THOMAS

WAGNER

de vraiment humain, d'éternellement compréhensible, et cela sous une forme concrète, saisissable au premier coup d'œil Le carac-

tère de la scène et le ton de la légende contribuent tous deux à jeter l'esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance, et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans

l’état de veille ordinaire Enfin le caractère légendaire du sujet

permet au poète de ne pas s’arrêter à l'explication des incidents extérieurs et de consacrer la plus grande partie du poëme à développer les motifs intérieurs de l’action, parce que ces motifs réveillent en nous des échos sympathiques. »

Il y a plus d'une réponse à faire à ces étranges assertions. D'abord, le mythe n’est pas la seule forme du drame humain. Ensuite peut-on appliquer au mythe le vers connu de Térence ? Peut-on dire qu’il s’adresse à l'humanité tout entière ?

llomo sum et nihil liumani u me alienura Puto.

N’y a-t-il pas, au contraire, telle légende — la plupart sont peutêtre dans ce cas — qui, transportée hors du pays où elle s’est formée, cesse d’offrir un sens intelligible ? Ces objections appartiennent à M. de Gasperini lui-même qui, en jugeant dans Wagner le théoricien, a su faire taire son enthousiasme pour le compositeur. Suit une page que nous demandons encore la permission de citer, parce qu’elle rend notre pensée mieux que nous ne pourrions le faire nousméme : « Il (Wagner) croit par le rêve arriver à la pleine clairvoyance et découvrir des enchaînements de phénomènes qui nous échappent à l’état de veille. On regrette de voir l’auteur se perdre dans ces subtilités laborieuses : si la légende produit cet effet, si elle nous jette au pays du somnambulisme, tant pis pour la légende et pour les clairvoyants l Pour Dieu 1 restons sur la terre ferme et cram- I>onnons-nous à la vie active 1 Tout ce magnétisme-là affadit et énerve. L’art viril n’est pas fait pour les mystagogues et les illuminés.

« Ma dernière objection est de toutes la plus grave, car elle porte sur la forme du drame, certainement incompatible avec les développements de la légende, telle que l’auteur la conçoit. Wagner prétend qu’il ne faut pas s’arrêter aux incidents extérieurs, que le poète a tout avantage à développer les motifs intérieurs de l’action, et il se félicite d’avoir trouvé dans la forme du mythe l’occasion de négliger, sans dommage pour le spectateur, les incidents de la vie extérieure, en

flio LES MUSICIENS CÉLÉBRÉS.

meme temps qu’il plonge à l’aise dans l’âme pour en révéler les plus

intimes opérations.

« Comme le dramaturge s’oublie ici, et quelle hérésie soutient l'auteur, sans paraître soupçonner qu’il vient d’anéantir dans son drame tout ce qui en constitue l’énergie, l’action, la structure vivante ! Est-ce que le spectateur, sauf de très-rares exceptions, doit s’occuper des motifs intérieurs de l’action ? Est-ce qu’il s’intéresse à ces développements psychologiques où vous semblez voir le drame tout entier? Est-ce qu’au contraire il ne recherche pas avant tout le mouvement extérieur, l’agitation, qui révèlent, dans un langage immédiatement saisissable, ces (lèvres secrètes de la pensée ? Plus on y réfléchit, plus on trouve glissante et dangereuse la pente où l’auteur a posé le pied. Elle mène à l’anéantissement même du drame, et le remplace par les formes vagues et obscures d’une métaphysique languissante. »

S’il convient de juger l’arbre à ses fruits, on doit avouer que le Tann/iauser, représenté à Dresde le 21 octobre 184’5, n’était pas fait pour recommander l’esthétique nouvelle. Le héros du poème, lechevalierTannhauser, s’abandonne à des voluptés coupables dans le palais de Vénus ; puis il se rend au Wartburg où les Minnesingers disputent le prix du chant sous les yeux du Landgrave. Invité à se faire entendre dans cette lice poétique, il célèbre les joies de l'amour impudique en termes tels qu’ils excitent l’indignation de tous les chevaliers présents à cette scène. C'en serait fait du malencontreux chanteur, si la belle et pure Élisabeth, fille du Landgrave, ne protégeait contre la colère générale les jours d’un homme qu’elle aime encore malgré ses vices. On conseille à Tannhauser d’aller implorer le pardon du Saint- Père : il part avec une troupe de pèlerins ; mais, n’ayant pu fléchir le pontife, il revient se plonger dans les.honteuses délices du Venusberg, tandis qu’Élisabeth expire de douleur.

