GIUSEPPE

M. Verdi est un mélodiste de l'école de Donizetti. Mais, souvent sombre,

quelquefois dure, passionnée jusqu'à la violence, aussi concentrée que

celle du musicien de Bergame était expansive, son inspiration semble

préoccupée d'émouvoir plutôt que de charmer. Ce jugement s'applique à

l'ensemble de son œuvre, car on pourrait citer quelques morceaux dans

lesquels la grâce n'est pas absente, par exemple, les cavatines populaires

de Rigoletto :

Questa o quella Per me pari sono,

et

La donna è mobile Quai piuma al vento,

et encore le brindisi de la Traviata.

Mais, en trouvât-on dix autres (et il n'en est pas dix), en quoi cela pourrait-il modifier la teinte générale, lugubre, violente, de la plus grande partie de ses opéras? Toutefois, tel que la nature l'a fait, avec sa manière de sentir, ses sujets de prédilection et son système de composition qui consiste à frapper fort, toujours, jusqu'à ce que mort s'ensuive, M. Verdi est, depuis longtemps, le compositeur le plus en vogue dans sa patrie et plusieurs de ses ouvrages ont obtenu dans le monde entier un immense succès. Quelques réserves qu'on ait d'ailleurs à faire au nom de l'esthétique, il faut compter avec un très-grand talent et avec la popularité dont il jouit.

M. Giuseppe Verdi est aujourd'hui âgé de soixante-trois ans. Il est né le 9 octobre 1815, à Roncole, près de Busseto, bourg situé dans le duché de Parme. Les leçons d'un organiste de son lieu natal, nommé Provesi, l'initièrent à la connaissance de la musique et aux premières notions de l'harmonie. Ces études incomplètes ne pouvaient mener loin le jeune artiste, et il sentait vivement la nécessité d'un enseignement sérieux ; mais il appartenait à une famille dont les ressources modiques n'eussent point suffi à son entretien hors du logis paternel ; ses parents, Carlo et Luigia Verdi, tenaient une petite auberge dans le village. Heureusement, il se rencontra parmi les concitoyens du futur compositeur, un homme assez gêné-

reux pour lever la difficulté. M. Antonio Barezzi offrit de pourvoir aux dépenses du jeune musicien jusqu'au moment où son talent lui assurerait des moyens d'existence. Verdi touchait à sa dix-neuvième année, il n'y avait pas de temps à perdre : aussi accepta-t-il avec reconnaissance la proposition de celui qui voulait être son bienfaiteur. Dans l'été de 1833, il vint à Milan avec l'intention d'entrer au Conservatoire de cette ville; mais le directeur , Francesco Basili , refusa de l'admettre au nombre de ses élèves. Est-il vrai, ainsi que le prétend Fétis, que l'extérieur glacé de l'auteur du Trouvère, sa physionomie froide et impassible, ce regard impénétrable qui est plutôt celui d'un homme d'État que celui d'un artiste, prévinrent défavorablement le juge chargé de prononcer le Dignus es intrare? Si cela était, ce serait le cas de répéter qu'il ne faut pas se fier aux apparences, et Basili échapperait difficilement au reproche de légèreté. D'éclatants triomphes dramatiques vengèrent, par la suite, le candidat malheureux de 4833. En attendant, il se mit sous la direction de Lavigna, alors maestro al cembalo du théâtre de la Scala. Le procédé tout pratique de ce maître consistait à faire écrire par ses élèves divers morceaux dont il corrigeait ensuite les fautes. Après avoir travaillé de la sorte pendant trois ans, M. Verdi s'essaya dans la composition en écrivant des marches, des sérénades, des morceaux de piano, des ouvertures, des cantates, un Stabat Mater et divers autres fragments de musique religieuse; le tout est resté inédit.

Son début dramatique eut lieu le 17 novembre 1839 à la Scala de Milan par la représentation d'Oberto, conte di San Bonifazio. Cet ouvrage avait le tort de trop rappeler le chef d'oeuvre de Bellini, la Norma, mais comme, à travers des réminiscences à peine déguisées, on y sentait déjà cette entente de l'effet scénique qui est peut-être la qualité la plus saillante du talent de M. Verdi, le public l'accueillit avec faveur. Il n'en fut pas de même de Un giorno di regno, opéra représenté à la Scala au mois de décembre 1840 et qui ne put être entendu qu'une fois. Le compositeur et l'auteur du livret, Felice B.omani, lui firent subir des changements et, sous le titre d'il finto Stanislao, mélodrame-bouffe en deux actes, ils le firent représenter à Milan en 1841.

Le genre de l'opôra-bouffe ne convenait nullement au tempérament de M. Verdi, qui n'a pas le rire facile et qui, parmi les dons qu'il a reçus du ciel, ne compte pas celui de la verve spirituelle et finement railleuse dont les compositeurs napolitains ont tant usé avant et après Cimarosa. Le duettino Tesoriere garbatissimo est presque absolument mauvais; la cavatine Compagnoni di Parigi offre un andante agréable dont l'accompagnement est bien rhythmé ; le duetto en ut, Proverô che degno io sono del favor, etc., est très-commun ; la cavatine Grave a core innamorato présente déjà dans fandante en mi bémol les effets de contretemps de l'accompagnement avec la voix, dont M. Verdi a tiré si admirablement parti dans les scènes dra-

matiques; le rhythme des couplets de la Traviata se trouve aussi dans l'allégro; la cavatine Non san quant' io nel petto, avec chœur, est dans le goût de Bellini et l'effet en est réussi; d'autres parties de l'œuvre suffiraient à annoncer un maître. Il Finto Stanislao est un ouvrage extrêmement médiocre, surtout parce qu'il est sorti de la plume de l'auteur de Rigoletto et du Trovatore. Mais tel qu'il est et malgré la vulgarité de quelques motifs, il est encore bien autrement écrit que la plupart des petits ouvrages dont les compositeurs français ont inondé tous nos théâtres depuis vingt ans.

