HAYDN. IU

paré les oreilles d’un petit groupe d’amateurs à ce genre de musique. Le talent dut céder la place au génie, et les quatre-vingts quatuors d’Haydn forment depuis un siècle la partie substantielle, indispensable de tout répertoire de musique de chambre. Ce n’est pas que l’on ne remarque de notables différences dans la manière du maître. Il y a loin des petits quatuors où domine une naïveté charmante et presque enfantine, au cinquième quatuor en fa mineur de l'œuvre 20, que Gluck entendit à Vienne en 1776. A partir de cette époque, l’inspiration est sublime, surtout dans les adagios, et les développements merveilleux. Aucun auteur, ni Haendel, ni Mozart, ni Bach n’ont traité la fugue avec autant de facilité et de grâce qu’Havdn l’a fait dans certaines parties de ses grands quatuors.

Sur la demande de la société qui dirigeait à Paris les concerts de la Loge Olympique, il composa les six symphonies qui portent le nom du lieu où elles ont été exécutées.

Les Sept paroles, une des œuvres préférées du maître, furent écrites à l’occasion d’un prix proposé par un chanoine de Cadix pour l’auteur qui enverrait sept grandes symphonies, exprimant chacune des sentiments analogues aux sept paroles prononcées par Notre-Seigneur sur la croix. Cette musique devait être exécutée le Jeudi-Saint pour ajouter à la solennité des offices religieux. Haydn seul répondit aux conditions du concours et fit un chef-d’œuvre. Une autre fois, un amateur français lui écrivit pour lui demander un morceau de musique vocale, non sans avoir la précaution de lui envoyer à titre de modèles quelques fragments de Lulli et de Rameau. Surpris de celte singulière commission, l’artiste allemand lui fit l’accueil qu'elle méritait. Il retourna à l’expéditeur les prétendus modèles en répondant avec une bonhomie malicieuse « qu’il était Haydn et non pas Lulli et Rameau ; que si l’on voulait de la musique de ces grands compositeurs, on en demandât à eux, ou à leurs élèves, que, quant à lui, il ne pouvait malheureusement faire que de la musique de Haydn. »

Dans sa résidence d’Eisenstadt, le protégé de la famille Esterhazy recevait fréquemment des lettres des impresarii de Naples, de Lisbonne, de Venise, de Milan, de Londres, etc., qui l’invitaient à travailler pour eux. Mais ces directeurs perdaient leur peine en s’adressant à un homme sans ambition, étranger à l’amour de l’argent, heureux de vivre et de se laisser vivre à côté de ses hôtes bienaimés. La mort du prince Nicolas, suivie de celle de son amie, M11* Boselli, le décida pourtant à prêter l’oreille aux propositions qui lui étaient faites par le violoniste Salomon, entrepreneur des concerts

LES MUSICIENS CËLÊBHES.

du Hannover-sqnare à Londres. Il devait défrayer vingt concerts en un an et on lui promettait cinquante livres sterling pour chacun ; de plus la propriété de ses ouvrages lui était laissée. Ces offres étaient avantageuses; Haydn les accepta et arriva à Londres en 1791, âgé alors de cinquante-neuf ans. Les Anglais firent un brillant accueil à l’illustre symphoniste qui paya sa bienvenue en composant pour eux six grandes symphonies, des sonates de piano, et une foule d'autres pièces. En 1793, il revint dans l’hospitalière cité britannique, où son succès s’accrut encore, quand parurent ses six dernières grandes symphonies. L'université d’Oxford lui envoya le diplôme de docteur en musique, distinction que Haendel lui-méme n’avait pas obtenue. Ce titre nous donne l’explication de l’inscription gravée au bas d'un portrait du maître :

Ml'S. D. OXON. I7ftâ.

Tandis que Haydn était ainsi fêté en Angleterre, le prince de Galles voulait avoir son portrait peint par Reynolds ; le roi George III lui témoignait la considération la plus flatteuse, et les marchands de musique se disputaient ses moindres productions. Gallini, entrepreneurdu théâtre de Hay-Market, avait traité avec lui pour la composition d’un opéra intitulé Orphée ; mais, sur ces entrefaites, des difficultés s’étant élevées au sujet du privilège du spectacle, Haydn n’eut pas la patience d’en attendre la solution et quitta Londres avec onze morceaux de sa partition qui est restée inachevée. A son retour en Allemagne, il donna des concerts dans plusieurs villes et arriva à Eisenstadt vers la fin de 1 794.

La renommée qu’il avait acquise à l’étranger contribua beaucoup à fortifier l’estime et l’admiration que ses compatriotes avaient pour lui. Il rapportait d’ailleurs de ses voyages un argument incontestable et bien propre à fermer la bouche aux détracteurs : quinze mille florins gagnés à Londres. Cette somme jointe à ce que produisirent quelques concerts mettait dorénavant Haydn dans une position aisce et indépendante. Il avait alors soixante-deux ans. Le besoin d’une existence plus tranquille ]se faisait sentir. Il demanda sa retraite au prince Esterhazy qui la lui accorda de bonne grâce avec une pension convenable. 11 acheta à Vienne, dans le faubourg de Gumpendorf, une petite maison avec un jardin et il y demeura jusqu’à sa mort.

Les œuvres écrites à partir de cette époque ont un caractère plus sérieux, un sens plus élevé et plus profond que les compositions précédentes ; elles marquent un pas de plus, non vers la perfection,

HAYDN. 143

mais vers les régions élevées de l’art où il est donné à l’œil humain d’entrevoir la beauté incréée. Intuition ! contemplation 1 hut suprême de l'art! un bien petit nombre d’intelligences humaines ont été appelées à atteindre à ces hauts sommets. Haydn a été un de ces privilégiés.

Le maître de chapelle n’existait plus; mais le compositeur, malgré ses soixante-trois ans, était aussi puissant que jamais. C'est à cet Age avancé qu’on le voit écrire ses deux principaux ouvrages; nous voulons parler de la Création et des Saisons , œuvres immortelles. Le baron Van Swieten, directeur de la Bibliothèque Impériale, était l’ami de Haydn ; il lui persuada de s’exercer dans le genre descriptif et lui fournit le poème d’un oratorio ou cantate dont le sujet était la Création du monde. Le maître commença son travail en 1793. Cette production, d’un caractère nouveau, lui coûta deux ans de travail. 11 disait lui-même qu’il y mettait beaucoup de temps, voulant la faire durable. La Création fut terminée au commencement de 1798 et exécutée pour la première fois dans le palais du prince de Schwartzemberg, en présence de tout ce que Vienne comptait d’hommes distingués et de femmes charmantes. L’auteur dirigeait en personne l’orchestre qui était composé des meilleurs musiciens. Le succès fut immense et se renouvela partout où l’œuvre fut entendue. On sait que ce fut Steibelt qui fit jouer la Création à l’Opéra de Paris, d’après une transcription sur des paroles françaises. Le premier consul allait assister à l'exécution de cet ouvrage quand il faillit être victime de l’attentat du 3 nivôse (24 janvier 1801). Ce ne futdonc pas lafautedu maître si sa musique fit peu d’effet. Si des préoccupations plus graves que celles de l’art s’étaient emparées eh France de tous les esprits, du moins les artistes témoignèrent-ils leur admiration au compositeur par l’envoi d’une médaille en or frappée en son honneur.

Les Quatre-Saisons succédèrent à la Création. Le baron Van Swieten en avait emprunté le sujet au poème de Thompson. Il s'agissait pour le musicien de peindre, à l’aide des sons, dans une suite de tableaux, le printemps, l'été, l’automne et l’hiver. Achevée vers la fin de l'année 1800, celte composition fut entendue dans les salons du prince de Schwartzemberg, les 24 avril et 1" mai 1801. La musique descriptive dont Haydn a donné des modèles-dans les deux grands ouvrages qui ont marqué la fin de sa vie, a été l’objet de trop de jugements contradictoires pour que nous ne croyions pas devoir en dire un mot ici.

Il existe en musique des procédés imitatifs dont on peut faire un

ut

LES MUSICIENS CÊLÈBHES.

bon et un mauvais usage. Les successions chromatiques, les accords dissonants, les combinaisons plus ou moins bizarres du rhythme peuvent produire une cacophonie détestable comme aussi une symphonie sublime. Le succès dépend de la mise en œuvre de tels éléments et de leur appropriation heureuse et intelligente au sujet qu’on traite. Aussi nous permettons-nous de trouver confuse pour ne pas dire contradictoire cette théorie exprimée d’ailleurs éloquemment par M. Cousin (1) : « Il ne faut pas surtout détourner la musique de son objet et lui demander ce qu’elle ne saurait donner. Supposez que le plus savant des symphonistes ait une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit du tonnerre. Mais par quelles combinaisons d’harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs, déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu’il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots, qui tantôt s’élèvent comme une montagne, tantôt s’abaissent et semblent se précipiter dans des abîmes sans fond? Si l'auditeur n’est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu’il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible ; elle n’entreprendra pas d'exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d'autres phénomènes semblables : elle fera mieux ; avec des sons elle fera passer dans nos âmes des sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C’est ainsi que Haydn (dans son œuvre intitulée la Tempête) deviendra le rival, le vainqueur même du peintre, parce qu’il a été donné à la musique de remuer et d’ébranler l’âme plus profondément encore que la peinture. » Si M. Cousin a voulu dire qu’on devait se garder de rabaisser l’art de la musique en en faisant un art d’imitation, il a raison. Mais plus loin il s'enflamme à l’audition des effets d’orage, de pluie et de tonnerre qu’il ne confond plus avec le bruit d’une bataille. Et, en effet, nous avons eu aussi dans le commencement de ce siècle des compositeurs de batailles. Dussck lui-même n’a pas dédaigné d’en écrire une dans laquelle les appels de trompette, les marches guerrières, le galop des chevaux, le cliquetis des armes blanches, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants nationaux de victoire ont été assez ingénieusement rendus pour qu’on ne puisse s’imaginer entendre éclater un orage. Les batailles de Prague, de Marengo et

(!) Cousin, Du vrai, du beau, du bien.

HAYDN

d'Austerlitz ont été composées sur ce plan, et plus d'un forte-piano a vu ses cordes se briser sous La main d’une jeune fille trop belliqueuse. Nous nous empressons toutefois de reconnaître que ces œuvres d’imitation sont généralement médiocres, à l’exception de X Orage de Steibelt, qui est fort joliment traité, et des magnifiques pages de nos grands compositeurs descriptifs Haydn, Beethoven, Weber et Mendelssohn. Lorsqu’un homme de génie veut imiter la nature, il ne se contente pas d’une reproduction servile des effets matériels ; il y ajoute quelque chose du jeu de ses propres nerfs, une marque des sentiments qui l’animent et qu'il veut imposer aux autres. Rossini a voulu peindre une scène de la nature alpestre : quel tableau l’a jamais exprimée avec plus de puissance, d’élévation et d’intérêt, que cette admirable ouverture de Guillaume Tell?

Les dernières compositions de Haydn furent deux quatuors qui parurent en 1802. Il en avait commencé un troisième dont le premier morceau suivi d’un menuet fut seul publié. Il ne put l’achever par suite de l’affaiblissement de sa santé. Épuisé par l’âge et la maladie, le vieillard s’était confinédans une retraite profonde d’où l’admiration du public viennois vint un jour le tirer, pour lui faire un suprême triomphe. On exécuta sous ses yeux la Création chez le prince Lobkowilz avec le concours de cent soixante musiciens. La salle contenait environ quinze cents personnes, toutes choisies parmi les notabilités de la politique, des arts et de la beauté. L’émotion fntgrande au milieu de cette assemblée d’élite quand on vit jwraitre le vieux symphoniste porté dans un fauteuil. Aussitôt les fanfares sonnent : la princesse Esterliazy et M“* de Kurbcck volent au-devant de leur vénérable ami ; Salieri, qui doit diriger l’orchestre, vient serrer avec attendrissement les mains du maître qui l’embrasse. Enfin les premières mesures se font entendre et l’auditoire recueilli rend encore hommage au compositeur par le profond respect avec lequel il écoule son chef-d’œuvre.

Un trait touchant doit être signalé dans le récit de cette solennité mémorable. Le médecin Capclliui, homme de mérite, placé à côté de Haydn, s’aperçut que les jambes du célèbre artiste n’étaient point assez couvertes. A peine en a-t-il fait l’observation que les plus beaux châles, les plus riches cachemires viennent entourer et réchauffer les pieds du vieillard. Jamais l’attachement et la vénération ne se traduisirent en prévenances plus délicates, en attentions plus flatteuses. Cette journée était le glorieux couronnement des travaux de toute une vie. Trop faible pour résister à tant d’émotions, l’auteur de la Création sent ses forces défaillir. On enlève le fauteuil ; au moment de sortir de la salle,

LES MUSICIENS CÉLÊURES.

il fait arrêter les porteurs, adresse au public un salut de remercîment, puis, se tournant vers l’orchestre, lève les mains, et, les yeux pleins de larmes, semble appeler les bénédictions du ciel sur les interprètes de son œuvre de prédilection.

La lin de Haydn fut attristée par les chagrins que causa à son âme patriotique la guerre de 1809. Depuis la reprise des hostilités entre la France et l'Autriche, il demandait à chaque instant des nouvelles, allait à son piano, et de sa voix défaillante chantait l'hymne national (1) : Gott, erhalte Franz den Kaiser. (Dieu, sauvez l'empereur François)!

