STEIBELT

Les gens d’une moralité équivoque ne figurent parmi les servants de la Muse qu’à l’état d’exceptions honteuses. Us font le désespoir du biographe qui voudrait n'avoir à constater que l’accord du beau et du

LES MUSICIENS CÉLÉRRES.

bien, et qui parfois se voit forcé de reconnaître dans une âme avilie et déchue les dons fourvoyés du talent. Quelle qu’ait été la vie privée de Steibelt, il compte parmi les musiciens vraiment inspirés, et à ce titre nous lui devons une mention ; mais tout en rendant justice au mérite de l'artiste, nous aurons plus d'une réserve à formuler sur la valeur morale de l'homme.

Daniel Steibelt naquit à Berlin en 17G4. Il était fils d'un facteur de pianos, et montra dès ses premières années de si heureuses dispositions pour la musique qu’il attira sur lui l’attention du prince royal de Prusse, depuis Frédéric-Guillaume II. Grâce à cette haute protection, il put étudier le clavecin sous la direction de Kirnberger, mais les leçons d’un maître ne convenaient pas au talent tout spontané de Steibelt. Ce qu'il fut comme compositeur et comme virtuose, il ne le dut guère qu’à lui-mème. A la vérité on sait peu de chose de ses débuts dans la carrière artistique. En 1788, nous le trouvons à Munich où il édite les quatre premiers recueils de ses sonates pour piano et violon. L’année suivante, il va donner des concerts dans les principales villes de la Saxe et du Hanovre, puis se rend à Manheim et de là à Paris, au commencement de 1790. L’éditeur de musique Boyer accueillit le jeune artiste comme un ami, le logea sous son propre toit et le mit en relation avec de puissants personnages de la cour. En reconnaissance de ces services, Steibelt vendit à son hôte comme œuvres inédites ses sonates 1 et 2 qu’il avait arrangées en trios et auxquelles il s’était borné à ajouter une pariie de violoncelle. Mais la déloyauté de ce marché ne resta pas longtemps cachée et celui qui s’en était rendu coupable fut obligé d’indemniser l’éditeur en lui donnant ses deux premiers concertos.

Hermann était alors considéré a Paris comme le prince des pianistes. Il donnait des leçons à la reine Marie-Antoinette. L’arrivée d’un concurrent aussi redoutable que Steibelt divisa le monde des salons en deux camps. Si Hermann avait pour lui la possession et y joignait la faveur de la reine, son rival avait une exécution jjans laquelle éclataient les qualités du génie et il ne pouvait que l’emporter. Malgré la répulsion que provoquaient les mauvaises manières du pianiste berlinois, comment a-t-on pu hésiter un instant entre les chétives compositions de Hermann dont la moins mauvaise, intitulée la Coquette, est d’une niaiserie rebutante, et les sonates toutes pleines d’idées aussi gracieuses qu’originales de Steibelt ? La musique de ce dernier était difficile pour le temps : déclarer qu’on la goûtait, c’était déjà faire profession d’une certaine force. Steibelt eut donc pour lui tous le»

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amateurs qui ne tenaient pas à être confondus avec les partisans de Hermann et de Pleyel. L’une des amitiés qui lui furent le plus utiles, fut celle du vicomte de Ségur, qui ne tarda pas à faire accepter dans le monde son pianiste de prédilection. Le vicomte avait écrit pour l'Opéra un poëme sur Roméo et Juliette. Il en demanda la musique à Steibelt, mais la partition faite fut refusée par l’Académie. Blessés de cet échec, les deux collaborateurs remanièrent le livret, remplacèrent le récitatif par un dialogue en prose, et, ainsi modifié, l’opéra de Roméo et Juliette fut donné à Feydeau le 1 1 septembre 1793. Le succès fut immense; M"* Scio, chargée du rôle de Juliette, l’interpréta avec son admirable talent. D'ailleurs, des effets pleins de puissance et d’originalité, une mélodie distinguée et abondante expliquent comment •cette partition a pu jouir d’une vogue considérable. Nous remarquerons l’air de soprano : Du calme de la nuit, et l’admirable quatuor : Grâces, Vertus, soyez en deuil, dont la lugubre harmonie est une œuvre de génie. Il est â noter que des trois ouvrages importants qui ont été joués pendant cette année abominable de 1793, aucun n’est resté au théâtre : ce sont le Barbier de Séville de Paisicllo, la Caverne de Lesueur et Roméo et Juliette de Steibelt.