11 nous est impossible d’apercevoir la portée morale et le sens profond de ce drame légendaire, conforme d’ailleurs à la poétique de M. Wagner. Si c’est, à de telles conceptions que doivent aboutir les prétentieuses et dédaigneuses théories de M. Wagner, nous ne trouvons pas trop dur le jugement que porte Pascal sur ceux qui ne se contentent pas d’ôtre des hommes. J’aime encore mieux la mythologie et ses fadeurs que ce réalisme grossier. Quant à la partition très- prônée à l’origine par les amis de l’artiste, elle est ténébreuse ou puérile partout, sauf peut-être dans la marche des pèlerins, les strophes du chevalier au premier acte, son duo avec Élisabeth et la romance de

WAGNER

Gll

Wolfram au troisième acte. Le Tannhauser a été donné à l’Opéra de Paris le 13 mars 1861, interprété par le ténor allemand Niemann et l’élite des artistes. Le choix singulier du sujet et certains détails ont autant provoqué le rire que blessé le goût de l’auditoire français. La musique n’a nullement répondu à la bruyante annonce qu’en avaient faite les trompettes germaniques ; cet opéra n'a obtenu que trois représentations. Sa chute est une des plus éclatantes dont les habitués du théâtre aient gardé le souvenir.

Après le succès de son Tannhauser à Dresde, M. Richard Wagner composa un nouvel ouvrage intitulé Lohengrin , qui allait paraître au moment où éclata en Allemagne la révolution de 1848. Le musicien, dont les opinions républicaines n’étaient depuis longtemps un mystère pour personne, prit une part active aux événements politiques de cette époque et fut une des victimes de la réaction qui les suivit. Réfugié à Zurich, il réfléchissait sur les cruautés du sort et puisait d'amères consolations dans la lecture du philosophe pessimiste et athée Scliopenhauer, lorsque l’initiative infatigable et dévouée de Franz Liszt parvint à faire jouer le Lohengrin à Weimar lors de l’inauguration de la statue de Herder (septembre 1830). Le célèbre pianiste conduisit l'orchestre et reçut des artistes l’hommage d’un bâton de mesure en argent. Peut-être un grand nombre de spectateurs accordèrent -ils à l’œuvre de Wagner exilé des applaudissements qu’ils lui eussent refusés en d'autres circonstances. Quoi qu’il en soit, le Lohengrin réussit pleinement et ce succès détermina sur une foule de scènes allemandes la reprise du Hollandais volant et du Tannhauser. Le maître profita de ce regain de popularité éphémère pour publier ses manifestes musicaux ( Communications à mes amis , Opéra et Drame , Leipsick, 1852). En même temps, joignant la pratique à la théorie, il écrivait une sorte de trilogie tirée des Niebelungen et dont les trois parties sont intitulées Rheingold, la Jeunesse de Siegfried et la Mort de Siegfried. L’opéra de Tristan et Iseult commencé en 1857 fut achevé deux ans après, pendant un séjour du compositeur à Venise.