Le compositeur se releva avec Nabuchodonosor, qui commença sa réputation et obtint en Italie un succès d'enthousiasme (mars 1842). Quand on entendit cette partition au théâtre Italien de Paris, où elle fut interprétée le 16 octobre 1845 par Ronconi, Derivis et Mlle Teresina Brambilla, on y trouva une sonorité plus bruyante qu'artistique. Le luxe des trombones, ophicléides, trompettes et cornets à pistons donna lieu à ce détestable quatrain que je ne cite qu'à cause de sa date :

Vraiment l'affiche est dans son tort ; Eu faux on devrait la poursuivre :

Pourquoi nous annoncer Nabuchodonos—or, Quand c'est Nabuchodonos— cuivre?

Le talent du maître se révéla au premier acte dans le trio et le septuor, et au troisième dans le duo entre Nabuchodonosor et Abigaïl. La prière du quatrième acte fait songer à celle de Moïse, mais elle ne la fait point oublier.

Le 11 février 1843, M. Verdi fit représenter à Milan I Lombardi alla prima Crociata (les Lombards à la première croisade), opéra en trois actes qui offre une déclamation lyrique vigoureuse et plusieurs beaux morceaux, entre autres un air de basse, un air de ténor, une cavatine de soprano : Non fu sogno, et un magnifique trio : Quai volutta trascorrere, lequel n'a pas cessé d'être populaire au delà des Alpes. Cet ouvrage était monté aile stelle, comme on dit là-bas, quand parut l'année suivante à Venise (mars 184i) Ernani, opéra en quatre actes dont le succès fut plus grand encore, bien que cette production ait été éclipsée plus tard par d'autresdu même auteur et n'occupe aujourd'hui que le second rang dans l'œuvre du maître parmesan. Le livret avait été emprunté au drame trop fameux de M. Victor Hugo qui inaugura la lutte des classiques et des romantiques. Le poète français s'étant opposé à ce qu'il considérait comme un empiétement sur ses droits, la pièce s'appela II Proscritto et les personnages espagnols devinrent des personnages italiens. M. Victor Hugo se ravisa dans la suite et permit à Ernani d'être joué sous son véritable nom. Le morceau le plus remarquable de la partition est le finale : 0 sommo Carlo, qui est une belle imitation du sextuor de Lucie; le chœur nuptial au quatrième acte et le trio final ont de la force et de l'originalité.

Après les applaudissements prodigués à Nabuchodonosor, aux Lombardi

et à Ernani, l'artiste pouvait se croire assuré maintenant d'une fortune constante, mais il apprit bientôt à ses dépens que le théâtre est un champ de bataille où il faut vaincre sans cesse et qu'il n'est jamais permis de considérer comme sa conquête. L'opéra en trois actes Idue Foscari, donné au théâtre Argentina de Rome en novembre 1844, ne réussit point. Le librettiste Piave n'était pas resté court en fait de scènes effrayantes et le musicien avait plus que jamais fait résonner la lyre aux cordes d'airain. Le public éprouva une lassitude momentanée de ce genre violent qu'il avait pourtant goûté dans les précédentes compositions du maestro. Les deux Foscari furent froidement accueillis. J'en dirai autant de Giovanna a"Arco dont, on aurait dû siffler le livret à cause du travestissement odieux de notre héroïne française en femme amoureuse du dauphin (Milan, février 4845), d'Alzira (Naples, même année), d'Attila (Venise, mars 184G), de Macbeth (Florence, mars 1847), et d'I Masnadieri (les brigands, d'après Schiller) (Londres, juillet 184-7), six opéras, et aucun succès décisif : il y avait là de quoi décourager un homme moins énergiquement trempé. M. Verdi, qui possède un caractère d'une fermeté inébranlable, ne se rebuta pas. Après l'échec des Masnadieri, il vint à Paris où il arrangea pour 1 Opéra sa partition des Lombardi sur des paroles françaises de MM. Alphonse Royer et Waëz. La représentation de l'ouvrage remanié de la sorte et intitulé Jérusalem eut lieu le 26 novembre 1848. Le compositeur avait ajouté à la musique primitive plusieurs morceaux, notamment la grande scène pour ténor jouée et chantée admirablement par Duprez. Le chœur : Enfin voici le jour, est intéressant et l'orchestration en est très-soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rhythme et de sonorité qui sont dans la manière du maître et qui ne déplaisent pas à la foule. L'air de basse très-bien chanté par Alizard est expressif. La polonaise d'Hélène a de l'éclat. La romance pour ténor semble inspirée de Bellini. Le cantabile suave de l'auteur de Casta diva se reflète dans cette romance délicieuse que les orgues ont popularisée ; mais le morceau dominant de la partition est le trio final, composition dramatique d'un ordre supérieur.

Jérusalem avait eu un destin plus heureux que ses sœurs aînées. Mais, de retour dans sa patrie, M. Verdi y retrouva la mauvaise influence qui, à Paris, avait cessé momentanément de peser sur lui. Il Corsaro, joué à Trieste au mois d'octobre 1848, et la Battaglia di Legnano, donnée à Rome en janvier 1849, n'eurent guère qu'une soirée d'existence. Luisa Miller, opéra en quatre actes , livret de Cammarano, représenté à Naples au mois de décembre 1849, réussit et méritait de réussir. Cet ouvrage a été entendu au théâtre Italien de Paris en décembre 1852 et à l'Opéra le 2 février 1853. On y a remarqué la cavatine de Louise, le quatuor du troisième acte, la romance de Rodolphe et la scène de l'imprécation. A la suite du succès de cette partition, supérieure à toutes celles qui étaient

sorties de sa plume depuis 1844, l'auteur paya un nouveau tribut à la mauvaise fortune en écrivant pour Trieste son malheureux Sfiffelio (trois actes, novembre 1850).