L’heureux compositeur fut dès lors très-recherché et excita un véritable engouement. Sous le gouvernement du Directoire, nul professeur de piano ne donna ses soins à une clientèle plus brillante. Au nombre de ses élèves, nous citerons les femmes les plus célèbres de ce temps, M“‘ Hortensede Beauharnaisqui fut mère de l’empereur Napoléon 111, M“” Eugénie de Beauharnais, M“' Zoé de la Rue, M"* Liottier, devenue plus tard MM* Gav, et M11* Schérer, fille dugénéral de ce nom. Steibelt était donc en passe d’acquérir à Paris une belle position de fortune, quand il dut brusquement s’éloigner de la France en 1798, laissant sa réputation gravement compromise. Il porta scs pas en Hollande, puis en Angleterre, donna des concerts à Londres et y épousa une jeune Anglaise fort jolie. Après s’être fait un nom à l’étranger, il voulut revoir son pays natal ; il parcourut l’Allemagne en y faisant entendre ses compositions. Hambourg, Dresde, Prague, Berlin l'applaudirent tour à tour. Mais il trouva son maître â Vienne dans Beethoven, et bien que l’admiration des amateurs ait d’abord paru indécise entre les deux rivaux, des juges éclairés ne pouvaient manquer de reconnaître la supériorité incontestable du grand symphoniste. D’ailleurs Steibelt, à côté des sympathies ardentes qu’excitait son habileté, soulevait aussi de nombreuses critiques. Son jeu était très-inégal : merveilleux aux heures d’inspiration, il tombait au-dessous du médiocre

LES MUSICIENS CÉLÊDKES.

et était h peine supportable, quand sa verve se ralentissait. Par ses mérites comme par ses défauts, il montrait bien en lui un élève capricieux et fantasque de la nature, et non l’héritier d’une tradition enseignée.

Cette liberté d’allures, cette indiscipline firent de lui un novateur. Le premier, il exécuta des fantaisies avec variations ; le premier aussi, il joua dans ses concerts, en Allemagne, des rondos brillants et des bacchanales avec accompagnement de tambourin exécuté par sa femme. Ces fantaisies sont d'un effet singulier et ne manquent pas d’intérêt.

Steibelt revint è Paris dans l’automne de 1800. 11 avait entendu à Vienne la Création du monde alors dans toute sa nouveauté et il se proposait de faire connaître au public français ce magniGque oratorio de Haydn. Le poème traduit de l’allemand fut mis en vers français par M. de Ségur, et le musicien adapta cette version à la partition du maître. La Création arrangée de la sorte fut jouée à l’Opéra le 3 nivôse an IX. A cette solennité musicale se rattache le souvenir du péril que Napoléon courut, alors qu’il s’y rendait le soir où eut lieu l’explosion de la machine infernale. Cependant le scandale qui avait été cause de la disparition de Steibelt, en (798, n’était pas oublié. Le séjour de Paris était difficile à un homme qui, en dépit de son talent, se savait méprisé ajuste titre. Il profita donc de la paix d'Amiens qui rouvrit les communications entre la France et l’Angleterre, pour reprendre le chemin de Londres, nous laissant comme adieu le ballet intitulé : le Retour de Zéphire, exécuté à l’Opéra en 1 802.

