DE LA PEINTURE MODERNE EN ITALIE

Quand on entre clans celui des musées de Florence qui s'appelle DegTUffizi , et que 1 on commence à parcourir la longue galerie où sont rangés les ouvrages de peinture qui conduisent, par ordre de dates, jusqu'aux chefs-d'œuvre rassemblés dans la Tribuna , les quatre premiers tableaux qu'on aperçoit me semblent contenir en abrégé toute l'histoire des origines de la peinture moderne. Le premier, et le plus ancien, est du Candiote Andréa Rico; les trois autres , des Florentins Gimabuë , Giotto et Fra Angelico. Il y a là, sous quatre noms propres, l'origine traditionnelle, le dernier terme de l'imitation, le premier essai d'affranchissement, de renaissance, et la première peinture de haut style. Après eux, l'art est complet, et n'attend plus, pour atteindre ses derniersdéveloppements, que les efforts du génie individuel des artistes ; Verocchio va former Léonard de Vinci , Ghirlandajo Michel-Ange, et le Perugin Raphaël.

Arrêtons-nous au premier point, plus obscur et non moins intéressant que les autres; cherchons l'origine traditionnelle de la peinture.

Plus les sciences marchent, plus on les étudie, plus on remonte le cours de leur histoire, de leurs développements, de leurs transformations, et plus on est frappé de la vérité du vieil adage nil sub sole novum. Non , rien d'absolument nouveau sous le soleil depuis qu'il a commencé d'éclairer notre monde. On dirait, en vérité, qu'à sa naissance môme , l'humanité a reçu, comme en présent du ciel , les premiers rudiments de tous les rameaux qui devaient composer l'arbre de sa science, et que , depuis lors, rien n'est plus né , rien n'a fait que se développer avec elle , grandir , décroître , puis grandir encore, changer de forme, de place et de destination, ïi en est ainsi, par exemple, des philosophies et des religions, desquelles on suit aisément la trace, à travers leurs métamorphoses successives, de Mahomet à Jésus, à Platon , à Moïse, à Hermès, à Brahma, puis, de l'Inde, jusqu'aux profondeurs du mystérieux berceau du genre humain. 11 en est de même des arts, qui, pas plus que les sciences, ne sont nés précisément chez les Grecs , qui viennent aussi de plus haut et de plus loin. Mais les Grecs , avec un sens exquis du beau , les ont portés peut-être au dernier point de perfection qu'il leur soit donné d'atteindre sous des mains humaines. Aussi , nous semble-t-il permis , quant à notre sujet , de faire partir des Grecs leur histoire.

Malgré les ravages du temps et des barbares de plusieurs âges, l'architecture et la statuaire ont laissé d'assez nombreux, d'assez magnifiques monuments , pour que nous puissions sainement juger de l'état de ces deux arts dans la Grèce; depuis deux mille ans, les chefs-d'œuvre qu'ils ont produits font à la fois les délices et le désespoir des artistes qui les cultivent. Quant à la peinture, formée de matérieux plus fragiles, elle n'a pu survivre aux tempêtes qui ont englouti l'ancienne civilisation tout entière, et rejeté l'esprit humain, comme un autre Sisyphe , des hauteurs qu'il avait atteintes, aux humbles débuts d'une nouvelle carrière qu'il a dû remon-

INTRODUCTION

ter par une longue et pénible pente. Nous ne connaissons donc point, à proprement parler, la peinture des anciens. Mais nous pouvons du moins la juger par des analogies évidentes et des indices suffisants.

D'abord, elle occupa, dans l'estime des peuples de l'an* tiquité, la même place qu'elle occupe, au milieu des autres arts, dans l'estime des modernes, et les noms d'Apelles, de Zeuxis, de Parrhasius, de Protogène, d'Aristide, de Pamphile, de Timanthe, de Nicomaque, ne sont pas moins grands, j'imagine, pas moins illustres, que ceux de Phidias, de Praxitèles et de Polyclète, que ceux d'Hippodamus , d'Ictinus et de Callicrates (1). Cela suffit pour démontrer rigoureusement que la peinture des anciens valait leur statuaire et leur architecture, de façon que les débris de ces deux derniers arts prouvent à la fois l'excellence du premier. Certes, si, dans les âges futurs, notre civilisation périssait sous d'autres invasions de barbares , et qu'il ne restât plus , pour en donner l'idée à une autre civilisation née après elie , que les débris de Saint-Pierre de Rome et des palais de Venise , avec quelques-unes des statues qui les décorent , les hommes de ces autres temps , en voyant dans quelle estime nous tenons Raphaël, Titien, Rubens, Poussin, Murillo, ne devraient-ils pas penser que les œuvres de ces peintres, quoique détruites , valaient les œuvres encore subsistantes de Bramante et de Palladio , de Donatello et de Michel-Ange? D'ailleurs, il nous est resté des descriptions de tableaux, à défaut des tableaux eux-mêmes, et l'on a , de plus, retrouvé