Rigoletto est la première œuvre qui ait valu au compositeur une renommée vraiment européenne, et c'est, à mon avis, la plus fortement inspirée qu'il ait écrite. Joué à Venise le 11 mars 1851, cet opéra a été donné aux Italiens le 19 janvier 1857, et enfin M. Carvalho l'a fait entendre au théâtre Lyrique avec des paroles françaises. Le sujet n'est autre que celui qui a servi à M. Victor Hugo pour écrire son détestable drame Le roi s'amuse. Au lieu de Triboulet, lisez Rigoletto, au lieu de Blanche, Gilda, au lieu de François Ier, le duc de Mantoue ; remplacez Saint-Vallier par le comte de Monterone et Saltabadil par Sparafucile, et vous aurez le livret de Piave. Un père qui fait assassiner sa fille en croyant punir le séducteur qui l'a perdue, voilà l'horrible dénoûment de cette pièce pleine d'ailleurs de situations d'un puissant intérêt dramatique. La vive et allègre Ballata chantée parle duc : Questa o quella, le duo entre Rigoletto et le spadassin, un autre entre le bouffon et sa fille, l'air délicieux et poétique de Gilda : Caro nome che il mio cor festi primo patyitar et le chœur syllabique : Zitti, zitti, moviamo a vendetta, tels sont les principaux morceaux du premier acte qui sont tous excellemment réussis. Au second, on ne trouve à admirer que la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille, et le magnifique duo entre Rigoletto et Gilda : Tulte le feste al tempio; le compositeur a trouvé là des accents qui remuent l'âme profondément. Le troisième acte est le plus beau de la partition. Les couplets : La donna è mobile, joignent au mérite d'une mélodie facile et gracieuse, celui de bien reproduire l'humeur insouciante du duc, telle que nous l'a déjà montrée la cavatine Questa o quella.

Le quatuor Un di, se ben rammentomi est une vraie création musicale. Les scènes suivantes sont aussi traitées avec le plus grand talent; la description de l'orage, les rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques par les chœurs a bocca chiusa derrière la scène étaient des choses nouvelles. L'avantage de M. Verdi sur d'autres maîtres qui ne se sont pas fait faute d'employer ces procédés, c'est que lui n'en fatigue pas l'auditeur. Toujours bref et rapide, quand il a atteint l'effet cherché, il n'y insiste pas, ce qui risquerait de l'atténuer ; il passe à autre ■ chose.

La situation qui fait l'objet du quatuor est une des plus fortes qui existent au théâtre. La mélodie est constamment inspirée, chaque personnage conserve son caractère propre, et en outre les deux groupes restent bien distincts comme l'exige la situation. Quant à l'harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l'édifice vocal. Le rhythme surtout donne à cet ensemble un entraînement tout exceptionnel : la galanterie du duc, la coquetterie de Madeleine, l'horreur qu'éprouve Gilda de ce spec-

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tacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa fille et de vengeance à l'égard du duc, tout cela a été conçu fortement, avec hardiesse, et est d'un effet admirable.

Jusqu'à Rigoletto on se demandait si le successeur de Donizetti était trouvé. Après la représentation de ce chef-d'œuvre, le doute ne parut plus possible et M. Verdi acheva de fixer sur lui les suffrages du public en donnant II Trovatore, opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le 17 janvier 1853, et au théâtre Ralien de Paris le 23 décembre 1854. L'action est quelque peu confuse et obscure; la voici réduite à ses plus simples éléments : le comte de Luna et le trouvère Manrico sont tous deux épris de Léonora, dont les préférences sont pour le second. Le comte fait enfermer son rival, et Léonora s'empoironne dans le cachot de Manrico. Celui-ci est bientôt après conduit au supplice, et, quand la vengeance du comte s'est assouvie, il apprend de la bouche de la bohémienne Azucéna qu'il vient d'ordonner la mort de son propre frère. Le trouvère n'était autre qu'un fils de l'ancien seigneur de Luna, volé tout enfant à sa famille par la bohémienne. La victoire reste donc à Azucéna. Le malheureux comte de Luna s'étonne de vivre encore, souillé qu'il est du sang fraternel et désespéré par le suicide de Léonora.

La donnée tragique de ce poème fournissait au compositeur le moyen de se surpasser lui-même dans l'expression des émotions violentes. Dans la première scène, la légende : Di due figli vivea, appelée à tort cavatine, se compose de couplets dont l'allégretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Léonora : Tacea la notte placida, offre une phrase inspirée et d'une suavité tout italienne. L'allégro vif et brillant qui suit forme un contre-sens avec les paroles qui sont plaintives et tristes :

S' io non vivra pur esso Pcr esso rnorirb.