Le 10 mai, l’ennemi arriva à une demi-lieue du petit jardin de Haydn. Le vieillard, sans s’effrayer des obus qui viennent tomber près de sa maison, rassure ses domestiques en leur disant : « Pourquoi cette terreur? Sachez qu’aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn. » Mais la vigueur de l’âme n’empôchc pas le corps d’aller chaque jour en s’affaiblissant, lorsque l’heure du départ de ce monde a sonné. Le 26 mai, le vieux musicien chanta pour la dernière fois :

Dieu, sauvez l’empereur François !

Cinq jours apres, il n’était plus. 11 s’éteignit le 31 mai 1809 à l’âge de soixante-dix-sept ans et deux mois. On l’inhuma dans le cimetière de Gumpendorlf. A quelques semaines de là, les artistes viennois exécutèrent en son honneur dans l’église des Écossais le Requiem de Mozart, et Cherubini fit entendre au Conservatoire de Paris un Chant funèbre sur la mort de Haydn.

Comme nous l’avons dit plus haut, Haydn, sentant scs forces défaillir, ne composait plus, ne sortait plus de son jardin de Gumpendorlf. Mais il envoyait de temps en temps à ses amis une carte de visite pour se rappeler à leur souvenir, et il écrivait dessus une phrase de musique de quatre mesures sous laquelle on lisait : H in ist aile meine Kraft ; ait und sc/iwach bin ich , dont le sens est : Mes forces m'ont

(I) L'hymne national de l'Autriche est le thème de l'adngio du troisième quatuor de l'œuvre 7d. Ce quatuor est un chef-d'œuvre d'un bout à l'autre. Mais l'adagio a acquis une popularité de circonstance qui Ici a fait donner le nom de prière ou d'Hymnc à la paix . Il fut composé et exécuté à l'occasion du traité de Campo-Formio. On ne peut lien imaginer de plus harmonieux et de plus intéressant que co thème repr:duit*succcssivemcnt et intégralement par chaque partie avec des variations et des modulations ravissantes. Il m'est arrivé plus d’une fois, lorsque je touchais l'orgue, de recevoir la visite de M. Franci.omme. On accordait le violoncelle et nous nous donnions le plaisir d'exécuter cet hymne. Les fidèles ne s’en plaignaient pas.

HAYDN

abandonné ; je suis vieux et faible. Haydn reproduisit cette phrase à la fin de son dernier quatuor en la mineur qu’il laissa inachevé par ordre de son médecin. C’était un mot d'adieu. On s’évertua à chercher le sens de cette énigme ; on voulut voir dans cette phrase de quatre mesures un canon proposé par Haydn. Beaucoup de musiciens en cherchèrent la solution. Ils auraient mieux fait de lire les œuvres du maître. Cette phrase en la majeur est le commencement d’un délicieux quatuor vocal publié à Leipsiek et dont on a fait depuis un motet religieux sur les paroles de Y Ave Maria.

L’artiste ne laissait pas d’héritier direct. Sa petite fortune passa donc à un sien parent, maréchal ferrant, à l’exception de 12,000 florins qu’il légua par testament à deux domestiques qui le servaient depuis de longues années. Ses manuscrits furent acquis par le prince Esterhazy, et le prince Lichtenstein acheta au prix de 1,400 florins un vieux perroquet qui passait pour avoir appris la musique et les langues dans son commerce de quarante ans avec l’illustre compositeur. On ne sait en quelles mains tomba la montre que l’amiral Nelson avait donnée en présent à Haydn.

Le charron de Rohrau a eu un second fils musicien, Michel Haydn, qui fut un compositeur de mérite. Satellite de deuxième grandeur, il fait partie de la constellation au centre de laquelle l’astre de Joseph darde les plus éclatants rayons. Ses compositions religieuses sont fort estimables. Comme son frère, il était laborieux, passionné pour son art ; il a passé sa vie à écrire ; mais dévoué à la réputation de Joseph, il ne voulut jamais consentir à ce qu’on publiât ses œuvres de son vivant. Plus jeune de cinq ans que son frère, il le précéda de trois ans dans la tombe.

Le nombre des compositions de Haydn s’élève à près de huit cents qui se divisent en cantates, symphonies, oratorios, messes, concertos, trios, quatuors, sonates, menuets, etc. La musique dramatique est représentée dans cet ensemble par vingt-deux opéras dont huit allemands et quatorze italiens. Plusieurs furent écrits pour le théâtre particulier d’Eisenstadt. Gêné par les exigences de la scène, le plus grand des symphonistes n’est qu’estimable dans la mélopée dramatique.

C’était une piété sincère qui avait porté ce grand homme à célébrer, vers la fin de sa carrière, les merveilles de la création. Par une inspiration semblable, il avait l'habitude d’écrire en tête de ses partitions originales les mots : In nomine Domini, ou Soit Dco gloria , et de les terminer par cette formule Laits Deo. A ce propos nous dirons

comment une femme suédoise, d’une haute piété et d’un grand talent, a exprimé, dans un livre trop peu connu, l’origine et le but des beaux-arts.

«Toute expression du beau est un acte d’amour qui, à ce titre, n’est dû qu’à Dieu seul. En effet, tant que nous n’aimons pas, nous croyons déjà bien faire en remplissant exactement nos devoirs, si toutefois il est possible de les remplir sans l’amour de Dieu ; mais dès que l’amour entre dans nos cœurs, nous trouvons à faire ces mille petites choses délicates qui sortent du domaine de l’utile pour constituer celui du Iteau. Toute forme de beauté est donc essentiellement une forme d’amour.

Dieu lui-même nous en donne l’exemple dans les créations de la nature : un champ de blé, un champ de pommes de terre, ne nous parlent pas de l’amour de Dieu comme nous en parle une fleur... Si Dieu pouvait avoir des devoirs envers une créature perverse, le champ de blé serait presque le devoir de Dieu, devoir qui consisterait à nous nourrir après nous avoir créés. Mais la fleur, cette charmante et gracieuse inutilité, est-elle bien autre chose qu'une expression de l’amour de Dieu? Les beaux-arts étant nés de ce besoin du cœur humain d'embellir, c'est-à-dire d’aimer, ils sont comme des fleurs spirituelles qui ne doivent être offertes qu’à Celui qui est jaloux de tous les mouvements de nos cœurs et qui a bien voulu nous aimer le premier, l'hommage de toute œuvre d’art est donc rigoureusement dû à Dieu (1). »

Telle est l’explication qu’on peut donner de la dédicace presque constante des œuvres de Haydn, coutume d’ailleurs suivie par un trèsgrand nombre de compositeurs jusqu’à Cherubini inclusivement. Maintenant ce n’est plus à Dieu que les compositeurs dédient leurs ouvrages; c’est au peuple. Or, en fait d’art, vox populi n’est pas vox Oei. Aussi nous entendons en musique plus communément les bruits de la rue que les échos du ciel.

La foi d’Haydn était si sincère, si candide, si profonde, qu’en présence de ces difficultés qu'offre souvent le travail du compositeur et que la hardiesse de ses conceptions devait rendre parfois inextricables, il prenait son rosaire et se mettait à prier. « Ce moyen, disait-il, lui avait toujours réussi. «Quoiqu’il aitécrit des messes admirables et des motels d’une suavité tout angélique, sa musique sacrée manque souvent de cette mélancolie chrétienne, de ce sentiment de componction,

(1) Mmf Gjerti, La musique au point de vue moral et religieux.

HAYDN

d’adoration suppliante qu'on trouve dans les œuvres de Mozart. Son Stabat Mater est riche de combinaisons harmonieuses; mais il n’est pas imprégné de larmes comme celui de Pergolèse. Quant à un Jicqitiem, Haydn n’a pas tenté l’expérience ; et il a bien fait. Car sa confiance dans la bonté et la miséricorde divines était telle qu'il l’aurait traité in tempo allegro; c’est lui-méme qui l’a dit.

Le souvenir d’un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l’admiration que l’auteur de la Création inspirait h l’auteur de \' Apothéose d Homère. M. Ingres ne se contentait pas d'être peintre ; il tenait à passer pour excellent musicien. Quelle que fût son habileté d’amateur sur le violon, c'était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour où il contracta la courte maladie qui mit fin à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu’il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Beethoven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l’enthousiasme de l'illustre peintre qui, en dehors de ce cénacle, croyait n’entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. Il y a de l'exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution centre l’influence des entraînements de l’art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, à juste titre, par sa volonté et par l’autorité de ses œuvres, assume la responsabilité d’une direction et d'une école de goût. M. Ingres ne déclinait pas celte liante mission. Lorsqu’à l’occasion de son départ pour Rome, il réunit ses élèves, il leur adressa ces fières paroles : « On a dit, Messieurs, que mon atelier était une église : eh bien I oui, qu’il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! »

Ayons des musiciens d’un caractère aussi ferme, d’un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le complice des pires instincts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra son rang dans l’œuvre delà vraie civilisation.

C'est aussi à M. Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude dans laquelle il donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn. Il parle avec l’autorité d’un artiste de la bonne école, et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l’auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l’esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et que nul n'a su mieux faire goûter que lui.

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu'on pourrait appeler le calme antique; mais chez Haydn, celte expression se traduirait mieux par sérénité chrétienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l’inspiration lorsqu’elle lui faisait défaut. C’est là qu’il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré le snnviter et le fortiter , la douceur et la fermeté, cette musique qu’on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en même temps qu’un agréable et noble plaisir, et à l’auteur de laquelle s’appliquerait bien cette parole de Béatrix nu porte de Mantoue :

Vcnni

Fidoadomi net tuo parlare onesto

Ch’ honora le e quei ch' udito l'hahno. »

o Me voici

Je me confie à ton parler honnête, qui t'honore et qui honore ceux qui l'entendent. »

11 existe plusieurs portraits de Haydn ; les uns ont été fiits pendant son séjour en Angleterre, parGultenbrunn, par Ott, gravés par Soliia- \onetti,par Ilartolozzi ; d’autres en Allemagne par Schrôier à Leipsick, par Grassi à Vienne, par Hamman ; d’autres ont été publiés en France par Quenedey au moyen du physionotrace , par Craponnier, Benoist, Farcv, Ach. Giroux. J’ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J. E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l’éditeur des OEuvres du maître. La figure se détache dans un médaillon sur un fond d'attributs fort bien traités : à droite une statue d’Eirterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d’Horace :

IM indus auritus fldibtis canons Ducerc quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sontbien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu’habilement développées, et qui furent le prélude de tant dç chefsd'œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu’on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce

GOSSEC

dernier. Loin d'offrir des barrières au progrès de la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, cette époque, aux yeux des artistes et des hommes de bonne foi, n’a-t-olle pas des côtés regrettables, puisque de telles existences ont pu s'y produire dans les conditions les plus favorables à la culture des arts libéraux. Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie ; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes les parties de l'art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu'à un seul sentiment, celui de l’admiration?

GOSSEC

n:: es i"33, mort es ras}.

Gossec a marqué sa place dans presque tous les genres de musique, mais il a excellé, dans la composition des chœurs. 11 a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l’emphase et d’une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose, acheté aux dépens de la chaleur et de l'originalité.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 1733 à Vergnies, village du Huinaut en Belgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l’âge de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d’Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon; mais un séjour à Paris pouvait seul lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l’emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 1751 à l’âge de dix-huit ans. On le voit d’abord appelé à diriger l’orchestre que le fermier général La Popelinière avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de It uneau. Le jeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. Il put bientôt se faire une idée de l’imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Couperin et de Hameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie

n’existait point, à proprement parler, en France. Gosscc eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales ; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendit justice et s’habitnAt à ce genre de compositions. Au moment de leur publication en 1754, elles passèrent presque inaperçues; popularisées ensuite par le concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de Ltilli et de Rameau. N'est ce pas une coïncidence singulière que de voir Haydn écrire sa première symphonie l’année même où Gossec inaugurait ce genre en France?

Quand Hameau eut cessé d’écrire pour la scène, La Popelinière supprima son orchestre dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l’auteur de Castor et Pollux. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Conti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Ses premiers quatuors, publiés en 17G9, eurent l’honneur de trois contrefaçons dans l’espace de deux ans, à Amsterdam, à Liège et à Manheim. La Messe des morts, gravée en 1 7 GO, obtint plus de succès encore; elle fixa définitivement la réputation du compositeur. Philidor, qui l’avait entendue à Saint-Koch, dit qu’il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Gossec avait trente et un ans lorsqu’il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Faux Lord , représenté en 17GV, aux Italiens, ne dut quelque succès qu’à la musique; mais les Pêcheurs , joués le 8 août 17GG, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l’année. Gossec donna encore à la Comédie Italienne le Double Déguisement et Toinon et T omette.

Sabinus, tragédie lyrique en quatre actes, représentée à l’Académie royale de musique le22 février 1774, a pour sujet l’histoire decechef liugon, complice de la révolte du Uatavc Civilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Épouine, n’avait point voulu l’abandonner daus son malheur. Elle l’avait rendu père de deux enfants , lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, peu touché de leurs longues souffrances, les fit condamner à mort. Ce pathétique épisode de l’histoire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement Y Iphigénie et Y Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Satrinus. L’ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public.

GOSSEC. 153

« C’est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persister à s’ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire. »

Alexis et Daphné, Philémon et Baucis , U y las et Sylvie, la Fête du village , Thésée , Rosine , etc., valurent jadis quelques éloges à leur auteur, mais ne restèrent pas au répertoire.

