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guère apprécié, lorsqu'une circonstance fortuite lui permit de se révéler. Reinhard Keiser, qui avait l'entreprise du théâtre, fit de mauvaises affaires et se vit obligé de se cacher momentanément pour se soustraire aux poursuites de ses créanciers. Haendel le remplaça au clavecin, et les musiciens, ses collègues, commencèrent à changer de sentiment sur le compte de celui qu'ils avaient d'abord considéré comme un idiot. A vrai dire, les premières cantates par lesquelles il avait débuté étaient, au jugement de Mattheson, son intime ami, avec lequel nous allons faire plus ample connaissance, d'un goût douteux, et péchaient souvent contre l'harmonie ; mais notre artiste était déjà cité comme un habile organiste. Ce fut en cette qualité qu'en 1703 il fut invité, ainsi que Mattheson, à se rendre à Lubeck, où un concours avait été institué pour le remplacement de Buxtehude. Haendel l'emporta sur ses rivaux, mais le vieil organiste ne voulait résigner ses fonctions qu'en faveur de son gendre. « Prenez ma fille, » disait Buxtehude à ceux qui postulaient sa succession. Ni Mattheson ni Haendel ne s'en souciaient, et tous les deux revinrent à Hambourg, ne rapportant de ce voyage que l'honneur d'avoir fait montre de leur talent devant les autorités de Lubeck.

Le jeune musicien avait reçu de la nature un caractère extrêmement irascible et dont il ne sut jamais contenir la violence. Cette disposition fâcheuse faillit amener une rupture entre lui et son ami Mattheson dans la circonstance suivante. C'était le 5 décembre 1704 ; on représentait Clêopâtre, opéra de Mattheson, et celui-ci, qui jouait dans sa pièce le rôle d'Antoine, n'ayant plus à figurer sur la scène dans le dernier acte, voulut reprendre au clavecin la direction de l'orchestre, comme cela se pratique en Italie. Mais Haendel, qui, ainsi que je l'ai dit, remplissait ces fonctions depuis la fuite de Keiser, prétendit qu'on lui faisait injure et ne consentit point à s'éloigner du clavier pour céder la place au maestro. Celui-ci, furieux, attendit avec impatience la fin de la représentation et, à l'issue du spectacle, eut recours au duel pour laver dans le sang l'affront qu'on venait de lui faire. Les deux amis, devenus instantanément adversaires acharnés, mirent flamberge au vent et se battirent comme de vrais soudards au milieu d'un grand concours de spectateurs qui faisaient cercle autour d'eux. Mattheson fondit avec impétuosité sur Haendel ; mais la Providence, qui veillait sur les jours du grand compositeur, permit que l'épée de son rival rencontrât un large bouton de métal contre lequel elle se brisa. L'affaire n'eut pas d'autres suites, grâce aux soins d'un conseiller de Hambourg qui interposa ses bons offices pour réconcilier les deux artistes. Le 30 décembre, Mattheson reçut à sa table son antagoniste, et aucun nuage n'altéra depuis lors leur amité réciproque.

Bien qu'il se livrât à l'enseignement et qu'il eût un grand nombre d'élèves, Haendel n'en écrivait pas moins beaucoup do musique, tant instrumentale que religieuse et dramatique. Dans l'année 1705, il fit jouer avec

succès à Hambourg deux opéras : Almira, reine de CasHîle (8 janvier), et Néron (25 février). Il se rendit ensuite à Rome, où il composa, entre autres ouvrages, un Landate, pneri (9 juillet 1707) , et un oratorio intitulé la Résurrection (11 avril 1708). Au retour de ce voyage, il fit représenter à Hambourg ses opéras de Florinda et de Daphné. Toutefois son séjour n'y fat pas long, car on le retrouve en 1708 à Florence composant son premier opéra italien Rodrigo. Cet ouvrage, donné à la cour de Toscane en octobre 1708, valut à l'auteur un présent de cent sequins et d'un magnifique service de porcelaine. L'année suivante, il fit jouera Venise Agrippina, opéra qui eut vingt-sept représentations consécutives, chose fort rare à cette époque. Corelli exécutant en présence de Haendel l'ouverture de cet ouvrage, le maître crut apercevoir quelques défauts dans le jeu du célèbre violoniste ; il lui arracha brutalement son instrument des mains et prétendit lui montrer comment on devait exécuter sa musique. Au lieu de s'émouvoir de cette grossièreté, l'éminent artiste se borna à répondre avec douceur : « Mais, mon cher Saxon, cette musique est dans le style français, à quoi je n'entends rien. » Corelli avait parfaitement raison de qualifier ainsi le style de Haendel, qui se rapproche plus de celui de Lulli et de Rameau que de celui de Marcello et même de Bach.