Les sectaires de la musique de l’avenir paraissaient triompher, leurs affaires semblaient du moins en bon chemin, quand le fiasco du Tannhauser à Paris vint porter un rude coup à leurs ambitieuses espérances. M. Wagner ne retira que peu de profit pour sa gloire d’un voyage qu’il fit à Saint-Pétersbourg, en quittant notre sol inhospitalier. A son retour, de nouvelles tribulations l’attendaient lorsqu’il songea à faire jouer Tristan et Iseult. A Vienne, à Dresde, partout

on trouva l’ouvrage mal écrit pour les voix, et les artistes de tous les théâtres refusèrent de l’exécuter sous prétexte qu’il était inexécutable. Abreuvé d’ennuis et de dégoûts, le malheureux compositeur allait peut-être dire adieu à un art qui ne lui avait guère procuré que des déceptions. Cependantla fortune lui préparait unesoudaine revanche. Le prince royal de Bavière comptait depuis longtemps parmi les admirateurs fanatiques du réformateur. A peine était-il monté sur le trône, sous le nom de Louis II, qu’il dépêchait un courrier à son musicien favori avec l'invitation pressante de se rendre à sa cour. Peu de jours après Wagner arriva à Munich où le jeune roi l’accueillit moins en protecteur qu’en ami, le nomma son premier maître de chapelle et le logea dans son palais. Ceci se passait en 1 86 i. L’année suivante (10 juin 1865), Tristan fut représenté au théâtre de Munich, avec le concours de deux éminents interprètes, M. et M"‘* Schnorr. Dans cet opéra, plus encore que dans aucune de ses compositions précédentes, le maître affecte de se dégager de toutes les habitudes classiques : nulle part il n’a plus carrément affirmé sa manière, au grand scandale des gens sans préjugés et aux applaudissements des adeptes.

La faveur royale offrait à Richard Wagner les moyens de réaliser ses vues sur l’art dramatique; Munich promettait d’être bientôt la ville sainte de l’hérésie musicale, mais il parait que l’artiste n’eut pas le tact de se restreindre aux seuls objets de sa compétence. Son ingérence, vraie ou prétendue, dans la politique du pays souleva contre lui une violente opposition. Dernièrement, le maître de chapelle de la cour de Bavière a dû reprendre le chemin de la Suisse, emportant avec lui l’affection du prince qui s’est vu forcé de le sacrifier, bien à contre-cœur, à des nécessités d’État. Que la cabale qui s’est déchaînée contre l’auteur de Lohengrin et de Tristan laisse au jeune monarque la liberté de ses sympathies, et il rappellera probablement son compositeur bien-aimé. Mais, quoi qu'il advienne de M. Richard Wagner, que sa carrière s'achève dans les honneurs ou dans l’exil, sa tentative est jugée et la musique de l'avenir ne se relèvera pas de l’arrêt qui a été porté contre elle dans la mémorable soirée du 1 3 mars

LIMNANDEll.

LIMNANDER

M. Limnander n’cst peut-être pas aussi connu qu’il le mérite, parce que l’ostracisme souvent peu éclairé des directeurs de théâtre ne lui a pas permis de faire jouer beaucoup d’ouvrages. Ceux-là le regrettent qui n'ont pas oublié le talent dont il a fait preuve dans les Monténégrins et dans le Maître chanteur.

Ce musicien, dont le vrai nom est Limnander de Nieuvvenhove, appartient à une honorable famille flamande qui a été anoblie en 1683. Né à Gand, le 22 mars 1814, il fit ses études littéraires chez les jésuites de Fribourg et reçut dans cette maison des leçons de musique du P. Lambillotte. Après avoir achevé son éducation, il se maria et se fixa à Malines. M. Limnander borna d’abord son rôle à celui d’amateur éclairé. Plein de zèle pour les intérêts de l’art musical, il forma à Malines une société symphonique dont il fut nommé directeur. Ce fut le germe d’une autre association, celle-ci chorale, qui s’organisa définitivement en 1841 sous le nom de Réunion lyrique. Une foule de chœurs parmi lesquels on remarque : O ma charmante ! Hymne d l'harmonie, Boléro, les Gueuxde mer, etc., furent écrits parM. Limnander pour ces choristes qui ne tardèrent pas à prendre rang parmi les plus habiles de la Belgique.