Gossec contribua largement à améliorer l'exécution instrumentale en France par la fondation du Concert des amateurs (1770), où le bâton de chef d’orchestre était aux mains du fameux chevalier de Saint-Georges. Notre artiste modifia en l’enrichissant l’orchestration un peu trop nue qui était alors en vigueur. 11 ne faut pas oublier que c’est à Gossec qu’on doit attribuer la première composition régulière, logique et systématique du grand orchestre. La partition de sa vingt-unième symphonie, en ré, se composait de la manière suivante : deux parties de violon, viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales ; c’est encore le fond de l'orchestration actuelle. Dans le môme temps, il écrivit sa symphonie de La chasse que Méhul a pu imiter dans l’ouverture du Jeune Henri, mais en y ajoutant des qualités d'inspiration et d’invention que Gossec n’a jamais possédées.

Si donc le compositeur qui nous occupe n’a pas laissé un nom rayonnant à inscrire à côté de ceux des Haydn, des Mozart, des Beethoven, il n’en mérite pas moins la reconnaissance de la postérité pour le rôle utile qu'il a joué en s’efforçant de relever le niveau artistique de son époque et de fournir à la composition musicale de nouveaux éléments d'effets. Mais nous n’en avons pasfini aveclalistede ses services. Rappelons encore qu’il dirigea en 1773 l’entreprise du Concert spirituel, et que, durant les quatre années qu’il fut â la tête de cet établissement, il aida au perfectionnement du goût public, autant par l’exécution de ses propres ouvrages que par celle des meilleures productions françaises et étrangères.

Gossec couronna son œuvre de progrès musical par l’institution de l’École royale de chant (1784), dont il eut la première idée, et dont le baron de Breteuil, ministre de la maison du roi, lui confia la direction. Il y enseigna lui-même l’harmonie et le contre-point.

Survinrent les événements de 1789. Quoiqu’ayant reçu de l'ancienne société française les encouragements les plus flatteurs, Gossec épousa avec ardeur les idées nouvelles. Il devint avec Catel le musicien ordinaire de la révolution. Pas de fête patriotique, pas de solennité nationale à laquelle il n’ait prêté le concours de son talent.

Voici les titres exacts relevés sur les partitions originales des chants

loi LES MUSICIENS CÉLÉilRES.

consccrés aux époques de la Révolution française et exécutés dans les fêtes républicaines.

t° Chant du I i juillet, paroles de J. Chénier, chanté pour la première fuis au Champ-de-.Mars le jour de la fédération. 1790. « Dieu du peuple et des rois, «

En mi-bémol, à trois parties sans accompagnement.

2° Hymne à Voltaire, paroles de J Chénier, chanté à Paris le 12 juillet I "91, époque de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon français.

Composition des plus médiocres dans laquelle même on est surpris de trouver deux quintes consécutives.

:t» Chant pour la fête de Châteauvieux, exécuté en mai 179?, époque de la délit rance des Susses qui avaient été condamnés à la chaîne pour avoir défendu le peuple contre la barharie de Rouillé, dans les murs de Nancy.

4° Honde du camp de Grandpré, chantée par les défenseurs de la patrie dans la campagne de 179.’, après avoir chassé les Prussiens et les Autrichiens de la Champagne.

ü" Chant en l'honneur des martyrs delà liberté, paroles de Coupigny, exécuté aux obsèques nationales de Michel l.c Pelletier dans le Panthéon français.

Hymne A l’Etre suprême, « Pire de l'univers, » paroles de Charles Désorgues, chanté par le peuple le 20 prairial an II, dans la fêle à l'Être suprême.

7° Hymne A J. -J. Rousseau, paroles de J. Chénier, chanté A Paris le 20 vendémiaire an 111, pendant la translation des cendres de Rousseau au Panthéon français :

Tui qui d'Emile et de Sophie Dessinas les traits ingénus, etc.

La musique en est ravissante, mais les paroles sont ridicules.

Ces compositions destinées à être exécutées en plein air, ont été invariablement écrites avec un accompagnement d'instruments à vent, c'est-à-dire, de clarinettes, de cors et de bassons. Cet arrangement fut adopté par les autres compositeurs de cette époque. A l’époque révolutionnaire appartiennent également l’opéra du Camp de Grandpré, dans lequel Gossec introduisit la Marseillaise arrangée en cltœur et à grand orchestre, ainsi que l’opéra delà Reprise de Toulon (I79G).

Gossec avait soixante-deux ans au moment où le Conservatoire fut créé; mais l’ûge était impuissant à refroidir son ardeur pour l’axancement des études musicales. L’ancien directeur de l'École royale de chant avait de droit sa place marquée dans l’établissement qui la remplaçait. Non-seulement il apporta dans ses fonctions d’inspecteur toute l'activité de 1a jeunesse, mais encore il fut le

SACCM INI.

principal collaborateur du volumineux solfège publié par les proresseurs du Conservatoire, et occupa la chaire de composition pendant un espace de douze ans (jusqu’en 1814). Les élèves les plus remarquables qu’il a formés sont Catel, l’auteur de Séiniramis; Dourlen et Panscron.

Il fut nommé membre de la section des Beaux-Arts, à lepoque de la formation de l'Institut, et Napoléon lui conféra la décoration de la Légion d’honneur. Il ne connut le repos que depuis 1815 jusqu’à sa mort. Cependant il assistait régulièrement aux séances académiques. En 1823, ses facultés commencèrent à décliner par l’effet de la vieillesse. Il se retira alors à Passv où il mourut le 16 février 1829, âgé de quatre-vingt-seize ans.

Le motet O sa/utaris de Gossec est resté célèbre. Le compositeur se trouvait à déjeuner un dimanche à Chennevières près de Sceaux, chez M. de La Salle, secrétaire de l’Opéra, quand le curé de la paroisse, qui devait avoir ce jour- là dans son église une messe en musique, ne voyant pas venir les musiciens sur lesquels il comptait, eut recours à l’artiste pour se tirer d'embarras. En une heure de travail, Gossec eut calmé les inquiétudes du digne pasteur en écrivant cet O snlutaris. 11 avait avec lui Cliéron, Laïs et Rousseau. Iis chantèrent dans la petite église de Chennevières le motet que le maître venait d’improviser. Le lundi suivant, 9 décembre 1782, l’O salutaris fut entendu au concert spirituel et très-goûté des assistants. Ces trois pages de musique de l’auteur de Sabinus et de tant d’autres compositions qui ont eu leur jour de vogue sont aujourd’hui à peu près les seules que l’on chante et qui peuvent consoler son ombre d’un trop dédaigneux oubli.

SACCHINI

Saccbini appartient à l’école de Piccinni, mais avec plus d’ampleur dans les idées et un sentiment plus conforme aux traditions de la

tragédie antique. Sa mélodie est noble et touchante dans les scènes pathétiques ; ses chœurs ont de la puissance et du caractère ; son harmonie est pure ; mais sa marche trop régulière donne peut-être à l’ensemble, comme on le remarque aussi dans les ouvrages de Méhul, une teinte un peu uniforme.

Une circonstance fortuite, analogue à celle qui fit de Giotto un peintre, livra Sacchini à la musique. Né à Pouzzules, le 23 juillet 1731, d’une famille de pauvres pécheurs, il n’eût probablement pas quitté ses filets, si Durante, étant venu à passer dans la localité qu’il hahitait, ne l’eût entendu chanter d'une voix fraîche et bien timbrée certains airs populaires. Le maître, aussi frappé de l’intelligence vive et de la mine éveillée de l’enfant que de la justesse de ses intonations, pressentit en lui une vocation artistique et l’emmena à Naples où il le fit admettre au Conservatoire de Saint-Onuphre. Là, le jeune Sacchini étudia le violon avec Nicolas Forenza, le chant avec Gennaro Manna, et passa ensuite sous la direction de Durante qui lui enseigna l’harmonie et le contre-point. Il eut pour condisciples deux hommes qui devaient être ses émules et partager sa gloire : Piccinni et Guglielmi, l’un et l’autre plus âgés que lui. « Vous avez un rival difficile à vaincre, disait le sagace professeur à ses autres élèves ; si vous ne faites beaucoup d’efforts, au moins pour l’égaler, il restera seul, et ce sera l'homme de ce siècle. » C’était de Sacchini que Durante tirait cet horoscope. A la mort de son maître, le jeune artiste avait vingt et un ans (1755). L’année suivante, il débuta dans la composition dramatique par Fr a Donalo, intermède en deux parties, exécuté avec un grand succès d’école par les élèves du Conservatoire. Après avoir terminé ses études, il donna des leçons de chant et se fit connaître sur quelques scènes secondaires en y faisant représenter de petits opéras en dialecte napolitain, tels que il Copista burlato (1759), / due FratelH beffali (1760), 1 due Daroni (1762). Ces productions favorablement accueillies du public lui procurèrent un engagement au théâtre Argentina de Rome pour lequel il écrivit Semiramide , opéra séria qui fut joué avec succès. Le compositeur se fixa alors dans cette ville et y demeura sept années. De temps à autre, il donnait un ouvrage à Florence, à Naples et à Milan. De 1762 à 1768, on le voit composer Eumene, Andromaca, Il gran Cid, l’ Amor in Campo, Lucio Vero, la Conladina in carte , l 'Isola d’Amore, YOlimpiade, Artaserse et enfin Alessandro nell' Indie joué à Venise et qui valut à fauteur la place de directeur de Y Ospedaletto ou Conservatoire de cette ville. Sacchini n’occupa cette position que peu d’années ;

SACCHINI

mais il eul le temps de former d’excellents élèves pour le chant, entre autres la Ferraresc que la tradition lui donne pour maîtresse. 11 travailla aussi pour beaucoup d’églises et de couvents. Ses messes, ses vêpres et ses motets se font remarquer par l’élégance du style et la suavité des mélodies. En même temps il continuait de se livrer à la musique dramatique, et faisait entendre, à Padoue, un de ses chefs-d’œuvre Scipionein Cartagine ( 1770). Sacchini, comme la plupart des compositeurs de son temps, avait une prédilection marquée pour les poèmes de Métastase.

A l’ftge de trente-six ans, il avait déjà donné à la scène quarante opéras sérieux et dix opéras bouffies. Vers la fin de 1771 , ayant rempli l'Italie de son nom et jaloux de se produire hors de son pays, il alla faire jouer à Munich et à Stuttgard quelques ouvrages qui n’ajoutèrent rien à son illustration. Sacchini se rendit à Londres l’année suivante (1772). 11 y débuta en reprenant quelques anciennes pièces de son répertoire dont plusieurs furent enrichies d’airs nouveaux. Il écrivit ensuite Taoierlano (1773), Nitleti (1774), Perseo (1774), ilonlezuma (1775), Creso (1773), Erifile (1776), etc. Malheureusement l'artiste manquait de l'esprit de conduite, nécessaire partout pour faire accepter le talent, et peut-être plus encore en Angleterre qu’ailleurs. Sa passion pour les femmes et le luxe effréné qu’il affichait avaient le double inconvénient de lui créer des ennemis et de mettre scs affaires en mauvais état. A ces ennuis se joignit l’inimitié du ténor Rauzzini, qui avait d’abord été lié avec lui et qui, plus tard, prétendit à la paternité des airs les plus vantés de ses opéras, absolument comme ce pauvre Cresccntini qui prétendait avoir composé les plus beaux airs de Zingarelli. Cette revendication était absurde ; cependant, on y prêta sottement l’oreille. Enfin, menacé de la prison par ses créanciers, Sacchini dut quitter l’Angleterre et aller chercher des auditeurs en France, où Framery avait déjà préparé les esprits en sa faveur par la traduction de l 'Isola damore jouée sous le titre de la Colonie.

A cette date (1782), la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes absorbait toute l’attention du public parisien. Que venait faire un étranger au milieu de cette bagarre? Le moment paraissait évidemment mal choisi. Ce fut une bonne fortune pour Sacchini que la coïncidence de son voyage avec le séjour de Joseph II à Paris. Le fils de Marie-Thérèse était, on le sait, amateur passionné de la musique italienne. Il recommanda le compositeur à sa sœur Marie-Antoinette, et Rinaldo put de la sorte être monté à l’Opéra (25 février 1783). L 'Annick de Lulii avait été jouée en 1686. Il y avait donc près d’un

LES MUSICIENS CÉLÊDUES.

siècle que la fameuse héroïne du Tasse régnait sur notre scène lyrique. Depuis Quinault, Pellegrin avait traité ce sujet et Gluck en avait tout récemment tiré un chef-d’œuvre. Il était dangereux pour Sacchini de venir après tant d’autres et surtout après le maître allemand dont le succès datait de la veille. C’est à cette cause qu’il faut attribuer la froideur a\ec laquelle on accueillit celte partition d'un grand mérite. Au premier acte, l’air de Renaud : Déjà la trompette guerrière , et le chœur : Régnez , triomphez, belle Annule ; au second acte, un quatuor délicieux de soprani : Vous triomphez, belle princesse, et l’air si pathétique : Rarbure amour, tyran des cœurs; au troisième acte, l’andante grazioso en ré : Et comment veux-tu que je vice l sont, sans parler de beaucoup d'autres, des morceaux qui méritaient le suffrage des gens dégoût. Malgré ces beautés, Rinaldo ne réussit pas. Un échec non moins injuste fut celui qu’éprouva // gran Cid, arrangé pour notre scène sous le titre de Chimène, et donné à l’Opéra en 1784. Le musicien avait cependant tiré tout le parti possible du magn'fique sujet qui appartient à Corneille. L’air : Je vois dans mon amant l'assassin de mon père, I’; llegro : Combats pour soustraire Chimène, sont pathétiques et d’une belle facture. Dans cet ouvrage, comme dans tous ceux de Sacchini, dans Œdipe, Renaud et Dardanus, règne une sensibilité distinguée, qui n’a rien de commun avec l’affeterie si en vogue à cette époque. Les formes du style sont d’une pureté qui en rend l’audition encore très-agréable aujourd'hui. Uien que Sacchini excellât surtout dans la partie vocale, ses ouvertures sont bien traitées. Celle de Chimène a été souvent rapprochée de l’ouverture de la Caravane, opéra-comique de Grétry joué à Paris la même année. Selon toute apparence, Grétry s’est rencontré avec le maître italien plutôt qu’il ne l’a imité de propos délibéré.