(1) Ictinus et Callicrates sont les architectes du Parthénon ; Hippodamus, le constructeur de Rhodes. — Quant à ce gigantesque monument de la statuaire antique qu'on appela le Colosse de Rhodes , il fut élevé par Charès , de Lydie , élève du sculpteur Lysippe, qui construisit le premier des hippomachies (statues équestres), autres colosses, hauts de 30 et 40 coudées, que Pline compare à des tours.

quelques fragments matériels de la peinture antique , qui viennent à l'appui de ce raisonnement, et ne laissent aucun doute sur l'excellence de Fart dont ils sont les débris.

Telles sont, par exemple — d'une part, et sans compter les éloges de Cicéron et de Quintilien — les descriptions que fait Pausanias des peintures du Pœcile, à Athènes, et du Lesché , à Delphes , celles que fait Pline des tableaux de Vénus et de la Calomnie par Apelles , et du tableau de Pénélope par Zeuxis, celle enfin que fait Lucien du tableau (V Hélène par ce dernier peintre. Tels sont — d'une autre part — les arabesques des bains de Titus, découvertes sous l'église de San Pietro in Vincula, lors des excavations commandées par Léon X, les fresques trouvées, en 1674 , dans le sépulcre des Nasons, dans les catacombes païennes, dans quelques chambres sépulcrales , et , plus récemment , les fresques d'Herculanum et de Pompeï, bien plus importantes quoique simples décorations de maisons bourgeoises dans de petites villes à cinquantes lieues de Rome. Tels sont , enfin, quelques mosaïques grecques et romaines, entre autres l'admirable mosaïque de la maison du Faune à Pompeï , représentant la Bataille d'Issus, qui ne peut être autre chose que la copie d'un tableau, et probablement de l'un des tableaux grecs apportés à Rome après la conquête (1). La simple vue

(1) On peut le croire de Phiîoxène, d'Érétrie, élève de Nicomaque, qui peignit en effet, pour le roi Gassandre, une des batailles d'Alexandre contre les Perses.

La mosaïque forme le pavé du Iriclinium (salle à manger) d'été dans la maison dite du Faune, parce qu'on y trouva le charmant petit faune dansant qui fait aujourd'hui l'ornement de la salle des bronzes dans le musée degli Studi, à Naples. Cette grande mosaïque, qui est entourée d'une espèce de cadre, et qui réunit vingt-cinq personnages et douze chevaux, à peu près de grandeur naturelle, forme un véritable tableau d'histoire. Elle représente certainement l'une des batailles d'Alexandre contre les

de ces objets démontre invinciblement — d'abord , que les peintres de l'antiquité savaient traiter tous les sujets , histoire, mythologie, paysages, marines, animaux, fruits, fleurs, ornements, costumes, et jusqu'à la caricature — ensuite, que, traitant de grands sujets, et embrassant de grandes compositions, ils savaient y mettre une belle disposition de groupes, des plans divers, des raccourcis, du clair-obscur,

Perses, et probablement la bataille d'Issus, car le récit de Quinte- Curce (lib. 3), dont je vais citer quelques passages, est parfaitement d'accord avec l'œuvre du peintre. Si le tableau original dont cette mosaïque doit être une copie, est d'origine grecque, le peintre et l'historien auront puisé aux mêmes traditions; s'il est romain, l'artiste aura porlé sur sa toile tous les détails donnés par l'histoire d'Alexandre, comme, de nos jours, par exemple, David a composé son Léonïdas sur le récit de Barthélémy (Introduction au Voyage cVAnacharsis). Le moment représenté est celui où les Macédoniens, Alexandre à leur tête, enfoncent la garde d honneur qui entourait Darius, et où le prince persan, dont la défaite est accomplie, abandonne son char pour prendre un cheval et fuir avec plus de célérité. La partie gauche, malheureusement plus altérée que le reste du tableau, mais dont les lacunes sont faciles à combler par l'imagination , montre un petit groupe de Macédoniens pénétrant les premiers au milieu des cavaliers persans (Macedones, ut circà regem erant, muluâ adhorlatione firmati, cum ipso in equilum agmen irrumpunt). Alexandre les guide et les précède; monté sur un formidable cheval [formâ speciabilis atque ferocissimus), la tète nue et le manteau royal sur les épaules, il combat à la tête des siens, plutôt en soldat qu'en général (non ducis inagis quàm mililis munia exsequebatur). Il renverse tout ce qui lui fait obstacle [tum vero similis mince strages erat), et, brûlant de frapper Darius de sa main (optimum decus cœso rege expetens), il traverse de sa lance un seigneur persan qui a fait au roi un rempart de son corps. Au centre du tableau, on voit Darius, coiffé de la tiare (reclam autem thyaram soli imper ai or l Persarum licebat gestare. — Comm. de Radero Colonia), et encore monté sur son char de parade

