeries latérales sont consacrées aux écoles espagnoles, où nous reviendrons en terminant ; la troisième, plus vaste que les autres salles réunies , et magnifiquement éclairée par les jours percés au faîte de son plafond voûté, renferme toutes les œuvres des écoles italiennes, mais sans nul ordre, sans nul arrangement, et jetées çà et là dans un effrayant pêle-mêle. On n'a pas même songé, suivant la juste remarque de M. Clément de Ris, à donner aux tableaux le devers ou degré d'inclinaison propre à chacun, pour que l'œil s'y dirige à angle droit, et sans que la lumière miroite sur le vernis. Cette galerie se termine par un petit salon circulaire, que remplissent à peine les productions peu nombreuses des écoles d'Allemagne et de France. Enfin, dans la longue série des salles basses, sont rangées non-seulement toutes les productions des écoles de Flandre, mais de plus ceux des tableaux venus de l'Escorial qui n'ont point encore été classés. Nous supposerons qu'une seule galerie, plus vaste encore que celle du Louvre, réunit dans ses interminables travées les deux mille cadres du musée de Madrid, rangés dans l'ordre simple, naturel et méthodique que nous voudrions voir adopter pour toute collection d'art, et nous procéderons en passant la revue des écoles et des maîtres.

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L'absence de tout monument des origines, des époques de tradition, de transformation et de progrès, nous amène forcément de prime abord au sein des grandes écoles qu'avait enfantées le travail successif de tous les artistes, pendant cette belle période de foi, d'ardeur et d'enthousiasme comprise entre le milieu du xme siècle et la fin du XVe, entre la renaissance de l'art et sa perfection. Nous pouvons entrer d'emblée dans l'école de Florence, et, laissant bien loin derrière nous, non-seulement Giotto et ses disciples, non-seulement Fra Angelico, mais Masaccio même, Ghirlandajo et Verocchio, donner la première place chronologique à l'illustre élève de ce dernier, à Léonard de Vinci. Je crois, en effet, que si quelque ouvrage pouvait, à la faveur de sa date, passer avant les siens dans le musée de Madrid, ce ne serait qu'un petit tableau du Padouan Andréa Mantegna, le fondateur de l'école lombarde, représentant un sujet chéri des Byzantins, la Mort de la Vierge, qu'ils appelaient, dans leur jargon d'ergoteurs métaphysiciens, le Sommeil de la Vierge. Il est fin, délicat, savant, plein de curieux détails, et de grand style, quoique d'humbles proportions.

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Léonard de Vinci. Jusqu'à présent, les rois d'Espagne, et partant leur musée , n'avaient eu de cet homme illustres' à tant de titres que deux répétitions d'ouvrages dont nous avons probablement au Louvre les originaux, ou plutôt les éditions primitives, si je puis employer ce terme , car les autres ne sont pas précisément des copies,