En allant demander l’hospitalité à nos voisins d’outre-Manche, le pianiste berlinois choisissait-il bien son refuge? L’aristocratie anglaise lui fit un accueil très-froid, mais il s'imposait par sa valeur musicale à ceux qui étaient le plus choqués de son caractère insociable. C'est ainsi que deux ballets de lui, la Relie Laitière et le Jugement de Péris , obtinrent un très-grand succès au Théâtre du roi. En même temps, sous le coup de pressants besoins d’argent, il écrivait force mélodies pour piano, œuvres hâtives et faméliques qui, loin d'ajouter à sa réputation, lui firent un tort considérable. Tel est le sort réservé d’ordinaire aux artistes qui mettent leur vie intellectuelle au service de leur vie matérielle, au lieu de subordonner la seconde à la première, et qui prennent au rebours cette belle définition du philosophe par de Bonald : « L’homme est une intelligence servie par des organes. »

En 1803, Steibelt revint à Paris et y publia diverses compositions pour piano. L’année suivante, il fit jouer a l’Opéra la Fête de Mars, intermède lyrique, destiné à célébrer le retour de Napoléon après la paixdc Presbourg. Son opéra : la Princesse de Rabylone, depuis long-

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temps reçu à l'Académie impériale de musique, allait être monté quand le compositeur partit inopinément pour la Russie (octobre 1808). Chemin faisant, il donnait des concerts sur son passage, à Francfort, à Leipsick, à Breslau et à Varsovie. Arrivé à Saint-Pétersbourg, il obtint du czar la place de directeur de la musique à l'Opéra français, laissée vacante par le départ de Boieldieu. Pour répondre à la confiance dont l'empereur l'avait honoré, Steibelt écrivit alors plusieurs ouvrages dramatiques qui n’ont pas été gravés. Nous ne ferons donc que citer Cendrillon (trois actes), et Sargwes (idem.). 11 remania aussi l’ancienne partition de Roméo et Juliette et fit jouer sa Princesse de Babylone composée en France. A cette liste allait bientôt s’ajouter une autre production : le Jugement de Midas. Mais la mort ne laissa pas au compositeur le temps d’achever cette dernière œuvre. 11 expira à Saint-Pétersbourg le 20 septembre 1823. Le comte Miloradowitsch vint en aide à la famille de ce bohémien de génie, en organisant à son bénéfice un concert qui produisit quarante mille roubles.

La plupart de nos aimables lectrices ont joué le rondo turc , le rondo pastoral intitulé : l'Orage, et les ont trouvés charmants. La Disperazione est encore une sonate fort connue.

Steibelt était donc admirablement organisé, possédant d’instinct l’expression musicale, étant capable de s’élever très-haut, bien audessus du rang de virtuose et de pianiste compositeur. Au contraire, nous avons vu l’infortuné faire bon marché des dons du génie, se livrer aux passions les plus désordonnées, se laisser glisser dans la fange. C’est donc plutôt la pitié que l'admiration qu'un tel homme doit inspirer, et il faut une sorte de courage pour présenter au public un artiste d’un grand talent, il est vrai, mais d’une immoralité rebutante.

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(ROOOLPHt;

La facilité n’est pas le génie, encore qu’elle l’accompagne souvent. Rodolphe Kreutzer, bien qu’il n’ait pas écrit moins de trente-cinq

opéras et ballets, n’est qu'au second rang des maîtres lyriques de son temps. Mais si cet artiste cède le pas à plus d’un compositeur, comme virtuose, il n’a été dépassé de son vivant par personne. Son talent sur le violon a fait l'admiration de tous les contemporains et les ouvrages qu'il a écrit pour cet instrument sont restés classiques.

il naquit à Versailles, le IC novembre I7CC,dans une atmosphère diatonique, étant fils d’un musicien de la chapelle royale. Ce fut de son père qu’il reçut les premières leçons de musique, et dès l’âge de cinq ans il annonça ce qu’il serait un jour. Le violon lui fut enseigné par Antoine Stamitz, violoniste allemand qui jouissait d’une certaine réputation. Sous la direction de ce maître, les progrès du jeune Kreutzer furent rapides. Il ignorait encore les principes de l’harmonie et de la composition que déjà, suppléant au savoir par ses dispositions naturelles, il écrivait des concertos dont l’un, exécuté à un concert spirituel, lui valut un éclatant succès. Le compositeur avait alors treize ans.