Le troisième opéra que le compositeur fit entendre à Paris, Dardanus, représenté à l’Opéra en 1784, n’obtint aussi qu’un succès trèseontesté. Et cependant il semble qu’on eût dû admirer l’air d'Iphise : Cesse, cruel amour , de régner sur mon dme, l’air de Dardanus : Jour heureux, espoir enchanteur, et la magnifique scène : Il me fuit, il ne m'écoule plus, où Iph se peint les angoisses de son cœur partagé entre l’amour et la tendresse filiale. Rameau avait écrit un opéra sur le même sujet; mais ici les scènes sont beaucoup plus développées et les mouvements plus pathétiques. L’ouverture en ut mineur est bien traitée. On remarque encore dans la partition un air de ballet en sol et une galante en ré d’un elTet gracieux.

Le plus complet des ouvrages de Sacchini, celui où scs qualités se

SACCHINt.

montrent avec le plus d'éclat sans aucun alliage des négligences qu’on remarque parfois dans scs autres productions, c'est (Æ'lipe à Cnlone, tragédie-opéra en trois actes, représentée à l’Académie Royale de musique, le lw février 1787 après la mort du compositeur. Tout le monde sait combien de fois depuis Sophocle, les poètes dramatiques ont mis en scène ce personnage d'OEdipe qui est la plus déplorable victime de l’ivàyxii antique. 11 y a un cycle d'OEdipe, comme il y a un cycle de Don Juan. Ce sujet est de ceux que tous les auteurs ont voulu traiter : pierre d'achoppement pour les Prévost, les Sainte-Marthe, les La Muthe ; occasion de triomphe pour les Corneille et les Voltaire. Restait-il encore quelque chose à dire sur le lils de Laïus et de Jocaste ? Non peut-être à un littérateur ; mais il était réservé à la musique de reprendre pour la raviver cette donnée terrible d'un personnage parricide, incestueux et innocent. Dans sa partition Sacchini atteint parfois à la sublime simplicité du modèle grec. Glissons sur l’ouverture qui rappelle la pauvreté d'orchestration propre aux compositeurs italiens de ce temps. Le maître ne tarde pas il se révéler dans l’air de Polynice : Le Fils des dieux , le successeur d'Alcide, dans le chœur des soldats : A ’ous braverons pour vous les plus sanglants hasards, dont Méhul a imité depuis la facture énergique et sobre. Le chœur de femmes, au rhythme si harmonieux : Allez régner, jeune princesse, reporte notre imagination à ces théories de jeunes tilles qui se rendaient au temple de Pallas Athéné, vêtues de blanc et portant dans leurs mains des rameaux d'olivier. Quel charme aussi dans l’air de ('Athénienne et dans celui d'Eriphile ! La marche des prêtres est sublime et laisse peut être derrière elle les compositions analogues de Gluck, excepté toutefois la marche d'.l/ceste. Tout le monde connaît la grande scène : Ah! n'avançons pas davantage. C’est une merveille que d’avoir su saisir et rendre an>si bien le spectacle de la faiblesse de l’âge appuyée sur la faiblesse du sexe. Cela fait penser aux vers de Musset :

Aux forces du vieillard leur sève s’est unie :

Ces deux fardeaux si doux suspendus à sa vie

Le font vers son tombeau marcher A pas plus lents.

Pour abréger, nous ne citerons plus que le mouvement de l’allegro : Filles du Styx, terribles Euménides , et l’air d 'Œdipe : A ntigone me reste, Antigone est ma fille, dont tous nos lecteurs fredonnent la phrase touchante 1 Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins. C’est un des plus beaux airs français.

Malheureusement Sacchini ne put faire jouer Œdipe de son vivant. La reine Marie-Antoinette avait promis au compositeur q w'Œdipe serait le premier ouvrage qu’on représenterait sur le théâtre de la cour à Fontainebleau ; l’auteur, heureux de cette parole, continuait à se trouver tous les dimanches au sortir de la messe sur le passage delà reine qui, quelquefois, l’invitait à passer dans le salon de musique où elle l'entendait avec plaisir chanter quelques fragments de son Arvire et Eve/ina, opéra en préparation. Sacchini crut bientôt remarquer une sorte de froideur de sa part, et enfin un jour la reine l’aborda et lui dit avec émotion : « Monsieur Sacchini, on dit que j’accorde trop de faveur aux étrangers. On m’a si vivement sollicitée de faire représenter, au lieu de votre Œdipe, la Phèdre de M. Lemoine, que je n'ai pu m’y refuser. Vous voyez ma position ; pardonnez-moi. »> Ce fut le coup de grâce pour le pauvre compositeur. Il tomba malade le soir même, et mourut trois mois après, le 7 octobre 1786 à l’âge de cinquante-deux ans. S’il avait éprouvé quelque difficulté à se faire accepter en France, malgré l’appui que lui prêtait la reine, tous les ressentiments s’éteignirent, toutes les préventions se dissipèrent en présence de sa fin si regrettable. On ne vit plus que la perte irréparable faite par l’art musical dans la personne d’un de scs plus illustres représentants. A Paris d’éclatants honneurs funèbres furent rendus à l’auteur d'Œdipe ; en Italie son buste fut sculpté par François Caradori pour être placé dans la chapelle du Panthéon de Rome.

DEZÈDE

Dezède est l’auteur de la jolie musique des couplets Je suis Lindor chantés dans le Barbier de Séville de Beaumarchais. Musicien faible et d’une veine assez pauvre, il mérite pourtant d'échapper à l’oubli à cause de l’heureuse sensibilité qui distingue la plupart de ses compositions.

La naissance de cet artiste est restée un problème. On croit qu'il

DEZÈDE.

faut la placer vers 1740 ; quant au lieu où il reçut le jour, les uns tiennent, pour l’Allemagne, les autres pour l'Angleterre, d’autres enfin pour la France et vont même jusqu’à désigner Lyon comme sa ville natale ; mais toutes ces suppositions reposent sur des fondements peu solides, et il est impossible de s'arrêter à aucune. Dernièrement un biographe a laissé entendre que l’auteur de Biaise et Babet pouvait bien être un fils naturel de Frédéric II. Le mystère laisse le champ libre à toutes les conjectures ; toutefois, répétons-le, ce ne sont que des conjectures, et l’état civil du compositeur est encore à trouver. Le nom même sous lequel il est connu parait avoir été formé de la réunion des deux lettres DZ, seule signature que l’on rencontre sur la partition de Julie, son premier ouvrage. Notre musicien aurait ainsi acquis un nom, comme le célèbre aventurier Casanova acquit son titre : de baron de Seingalt, par la grâce de l’alphabet. Ce qui autorise jusqu'à un certain point cette hypothèse, c’est que les écrivains du temps orthographient ce nom de sept ou huit manières differentes : DeZède, Dezède, Dczèdes, Desède, Des-Aidcs, Desaides, Dezaide, etc. 11 est’ probable que cet enfant abandonné dont la vie se consuma à la recherche de ses parents, se désigna par les initiales DZ comme il se fût désigné par l’anonyme X, afin de n’avoir pas à changer de nom, lorsqu’enfin il lui serait permis de porter celui de sa famille. Mal lui en a pris de vouloir obstinément dégager cette inconnue.

Quoi qu’il en soit du vrai nom et de la véritable origine de Dezède, ii paraît avoir eu pour père un grand personnage ou tout au moins un homme riche, car on lui fit donner l’éducation que recevaient alors les gens de qualité. Amené de bonne heure à Paris, il fut placé dans un collège de cette ville. Après ses humanités il passa dans les mains d’un abbé qui acheva son instruction et lui enseigna à jouer de la harpe. Il apprit aussi à cette époque la composition musicale, sans prévoir qu’il devrait un jour utiliser pour sa subsistance ce qu’il étudiait alors comme un art d’agrément.

Grâce aux libéralités d'un père ou d’une mère qui ne voulut jamais se faire connaître, le jeune homme touchait alors une pension annuelle de 2o,0U0 livres, laquelle fut portée au double de cette somme quand il atteignit sa majorité. Heureux si une curiosité inquiète et déplacée ne lui eût point fermé la source de ce bienfait! Mais Dezède ne pouvait se résigner à ignorer toujours d’où il sortait ; il se croyait avec quelque raison issu d’un sang noble, sinon princier. Son notaire eut beau lui faire observer que non-seulement ses tentatives n’aboutiraient à aucun résultat, mais encore que la personne

ti

intéressée à ce que ce secret filt gardé, le punirait d’avoir essayé de le pénétrer en lui retirant sa pension, Dezède dédaigna cette menace, continua ses recherches de plus belle et ne réussit qu’à s’attirer, ainsi qu'on le lui avait prédit, la disgrâce du bienfaiteur inconnu qui le protégeait. C’est alors que, réduit pour vivre à tirer parti de son talent, il entra dans la carrière de compositeur dramatique et donna une certaine illustration au nom improvisé que ses ancêtres ne lui avaient pas transmis.

Son début fut Julie, opéra-comique en trois actes, représenté à la Comédie italienne le 22 septembre 1772. Les paroles étaient de l’acteur Monvel, plus célèbre encore par sa fille, M1" Mars, que par son double talent d’acteur et d’auteur.

Quoi qu’ait pu écrire Grimin, juge suspect quand il s’agit de la musique française, la pièce obtint un succès mérité. Le public accueillit également bien Y Erreur d'un moment, œuvre due encore il la collaboration de Monvel et de Dezède et jouée le 1 4 juin 1773. Mais, la même année (4 octobre 1773), le Stratagème découvert tomba lourdement ; cet opéra ne put aller au delà de la quatrième représentation. Quatre ans après, le musicien et son librettiste furent plus heureux avec les Trois Fermiers , deux actes délicieux joués à la Comédie italienne, le 24 mai 1777. L’association de Dezède et de Monvel aurait pu produire encore d’heureux fruits, si celui-ci, empêché par d’autres travaux, n’avait renoncé momentanément à écrire pour la Comédie italienne. Forcé dès lors de se contenter de librettistes tels que Razins de Saint-Marc, Martignac, Mabille, Sauvigny, notre artiste essuya une série de chutes avec le Langage des fleurs, Cécile , .-1 trompeur trompeur et demi , Péronne sauvée, opéra en quatre actes joué à l’Académie royale de musique, le 27 mai 1783. Tant d’insuccès éprouvés coup sur coup eurent enfin une contre-partie ; ce fut la vogue immense qui accueillit Biaise et Babel, opéra-comique, représenté le 30 juin 1783, et dont Monvel, alors exilé, avait fourni le livret. Cette partition peut être considérée comme l’une de celles qui montrent avec le plus d’avantages les qualités gracieuses et naïves du compositeur. Des dix-sept ouvrages qu’il a donnés au théâtre de 1772 à 1792, nul n’a joui d’une fortune plus éclatante et plus prolongée.

Avec le produit de scs travaux, Dezède aurait pu vivre dans l’aisance s’il n’avait gardé de sa première opulence des habitudes fastueuses qui l’entraînèrent à des frais hors de proportion avec son revenu. 11 portait d’ordinaire un costume orné de riches broderies et il se chaussait de bottes à la manière des Prussiens et des Suédois. Ce

GRÉTRY

n’était pas la seule singularité de cet homme bizarre. I’ar la taille, la tournure et les manières, il ressemblait assez à Greuzc. Il cherchait visiblement à conformer sa tenue à celle de ce peintre.

Bien qu’il eût, au fond, un cœur excellent, il afTectait de donner le change sur sa bonté naturelle par la rudesse et la brusquerie de ses formes. Mais son principal défaut était la prodigalité. Vainement le prince héréditaire de Bavière, qui admirait son talent, voulut-il le mettre à l’aise en lui offrant avec un brevet de capitaine, cent louis d’appointements, h la seule condition de venir passer chaque année un mois à Deux-Ponts; Dezède accepta ces propositions libérales, mais elles ne contribuèrent pas à le rendre plus riche. On a dit que ses dépenses avaient ruiné sa maîtresse, M1" Bellecour, artiste de la Comédie française. Heureusement pour la mémoire du musicien, il n’en est rien. M. Arthur Pougin, dans l’intéressante étude qu’il a publiée sur l’auteur de Biaise et Babet, a réfuté victorieusement cette calomnie. Il reste avéré, à la suite de sa lumineuse discussion, que les goûts dispendieux du compositeur n’ont jamais fait de tort qu'à lui-mème.

Dezède mourut en 1792. Il laissa une fille, M"* Florine Dezède, qui fit représenter à la Comédie italienne, le 8 novembre 1791, un opéra-comique en un acte, intitulé : Lucette et Lucas.