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puisqu'elles sortent aussi de la main du maître. Tel est un portrait de la Joconde (Monna Lisa, femme de Francesco Giocondo) , refait avec quelques changements dans les détails , et qui , cette fois , par exemple , a pour fond un rideau sombre au lieu d'un vert paysage. Il est très-beau , comme le nôtre i mieux conservé , et l'on peut redire devant ce portrait le mot de Vasari devant l'autre : « Ce n'est pas de la peinture, c'est le désespoir des peintres. » L'autre répétition (peut-être l'esquisse), touchée très-finement, mais encore plus dégradée , est celle de cette Sainte Famille où Ton voit la Vierge, assise en travers sur les genoux de sainte Anne , et qui attire dans ses bras l'enfant Jésus , jouant à ses pieds avec un mouton qu'il tient par les oreilles. Mais l'Escorial vient de rendre au musée , c'est-à-dire à la lumière et au monde, une autre Sainte Famille que la gravure n'a point encore reproduite, et qui est assurément une œuvre capitale parmi celles de son auteur, une œuvre capitale dans la peinture. La Vierge et saint Joseph, à peu près de grandeur naturelle, sont vus en buste comme derrière une table, sur laquelle le saint bambino et son jeune compagnon, assis et nus, confondent leurs membres délicats dans une fraternelle étreinte. Belle et souriante , pleine d'amour, de sollicitude et de respect , parée d'ailleurs avec recherche et coquetterie , Marie entoure de ses bras caressants le groupe enfantin , que Joseph, placé un peu en arrière , et la tête appuyée sur sa main , contemple avec un regard plein de tendresse et de sérénité. Ceux qui ont vu, dans la galerie Sciarra, à Rome , le tableau allégorique de Léonard , appelé Modestie et Vanité , peuvènt concevoir dans quelle manière est peinte la Sainte Famille de Madrid. Ce tableau la rappelle en effet, mais toutefois sans l'égaler, même simplement dans le faire, et l'on peut affirmer résolument que jamais son auteur ne l'a surpassée. Le visage de la Vierge, un peu ressemblant à celui de la Joconde , mais d'une beauté moins mondaine, ses mains délicates, les étoffes fines et

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transparentes qui entourent son front et son corps de leurs nuances savamment combinées, la douce et noble tête de Joseph , bien mise en relief, quoique dans le clair-obscur, par les larges plis d'un manteau brun , sont autant de complètes perfections qui marquent les bornes de l'art humain. Dans son ensemble, ce tableau , encore si peu connu malgré ses trois cent cinquante ans d'âge , est une œuvre merveilleuse, adorable, divine, et d'une solidité à défier les siècles ; car heureusement , bien différent en cela de la Cène, de la Vierge aux rochers et de tant d'autres effacés et détruits déjà par le temps, cette Sainte Famille semble sortir des mains de Léonard, alors que, satisfait et glorieux, il dut, comme le créateur de la Genèse, admirer aussi sa création : Et vidit quod erat bonum.

Andréa del Sarto. Parmi les six toiles de cet autre grand Florentin, il en est une qu'on pourrait appeler triple, car, à côté de l'original , se trouvent deux copies identiques, et tellement semblables à leur modèle, qu'à moins d'être aidé par la tradition qui donne à chacune son rang, le plus habile expert pourrait bien hésiter entre ces trois répétitions du même sujet. Cette circonstance assez rare fournit une nouvelle preuve des habitudes d'atelier qu'avaient tous les maîtres de la grande époque , et de l'extrême difficulté que présente la connaissance des originaux. C'est une Sainte Famille, augmentée de deux anges et d'un saint François placé au dernier plan , que met en extase la musique céleste. Des trois répétitions, celle qui porte le n° 353 est d'Andréa del Sarto ; elle est aussi la plus belle, la plus, vigoureuse et la mieux conservée. L'une des deux autres (n° 660) est attribuée à son élève Andréa Squarzella, qu'il conduisit en France; la troisième, plus dégradée , est d'un copiste inconnu.

Avec cette triple Sainte Famille s'en trouve une autre moins excellente, bien qu'elle vienne de l'Escorial, et une simple Madone portant l'Enfant-Dieu. Quoique ayant

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beaucoup souffert , quoique frottée , écaillée, et presque invisible en quelques endroits , celle-ci mérite les regards attentifs des visiteurs. C'est une ravissante figure, où Ton retrouve les traits de la femme du peintre, son type habituel, et le groupe entier paraît plein de grâce, de charme, de sainte poésie.