La romance du Trovatore : Deserto sulla terra, est bien écourtée, car ce sont plutôt des traits de mélodie que des mélodies développées qu'on rencontre dans la musique de M. Verdi; néanmoins, elle ne manque pas de charme. Quant au trio qui termine l'acte, il est d'une facture très-négligée. Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte, a de l'originalité. Tout le monde fredonne la canzone de la bohémienne : Stride la vampa, toujours en mouvement de valse, et l'affreux récit de son aventure : Condotta ell'era in ceppi, dont la mesure, à six- huit, n'est interrompue que par celle à trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La strette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer sans réserve est l'air du comte de Luna : Il balen del suo sorriso, dans lequel la force n'exclut pas la grâce, et où cependant l'ardeur passionnée l'emporte sur la tendresse. Il est coupé par un petit ensemble d'un rhythme original. Le seul

morceau développé de la partition est le Pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Léonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu'il a le droit de revendiquer. Ces appogiatures, interrompues par des silences de courte durée, expriment bien les battements précipités du cœur sous l'influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur avait déjà fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto. Des chœurs à l'unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d'intérêt, une valse, chantée par Manrico, sur les paroles les plus lugubres : Di quella pira Vorrendo foco ; voilà, en somme, à quoi se réduit le troisième acte. C'est le quatrième qui a décidé du succès de l'ouvrage en France. La fameuse scène du Miserere, que le maître aurait écrite, dit-on, sur une table d'auberge en descendant de voiture, est émouvante , pathétique et fortement rendue; les procédés sont des plus simples; un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d'un' aima gia vicina Alla partenza che non ha ritorno.

Sur cette psalmodie, se détache une plaintive cantilène de Léonora qui se désespère au pied de la tour où son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre : c'est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa maîtresse de lui garder un fidèle souvenir :

Ah! che la morte ognora È tarda nel venire A chi desia morir!

Addio... Léonora.

Le glas funèbre de la cloche vient s'ajouter à ces éléments divers. Il résulte de cet agencement, heureusement combiné, un effet dramatique puissant. Les phrases, entendues isolément, ne sont ni neuves ni distinguées, mais l'ensemble produit une sorte de commotion et d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu'à un habile emploi des moyens scéniques. Après ce morceau capital, je rappellerai encore le duo pour soprano et baryton qui est très-bien traité au point de vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico : Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l'intérêt se soutient jusqu'au bout. Les dernières phrases de Léonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé, que le compositeur emploie dans les situations fortes.

La Traviata, opéra en trois actes, représenté à Venise en mars 1853, et au théâtre Italien de Paris, le 6 décembre 4856, accusa une fois de plus

la prédilection du maestro pour les pièces les plus lugubres du répertoire français. La Traviata, c'est la Dame aux camélias de M. Alexandre Dumas fils, qui, dans le livret italien, s'appelle Violetta Valéry et aime Alfredo, proche parent d'Armand Duval. Ceux qui se souviennent du rôle de Marguerite Gautier, joué par Mme Doche ou Mlle Jane Essler, savent quelle impression pénible cause ce spectacle d'une jeune femme poitrinaire dont la toux maladive se fait entendre de scène en scène, à travers l'éclat de rire des buveurs et des gais compagnons. La musique de M. Verdi a fait accepter un pareil sujet. L'introduction, le chœur dans lequel se trouve le brindisi : Libiamo ne" lieti calici, le duo sur un temps de valse sont des morceaux tout à fait remarquables dont la mélodie est ferme, vive et nettement accentuée. Au second acte, la scène entre le père et le fils est assez pathétique. Il y a de l'énergie et du mouvement dans celle où Alfredo indigné jette à la tête de Violetta l'or et les billets de banque. Au troisième acte, la romance de Violetta mourante et son duo passionné avec Alfredo méritent de prendre rang parmi les meilleures inspirations de M. Verdi. Le défaut de l'instrumentation est de couvrir souvent la voix au lieu de la soutenir.

Deux ans après, M. Verdi écrivit expressément pour la scène française les Vêpres siciliennes, opéra en cinq actes, représenté le 43 juin 1855. Cet ouvrage, d'une orchestration plus soignée que certains autres du maître, n'a pu, malgré ce mérite, figurer parmi ses chefs-d'œuvre. On y rechercherait vainement l'ampleur de la déclamation lyrique française; il est encore italien dans la forme. S'il eût été donné à la salle Ventadour, il est probable qu'il y eût reçu un accueil plus favorable; car le cadre et les mœurs musicales de l'Opéra italien étant donnés, les Vêpres siciliennes, qui abondent en idées mélodiques, s'y rapportent parfaitement. L'air de basse : Païenne! est d'un beau jet. La sicilienne : Merci, jeunes amies, enlevée si vaillamment par Mlle Cruvelli, est restée dans le répertoire des cantatrices.

Je glisserai rapidement sur Simone Boccanegra, essai malheureux, tenté dans le sens de la musique wagnérienne (Venise, 12 mars 1856), et sur Aroldo (août 1857), qui n'est qu'un remaniement du Stiffelio.

Le compositeur fut plus heureux dans Un ballo in maschera. Cet ouvrage, écrit pour Naples en 1858, eut la singulière fortune d'être interdit par la censure du roi Ferdinand, et joué l'année suivante à Rome au théâtre Apollo. Ce qui avait paru dangereux à Naples n'excita en aucune façon les défiances de l'administration romaine.

L'opéra de Un ballo in maschera a une teinte uniforme et sombre que dérident à peine la cavatine du page au premier acte et les couplets de Riccardo dans le second. Le finale du troisième acte est remarquable. Il a de la force, de la variété ; c'est un des meilleurs du répertoire de M. Verdi. Il est vrai que l'effet repose sur la même donnée musicale

que les grandes scènes si émouvantes du Miserere dans le Trovatore et du quatuor dans Bigoletto. Toujours des contrastes et la combinaison do deux ou trois éléments distincts, sinon opposés. L'intérêt de l'auditeur va de l'un à l'autre ; il n'en faut pas davantage pour le tenir en éveil. Ici, c'est la surprise et l'indignation de Renato, l'époux outragé, la confusion d'Amelia, qui s'est généreusement trahie, et les ricanements injurieux des seigneurs qui bientôt après conspirent la perle de Riccardo. Fraschini a chanté avec puissance et talent le rôle de Riccardo.