Les premiers essais du jeune compositeur décelaient des facultés heureuses qui avaient besoin d'être encore perfectionnées par l'étude. M. Limnander se mit sous la direction de M. Fétis, et après s’être, à l’aide de ce savant maître, fortifié dans l’art d’écrire, il songea à travailler pour le théâtre. Il fit un premier voyage à Paris en 1843 afin de sonder le terrain sur lequel il allait s’engager, et il y revint l’année suivante. Les chœurs qu’il fit exécuter en cette occasion lui valurent déjà un commencement de réputation. Mais ce fut la représentation des Monténégrins, drame lyrique en trois actes joué à l’Opéra-Comique le 31 mars 1849, qui le désigna surtout à l’attention du public. La pièce, œuvre de Gérard de Nerval et Alboize, n'est pas sans analogie avec le sujet de la Dame Blanche. L’action se passe en 1807. C’est peut-être un inconvénient au théâtre que d’offrir au spectateur des

événements si rapprochés de lui. Mais le pittoresque des costumes étrangers sauve la question de date. La partition, à la fois colorée, dramatique et originale, prouve que M. Limnander pourrait travailler sans désavantage pour notre première scène lyrique. Au premier acte, la romance chantée par Béatrice, la ballade fantastique sur Hélène la Châtelaine, la Maladetta; au second acte, le trio II est minuit, un chœur a bocca chiusa jusque-là sans précédents à la scène, et enfin, au troisième acte, la prière à la Vierge Marie et le trio final sont des morceaux qui justifient suffisamment nos éloges.

Le succès des Monténégrins avait été complet. Quoique son talent n'eût fait que progresser depuis la représentation de cet opéra, l’auteur fut moins heureux avec le Château de la Barbe-Bleue (3 actes), joué à l'Opéra-Cumique le 1" décembre 1831. Cette date ledit: on était alors à la veille d’événements graves dont l’attente détournait tous les esprits des préoccupations artistiques. D'ailleurs, le livret écrit parM. de Saint-Georges était par trop invraisemblable. Sans ce double inconvénient qui contraria la fortune d'une œuvre remarquable, les auditeurs eussent apprécié davantage le thème : Tant douce patrie, ô pays charmant! la ballade du Roi de Lahnre, le chœur écossais, le duo de l'écho, le charmant trio : Taisez-vous, bref, les mélodies originales de cette partition.

Le 17 octobre 1833, M. Limnander fit représenter, à l’Opéra, le Maître chanteur, opéra en deux actes, paroles de M. Henri Trianon. Ici, encore, la mauvaise influence du livret a nui à la musique ou plutôt au succès de la musique. Qu’est-ce d’abord que ce titre qui, au lieu d’expliquer le sujet, ne sert qu’à en donner une idée fausse? Il n’y a pas de maître chanteur dans la pièce : il y a un empereur qui prend ce déguisement pour parcourir incognito ses États et savoir ce qui s’y passe. C’est le légendaire Haroun-al-Raschid, sous les traits de Maximilien d’Allemagne. La partition, écrite d’un style inspiré, était digne d’un autre poème. Il y a de la mélodie, et l’auteur a fait preuve d'habileté dans l’emploi des masses chorales.

Après l’insuccès du Maître chanteur, le malheureux musicien dut attendre pendant six ans qu’on montât un nouvel ouvrage de lui. Ce ne fut que le 29 novembre 1839, que l Opéra-Comique donna Yvonne, trois actes d’abord reçus, mais indéfiniment ajournés au théâtre Lyrique. L’action est intéressante, la musique est dramatique et originale. La romance de Jean : Un nom glorieux, le duo entre Jean et Yvonne, le finale du premier acte, la romance de baryton : O mon pays de la Touraine ! et le grand air d’Yvonne : Mon fils,

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je t'ai perdu 1 témoignent d’une bonne expression dramatique.

Outre ses opéras, l’auteur des Monténégrins a écrit quelques autres compositions telles que messes, Te Deum, cantates, chœurs, qui ont été exécutées dans des solennités religieuses ou nationales.

VERDI