Le Sacrifice d Abraham est, dit-on, l'un des deux tableaux qu'Andréa del Sarto, à son retour en Italie, envoya de Florence à François Ier pour implorer le pardon de sa faute. Si l'autre égalait celui-là , ils valaient bien, en effet, l'argent que lui avait confié ce prince pour acheter des objets d'art, et que, malgré son serment fait sur l'Évangile , Andréa laissa dépenser en futilités par la belle et capricieuse veuve dont il venait de faire sa femme. Ce tableau, comme la Vision dEzèchiel, comme les Loges, comme l'œuvre presque entière de Poussin, prouve qu'il n'est pas besoin de grandes proportions pour s'élever au plus haut style. Il est difficile de composer un sujet avec plus d'adresse et de clarté, de le rendre avec plus de vigueur et d'effet. C'est assurément l'un des meilleurs ouvrages du grand coloriste florentin. On a cru voir que la figure principale du tableau, celle du jeune Isaac, qui baisse la téte avec résignation sous le couteau de son père, était imitée de l'un des enfants de la Niobé, dans le fameux groupe antique que possède le musée degV Uffizi. Loin de nuire au mérite d'Andréa del Sarto, cela prouverait que, si coloriste qu'il fut, il étudiait le dessin sévère dans ses œuvres les plus parfaites, et qu'il savait combien les arts, faits pour s'entr 'aider, peuvent s'offrir mutuellement d'excellents modèles.

On a donné le nom de Sujet mystique à une espèce de Sainte Famille, de Vierge glorieuse, où Marie, agenouillée sur une haute estrade, tient debout son divin Fils, qui tend les bras à un ange assis au pied de ce trône, un livre à la main, faisant face à un personnage assis de l'autre côté. Tout le groupe se détache sur une longue perspective de paysage. Le sens de cette composition ne paraît point clair

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si Ton veut voir saint Joseph dans le personnage à gauche de l'estrade ; mais si, dans ses traits beaucoup trop jeunes pour représenter le père nourricier de Jésus, on reconnaît saint Jean l'évangéliste, alors le sujet entier signifiera une consécration de l'Apocalypse, dont l'ange donne lecture au divin groupe. Quel qu'en soit le sens, cet ouvrage, en tout cas, brille surtout par la grandeur du style, à laquelle concourent heureusement tous les détails, même les plus matériels, même l'ampleur et la grâce que le maître adonnées aux plis des vêtements. Sans avoir peut-être l'importance des ouvrages capitaux laissés par leur auteur dans sa patrie, tels que la Dispute sur la Sainte Trinité, ou le Christ au tombeau, du palais Pitti, elle les rappelle pleinement, et se rapproche, par le sujet, l'arrangement et les types, delà fameuse fresque du couvent de YAnnunziala, appelée la M adonna del Sacco.

Mais, à mon avis, le plus étonnant des ouvrages venus en Espagne du peintre que ses contemporains nommèrent Andréa senza-errori , quoiqu'il ait commis l'erreur irréparable d épouser une coquette qui tourmenta et abrégea sa vie, c'est un simple portrait en buste, celui de cette femme, de cette Lucrezia Fede, dont le nom semble aussi une double épigramme. On l'a placé, dans le musée, en pendant de la Joconde de Léonard. Il mérite et justifie un tel honneur; je le crois égal comme œuvre du pinceau; je le trouve, grâce sans doute au visage qu'il retrace, plus charmant, plus ravissant encore. C'est un des plus excellents portraits de femme dont j'aie gardé mémoire. L'étonnante beauté du modèle, peut-être idéalisé par l'amour, la grâce enchanteresse de sa pose, le goût exquis de sa parure, la prodigieuse exécution de l'ensemble et des parties, tout concourt à la perfection de ce portrait, intéressant à double titre dans l'histoire de la peinture; car il est le type de toutes les madones et de toutes les femmes peintes par Andréa, puis encore un chef-d'œuvre dans son œuvre, comme la Vierge à la chaise dans l'œuvre de Raphaël.

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Et vraiment ces deux tableaux, si différents de sujets, ont entre eux une étrange ressemblance. C'est la même beauté modeste et piquante, qui, d'un œil chaste, appelle les hommages; c'est le même regard, sensible et profond, que ne rencontre impunément nul regard humain ; c'est le même charme puissant et victorieux. Ce pauvre Andréa, quand il était tourmenté du cri de sa conscience honnête, que n'envoyait-il pour excuse à son royal et galant créancier, au lieu de Y Abraham et de quelque autre sujet biblique, le portrait de cette charmante tentatrice, plus dangereuse, plus irrésistible que notre mère Eve? Il était justifié, et mourait sans remords.