De Venise, le compositeur alla à Rome, où il écrivit une cantate sous ce titre : Il triompho del tempo ; puis il se rendit à Naples (1710), et fit à la demande d'une princesse espagnole, une pastorale intitulée Aci, Galatea e Polifemo. Revenu en Allemagne, il voulut connaître Steffani, alors maître de chapelle de la cour de Hanovre. Ce musicien lui fit l'accueil le plus bienveillant et le fit même agréer au prince comme son successeur. Haendel doit beaucoup à Steffani, dont il emprunta le style élégant, qu'il sut fondre heureusement avec les qualités propres de son génie. De ce séjour à Hanovre date une transformation notable dans sa manière.

L'électeur de Hanovre avait offert à l'artiste de Halle la succession de Steffani avec un traitement de 1500 écus. Il fit plus : comme Haendel hésitait à accepter ces propositions, parce qu'il voulait auparavant visiter l'Angleterre, le prince lui accorda un congé, en stipulant que ses appointements ne lui en seraient pas moins payés pendant la durée de son voyage. Des conditions si avantageuses permirent au maître de réaliser son projet, mais il ne voulut pas s'éloigner sans avoir embrassé sa vieille mère devenue aveugle et sans avoir dit adieu à Zachau, son ancien professeur. Enfin, il arriva à Londres au mois de décembre 1710. Le théâtre de Hay-Market donna de lui le 24 février 1711 un opéra intitulé Rinaldo, qui n'eut que peu de représentations, mais dont la partition se vendit beaucoup. L'éditeur de musique Walsh gagna par sa publication 1500 livres sterling. « Mon cher monsieur, lui dit plaisamment Haendel quand il fut instruit de ce bénéfice, il faut que tout soit égal entre nous; vous voudrez donc bien composer le premier opéra, et moi je le vendrai. »

A l'expiration de son congé, le jeune maître de chapelle revint à Hanovre, comblé des présents de la reine Anne, qui manifesta le désir de le voir se fixer à Londres. De retour près de son prince, il composa d'abord douze duos pour la femme de l'électeur, plus tard reine d'Angleterre. Au bout de neuf mois, il obtint un nouveau congé, dont il profita pour retourner sur les bords hospitaliers de la Tamise (janvier 1712) ; son ode pour l'anniversaire de la naissance de la reine Anne fut exécutée le 6 février de la même année. Le 22 novembre eut lieu la représentation de son Pastor fido. La réputation de Haendel grandissait à chacun de ces ouvrages. Aussi futce lui qu'on chargea de composer le Te Deum et le Jubilale destinés à célébrer la paix d'Utrecht et la fin de la guerre de la succession d'Espagne. Ces morceaux furent entendus le 7 juillet 1713 à l'église Saint-Paul. Le 10 décembre suivant, l'artiste fit jouer son Teseo, qui de Londres passa sur la scène de Hambourg, où on en donna une traduction allemande.