En 1862, M. Verdi fut appelé à Saint-Pétersbourg pour y faire représenter la Forza del destina, opéra en quatre actes, qui fut joué au théâtre Italien de cette ville le 30 octobre (11 novembre) 1862. Le livret, écrit par M. Piave, est emprunté à un drame romantique espagnol du duc de Rivas. Au dénoûment, il ne reste plus de personnages : ils sont tous morts (1) ! un d'eux est même mort plusieurs fois. Jugez d'après cela de la force du destin. La partition marque peut-être un progrès dans l'instrumentation du compositeur. Parmi les morceaux les plus saillants, je citerai un chant guerrier : È bella la guerra; le récit de don Carlos, la phrase : Pietà di me, signore, le finale du deuxième acte, la Canzone de la scène du camp, la scène des imprécations de don Alvarès contre le destin, et une scène bouffe bien traitée.

Don Carlos, opéra en cinq actes, a été représenté à Paris dans le mois de mars 1867. MM. Méry et Camille du Locle en ont fait le livret. On a généralement remarqué que, dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu'il avait cherché à se plier au goût français ; et là-dessus on s'est lancé dans des théories auxquelles probablement le maître lombard n'a jamais pensé. On a semblé oublier quïl n'avait écrit qu'une seule fois pour notre scène, et qu'il y avait longtemps; c'était son opéra des Vêpres siciliennes. Celui de Jérusalem n'était qu'un arrangement. Dans l'espace de douze années, il est bien naturel de penser que M. Verdi, dont les relations avec nos théâtres sont constantes, a dû acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expérience plus sûre du public français. Il n'a nullement modifié son tempérament artistique; seulement il a composé sur des paroles françaises, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques auxquels la bonne accentuation du texte n'est pas étrangère, la diction lyrique, tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres ouvrages, dont la traduction, quelque habile qu'elle soit, ne peut que dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa, la scène du troisième acte, dans laquelle l'infant Carlos embrasse la cause des députés flamands, l'air de Philippe II :

Je dormirai sous les voûtes de pierre, plein d'une sombre mélancolie, et l'air de la princesse d'Eboli. Don Carlos

(1) V. pour l'analyse de ces ouvrages mon Dictionnaire lyrique ouHist. des opéras.

est l'œuvre d'un grand musicien ; mais il y a des longueurs, peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages du maître. En outre, la pièce, quoique empruntée au magnifique drame de Schiller, est d'un ennui mortel et n'offre au public que des impressions pénibles et désagréables.

Avec la réputation, la fortune est venue à M. Verdi. L'auteur de Rigoîetto est plus que prophète dans son pays : il y est grand propriétaire. Ici, je laisse parler M. Léon Escudier, son ami, et l'intelligent éditeur qui a tant contribué à populariser ses œuvres en France : « Verdi possède tout à côté de Busseto une immense propriété, où il a fait bâtir une villa que les paysans désignent sous le nom de la villa del professore Verdi. Demandez à un paysan à quelques lieues à la ronde la demeure de Verdi, il vous indiquera la route sur laquelle se trouve le charmant château et aura soin de vous dire si vous y rencontrerez ou non le professeur. Jamais il ne lui arrive de l'appeler le maestro. Et notez que Verdi n'a jamais professé. Il est vrai que la qualification de professeur implique le nec plus ultra de l'admiration.

« C'est dans cette belle propriété, qui a près de deux, lieues d'étendue, que Verdi va se reposer de ses fatigues et des ennuis des grandes villes, de ses triomphes le plus souvent (c'est ce qu'il appelle ses ennuis). Là, le fusil sur l'épaule, ou un livre à la main, il visite, en se promenant, ses nombreuses fermes et cause avec ses contadini de culture , de labourage, de semailles, de récoltes, etc. Verdi a fait des études non moins consciencieuses d'agriculture que de contre-point ; aussi n'est- il pas depuis Busseto jusqu'à Parme une propriété mieux tenue que la sienne. Les paysans qui associent d'ordinaire l'attachement à l'estime et à l'admiration, l'adorent et le lui prouvent de mille manières, et dans maintes occasions. Il en est une, par exemple, qui touche particulièrement le cœur de l'artiste ; le soir, lorsqu'il va se promener dans les champs avec Mme Verdi, une femme dont les qualités du cœur rivalisent avec celles de l'esprit, les cultivateurs se réunissent pour le fêter en lui chantant les plus beaux chœurs de ses opéras. Non, jamais chant d'orphéonistes ne produira une plus douce sensation que celle que j'éprouvai moi-même un soir d'été, un de ces beaux soirs d'Italie que la lune argenté de sa molle clarté, quand, en me promenant avec Verdi, j'entendis au loin le Chœur de la soif des Croisés dans I Lombardi (Jérusalem) :

0 signore dal tetto natio.

Le maestro lui-même était ému. Et les voix se complétaient si bien et nuançaient si bien le chant qu'on ne regrettait pas l'absence de l'accompagnement. — En voilà au moins, dit Verdi en souriant, pour cacher ses émotions, en voilà qui ne m'ont pas fait échauffer la bile aux répêtitionsl » (1).

(1) Léon Escudier, Mes Souvenirs.

Le cri : Viva Verdi, a souvent retenti en Lombardie et même dans le Piémont à l'époque de la guerre contre l'Autriche. C'était un cri de ralliement. Le mot de l'énigme populaire, on le connaît aujourd nui : les cinq lettres du nom de Verdi sont les initiales de ceux-ci : VittoHo-Emmanuele Re d'Italia. On enveloppait ainsi une profession de foi politique dans un anagramme. Du reste, le compositeur professe, dit-on, des opinions trèslibérales. Après avoir prêté son nom à des manifestations annexionistes, il était naturel que M. Verdi allât siéger au parlement, et y augmenter le nombre des ennemis delà France. Je n'oublierai pas qu'il est l'auteur de la Giovanna d'Arco qui n'avait eu qu'un médiocre succès en Italie et qu'il fit ou laissa représenter aux Italiens de Paris en 18G8, Napoléon III régnant, avec une pompe et une mise en scène inusitées et qui auraient pu être mieux employées.