le mouvement , l'action , l'expression du visage et du geste, toutes les qualités enfin de la haute peinture, dont les modernes se sont crus les inventeurs, et qu'ils ont communément refusées aux anciens.

Nous pouvons donc tenir pour constant, sans justifier plus longtemps cette assertion, que, dans l'antiquité, la peinture a marché l'égale de l'architecture et de la statuaire, et que,

(quippe qui Darius curru sublimis eminebat, et suis ad se tuendum et hoslibus ad incessendum .ingens incitamentum). Autour de lui se pressent ses courtisans, parés à la manière des femmes (hœc vero turba muliebriter propè modum culla), les uns abattus déjà, les autres prêts à mourir (circà currum Darii jacebant nobilissimi duces, antè oculos régis egregiâ morte defuncti, omnes in ora proni, sicut dimicantes procubuerant, adverso corpore vulneribus acceptis). Plein de terreur, le cocher a fait tourner bride au magnifique quadrige qui traîne le char de Darius ; mais, effrayés du fracas qui les entoure, et percés des traits de l'ennemi, les chevaux se cabrent et résistent (jamque qui Darium vehebant equi, confossi haslis et dolore efferati , jugum quatere, et regem curru excutere cœperunt). Alors le prince, arrachant et jetant à terre ses insignes royaux, pour fuir plus librement ( insignibus quoque impcrii, ne fugam proderent, indecorè abjectis), s'élance de son char et va saisir le cheval que lui présente son frère Oxalhres (fraler ejus, ckm Alexandrum instare ei cerneret, équités quibus

prœerat ante ipsum currum régis objecit ), afin d'échapper à

toute bride au redoutable assaillant qu'il voit prêt à l'atteindre (cum ïile veritus ne vivus venir et in hostium potestatem, desilit, et in equum, qui ad hoc ipsum sequebatur, imponilur).

La mosaïque de Pompeï ressemble tellement, dans sa disposition générale, au tableau de Lebrun sur le même sujet, qu'on pourrait accuser le peintre de Louis XIV d'être un plagiaire de l'antique, si cette mosaïque n'eût pas été, de son temps, enfouie sous vingt pieds de cendres. Lebrun ne peut manquer d'avoir consulté Quinte-Gurce ; de là vient sans doute la curieuse ressemblance entre l'œuvre de l'artiste grec ou romain, et celle de l'artiste français.

chez les Grecs, ces arts ont tous trois atteint la perfection que nous reconnaissons dans les deux derniers. Dès lors, nous pouvons adopter , pour l'histoire générale des arts , les trois grandes divisions ou époques que propose d'Agincourt :

1° De son invention à sa décadence;

2° De sa décadence à son renouvellement ^

3° De son renouvellement à nos jours.

La première époque forme l'art antique; Winckelmann, après Pausanias et Pline , s'en est fait l'historien et le juge. La troisième forme l'art moderne, qui compte déjà bien des juges et bien des historiens. C'est de la seconde, plus abandonnée, que nous allons nous occuper avant de pénétrer plus avant. Elle est l'introduction naturelle à toute histoire des écoles de peinture qui sont nées depuis la Renaissance.

Pour faire clairement apercevoir les anneaux de la chaîne qui, bien que brisée à plusieurs reprises dans les convulsions du moyen âge, lie cependant l'art moderne à l'art ancien, il faut d'abord tracer une courte histoire de l'art entre ces deux époques, en la rattachant à l'histoire générale , c'est-à-dire politique et civile, des temps intermédiaires. Puis, j'essaierai de tracer l'histoire également succincte, mais indépendante de tout événement politique, des procédés matériels, ou genres de peintures, par lesquels s'est opérée la tradition de l'art.