Ce fut une disgrâce momentanée pour Haendel que l'avènement au trône britannique de son auguste patron, l'électeur de Hanovre (1714). Ce prince ne pardonnait point à son maître de chapelle d'avoir prolongé son absence au delà des limites qui lui avaient été fixées. Le musicien s'était rendu plus coupable peut-être en solennisant par un Te Deum la paix d'Utrecht, qui était malvuedetouslesprinces protestants d'Allemagne. Étaitce pourtant au roi d'Angleterre à venger les injures de rélecteur de Hanovre? Georges Ier le crut apparemment, car il se montra longtemps irrité contre le musicien, Enfin l'amitié ingénieuse et dévouée du baron de Kilrnansegge parvint à rompre la glace entre l'artiste et le monarque. Celui-ci avait promis d'honorer de sa présence une fête nocturne qui devait avoir lieu sur la Tamise. Secrètement averti par Kilmansegge, Haendel écrivit pour la circonstance une symphonie qui figure parmi ses oeuvres sous le nom de Watermusic. Le roi l'entendit, la goûta et n'eut pas de peine à en deviner l'auteur, mais il n'en laissa rien paraître. A quelque temps de là, comme le célèbre violoniste Geminiani devait exécuter à la cour de nouveaux morceaux, il demanda à être accompagné par Haendel. Le prince y consentit, et le compositeur saxon saisit cette occasion pour témoigner à Sa Majesté le regret qu'il éprouvait de l'avoir offensée. Cette démarche lui valut son pardon, et, pour bien marquer qu'il lui rendait toute sa faveur, le monarque doubla le traitement qui avait été fait à l'artiste par la feue reine.

L'aristocratie anglaise ne resta pas en arrière du roi. A partir de ce moment, Haendel fut l'objet des attentions et des égards les plus flatteurs de la part de la noblesse britannique. Le comte de Burlington, un de ses admirateurs, alla même jusqu'à le loger chez lui. Le maître accepta celte honorable hospitalité pendant trois ans, qui furent marqués par la composition de nombreux morceaux de musique et par la représentation d'Amadigi, opéra joué le 25 mai 1715. En 1718, il devint maître de cha-

pelle du duc de Chandos et alla se fixer à Cannons-Castle, résidence de ce seigneur. Son séjour dans ce château ne fut pas stérile pour l'art. C'est là qu'il écrivit vingt grandes antiennes et la pastorale anglaise d'Acis et Galatée, sans compter deux Te Deum, divers concertos de hautbois, plusieurs morceaux pour piano et l'oratorio d'Esther exécuté à Cannons- Castle le 29 août 1720. Quant à l'oratorio allemand la Passion, commencé à Hanovre et achevé à Londres, il fut entendu à Hambourg vers la fin de 1717 ou au commencement de 1718.

Haendel se démit en 1720 de son emploi chez le duc de. Chandos pour donner ses soins à une entreprise d'opéra italien dont les membres de la plus haute noblesse faisaient les frais. Après avoir recruté un personnel de bons chanteurs, il ouvrit le nouveau théâtre par la représentation de son Radamisto (1720). L'ouvrage eut un immense succès, qui semblait être d'un bon augure pour l'avenir de la salle ainsi inaugurée. Cette période de la vie de Haendel fut celle de sa plus grande activité. De 1720 à 1728, il fit jouer successivement Floridante (1721), Ottone (1722), Flavio (1723), Giulio Cesare (1723), Ta merlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione (1726), Alessandro (1726), Ammeto (1727), Ricardo primo (1727), Siroe (1728) et Tolomeo (1728). Mais, autant le talent du compositeur pouvait être utile à l'entreprise dramatique, qu'il approvisionnait d'œuvres applaudies, autant son caractère violent lui devint funeste. L'irascible Saxon ne tarda pas à indisposer contre lui les artistes de sa troupe et jusqu'aux administrateurs du théâtre. Il en résulta de vives dissensions, qui finirent par amener en 1728 la dissolution de la Société. Quelques-uns des actionnaires du théâtre de Hay-Market organisèrent alors une nouvelle scène lyrique au théâtre de Lincohis Inn fields, et Haendel n'eut plus autre chose à faire que de reprendre à son compte l'entreprise de Hay-Market avec un ancien directeur de spectacle nommé Heidegger. Il se rendit en Italie et en ramena plusieurs artistes, entre autres la célèbre cantatrice Stradella . Son théâtre, ouvert le 2 décembre 1729, ne chôma point d'opéras. Il suffit de citer Lotario, Partenope, Porus, Ezio, Orlando (refait presque entièrement), Ariane et les oratorios de Deborah et d'Athalie, pour donner une idée de sa fécondité pendant ces années, où il était à la fois compositeur et directeur.