A Trianon, le précoce musicien charmait les loisirs de la reine par la pureté de son chant et son habileté de violoniste. Il se trouva bien d’avoir su se concilier sa royale protection, car à seize ans la mort inopinée de son père et de sa mère le laissa orphelin et obligé de pourvoir à la subsistance d'une famille de quatre enfants dont il était l’ainé. Dans cette extrémité, la reine Marie-Antoinette vint à son secours en le faisànt nommer premier violon de la chapelle du roi, en remplacement de son père. Ainsi préservé de la misère, Kreutzer perfectionna son exécution, grâce aux moyens qu’il avait d'entendre fréquemment Viotti, et tout en travaillant pour acquérir les qualités de virtuose consommé, il composait une foule d'ouvrages de musique instrumentale.

Cependant Kreutzer ne bornait pas son ambition à faire de la musique de chambre. It éprouvait un vif désir d’écrire pour la scène ; la difficulté était de se procurer un livret. Il commença par refaire la partition de deux anciennes pièces qui furent répétées avec la musique nouvelle, devant la cour dans la petite salle de spectacle du château de Versailles.

En 1790, l’occasion si impatiemment attendue se présenta enfin. Kreutzer, devenu premier violon au théâtre Italien, y avait fait la connaissance de Desforges qui lui confia un drame historique de Jeanne (l’Arc, en trois actes.

Les biographes prétendent que la musique en fut écrite dans l’espace de quelques jours, ce qui est trop abuser de la crédulité publi-

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que. On n’écrit pas trois actes avec orchestre en quelques jours, on ne les copie même pas en moins de plusieurs semaines. Favières eut confiance àson tourdans le jeune artiste, et tous deux firent ensemble Paul et Virginie , opéra en trois actes. Cet ouvrage fut représenté aux Italiens le 15 janvier 1791. Le librettiste, pour renvoyer les spectateurs satisfaits et contents, avait gAté le beau roman de Bernardin de Saint-Pierre, en substituant à la catastrophe finale un dénouementsans larmes. Mais la musique de Kreutzer, riche en airs gracieux et empreinte d’une couleur locale assez remarquable pour le temps, obtint un grand succès. La grande scène de l’Orage se distingue par une bonne harmonie, la romance dialoguée de Paul et Virginie : De ta main tu cueilles le fruit, et la chanson nègre : Quand toi s'en va de la case, ont été remarquées. C'est, à mon avis, le meilleur opéra de Kreutzer.

Lodoiska ou les Tartares , opéra-comique en trois actes, fut représentée aux Italiens le 1" août de la même année. Il ne diffère pas, quant au sujet, du poème de Fillelte-Loreaux, mis en musique par Cherubini. L’auteur de Paul et Virginie réussit encore avec ce nouvel ouvrage dont l’ouverture a été populaire, et où l’on trouve un bon duo pour ténor et soprano : La douce clarté.

Le Werther Aa Gœtlie, arrangé en opéra par Dejaure, prêtait moins peut-être que les livrets précédents à l’inspiration du musicien. Il faut su compositeur dramatique des situations pathétiques, plutôt que l’analyse détaillée des mouvements de la passion. Toutefois la partition de Werther et Charlotte (1er février 1792) fut bien accueillie. On remarqua en particulier Y invocation à la nature dont les paroles étaient dans le goût ossiauique.