Sans acquiescer à tous les éloges que M. Pougin, dans son travail d’ailleurs si consciencieux et si instructif, accorde à. l’auteur de Biaise et Babet, nous reconnaîtrons volontiers que Dezède occupe en France le premier rang parmi les musici minores du dix-huitième siècle. Ses compositions portent la trace d’études harmoniques bien faites, sinon sous la direction de Philidor, à coup sûr sous l'influence des œuvres de ce maître. Sa musique joint à une expression vraie, toujours locale, le mérite d’une mélodie gracieuse et naïve. C’est ce qui a fait surnommer Dezède l 'Orphée des champs.

GRÉTRY

Grétry ne possède ni la science des harmonistes allemands, ni l’extrême richesse mélodique des Italiens ; mais sa musique, qu'il

s’est efforcé de rendre parlante, répond bien au tempérament d’un pays où l’on tient surtout à ce que les inspirations du compositeur s’adaptent parfaitement aux intentions du poète. De là la vogue immense que les ouvrages du maître liégeois ont eue à Paris. Par le mélange de légèreté et de sensibilité qui constitue son talent, il était appelé à réussir dans l’opéra-comique de demi-caractère.

Le plus français de nos compositeurs dramatiques, André-Ernest- Modeste Grétry, naquit à Liège, le li février 1741. Lorsqu'il eut atteint sa sixième année, son père, qui était premier violon à la collégiale de Saint-Denis, l’y fit entrer comme enfant de chœur. Ce fut pour Grétry le commencement de tribulations sans nombre dont il a consigné le souvenir amer dans ses Essiiis sur la musique.

« L'heure de la leçon offrait, dit-il, un champ vaste aux cruautés du maître de musique: il nous faisait chanter chacun à notre tour, et, à la moindre faute, il assommait de sang-froid le plus jeune comme le plus âgé. 11 inventait des tortures dont lui seul pouvait s’amuser; tantôt il nous mettait à genoux sur un gros bâton court et rond, et au plus léger mouvement nous faisions la culbute. Je l'ai vu affubler la tête d’un enfant de six ans d’une vieille et énorme perruque, l’accrocher en cet état contre la muraille, à plusieurs pieds de terre, et là il le forçait, à coups de verges, de chauler sa musique, qu'il tenait d'une main, et de battre la mesure de l'autre. Ce pauvre enfant, quoique très-joli de figure, ressemblait à une chauve-souris clouée contre un mur, et perçait l'air de ses cris. C'était toujours en notre présence qu'il accablait de ses coups tp premier qui avait trangressé tes lois barbares. De pareilles scènes, qui étaient journalières, nous faisaient tous frémir; mais ce que nous redoutions le plus, c’était de voir terrasser le malheureux sous ses coups redoublés, car alors nous étions sûrs de le voir s’emparer d'une- seconde, d'une troisième, d'une quatrième victime, coupables ou non, qui devenaient tour A tour la proie de sa férocité; c'était là sa manie. U, croyait nous consoler l’un par l'autre, en nous rendant tous malheureux. Et lorsqu’il n'entendait plus que soupirs et sanglots, il croyait avoir bien rempli ses devoirs. »

Le tableau paraît avoir été un peu chargé ; mais en les diminuant de moitié, ces mauvais traitements, alors trop communs dans les écoles, n’étaient pas de nature à faire faire des progrès rapides à un enfant timide et maladif. La complexion délicate du jeune Grétry demandait les plus grands ménagements : au lieu de faire de lui un musicien, une telle méthode d’enseignement l’aurait probablement abruti, si son père ne l’avait retiré de la collégiale pour le mettre sous la direction d’un professeur nommé Leclerc, homme aussi doux que son prédécesseur était violent.

Grétry père conduisit aussi son fils aux représentalions données à

vSSm

GRÉTRY

Liège par une troupe italienne qui jouait les opéras de Pergolèse et de Burancllo. Grâce à ce double enseignement, c’est-à-dire aux leçons de Leclerc et aux exemples des chanteurs ultramontains, l'enfant répara promptement le temps perdu, et, quand il reparut peu après au chœur de Saint-Denis, il chanta de manière à mériter les compliments des chanoines et l’approbation étonnée de son ancien maître. Plus fait douceur que violence ; il y a peu d’éducations qui démentent ce vers de notre vieux fabuliste.

Le futur auteur de Richard Cœur-de-lion faillit périr victime d’un accident dans son enfance, le jour même de sa première communion. C’est une pieuse croyance à Liège que les prières faites en ce saint jour par les enfants sont exaucées. Grétry demanda à Dieu de mourir le jour môme s’il ne devait pas être honnête homme et distingué dans sa profession ; puis il alla jouer avec les enfants de son âge. 11 existait dans l’une des tours de la cathédrale un carillon mis en action par un mécanisme en bois formé de poutres d’une grosseur énorme. Voilà les camarades qui se hissent dessus. A force de s’y balancer, le jeune Grétry perd l’équilibre, une poutre se détache, tombe sur lui. L’enfant s’évanouit; il est ramené chez ses parents éplorés; on le croit mort. Peu de temps après il reprend connaissance; il en était quitte pour la peur. Dans sa vieillesse, Grétry se rappela cette circonstance et reconnut qu’il avait été exaucé, étant resté honnête homme au milieu d’une société corrompue, et étant devenu assurément fort distingué dans sa profession.

Grétry était né compositeur. Comme tous ceux qui ont senti du ciel l'influence secrète, il n’attendit pas les leçons de contre-point pour s’exercer à écrire de la musique. Ses premiers essais furent un motet à quatre voix et une fugue instrumentale qu’il fit en prenant pour modèle une autre fugue. Charmée de rencontrer dans un des siens des dispositions si heureuses, sa famille le confia aux soins de Renekin, organiste de la collégiale, qui lui enseigna l’harmonie. Peu de temps après, il étudia le contre-point avec Moreau, maître de chapelle de Saint- Paul.

Vers cette époque, une messe qu’il composa et qui fut exécutéeà la satisfaction des chanoines^de la cathédrale lui valut une bourse au collège liégeois de Rome. La difficulté des communications rendait alors les déplacements fort pénibles, surtout pour un pauvre étudiant qui n’avait pas le moyen de payer des chaises de poste. 11 est vrai qu’on trouvait une compensation du côté du pittoresque et de l’imprévu. Grétry donne des détails piquants sur son voyage entrepris en compa-

gnic d’un jeune abbé, d’un joyeux carabin et d'un vieux contrebandier nommé Remaclc qui servait de guide à la troupe. Tout ce monde voyageait à pied. L’abbé n’avait pas fait vingt-cinq lieues que la fatigue ou peut-être la trop grande gaieté de ses compagnons de route l’obligea à rebrousser chemin ; le reste de la petite caravane poursuivit sa marche égayée de temps à autre par les douteuses facéties de l’élève d’Esculape qui, non content d’embrasser toutes les filles d’auberge, payait volontiers son écot en saignant à blanc l’hôtelier. Après avoir pris de longs détours, à cause des continuelles inquiétudes du contrebandier, nos voyageurs touchèrent enfin au terme de leur route.

Arrivé à Rome en 1759, Grétry étudia lecontre-point pendant quatre ou cinq ans sous la direction du maître de chapelle Casali; il se fit recevoir ensuite membre de l’Académie Philharmonique de Pologne. Son premier ouvrage dramatique fut un intermède qu’il écrivit pour le petit théâtre Aliberti. Cet ouvrage, intitulé /« Vendem»,ialrice (les vendangeuses) fut bien accueilli du public romain. Toutefois ce n’était pas dans l'opéra italien que l'auteur était appelé à se faire un nom. La partition de Rose et Colas lui tomba un jour sous les yeux, et dès lors sa véritable vocation lui fut révélée. R venait en effet de rencontrer dans la gracieuse production de Monsigny un spécimen du genre de musique naturelle et facile qui convenait à sa manière de sentir.

Aller à Paris, telle était maintenant l'idée fixe du jeune artiste. 11 quitta l'Italie au mois de janvier 1767 ; mais le besoin de se créer au préalable des ressources pécuniaires l'obligea de s’arrêter à Genève où un musicien nommé Weiss, dont il avait fait la connaissance à Rome, lui procura au bout de quelques jours plusieurs élèves. Bien que l'enseignement du chant fatiguât sa poitrine, Grétry s’y résigna en vue de pourvoir aux dépenses que devait entraîner bientôt son séjour à Paris.

En même temps, il s’exerçait dans le style français en refaisant la partition à.' Isabelle et Gertrude. Cet ouvrage, donné au théâtre de Genève, fut assez goûté; mais ce qui dut plus que toute autre chose encourager le compositeur, ce fut l’accueil flatteur et cordial qu'il reçut de Voltaire à Ferney. « Vous êtes musicien, tt vous avez de l’esprit 1 lui dit le patriarche, cela est trop rare, Monsieur, pour que je ne prenne pas à vous le plus vif intérêt. » Cet intérêt n’alla pourtant pas jusqu’à acquiescer aux désirs de Grétry qui avait osé demander au poète un livret d'opéra-comique. Le rancunier collaborateur de Rameau s'excusa sur sa vieillesse et sur son ignorance du goût régnant.

GRÉTRY

Près d’une année s’était écoulée pour Grélry dans les obscures et ingrates occupations de maître à chanter. Il avait déjà vingt huit ans, et tout lui restait encore à faire ; car sa notoriété n'avait pas franchi les étroites limites de la république de Genève. Le temps pressait : il n’hésita plus, et se rendit à Paris. Au moment où il y arriva, Philidor, Monsigny et Duni se partageaient l’empire de la scène lyrique. Mû par un sentiment de bienveillance très-rare chez les parvenus de la réputation, l’auteur du Sorcier, sans craindre de frayer la voie à un rival possible, s’employa activement au service du nouveau venu, et s’efforça de lui obtenir un poëme. Mais toutes ses démarches restèrent infructueuses. Aucun littérateur en renom ne se souciait de collaborer avec un inconnu. «Faites-vous connaître », dit-on aux débutants ; et en attendant, on leur refuse les moyens de se produire ; c’est l'éternel cercle vicieux dont sont victimes tous ceux qui viennent chercher à Paris la renommée artistique ou littéraire.

Le pauvre Liégeois avait, pendant près de deux ans, frappé inutilement à toutes les portes quand s’ouvrit par hasard celle de Du Rozoy.

Ce jeune poète, presque aussi ignoré que le musicien, ce qui peutêtre contribua à le rendre accommodant, consentit à écrire pour Grétry une pièce intitulée les Mariages samniles. L’ouvrage était destiné à la Comédie italienne, mais les artistes de ce théâtre l’ayant trouvé trop sérieux, on fut obligé de le refondre pour le proposer ensuite à l'Académie royale de musique. La protection du prince de Conti avait aplani les premières difficultés, et Trial, alors directeurde l'Opéra, s’était chargéde monter les Mariages samniles. Malheureusement, l’ouvrage échoua aux répétitions où il produisit l’effet le plus déplorable. Le public d’élite qui y assistait, déclara d'une voix unanime que Grétry n'était pas né pour la musique dramatique!...

Après cet arrêt, il ne pouvait plus être question de jouer l’ouvrage, bien que les seuls coupables, en toute cette affaire, fussent, selon le compositeur, les exécutants dont la mauvaise volonté à son égard était notoire.

Malgré le désastre des Mariages camnites, le comte de Creulz, envoyé de Suède, qui avait entrevu, au milieu de ce désastre, le mérite du compositeur, ne désespéra pas de son avenir. Cefutparrentremise de ce personnage que Grétry obtint de Marmontel le livret du /Juron. , pièce en deux actes, tirée du conte de Voltaire intitulé f Ingénu. L’ouvrage, représenté à la Comédie italienne, le 20 août 1768, réussit pleinement, grâce à cet accord de la musique avec les paroles, qui était

déjà la qualité dominante du jeune maître. L’air chanté par Cailleau Dans quel canton est l'Buronie? devint rapidement populaire.

Les accents d'une sensibilité vraie firent le succès de Lucile, jouée quelques mois après aux Italiens (5 janvier 1769). Pendant longtemps, le motif du quatuor de Lucile : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ? a fait partie obligée du programme de toutes les réjouissances domestiques et de toutes lesdistributions de prix. Après la Restauration, ce chant est devenu, en quelque sorte, l’air national de la France, celui qu’on exécutait partout où les Bourbons se montraient en public. La malice gauloise s’en est emparée aussi. Un soir on représentait dans une salle de province la tragi-comédie de Samson. Arlequin luttait sur le théâtre avec un dindon qui se réfugia dans une loge d’avant-scène occupée par des employés des droits réunis, elle parterre de chanter tout d’une voix : Où peut on être mieux qu'au sein de sa famille ?

On accusait Grétrv de manquer de gaieté. Il répondit à ce reproche en donnant le Tableau parlant (20 septembre 1769) : cette aimable partition, aussi amusante que ses aînées étaient pathétiques, renferme, entre autres jolis motifs, l’air : Pour tromper un pauvre y arçon, les couplets : Vous n'étiez pas ce qut vous êtes, avec la contre-partie : Fous étiez ce que vous n'éles plus, la description comique de la Tempête par Pierrot et un bon duo : Je brûlerai d'une ardeur éternelle. Ciairval et M“* Laruette jouèrent les rôles de Pierrot et de Columbinc. Un musicien italien , jaloux de la réputation naissante de Grétry, ne craignit pas d’insinuer qu’il avait pillé Galuppi, Pergolèse etTraetta pour composer la musique du Tableau parlant. L’imposture était trop absurde : elle ne put obtenir créance.