Il est impossible d'imaginer un livret qui offense plus outrageusement l'histoire de France que celui de M. Solera. Il a l'air d'une gageure. Quelle idée s'est donc faite M. Verdi de l'autorité des traditions nationales françaises pour accepter une telle donnée ? Quelle opinion pouvons-nous, à notre tour, concevoir de son goût littéraire? La France s'est vengée généreusement, comme toujours, en adoptant les œuvres saillantes du maître parmesan et en consacrant sa gloire par ses suffrages ; mais ce n'était pas une raison pour qu'on reprit cette erreur de sa jeunesse, qu'il aurait dû depuis longtemps désavouer. En deux mots, Jeanne d'Arc est aimée du dauphin, et elle répond à son amour ; son propre père joue un double rôle, aussi ignoble qu'invraisemblable, et livre sa fille aux Anglais. Le dénoûment se passe à Compiègne. Jeanne revient blessée au troisième acte, et, après avoir embrassé l'oriflamme, elle meurt de sa blessure, dans les brasde Charles VII et de son père ! !

Quelques jours après la première représentation en France de cette turpitude, le 2 avril 1868, la tour de Jeanne d'Arc s'écroula à Compiègne, avec un fracas épouvantable, jonchant la voie publique et les cours des maisons voisines de ses débris quatre fois séculaires. Un enfant fut sauvé miraculeusement. L'année précédente, à Rouen , un monastère de religieuses avait été dépossédé de la garde du donjon où notre libératrice avait été enfermée, et cette tour a été livrée aux hasards d'une souscription publique. Il était providentiel que la sainte fille ne laissât plus de traces de son passage dans le beau pays de France, où l'on érigeait une statue à Voltaire son calomniateur, à l'aide des deniers populaires, et où la société polie applaudissait aux duos d'amour de Jeanne d'Arc et du Dauphin. Pauvre société française ! deux ans plus tard', tu demandais en vain des Jeanne d'Arc et des Dunois pour te délivrer de l'invasion étrangère !

On a répété à satiété dans la presse, à propos de la Giovanna d'Arco, l'adage connu : Ah ztngue leonem. Il est incontestable que cette partition offre quelques beautés musicales qui ont été remarquées ; mais l'auteur

n'était pas un adolescent, pas même un jeune homme; il avait alors trente et un ans. On a à cet âge la responsabilité du choix d'un poëme.

A la fin de l'année 1871, le 24 décembre, M. Verdi fit représenter sur le théâtre du Caire son opéra d' Aïda que le khédive lui avait demandé de composer expressément pour lui. Le livret est de Ghislanzoni. L'action se passe dans l'ancienne Egypte, ce qui a fourni une occasion aux Egyptologues de faire preuve de leur science archaïque. Mariette-Bey, Vassali, le conservateur du musée de Boulak, se sont efforcés de faire reproduire l'aspect de l'ancienne Thèbes, de Memphis, du temple de Phtah, etc. Le vice-roi a donné au compositeur des honoraires très-considérables. Cette partition, dont les deuxième et troisième actes renferment des morceaux très-remarquables, est de nature à soutenir la gloire de M. Verdi.

Les personnages sont : le roi Ramsès ; Amnéris, sa fille ; Aïda, esclave éthiopienne ; Amonasro, son père, roi d'Ethiopie ; Radamès, capitaine des gardes de Ramsès et le grand-prêtre Ramfis. Le capitaine aime Aida; il en est aimé ; mais malheureusement l'esclave a une rivale ; c'est la fille du roi. Amonasro marche avec une armée sur Thèbes ; Radamès doit aller le combattre ; il part, il est vainqueur. Aïda et son père pressent le triomphateur d'abandonner la cause du roi et d'épouser leur querelle. La fille du roi et le grand -prêtre Ramfis assistent cachés à cet entretien. Le capitaine, accusé de trahison et refusant de partager l'amour d' Amnéris, est condamné à être enterré vivant; c'était là que M. Verdi voulait en venir.

Au cinquième acte donc, la scène est divisée en deux étages, le spectateur voit l'intérieur du temple et aussi une crypte. Radamès y a été descendu ; Aïda qui a voulu mourir avec son amant, s'y est introduite. La pierre est scellée au milieu des chants funèbres, et la toile tombe. On voit que chez M. Verdi, c'est de plus fort en plus fort, absolument comme au théâtre de Nicolet. La légende du fanciullo jeté au feu dans le Trovatore, Rigoletto qui fait tuer sa fille et met son corps dans un sac, toutes les morts et damnations de la Forza del destino sont jeux d'enfant auprès de ce duo final chanté dans les entrailles de la terre et néanmoins entendu au Caire, comme il l'a été sur tous les théâtres de l'Europe. C'est ainsi que les extrêmes se rapprochent; à force de rechercher le réalisme dans l'art, on revient à l'idéal mythologique ; seulement, s'il me fallait redescendre aux enfers pour entendre de beaux chants et de beaux vers, j'aimerais mieux encore prendre pour guides Orphée, Virgile et Dante que MM. Ghislanzoni et Verdi.