Léonard de Vinci et Andréa del Sarto sont les seuls maîtres florentins qui, dans le musée de Madrid, méritent un article à part et détaillé. Je vais réunir maintenant, sous une commune rubrique, la mention des divers tableaux de la même école que je crois dignes d'être recherchés et remarqués parmi le pêle-mêle de cadres qui tapissent les murailles de la grande galerie.

Divers. Une Hérodiade, probablement de Bernardino Luini, le digne continuateur de son maître Léonard. — Un Jésus jouant avec saint Jean, de Gesare diSesto, autre disciple éminent du même maître. — Le Portrait d'une dame et de ses trois enfants, par le Bronzino, surnom sous lequel il faut entendre le premier ou le second des Allori, Angelo ou Alessandro, mais non Gristoforo Allori, le troisième peintre de ce nom, célèbre auteur du Saint Julien et de la Judith du palais Pitti. Ce portrait, que à la magnificence des costumes, l'on croit être celui d'une grandeduchesse de Toscane, est d'ailleurs aussi remarquable par l'arrangement heureux et naturel du groupe, qualité rare, et plus difficile à rencontrer qu'on ne le croit communément, que par la sûreté du trait, peut-être un peu ferme, et la beauté du coloris, surtout dans les demi-teintes et le clair-obscur. Il est sans doute d'Angelo Allori, le premier des deux Bronzino par l'âge et par le mérite. — Une belle

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Véronique d'Alessandro Allori, le second Bronzino. — Une Charité, de Giorgio Vasari, tableau allégorique, que son style élevé rendrait recommandable s'il ne l'était plus encore par le nom de son auteur, lequel, tout occupé de ses célèbres biographies, architecte d'ailleurs ainsi que peintre, a laissé peu de temps aux ouvrages de son pinceau, qui sont restés rares. — Une autre Charité, de Francesco Furini, le plus doux, le plus délicat des maîtres florentins, et dont les ouvrages sont plus rares encore que ceux de Vasari. — Une Vierge allant ausai7it sépulcre, accompagnée des deux autres Maries, de Francesco Vanni. — Une trèsbelle Madone de Salviati (Francesco Rossi), qui, d'abord élève de Baccio Bandinelli pour la sculpture, passa dans l'atelier d'Andréa del Sarto, dont il a gardé le style et la manière. — Une Madeleine de Cigoli (Luigi Cardi), heureux imitateur de Gorrége à qui l'on pourrait sans injure attribuer la plupart de ses ouvrages, et cette Madeleine, entre autres, où brillent la correction, la grâce et la vigueur du peintre de Parme. — Un Jésus aux oliviers d'Empoli (Jacobo Ghimenti), grande composition qui se distingue surtout par le bon goût et la pureté du dessin. — Une Sainte Famille de Pontormo (Jacopo Garucci), dans le genre d'Albert Durer qu'avait adopté ce maître indécis et changeant, après avoir imité successivement Léonard, Cosimo Rosselli et Andréa del Sarto. — Un Moïse sauvé des eaux, de Gentileschi (Orazio Lomi), l'un des meilleurs ouvrages de son auteur, et recommandable par une composition sage et ingénieuse, par la noblesse des poses, la beauté des expressions, la souplesse et la fluidité du pinceau, enfin par un heureux accord de qualités diverses, qui, sans être supérieures, prises séparément, grandissent de leur réunion et de leur accord même. — Enfin une Naissance de saint Jean-Baptiste, par Artemisia Gentileschi, fille et disciple d'Orazio, l'une des très-rares compositions de cette femme peintre, qui, établie à Londres, où elle mourut, a fait plus de portraits que de tableaux d'histoire.

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