L’année suivante, l’artiste rev int à ce qu’il appelle les Pièces d'intérêt, celles où il se trouve un élément sentimental. Sylvain, dont les paroles sont de Marmontel, fut représenté aux Italiens, le 19 fév rier 1770. C'est une des meilleures productions du maître liégeois. L’ouverture en ut, avec un assez joli motif en fa, lient son rang à côté de celle de Y Épreuve villageoise. L’air d'Hélène, Nos cœurs ont cessé de s'entendre, suivi du monologue de Sylvain qui ne manque pas de puissance et d’originalité, Je puis braver les coup>s du sort ; le chœur des gardes-chasse ; le duo d’Hélène et Sylvain, Dans le sein d'un père. Tout cela a été fort admiré par nos pères.

L'.'s Deux Avares, qui furent joués à la Comédie italienne, le 6 décembre 1770, après l’avoir été devant la cour à Fontainebleau, le 17 octobre de la môme année, seraient encore entendus avec plaisir au-

GRÉTRY

jourd’hui, si le dialogue n’en était pas d’une faiblesse extrême. Adaptée à d’autres paroles, cette partition presque centenaire charmerait encore les oreilles délicates. Bornons nous à rappeler l’air : Sans cesse auprès de mon trésor, le duo d’un comique excellent : Prendre ainsi cet or, ces bijoux, la marche : La garde passe, il est minuit, qu’on chante encore dans toutes les sociétés chorales; et le chœur des janissaires : Ah! qu'il est bon, qu'il est divin / morceau devenu classique.

Jusqu’ici Grétry avait toujours été heureux à la scène. Il échoua avec Y Amitié à l'épreuve, qui n’obtint que douze représentations (17 janvier 1771) ; mais la vogue de Zèmire et Azor, comédie-féerie en quatre actes, représentée le 10 décembre 1771,1e dédommagea amplement de cette chute. Marmontel, le collaborateur ordinaire, trop ordinaire même, du musicien, était l'auteur du livret. Il eut le bon goût de ne point consentir à partager l’ovation que les spectateurs enthousiasmés -firent au compositeur à la fin de la représentation. C’est qu’en effet le triomphe de Zèmire et Azor est dû tout entier à la musique. Chaque morceau otTrc une mélodie bien caractérisée; dans l’air d'Ali : L'Orage va cesser, elle est calquée sur les paroles d'une façon toute naturelle. Il faut admirer la fermeté de mouvement de l’allegro chanté par Sandcr : Le malheur me rend intrépide; le délicieux triodu second acte : Veillons, mes sœurs ; la romance de Zèmire : Pose chérie ; l’air bouffe d'Ali : Plus de voyage qui me tente ; l’air d’Azord’unesensibilité si exquise : Du moment qu'on aime on devient si doux, et enfin le triodu troisième acte qui est la scène la plus émouvante de l’opéra. Dans l’acte du tableau magique qui représente le père et ses deux filles gémissant sur la perte de Zèmire, Grétry avait eu l'idée d'accompagner les voix par les cors, les clarinettes et les bassons jouant derrière la scène, pendant le silence du reste de l'orchestre. Cette combinaison produisit beaucoup d’effet. Diderot battit des mains, et Grimm, transporté, s’écria: « Dieu a accordé è la France le charmant Grétry. » Mais les dilettanti d’aujourd’hui ne se contentent plus de l’instrumentation simple et peu compliquée qui suffisait à Grimm et à Diderot, l’our plaire à leurs oreilles avides de bruit, il a fallu qu’Adolphc Adam surchargeât la partition de Zémire et Azor, de cuivres et de cornets à pistons.

Les maîtres de l’école italienne étaient en général fort indépendants du versificateur souvent médiocre qui ne devait leur fournir qu’un canevas pour leurs mélodies. Mais un artiste comme Grétry, qui asservissait ses inspirations musicales aux intentions du poème, devait

faire choix d'un bon librettiste. L'Ami de la maison , jon'é le 14 mars 1772 à la Comédie italienne, en dépit d'une donnée ennuyeuse, favorisa jusqu’à un certain point le compositeur, parce que Marmontel, tout dépourvu qu’il fût de chaleur et d’imagination, avait dans ses vers un style coulant et harmonieux. Sedaine, plus habile à agencer des scènes et à esquisser des caractères, était moins bon écrivain. S’il construisait mieux la charpente d’un drame, en revanche, sa diction était dure et rocailleuse. Grétry ne le sentit que trop lorsqu'à la demande de madame de la Live d'Épinay, il se mit à écrire une partition sur un livret fourni par l’auteur du Philosophe sans le savoir. Il semble que son nouveau collaborateur lui porta malheur, carie Magnifique (4 mars 1773) ne réussit guère; la scène de la rose est le seul morceau qui ait été goûté, et dont on se souvienne.

La mode était alors aux tableaux de la vie champêtre. Rousseau prétendait avoir retrouvé le sentiment de la nature. Le public frivole de Paris trouvait de bon goût de se passionner, après lui, pour les mœurs rustiques et naïves. C'était le temps où on lisait avec avidité les idylles de Gessner, les pastorales de Florian et les poèmes de Saint- Lambert. Gentilshommes et marquises se costumaient en bergers et en bergères ; Marie-Antoinette suivait les goûts du jour en faisant une petite ferme de son chalet de Trianon. Effort factice d’une société blasée qui essaye de se donner le change sur sa sénilité et son ennui. Grétry paya son tribut à l'entrainement général en composant la Rosière de Salencg, comédie pastorale en quatre actes, remise depuis en trois, dont les vers sont de Pesav et qui fut représentée aux Italiens le 28 février 1774. Le maître a su éviter le défaut du genre c’est-à-dire la fadeur, écueil trop fréquent du genre pastoral. Toutefois, dans l’ouvrage qui nous occupe, la simplicité inhérente à la couleur du sujet n’exclut pas l’accent dramatique lorsque la situation le comporte. On connaît le duo : Colin, quel est mon crime ? et la mélodie si populaire : Ma barque légère. Nous lisons ce qui suit, à propos de la Rosière de Salency dans les Essais sur la musique de Grétry : « Sans s’y porter en foule, le public a toujours vu avec satisfaction les représentations de la Rosière : il a repoussé les actrices dont les mœurs étaient peu régulières, lorsqu’elles se sont présentées pour remplir le rôle de Cécile; celles au contraire dont la sagesse embellissait le talent ont reçu des applaudissements flatteurs, surtout à l’instant du couronnement ; ce qui prouve que les hommes rassemblés aiment la vertu, quoiqu'ils ne voulussent pas toujours se charger de rendre l’actrice vertueuse. »

GRÉTRY

La Fausse Magie, opéra-comique en deux actes et en vers, représenté aux Italiens le 1" février 1773, est une des plus mauvaises pièces de Marmontel. Cet ouvrage s’est sauvé par la partition où l’on admire le trio : Vous aurez a ff aire à moi ; le duo: Il vous souvient de celte fête, et le duo syllabique des vieillards : Quoi ! c'est vous qu'elle préfère !

J. -J. Rousseau assistant un soir à une représentation de la Fausse Magie, en fut si satisfait qu’il voulut faire connaissance avec le compositeur. Instruit de ce désir, Grétry vole dans la loge du citoyen de Genève qui l'accueille par les plus vives félicitations, et luidemande la permission de cultiver son amitié. A la fin du spectacle, tous deux sortent ensemble. L’artiste s’applaudissait déjà d'avoir fait la conquête d’un écrivain dont il prisait très-haut le talent, quand un fatal incident vint tout gâter. Il s’agissait de traverser une rue obstruée par des pavés. Ignorant jusqu’à quel point de susceptibilité jalouse son nouvel ami poussait l’amour de l'indépendance, Grétry lui offre le bras pour l’aider dans sa marche. Rousseau repousse avec aigreur le secours qu’on lui propose : — Laissez-moi me servir de mes propres forces, — répond-il ; et il laisse son nouvel ami tout déconcerté. L’auteur de la Fausse Magie ne revit jamais ce misanthrope que, sans le savoir, il venait d'offenser mortellement.

La tragédie lyrique de Cèphale et Procris, donnée à l’Opéra en 1775, n'eut aucun succès. Le public montra la même défaveur aux Mariages samnites (22 juin 177G) que Grétry avait eu le tort de s’obstiner à lui imposer, et au drame burlesque de Malroco (23 février 1778). Nous ne dirons rien de ces productions qui tiennent peu de place dans l'ensemble des œuvres du maître ; nous ne ferons non plus que mentionner les Trois Ages de la musique (27 avril 1778), ouvrage de circonstance destiné à inaugurer l’avénement deDeVismes aux fonctions de directeur de l’Opéra. Sur ces entrefaites, Grétry, qui avait eu plus d’une fois à se plaindre de l’impéritie de ses librettistes, rencontra un collaborateur précieux dans l’humoriste anglais Haies plus connu en France sous le nom de d’Hèle. CefutSuard qui le présenta à Grétry. Cet homme étrange dont la jeunesse s’était passée au service delà marine britannique, se mourait d'une maladie de poitrine causée par l’abus qu’il avait fait des liqueurs fortes. Il n’avait pas mieux mené sa fortune que sa santé. La misère l’obligeait alors à travailler pour la scène. La différence était grande entre un pareil personnage, et des lettrés de salon ou d’Académie, tels que les Sedainc et les Marmontel. Si Haies n’avait pas su se diriger lui-même, il excellait, par compensation, à conduire une intrigue dramatique ; c’était

un écrivain fort habile, et un compositeur pouvait s’estimer heureux de sa collaboration. Grétry fit avec lui le Jugement de Midas qui fut représenté à la Comédie italienne, le 27 juin 1778. 11 y a dans cette partition une imitation dérisoire de la vieille musique ; c'est l'espèce de psalmodie traînante avec laquelle le chanteur Marsyas se flatte de l’emporter sur son rival Apollon. L’ouvrage n’eutqu’un succès contesté. La cour et la ville se trouvèrent séparées en deux camps ; ce qui donna lieu à ce quatrain de Voltaire :

La cour a dénigré tes chants Dont Paris a dit des merveilles ;

Grétry, les oreilles des grands Sont souvent de grandes oreilles.

L’Amant jaloux (23 décembre 1778), dont tout le monde connaît la sérénade charmante : Tandis que tout sommeille /les Evénements imprévus (13 novembre 1779) et les Mœurs antiques ou Aucassin et Nicoletle (3 janvier 1780) soutinrent, sans la porter plus haut, la réputation de Grétry. Haies avait écrit les paroles des deux premiers de ces ouvrages: il mourut peu après. Andromaque, tragédie lyrique représentée à l'Opéra le6 juin 1780, rendit manifeste ce que Céphale et Procris avaient déjà fait pressentir, à savoir que le gracieux auteur du Tableau parlant n’était pas fait pour disputer à Gluck le laurier tragique. Un instant dévoyé, le musicien revint à son véritable genre dans Co/inctle à la cour (1" janvier 1782), ouvrage agréable, et dans Y Embarras des richesses, dent le livret indigent et la mélodie abondante donnèrent naissance à ce quatrain :

De la nature enfant gâté,

Des plus beaux dons elle t’a fait largesse ;

Grétry, tu sais répandre la richesse Dans le sein de la puuvrclé.

Li Caravane du Caire , opéra en trois actes donné à l’Académie royale de musique le 30 octobre 1783, a été longtemps citée pour son ouverture et pour l’air de basse du pacha : C'est en vain qu'A/maïde encore à mes yeux offre ses attraits. Mais il n’y faudrait pas chercher cette couleur locale que M. Félicien David a su répandre sur les sujets orientaux ; on ne pourrait rien trouver d’approchant dans la musique de Grétry. Le compositeur donna l’année suivante (18 mars 1784) Théodore et Paulin, comédie lyrique en trois actes qui ne réussit pas, mais dont il tira la matière d'un de ses ouvrages les plus

GIIÉTIIY.

remarquables. Le sujet de Y Épreuve villageoise (24 juin 1784) n’est en effet qu’un épisode de la pièce tombée trois mois auparavant. Dans aucune de ses productions, Grétry n’a fait preuve d’un goût plus fin, n'a gardé une mesure plus parfaite et n’a trouvé une mélodie plus expressive. Chose à noter aussi, la partition est exempte de ces gaucheries vocales et de ces défaillances dans les accompagnements, si fréquentes ailleurs. L’ouverture est vive et gracieuse. Les couplets : Bon Dieu! bon Dieu ! comme à c'te /ète ont été chantés, dansés pendant vingt ans. L’air : Adieu Marion , adieu Lisette , a du caractère, enfin le quatuor : Il a déchiré vot' billet , est la plus jolie fughette de Grétry.