Kreutzer se laissait guider, dans ses ouvrages, par son inspiration. 11 composait en marchant à grands pas dans sa chambre, accompagnant ses mélodies sur le violon, en même temps qu’il les chantait. Il produisit en 1792 : Le franc Breton et le Déserteur de la montagne de Hamm. On est ensuite surpris de voir l’ancien premier violon de la chapelle royale, prêter le concours de son talent h une œuvre aussi révolutionnaire que le Congrès des rois, représenté à l’Opéra en 1793 (en collaboration avec Grétry, Méhul, Dalayrac, Deshayes, Solié, Devienne, Berton, Jadin, Trial fils, Cherubini et Blasins) ; le Siège de Lille et la Journée de Marathon furent donnés dans la même année ; On respire, opéra de circonstance, fut improvisé par lui après le 9 thermidor.

Kreutzer profita du traité de Campo-Formio, nouvellement signé,

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pour se faire entendre à l’étranger. Partout, sur son passage, en Italie, en Allemagne et en Hollande, il provoqua des applaudissements enthousiastes. Lors de son retour en France, il fut nommé professeur de violon au Conservatoire. Ses ouvrages de musique instrumentale exécutés dans des concerts à l'Opéra et à Feydeau, ajoutèrent encore à sa gloire. La symphonie concertante en fa appartient à cette époque. Lorsque Rode partit pour la Russie, Kreutzer le remplaça à l'Opéra comme violon solo(1801). En 1816, il devint deuxième chef, etl’année suivante directeur de l’orchestre de ce théâtre. Il fut aussi attaché à la musique particulière de Napoléon, et à la chapelle du roi en 1815.

Les honneurs et les fonctions officielles eurent une influence malheureuse sur la direction de son talent. Au début, nous l’avons vu, harmoniste et contre-pointiste assez faible, suppléant à la science par la richesse de son organisation. Mais une fois professeur au Conservatoire, il s’ingénia à devenir un musicien savant. Dès lors, la fraîcheur qu'on admirait autrefois dans ses partitions fit place h des combinaisons froides et décolorées. Astyanax (trois actes, 1801) inaugure la seconde manière de l'artiste. On y remarque, avec une facture plus soignée, une originalité moindre que dans Paul et Virginie et Lodoïska. Compositeur laborieux, Kreutzer écrivit une foule d’opéras, mais aucun des plus consciencieusement travaillés n’égale en coloris et en charme ces deux premiers-nés de l’inspiration libre et jeune.

François /" ou la Fite mystérieuse (2 actes), représenté à Feydeau le 14 mars 1807, fut reçu par le public avec cette froideur qu’un euphémisme bienveillant appelle succès d’estime. Nous ne pouvons donner la liste entière des opéras que Kreutzer composa durant une période de vingt ans. Aucun d’ailleurs n’est resté au répertoire. Le dernier joué fut Ipsiboé (4 actes), représenté à l’Académie royale de musique le 31 mars 1824. L’auteur reçut la môme année la croix de la Légion d’honneur, et passa de la direction de l’orchestre de l'Opéra à celle de toute la musique de ce spectacle, place qu’il ne garda que deux ans. Quelque temps après, le compositeur retraité voulut faire ses adieux h la salle où son nom avait été souvent prononcé au milieu des acclamations du public, mais le nouveau directeur refusa durement de monter Mathilde. A la fin de sa carrière, se voir repoussé d’un théâtre au succès duquel on a contribué pour une si large part, c'était un affront que Kreutzer ressentit vivement. En proie dès lors it un profond chagrin , sa santé s’altéra. Après avoir langui pendant plusieurs années, il mourut le 6 juin 1831, à Genève, où on

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l'avait conduit, dans l'espoir que le climat de la Suisse et le traitement d’un médecin célèbre apporteraient quelque amélioration à son état. Depuis plus de dix ans, une chute avait mis Kreutzer dans l’impossibilité de jouer du violon. Comme instrumentiste, il devait plus à son sentiment qu’à l’école ; mais quoiqu’il se fût formé lui-méme, l’histoire compte peu de virtuoses qui méritent de lui être comparés.