Aïda a été représentée sur le théâtre de la Scala à Milan en 1872c M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entraînement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et une étoile en diamants, avec le nom d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Je pense que le lecteur ne lira pas sans intérêt quelques fragments d'une étude

critique que j'ai faite de cette partition importante dans le deuxième supplément de mon Histoire des Opéras :

Une petite symphonie fnguée et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'effet d'expression en est bien rendu. Cette forme scolaslique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre Ramfis et Radamès. La romanza de Radamès : Céleste Aida, est fort gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui l'accompagnent produisent un joli effet. Je ne sais pourquoi le compositeur a compris d'une façon si mélancolique et si morbide les rêves d'ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment? Radamès voit déjà son amante Aida couronnée reine par la valeur de son bras :

Il tuo bel cielo vorrei ridarti, Le dolci brtzze del patrio suol, Un régal serto sul crin posarti, Ergerti un trono vicino al sol;

et il termine sa romance dans un langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su! del Nilo al sacro lido, est d'une facture grandiose et d'une sonorité puissante. Aida exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu'à son amant, et les notes syncopées qu'elle fait entendre sur le motif chanté par Radamès : Per chi piango? Per chi prego? Quai poter m'avvince a lui! forment un des beaux passages de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suffirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne nous avait pas habitués à des effets semblables dans beaucoup d'autres ouvrages. La scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occasion d'écrire un air très-pathétique. C'est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien.

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigènes. Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent à une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d'analogie avec plusieurs de nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d'une harmonie excellente et souvent d'un contre-point très-habile, de telle sorte qu'ils n'offensent pas l'oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute celte scène dans le temple de Vulcain à Memphis est extrêmement belle.

Le choeur de femmes qui ouvre le deuxième acte, précédé d'accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris, Ah! Vieni, atnor mio, m'inebbria, sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale. Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie ; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l'orgue. Lorsque Aida fait son entrée en portant la couronne, et qu'Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce qu'en effet toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo entre l'esclave, fille du roi éthiopien, et la fille de Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dell'armi a' tuoi funesta, Povera Aïda!

témoignent assez de la résolution qu'a prise M. Verdi, d'en finir avec la réputation d'harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affirmer que depuis la publication de la Messe solennelle de Rossini, qui a été un événement pour les musiciens instruits, il n'a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d'Aïda, surtout sous le rapport du travail harmonique. Le cantabile d'Amnéris est caressant et de nature à tromper la malheureuse captive. La passion de celle-ci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d'élan : Amore, amore! L'adagio : Ah! pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une phrase de huit mesures -, mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une

suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d'orgueil, et abandonne Aida à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations de telle sorte qu'il n'y a plus de tonalité principale : l'effet dramatique seul est produit ; quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d'honneur à l'art décrire du maître, mais elles ne parviennent pas à dissimuler la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah! pietà! Che più mi resta ? Tout le reste m'a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà ! qui se perdent derrière la scène, rappellent l'effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d'Aïda est non-seulement le plus grand effort du compositeur, mais c'est une des conceptions les plus grandioses de l'art musical contemporain. L'importance de la mise en scène, la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l'action forte du drame , tout d'ailleurs contribuait à soutenir à une hauteur inaccoutumée l'inspiration du compositeur. Le chœur triomphal Gloria alV Egilto est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d'un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol; car cette fois l'auteur a bien voulu recourir à l'effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles-bémols, ce qui rend souvent difficile l'exécution de quelques passages qu'une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un motif indigène dont l'auteur a voulu tirer parti ; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d'entacher d'un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence! Quelle aberration de croire augmenter l'effet de la composition idéale, en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d'un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésostris ! il y aurait bien des choses à dire sur cette manière d'entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonasro par sa fille ; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort; les passions diverses qui agitent Radamès, Aida, Amnéris ; la majesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d'ensemble. Au point de vue technique, l'idée principale chantée par Amonasro : Ma lu, Re, tu signore possente, est excellente. L'harmonie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes, et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses états. Ce motif, en fa, sert de sujet à de magnifiques développements. lorsque le roi a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle; c'est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un grand succès dans Emani. Cette mélopée large et dramatique, sur un rhylhme formé de sixains ou de doubles-triolets, est due primitivement à Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadante L'a employée souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en lui donnant encore plus d'accent et de nerf ; la dernière partie : Ah! quai speme ornai più restami ? termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l'emporte de beaucoup sur l'inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pour imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas été toutes justifiées par le succès. L'introduction du troisième acte est d'une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquantes mesures dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil; la prière d'Aïda : 0 cieli azzurri, o dolci aure native, est fort mélancolique et accoc"J ignée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiscence du Misé^fft du Trovatore; la phrase : O patria tnia, mai più ti rivedrô! rappelle celle qui est si connue : Non ti scordar, non ti scordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse, elle est de celles où M. Verdi se complaît; c'est son élément. Il était dificile d'amener Aïda à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille

aux injonctions et aux prières d'Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignomineux esclavage, empêcher son amant de devenir l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et elles sont bien capables de troubler un moment sa raison. Amonasro chante avec animation et douceur ces phrases charmantes :

Rivedrai le foreste imbalsamate, Le fresche vaili, i nostri (empli d'ôr! Sposa felice a lui che amasti tanto, Tripudii immensi ivi potrai gioir!