L’année 1783 marque le point culminant dans la carrière dramatique du maître. C’est l’année de la représentation de Richard Cœurde-lion; ce fut un événement musical : le mot n’est pas trop fort, appliqué à un ouvrage qui lit courir tout Paris et qui, au bout de quatre-vingts ans, s’entend encore avec plaisir. Nous sommes pourtant obligé de rabattre quelque chose des éloges naïfs octroyés par le compositeur à sa musique. Ses prétentions à l’archaïsme font sourire. Il s’imaginait de bonne foi être assez maître de son style pour en graduer l’expression suivant les temps, les Ages, les caractères et même la condition et le degré de culture intellectuelle des personnages. Avons- nous besoin de le dire ? ce ne sont point ces mérites imaginaires qui ont fait le succès de Richard , mais bien les qualités toutes françaises quiéelatent dans la partition. .11 n’y a qu'une voix pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d’Antonio : La danse n'est pas ce que j'aime ; la noblesse de l’air : O Richard, ô mon roi! la finesse de la chansonnette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets : Que le sultan Sa/adin. Le grand air du second acte chanté par Richard : Si l’univers entier m’oublie, commence par une phrase d'un magnifique mouvement que le compositeur n’a pas su conduire jusqu’à la fin. Il est fâcheux que l’exclamation : O mort / soit sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème capital de l'ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Une fièvre brûlante, qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry en a employé la phrase principale jusqu’à nefif fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu, connais-tu ? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l’émotion s’empare

des spectateurs lorsque Blondel chante cette belle phrase : Sa voix a pénétré mon âme, je la connais, oui, oui, Madame. N’oublions pas la ronde longtemps si populaire de la noce : Et l zic et zoc, quand les boeufs vont deux à deux.

Richard Cœur-de-lion avait été représenté à la Comédie italienne le 23 octobre 1783. Ce fut le couronnement, sinon le terme de la vie artistique de Grétrv. Les nombreux ouvrages qu’il écrivit à la suite de ce chef-d’œuvre sont inférieurs à la renommée qu’il s’était acquise. Lorsque Cherubini et Môhul introduisirent dans la composition une harmonie plus savante et une instrumentation plus forte, il essaya d’accorder son léger chalumeau au ton de la fanfare nouvelle. De cet effort naquirent Pierre le Grand, Lisbeth, Guillaume Tell et Elisca, productions qui nous font regretter les beautés de Zémire et Azor , sans nous donner celles de Lodoïsfca et de Joseph. Faisons toutefois une exception en faveur du beau quatuor de Guillaume-Tell, seule véritable inspiration à enregistrer dans ce pâle ouvrage. Le même besoin de courtiser l’opinion du jour porta Grétry à enrichir le répertoire révolutionnaire, bien que le compositeur liégeois n’ait eu qu'à se louer des procédés de la cour de France et que précédemment il eût reçu de Louis XVI une pension de mille écus. Il est vrai que l'ingratitude servit mal son talent : ni Dent/s le Tyran ni Callias (1794) n’ajoutèrent rien à la réputation de leur auteur, encore moins l'hymne pour la plantation des arbres de la liberté, exécuté le 2 pluviôse sur des paroles de Maherault. Ce n’est qu’un air assez guilleret d’opéracomique. Delphis et Mopsa, le dernier opéra de Grélry, fut représenté sans succès le 13 février 1803.

Entre plusieurs partitions qui n’ont jamais vu le jour, ce musicien a écrit divers livres dont le plus important est intitulé : Mémoires ou Essais sur la musique. Cet ouvrage forme trois volumes : les deux derniers ont été réédités en 1797, aux frais de l’Imprimerie Nationale. La naïve suffisance qui faisait le fond du caractère de Grétry s’étale d’un bout à l’autre, dans ces pages où il n’est jamais question que de lui et de sa musique. On lui doit encore une Méthode simple pour apprendre à préluder, en peu de temps, avec toutes les ressources de T harmonie, et — qui le croirait? — un travail politique intitulé : La vérité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publié en 1802.*

Nous avons dit que le prestige de la musique de Grétry subit une rude atteinte par suite de la transformation accomplie dans l’opéra peu d’années avant la Révolution. Il n’était déjà plus le compositeur

GRÉTRY

en vogue quand survinrent les événements de 178!) qui le ruinèrent en amenant la suppression de sa pension. Ce désastre ne fut toutefois que momentané. Zémire et Azor , l’ Épreuve villageoise et Richard n’attendaient pour faire de nouvelles recettes qu’une digne interprétation. Elleviou parut, et Grétrj’, secondé par le talent du chanteur, captiva encore une fois l’oreille du public. Avec la vogue, la fortune lui revint. Une pension de 4,000 francs que lui accorda Bonaparte lui rendit l’aisance. Après avoir acheté à Montmorency la propriété de l’Ermitage, ancienne demeure de J. -J. Rousseau, il comptait y finir tranquillement sa vie. La mort d’un de ses voisins assassiné le 30 août 1811, changea ses résolutions. Craignant d'éprouver le môme sort, il revint à Paris. Ce ne fut pas toutefois pour longtemps. Lorsqu’il sentit ses forces s’affaiblir, voulant expirer dans sa chère retraite, il se fit ramener à l’Ermitage, où il mourut le 24 septembre 1813. On célébra magnifiquement ses funérailles.

Quelque vaniteux qu’il fût, Grétrv possédait ces qualités du cœur qui ajoutent un surcroît de regrets à la perte des grands artistes. Des députations de l’Institut, du Conservatoire et des principaux théâtres accompagnèrent sa dépouille au cimetière où, dans un discours remarquable, Mchul se rendit l’organe des sentiments de tous. En 1 828, M. Flamant, neveu par alliance de Grétry, a fait restituer à la ville de Liège le cœur de celui qui fut un de ses plus glorieux enfants.

Les bons portraits de Grétry sont devenus rares, et ils se ressemblent peu puisqu’ils ont été faits dans l’espace de quarante ans au moins. Grétry a conservé jusqu’à la fin des sentiments jeunes et des idées fraîches ; mais les traits du visage se sont contractés de bonne heure sous l’influence du travail de la composition. Il y a loin du portrait dessiné et gravé par son ami Moreau le jeune, au profil fait par Quenedey en 1808. Le premier porte en épigraphe :

Irritât, mulcet, falsis terroribus implet,

Ut magus (ilor . , Èpisl. I, Iib. h).

Ce qui est faux de tous points.

Continuons à énumérer les portraits : 3° Simple trait par Flatters, gravé par Frêmy ; affectation sentimentale ; 4° buste du musicien par Couasnon; 5* portrait en uniforme de membre de l’Institut, fait après la mort par Laure ; 6° portrait peint par Lefebvre ; 7° autre par Mellier; 8° autre par Lorin. Nous nous en sommes tenus à un neuvième portrait dont la gravure est devenue assez rare et que nous croyons le meilleur. Il a été peint par M“' Vigée-Lebrun en 1785, et

ne

gravé par Cathelin. C’est assurément, avec celui de Moreau, le plus autorisé, et, ajouterons-nous, le plus intéressant, puisqu’il a été fait l'année même de la première représentation de Richard Cœur-de lion.

PAISIELLO

Paisiello (Giovanni) naquit à Tarente, le 0 mai 1 7 il . Son père était un vétérinaire habile, dont le mérite avait été apprécié par Charles III d’Espagne, roi des Deux-Siciles, pendant la guerre de Naples et surtout le jour de la bataille de Bitonto. Il voulait faire de son fils un avocat, et il le plaça à l'âge de cinq ans au collège des Jésuites de Tarente. Mais les dispositions précoces de l’enfant pour la musique, sa belle voix de contralto, la délicatesse de son oreille le firent bientôt remarquer par Girolamo Carducci, noble tarentin qui s’était fait un nom comme compositeur. Après lui avoir fait apprendre les éléments de la musique sous la direction de Dom Carlo Resta, son père se décida, non sans peine, à l’éloigner de lui et à le faire entrer en 1734 au Conservatoire de San-Onofrio de Naples dont le directeur était Durante; ce maître célèbre fit faire au jeune Paisiello de rapides progrès ; aussi put-il être nommé à dix-huit ans maestrino primario du Conservatoire, ou premier répétiteur parmi les élèves.

Tout en se conformant au règlement sévère de cette maison, il consacra ses moments de loisir à la composition de messes, de psaumes, de motets, d’oratorios, et couronna les espérances qu’il faisait concevoir en écrivant (17G3) pour le théâtre du Conservatoire, un intermède bouffon rempli de mélodie et de grâce ; ses condisciples l'exécutèrent avec succès. La ville de Bologne invita immédiatement Paisiello à venir travailler pour le théâtre Marsigli où il fit applaudir coup sur coup La pupilla et 11 mondo a rocescio (le monde à l'envers). Ces brillants débuts commencèrent la réputation du jeune artiste. Il ne tarda pas à faire représenter à Modène l’opera buffa : La madama imorista et les deux opéras sérieux Demetrio et Artaserse; à Parme, trois opéras buffa, Le Virtuose ridicole, Il Négligente , I Ragni di

WAIS1ELL0.

A/bano ; à Venise, il Ciarlone, C A more in ballo el la Pescalrice (1763).

Paisiello frappa un coup de maitre en donnant II marchese di Tulipano, charmante composition qui porta son nom au delà des Alpes, et fut jouée à Saint-Pétersbourg en 1776 sous le titre d 7/ matrimonio inaspettato. Ce fut dans cet ouvrage que, dix ans après, commença en France, à l'Opéra-Comique, la réputation du chanteur Martin. Il ne suffit plus à Paisiello d’avoir été accepté brillamment à Rome ; il revint à Naples, berceau de ses études, disputer la vogue à Piccinni lui-même et donner un démenti au proverbe : Nul n’est prophète en son pays.

La fortune seconde, dit-on, les audacieux; Paisiello n’eut pour ainsi dire plus de faveur à lui demander. Toutes ses compositions réussirent alors: La Vedova di bel ingegno , Y Imbroglio delle ragazze, et particulièrement YIdolo Cinese sur les paroles de Métastase, premier opéra buffa représenté sur le petit théâtre de la Cour, réservé jusque là à l’opéra séria. Le 10 juin 1779, eut lieu à Saint-Pétersbourg la première représentation de cet opéra. On déploya un grand luxe de mise en scène, de décors et de costumes; mais cet ouvrage n’eut pas autant de succès qu’à Naples, où on y voyait une allusion à des événements contemporains. 11 y a de la verve comique dans YIdolo Cinese, particulièrement dans le finale du premier acte.

Paisiello écrivit successivement Lucio Popirio sur un livret d’Apostolo Zcno, Il Furbo mal accorto ; Olimpia ; Peleo, cantate qui fut chantée au théâtre de Naples, lors du mariage du roi Ferdinand !V et de Marie-Caroline d'Autriche; Y Arabo cortese, Il Tamburo notturno, Le Astuzie amorose, Don Chisciolto délia Mancia, La finta Maga, l'Osteria di Mare-Chiaro , // Duello comico, Don Anehise Campanone, Il mnndo delta luna , I Socrati immaginari, et plusieurs autres ouvrages.

Paisiello régnait alors sur la scène italienne. Guglielmi était bien vieux, Cimarosa bien jeune; Piccinni venait de partir pour la France. En 1772, il se maria avec Cécile Pallini, femme d’un grand mérite qui le rendit très-heureux pendant toute sa vie, et à laquelle il ne survécut qu’un an. C’est également vers cette époque qu’il composa sa messe de Requiem avec chœurs et orchestre pour les funérailles de l’infant don Gennaro de Bourbon. Il ne travaillait pas seulement pour Naples. Pendant qu’il écrivait cette longue série de compositions que nous venons d’énumérer, on l’avait vu donner à Venise Y Innocente Forlunata, Il Tamburo notlumo remanié, La Frascatana, la Discordia fortunata, Il Demofoonte ; à Milan, Andromeda. Il com-

lî

posa en outre douze quatuors pour clavecin, deux violons et alto dédiés à l’archiduchesse Béatrice, gouvernante de Milan ; ses compositions se succédèrent rapidement et augmentèrent sa réputation. La musique de la Frascalana adaptée à une pièce française intitulée l’ Infante de Zamora , opéra-comique en trois actes, fut entendue à Versailles et ensuite à Strasbourg. Jouée en 1789, à Paris, sur le théâtre de Monsieur, YInfante de Zamora n’obtint aucun succès. Quelques morceaux cependant sont bien réussis ; le duo entre l’infante et don Fadrique: Que l'attente me chagrine; le récit de Morion de Champagne : Tambour battant ; le duo entre Montrose et l'infante : Oui' mon âme est dans T ivresse ; l’airde l’aubergiste : Ordonnez, que faut-il faire ? La scène nocturne des échos, dans le second acte est traitée avec esprit. L’air de Juliette qui ouvre le troisième et enfin un quintette fort comique en mi-bémol suffiraient pour assurer le succès d'une reprise, à la condition toutefois de modifier le livret.

Le due Contesse, opéra représenté à Rome en 1777, et ensuite sur le théâtre de l'Académie royale de musique, plut médiocrement. Le 9 juin 1778, le directeur l)e Vismes en avait fait suivre la représentation d’un ballet de Noverre, intitulé: Les petits riens; ce qui donna Heu à cette épigramme :

Avec son opéra bouffon I.’ami De Vismes nous morfond ;

Si c'est ainsi qu’il se propose D'amuser les Parisiens,

Mieux vaudrai! rester porte close,

Que de donner si peu de chose Accompagné de petits riens.