Après les concertos de Viotti, ceux de Kreutzer sont les plus intéres* sants à étudier. Il a rendu aux jeunes élèves l’étude du violon agréable par l’originalité de ses idées. Son frère, Auguste Kreutzer, a été un violoniste distingué. M. Léon Kreutzer, son neveu, ne se contente pas d'être un excellent musicien. Critique ardent et convaincu, il trace d'une plume vaillante les destinées de la musique de l’avenir.

BERTON

NÉ EN 1767, MORT EN tMl

Henri Montan Berlon est le deuxième rejeton d’une dynastie de compositeurs qui jeta quelque éclat sur la musique française pendant près d’un siècle. Le chef de cette famille, Pierre Montan Berton avait collaboré avec Giraud à la partition de Deucalion et Pt/rr/ia, opéra en cinq actes, joué à l’Académie royale de musique, le 30 septembre 1755. 11 avait eu aussi l’honneur de travailler avec Rameau et de contribuer, sous les auspjces de Gluck, à une organisation mieux entendue de l’orchestre de l’Opéra, qu’il dirigea longtemps. Mais son fils éclipsa la renommée paternelle. Henri-Montan Berton naquit à Paris, le 17 septembre 17(57. De bonne heure il apprit la pratique de l’art dans lequel il devait s’illustrer, et si rapides furent ses progrès qu’à quinze ans on le jugeait digne d’être admis parmi les violons de notre grande scène lyrique (1782). Rey d’abord, et Sacchini ensuile lui enseignèrent la composition. 11 reçut de ces maîtres l’éducation musicale alors en vigueur et qui se composait beaucoup plus de procédés que de notions théoriques. Mais il y a des professeurs qui valent mieux que leurs leçons, et Sacchini fut un guide utile pour Berton qui

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se destinait à la musique théâtrale. I/influence de Paisiello ne fut pas non plus étrangère au développement artistique de Berton qui s’était pris d’une vive admiration pour une des plus jolies partitions de ce maître, la Frascatana.

Pressé de se produire et d’ailleurs encouragé par Sacchini, Berton, à l’Age de dix-neuf ans, fit entendre ses premiers ouvrages (178t>). C’étaient des oratorios ou cantates. L’année suivante (1787), il débuta à la comédie Italienne par un opéra-comique, les Promesses de mariage. Cet essai, favorablement accueilli par le public, était d’un heureux augure. Le compositeur soutint la bonne opinion que son début avait donnée de lui en faisant représenter successivement la Dame invisible ou l’Amant d l'épreuve en 1787, Cora et les Brouilleties en 1789, les Deux Sentinelles en 1790, et enfin les Rigueurs du cloître (1790), la première œuvre qu’il ait fortement empreinte de son individualité.

Le sens de la scène est le trait distinctif du talent de Berton. Cette qualité se remarque surtout dans les opéras qu’il a écrits entre les années 1799 et 1800, notamment dans Montana et Stéphanie et le Délire qui sont ses deux principales compositions. Ponce de Léon, opéra bouffon en trois actes dont il fit les paroles et la musiqup, et qui fut représenté aux Italiens le 15 mars 1797, était déjà un ouvrage de mérite. Mais il fallait un violent mélodrame pour donner l’essor aux facultés scéniques du musicien. Montano et Stéphanie, opéra en trois actes, représenté à l’Opéra-Comique le 1 5 avril 1799, a pour sujet une intrigue dont la jalousie forme le nœud ; l’innocence de Stéphanie est reconnue et le traître Altamont paye de sa vie la ruse infâme qu'il a ourdie. La musique en est considérée comme la meilleure de Berton. Elle est dramatique, originale et bien conduite. Tout le monde connaît l’air du premier acte : Quand on fut toujours vertueux ; on se rappelle moins maintenant l’air : Non, il ne s'accomplira pas, et le duo : l’enes, aimable Stéphanie. Voici au surplus comment Adolphe Adam, dans ses Souvenirs d’un musicien, apprécie l’œuvre qui nous occupe : « Le titre non-seulement en est connu de tous les amateurs de théâtre, mais le succès des morceaux a survécu à la vogue de la pièce. Il n’y a pas d'année où l'on n’entende dans les concerts, soit la magnifique ouverture qui sert de début à l’ouvrage, soit le bel air de Stéphanie : Oui, c'est demain que l'hyménée, etc. »