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l'ombre de la mère d'Aïda sont rendues avec des procédés de rhythme et d'harmonie très-remarquables; le crescendo, pendant lequel Aïda, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s'arrête subitement pour faire place à un pianissimo sur ces paroles : Opatrial quanto mi costi ! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur mainlient le spectateur à la hauteur de cette terrible situation. On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C'est d'abord le début du duetto, lorsque Radamès accourt au rendez-vous : Pur ti riveggo, mia clolce Aida, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aida pour persuader à son amant de fuir :

Fuggiam gli ardori inospiti Di queste lande ignude ;

et l'ensemble qui précède l'allégro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : « Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux! Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance? »

Il ciel de' nostri amori, ' Corne scordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsque Amnéris guidée par sa jalousie se présente avec Ramfis et des gardes. La lin de l'acte est amenée rapidement, et l'absence de développement dans ce final le rend plus émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle aime et qu'elle a livré à la justice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a entendue dans le premier duo d' Amnéris et de Radamès, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir cette femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénoûment. Je ne signalerai dans ce morcean que le passage de l'andante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunansi, répété par le ténor en fa dièse; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d'effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l'esprit de la divinité sur une espèce de plain-chant fort laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant ; les cris : Radamès, Radamès, discolpati! Egli tace... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois fois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par les plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo salva ? s'écrie- t-elle :

Nutni, pietà del mio straziato core...

Egli è innocente, lo saloate, o numil Disperato, tremendo è il mio dolore!

La situation d'Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans le Trovatore, pour que l'auteur ait pu facilement éviter les réminiscences. On en trouve des traces dans le chant du soprano entrecoupé par des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non-seulement comme dans le Trovatore, mais comme dans presque tous les opéras du maître. L'effet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantilène

VERDI on

charmante du ténor; rciieienor garde le silence : Eyli tace; l'effet se trouve réduit à deux éléments, au chœur souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai de remarquer que le silence de Radamès dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe finale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court ; on comprend que, dans le souterrain où les deux amants sont ensevelis vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Ils se prolongent même au delà de toute vraisemblance, même relative. La phrase plaintive : 0 terra, addio, qu'ils redisent alternativement est belle, surtout lorsqu'à l'accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le choeur chanté dans la partie supérieure du temple parles prêtres et prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénoûment comporte. La mélodie n'en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles : lmmenso Fthà, noi t'invochiam, M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Égyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la composition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéologiques, ne sont guère à leur place dans l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. La partition à' Aida est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dispenser d'y subordonner son inspiration? Je suis de cet avis; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d'un mérite contesté ont été le produit d.j l'effort, du système, de la complexité des phénomènes psychologiques de l'école néo-allemande et de théories qu'il avait le droit de considérer comme non avenues. A quoi bon s'occuper de ce qui n'est pas viable? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, de la vérité immuable, parfaite, de l'essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, de la beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au pastel, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la basse fondamentale, de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chateaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l'œuvre d'art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations qui se rapportent à plusieurs passages de YAïda de M. Verdi, il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue même technique dont les maîtres ses devanciers lui ont légué les secrets, il a pu donner à ses personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à la réalité de la légende égyptienne; absolument comme Racine a agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personnage de Phèdre en lui prêtant la noblesse des sentiments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui lui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n'aurait pu prétendre. A mon avis Aida est l'ouvrage le plus remarquable qui ait été composé pendant ces quatre dernières années, et je regrette qull ne l'ait pas été par un Français.

Le mot de décadence a été souvent prononcé à propos de l'œuvre de M. Verdi. On pourrait reprocher à cet artiste d'agir sur les nerfs plutôt que sur l'âme, de s'adresser aux sens plutôt qu'à l'être immatériel. Il y a dans ses partitions moins de charme que de puissance, on pourrait même dire de violence. Quant à son succès, il le doit à ses talents sans contredit, mais beaucoup aussi au public à qui on fait entendre des opéras, et qui, pris en général, est loin d'être préparé aux délicatesses que doit comporter ce genre de plaisir et préfère qu'on parle à ses sens plutôt qu'à son esprit et à son cœur ; et enfin à cette loi de progression artistique qui ne permet pas à une époque de reproduire l'époque précédente. Sans vouloir comparer deux genres très-différents, je ferai observer que la tra-

gêdie littéraire a suivi la même évolution qu'on reproche à la tragédie lyrique. Les Athéniens accusaient déjà Euripide de substituer l'effet sensible et brutal à l'effet intellectuel cherché par son prédécesseur Sophocle. Des griefs analogues ont été relevés contre Voltaire et Grébillon, venant après lestragiques du dix-septième siècle. Le dernier disait pour se justifier : « Qu'avais-je à faire? Corneille avait pris le ciel ; Racine, la terre; il ne me restait que l'enfer : je m'y suis jeté à corps perdu. » C'est la réponse que M. Verdi peut faire à ses détracteurs. Ptossini, Bellini, Donizetti s'étaient, en musique, partagé le ciel et la terre : venu à leur suite , l'auteur du Trovatore s'est logé où il a pu, dans les demeures infernales :

Hinc exaudiri gemilus et sœva sonare Verbera, tum ferri stridnr tractœque catenœ.

Ceci soit dit sans allusion à la sonorité métallique de son instrumentation. En somme, la Léonor du Trovatore ne fait pas oublier la Léonore de la Favorite, pas plus que l'intéressante Gilda de Rigoletto n'éclipse l'infortunée et charmante Lucia. Quoique je préfère encore la Sonnambula à la Traviata, il n'en est pas moins vrai que depuis la mort de Bellini et de Donizetti, M. Verdi est le seul compositeur italien qui nous ait donné des œuvres inspirées.

Le dernier ouvrage de M. Verdi jusqu'à ce jour est une Messe de Requiem qu'il a composée pour l'anniversaire de la mort d'Alexandre Manzoni, l'auteur d'un des plus beaux romans chrétiens, les Fiancés. Cette dîme du talent payée à la religion et à la mémoire d'une des illustrations nationales les plus pures fait honneur au caractère de M. Verdi. Au point de vue esthétique, il est évident que les aristarques ont jugé avec raison que les formes de la composition dramatique l'emportent dans cette œuvre sur celles de la musique sacrée ; mais néanmoins il y a dans cette longue symphonie funèbre des accents sublimes et bien des larmes éloquentes et sincères.