Après avoir fait représenter à Rome La disfatta di Dario, Paisiello se décida à partir pour l'étranger. On l’appelait à Londres, ii Vienne, à Saint-Pétersbourg ; il accepta un engagement avec le théâtre de Londres, mais il le rompit bientôt et partit de Naples en juillet 1776 pour la Russie, où l’impératrice Catherine lui avait fait ofTrir 4,000 roubles d’appointements, l’emploi de maître de musique de la grandeduchesse Maria Fcderowa, une belle habitation à la campagne où il pouvait résider cinq à six mois de l'année, bref, une trentaine de mille livres par an. Paisiello se montra de son côté prodigue de son talent, et, pendant près de neuf ans qu’il resta en Russie, il produisit une foule de compositions, dont quelques-unes sont remarquables. 11 donna à Saint-Pétersbourg La serva padrona, Il matrimonio inaspettato, et le fameux II barbiere di Siviglia, qui fut

PA1SIELL0.

plusieurs années plus tard opposé triomphalement au Barbiere de Rossini. La finta amante fut composée en 1780, pour les fêtes qui solennisèrent à Mohilow l’entrevue de l’impératrice Catherine et de Joseph II, et jouée à Paris en 1804. Cet ouvrage fut suivi de 1 filosofi immaginari (1782), parodié en français par Dubuisson et joué à Paris en 1789 ; de Niteti, de Lucinda ed Ar terni doro, etde deux autres opéras de Métastase: Alcide al bivio, et Achille in Sciro ; il refit en un acte. Il mondo délia luna pour le théâtre de Moscou. Ce fut aussi vers cette époque qu’il écrivit une cantate pour le prince Potemkin, . un intermède pour le comte Orloff, deux volumes de sonates, caprices et morceaux de piano pour la grande-duchesse, un recueil de règles pour l'accompagnement imprimé à Saint-Pétersbourg, et qui lui valut une pension de 300 roubles.

En 1784, Paisiello quitta la Russie et se rendit à Varsovie où il mit en musique pour le roi Stanislas Auguste Poniatowski, l’oratorio de la Passion de Métastase. De là, il se rendit à Vienne où il composa pour Joseph II douze symphonies, et son fameux opéra bufTa II re Teodoro qui fut transcrit en français en 1786 par Dubuisson, et dont le septuor et les finales sont restés célèbres. Cet opéra en trois actes fut joué pendant trois mois sur le théâtre de Versailles ; la reine en raffolait. Elle le fit chanter à la cour par Garat. Mais à l’Académie de musique, le public accueillit assez froidement cette œuvre excellente.

Paisiello revint enfin en Italie en 178”», après une absence de neuf ans. Il faut constater qu'on n’y avait que médiocrement goûté son Barbiere di Siviglia et ses Filosofi immaginari, qui rentraient dans la nouvelle manière du compositeur ; pour se faire mieux apprécier dans le Nord, il avait dû varier davantage ses moyens et ses effets. C’est ainsi que nous avons vu de nos jours notre célèbre tragédienne Rachel revenir de Russie, avec un talent légèrement altéré pour les mômes motifs.

Au carnaval de Rome de cette môme année 1785, Paisiello donna en vain YAmore ingegnosu, le parterre resta froid.

Décidément les Romains ne voulaient plus faire à leur compositeur de prédilection, à cet enfant gâté de la fortune, la situation tout exceptionnelle qu’il occupait avant son départ. Il le comprit, et partit en se promettant de ne plus rien écrire pour Rome. Il ne pouvait s’imaginer alors, qu’une réaction favorable à son talent irait jusqu’à opposer son Barbiere h. celui de Rossini. Il se fixa alors à Naples, où le roi Ferdinand IV le nomma son maître de chapelle aux appointements de 1,200 ducats ; il resta sourd aux offres du roi de Prusse, Frédéric-

Guillaume II, qui voulait l'attirer à Berlin, et aux nouvelles avances de l’impératrice de Russie.

Paisiello passa à Naples treize années pendant lesquelles il composa ses plus beaux ouvrages : YOlimpiade, avec son célèbre duo ; PirroT joué aussi à Paris en 1811 avec sa belle introduction, sa marche militaire et son finale; Gli schiavi per amore, opéra bufla joué partout, à Londres, à Venise, à Paris, sous ce triple titre : Le maître généreux. Les esclaves par amour, Le bon maître; La G rot ta di Trofonio; et enfin Nina o la Pazza d' amore, Nina ou la Folle par amour, son chef-d'œuvre à mon avis. La Ninette de Dalayrac ne saurait lui être comparée ; la Molinara, composition charmante de simplicité et de naïveté ; La modisla raggiratrice ; J Zingari in fiera où se trouve le joli duo de Pandolfetto, et la Giunone Lucina, cantate avec chœurs, écrite pour les relevailles de la reine de Naples ; terminons cette liste incomplète par les noms d cFedra, Catone in Ulica, Elfrida, Didone, Andromacca.

Sollicité de venir en Angleterre et ne se décidant pas à s’y rendre, il envoya à Londres la Locanda , joué aussi à Naples, avec addition d’un quintette, sous le titre d’// Fanatico in Périma, et à Paris en 1729, sous le titre de la Locandiera. A cette époque appartiennent encore le grand Te Deum, composé pour le retour d’Allemagne du roi et de la reine de Naples.

Les événements politiques qui survinrent alors, apportèrent?! l’existence jusque-là si uniformément heureuse du compositeur des alternatives de prospérité et d’oubli, de fidélité et d’inconstance dont on ne sait s’il faut plus le plaindre que le blâmer, mais où du moins son art n’eut rien à perdre. En 1797, lors de l’invasion française, le général Bonaparte ayant mis au concours une symphonie funèbre pour les funérailles de Hoche, celle de Paisiello fut préférée à celle de Cherubini, exécutée et généreusement rétribuée. La révolution éclata à Naples en 1799 : la course retira en Sicile; la République Parthénopéenne fut proclamée et Paisiello fut nommé directeur de la musique nationale. Mais cette même année, le roi Ferdinand rentra à Naples, et retira sa faveur au compositeur qui avait accepté un emploi de la révolution. Cette disgrâce dura deux ans. Le pauvre Paisiello eut bien de la peine à rentrer en faveur, et ce ne fut pas pour longtemps. Le premier consul Bonaparte, qui estimait fort son talent, déjà populaire en France, et qui avait conçu une aversion déraisonnable pour Cherubini, le demanda formellement au roi de Naples ; Paisiello, qui avait déjà refusé plusieurs fois de venir à Paris, dut celte fois obéir à

PA1SIELL0.

l'ordre de son souverain. Aucune condition n’avait été arrêtée d’avance. 11 arriva à Paris au mois de septembre 1802, et y trouva un appartement richement meublé, un carrosse de la cour à son usage, des appointements de 12,000 francs, plus 18,000 francs d’indemnité de voyage et de séjour ; c’était un beau traitement pour un directeur delà chapelle des Tuileries. Paisiello le méritait.

Toutefois de telles faveurs accordées à un étranger blessèrent les compositeurs français ; on se prit à dénigrer autant qu’on le put la musique italienne.

Le grave Méhul chercha cependant à imiter son style; il ne put y réussir, il est vrai ; mais en restant Français, il n’en fit pas moins de l'Irato une comédie musicale excellente, comme l'auteur de Britanni eus sut écrire les Plaideurs.

Paisiello chercha par de bons procédés à se faire pardonner sa fortune. Le premier Consul s’étant plaint un jour des artistes de la chapelle : « Je ne sais point commander à des gens, répondit coura- « geusement Paisiello, qui se plaignent avec raison de n’être pas « payés. » Et ils le furent.

Après avoir coopéré en 1801 à une pièce de circonstance intitulée la Pace, il composa en 1803, sur l’opéra de Quinault, remis en trois actes par Guillard, sa Proserpine, qui n'eut pas de succès. Dans cet ouvrage, Jupiter parait au dénouement ; il est entouré des divinités de l'Olympe et pour satisfaire à la fois Cérès et Pluton, il ordonne que Proserpine passera six mois aux enfers et six mois sur la terre. Dans un pareil moment, il s’agissait bien de mythologie! C’était un sujet romain qu’il aurait fallu traiter. Paisiello pouvait faire oublier Lulli dans cet ouvrage ; les situations de cette pièce convenaient parfaitement à son génie, mais non aux idées de l’époque. Celte mythologie avait trop longtemps défrayé le théâtre; apres avoir revêtu des formes majestueuses et solennelles sous Louis XIV, elle s’était rapetisser, elle était devenue inignardc et familière au dix-huitième siècle. Elle ne pouvait reprendre une existence qu'en subissant une transformation conforme aux idées que le dix-neuvième siècle prétendait inaugurer. Le bel ouvrage de Paisiello, malgré la haute protection de Napoléon, n’eut que treize représentations et n’a jamais été repris; toutefois on chante encore l’air de Cérès, Dcserts écartés, sombres lieux, et le duo Btndez-moi donc le bien qui m’était destiné.

Il s’imagina, peut-être avec raison, qu’il ne pouvait travailler sur un poëme français, et il y renonça. A part un intermède italien, Camilella, joué en avril 1804, il n’écrivit que delà musique religieuse,

une messe et un Te Deum à deux chœurs et deux orchestres pour le couronnement; mais il lit représenter plusieurs de ses opéras bouffes déjà connus en France : II Marcltese di Tulipano , Il Ile Teodoro , Nina, J Zingari, etc., et quelques autres qu’on n’y connaissait pas encore : L Inganno felice, la Modista raggiratrice et la Finta amante.

L’insuccès de son opéra de Proserpine avait atteint au cœur Paisiello. La guerre plus ou moins sourde que lui faisaient ses rivaux le détermina à quitter la France, après un séjour de deux ans et demi. 11 allégua le mauvais état de sa santé, la faiblesse de complexion de sa femme, la nécessité du séjour sous le climat de Naples : il obtint la permission de se retirer après avoir désigné au choix de Napoléon, son successeur. Ce fut Lesueur qu’il présenta pour le remplacer. C’était certainement le musicien dont les tendances et le style, s’éloignaient le plus de sa manière. 11 est môme douteux que Paisiello ait compris la musique de Lesueur. N’approfondissons pas trop ce mystère. Voulait-il se faire regretter ? Il fut alors trompé dans son attente. Il partit donc pour ne plus revenir; mais il envoya tous les ans une composition pour célébrer l'anniversaire de Napoléon.

Le roi de Naples accueillit avec faveur son ancien maître de chapelle ; mais ce ne fut pas pour longtemps ; ce prince dut regagner la Sicile en 1806, avec sa cour, et Joseph Bonaparte monta sur le trône de Naples. Sous ce nouveau souverain, Paisiello fut maintenu comme compositeur et directeur de la musique de la chambre et de la chapelle, avec 1,800 ducats d’appointements.

Napoléon lui avait envoyé la croix de la Légion d’honneur et une pension de 1 ,000 francs. Il composa, pour la chapelle de la nouvelle cour, une grande quantité de musique d’église: en 1807, il donna encore, à Milan, l’opéra / Pitagorici ; en 1808, la Cvffiara, et Oro non compia t amore terminèrent la liste féconde de ses ouvrages.

Si les compositions de Paisiello devenaient moins nombreuses, il n’en était pas de môme des distinctions dont il était comblé. Joseph Bonaparte le décora de l’ordre des Deux-Siciles, le nomma membre de la Société royale des sciences et arts de Naples, et président de la direction du Conservatoire royal de musique. En ',1809, l’Institut de France le nomma associé étranger, et cet honneur lui causa une grande joie. Il aimait la France malgré les derniers chagrins qu’il y avait éprouvés et rendait justice à ses compositeurs : « L’Ecole française en vaut bien une autre, » disait-il parfois. Les autres académies de l’Italie et de l’étranger se firent également honneur de le compter parmi leurs membres. Le roi Joachim Murat, qui succéda à Joseph

PAISIELLO

Bonaparte, maintint le vieux maître dans tous ses emplois, et Napoléon lui continua sa faveur, il lui fit parvenir en 1808 une gratification de 4,000 francs pour une composition sacrée faite à l’occasion de son mariage. Mais l'ère des révolutions n’était point fermée. Le roi Joachim quitta Naples : le roi Ferdinand y revint et Paisiello fut cette fois disgracié à jamais, perdant tout, pensions de Napoléon, de l’impératrice de Russie, du roi de Naples, et ne conservant pour sa subsistance que les appointements fort modiques de la chapelle.

Il mourut à l’âge de 76 ans, le 5 juin 1816, à Naples. Un Requiem à quatre voix et à orchestre, trouvé dans ses papiers, fut exécuté à ses funérailles. Le même soir, l’opéra de Naples joua sa Nina, et le roi Ferdinand y assista avec toute sa cour. Ses sœurs lui ont fait élever un monument en marbre dans l’église de Santa-Maria-Nuova de Naples.

Peu de maîtres italiens ont écrit avec autant de charme pour la voix humaine que Paisiello. A l'harmonie pure de l’accompagnement, il savait joindre des mélodies d’une suavité pleine de naturel et de grâce, quelquefois aussi d’une morbidesse presque romantique. l)e ses cantilènes on peut penser ce que disait le satirique Perse, avec moins de justesse, du vers d’Horaco :

Admissus, circum præcordia luri.t.

Pour ne rappeler qu’un air tiré de sa pauvre Nina :

Il mlo ben quando verrà...

Ma nol vedo, ma soupira,

E 11 ndo ben, ahi met non vien.

Quelle mélancolie dans cet andante 1 nos compositeurs modernes ontils perdu le secret de la langue des sons, ou nos yeux n’ont-ils plus de larmes pour de telles tristesses?

Nous avons pris le portrait de Paisiello de préférence dans le beau tableau peint par madame Y'igée-Lebrun, tableau qu’on voit dans le salon carré du Louvre. Le maître est à son clavecin et chante. La figure est rayonnante d’inspiration.

LES MUSICIENS CÉLÊBHES.