Berton obtint un autre succès aussi la même année avec le Délire ou les Suites d’une erreur, opéra-comique en un acte, joué le 6 décembre 1799. L'action appartient plutôt au drame qu’au genre de l’opéra-

mmm. %. t

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comique. Le livret offre en effet des scènes déchirantes qui étaient bien propres à inspirer le compositeur. La chanson : Jouer toujours, changer d amour a beaucoup plu ; mais les morceaux les plus remarquables sont la romance : limait des prés, verdure, l'air, C'est là gu elle sera, et la scène : Non, pour moi, non, plus d espoir.

Cette entente de la scène au point de vue musical produisit encore deux ouvrages qui ont de la valeur : le Grand Deuil, opéra bouffon en lin acte (20 janvier 1801), et Aline, Heine de Golconde, opéra-comique en trois actes (1803). Dans les nombreux opéras qui succédèrent à ceux-ci, la négligence se fit sentir de plus en plus, et avec elle la pénurie de l’inspiration; car Ilcrton eut le tort de ne point s’arrêter à temps et de continuer à écrire lorsque son imagination épuisée ne s’exerçait plus que sur des thèmes rebattus. Combien d’artistes devraient s’appliquer le mot d Horace,

Suive senescentem mature sauus equum.

C’est à peine si dans Virginie (11 juin 1823), le quarante-septième ouvrage dramatique, mais non le dernier, du fécond compositeur, il se rencontre quelques parties intéressantes sous le rapport de l’harmonie.

Homme de coterie, ne dédaignant pas d'appeler l’intrigue au secours de son talent, Berton jouit pendant sa vie d’une grande réputation, et les distinctions les plus flatteuses lui furent accordées par tous les gouvernements qui se succédèrent au pouvoir durant cette période agitée de notre histoire. Lorsque la Convention réorganisa l'Ecole royale de musique sous le nom de Conservatoire national (1793), Berton y fut attaché dès l’origine, en qualité de professeur d’harmonie. En 1807, il est nommé directeur de la musique de l’Opéra- Italien, et Paris lui doit d’entendre pour la première fois les Nozze di Figaro de Mozart. De l’Opéra-Italien, il passe comme chef de chant à l’Opéra (1809). Six ans après, en 1813, l’Institut lui ouvre ses portes. La Restauration le fait chevalier de la Légion d’honneur, et la monarchie de Juillet lui confère le grade d’officier dans le même ordre (1834). Berton avait fourni une longue et brillante carrière quand il mourut le 22 avril 1844. Douze ans auparavant, il avait perdu son fils François Berton. A l’exemple de son père et de son aïeul, ce dernier avait donné quelques partitions à la salle Feydeau et à l’Opéra, mais elles avaient eu peu de succès.

Son active production dramatique n’empêcha pas Berton d écrire

sur la musique des ouvrages didactiques et autres. On a de lui un Traité d’ harmonie (1815), une Épttre à un célèbre compositeur français (Boieldieu) (1829), plusieurs articles publiés dans V Abeille, etc.

Du musicien jadis tant vanté, que reste-t-il aujourd’hui dont on se souvienne? Il a écrit plus de quarante opéras : un seul surnage audessus de l’oubli. C’est qu’on ne surprend pas le jugement de la postérité comme on abuse celui des contemporains. Les manœuvres infatigables de Berton pouvaient, de son temps, aider au succès de sa musique : elles ne peuvent déguiser à nos yeux la banalité et le défaut d'inspiration qui y régnent. Que n'a-t-il pas dit et fait contre Rossini? Il doit lui suffire d'être encore appelé l'auteur de Montana et Stéphanie.