L'acte de société avec Heidegger avait été conclu pour trois ans. Quand arriva le terme de l'association, Haendel se résolut à continuer l'entreprise seul, à ses risques et périls. Jusque-là, la lutte s'était maintenue avec des chances à peu près égales entre les deux spectacles rivaux. Lincohi's Inn fields possédait des virtuoses plus aimés du public, mais les compositeurs médiocres qui travaillaient poar ce théâtre ne pouvaient entrer en concurrence avec le génie de l'auteur de Deborah. L'équilibre finit par être rompu au préjudice de la salle de Hay-Market, lorsque sa rivale eut fait l'acquisition de Porpora comme directeur de la musique, et du célèbre

sopraniste Farinelli. Vainement Haendel donna en 1733 son Ariodant et en 1735 son Alcina : il fut bientôt forcé de reconnaître que la position n'était plus tenable, et il abandonna la partie. Au milieu des tracas causés par ses spéculations, sa santé s'était compromise, et la nécessité où il s'était vu d'écrire très-vite ses ouvrages n'avait pas été sans exercer une fâcheuse influence sur son talent. Pour ce qui est de sa fortune, non-seulement elle avait disparu tout entière dans le naufrage de son théâtre, mais il devait encore des sommes considérables aux acteurs qu'il avait engagés. Dans des circonstances si pénibles, le maître ne démentit pas la fermeté accoutumée de son caractère. Après avoir renoncé à poursuivre l'exploitation désastreuse de son opéra, il traita avec le théâtre de Covent- Garden pour la représentation d'une Alceste qui ne fut pas jouée, mais dont la partition, adaptée en grande partie à l'Ode de Dryden Alexander's Feast, fut entendue le 10 février 1736. Cet ouvrage fut suivi d'Atalante, opéra écrit pour le mariage du prince de Galles avec la duchesse de Saxe- Gotha, d'une antienne relative à la même circonstance et connue sous le nom de Wedding Anthem, enfin de l'opéra d'Arminius.

Les contrariétés, les chagrins qu'il subissait depuis huit ans, et, plus que cela peut-être, l'excès du travail, avaient gravement altéré la santé de Haendel. Il demanda aux eaux d'Aix-la-Chapelle le rétablissement de ses forces et la guérison d'une paralysie dont son bras droit était frappé. Au bout de six semaines, la cure était opérée, et Londres voyait revenir l'artiste retrempé de corps et d'esprit, prêt à affronter de nouveaux combats pour reconquérir les suffrages du public : toutefois ce fut en vain qu'il fit représenter à Covent-Garden Justin et Bérénice. Ces ouvrages ne réussirent point. L'auteur put se convaincre qu'il ne devait plus compter sur des succès dramatiques. Lorsque quelques-uns de ses amis songèrent à publier une collection de ses ouvrages à son bénéfice, la souscription couvrit à peine les frais d'impression. Le comte de Middlesex parut seul se souvenir qu'il avait existé naguère un fameux compositeur du nom de Haendel : il lui demanda deux productions : Pharamond, opéra, et Alexandre Sévère, pasticcio, qui furent payés mille livres sterling. Le maître termina sa carrière dramatique par Serse (1738), Déidamie et Ismeneo (1739).

Haendel put être blessé de l'indifférence des Anglais pour ses dernières compositions scéniques. Quant à nous, nous ne devons pas la leur reprocher, puisque cette indifférence, fondée ou non, eut pour effet de pousser l'illustre musicien dans la voie où son génie allait rencontrer une gloire durable. Ses opéras sont oubliés depuis longtemps, tandis que sa musique religieuse est exécutée encore chaque année dans les festivals de l'Angleterre et de l'Allemagne. Jusque-là, bien qu'il eût écrit déjà Déborah, Esther, Israël en Egypte et Athalie, il ne s'était occupé qu'incidemment des oratorios. Après avoir quitté la scène, il s'adonna d'une façon toute spéciale à ce genre, qui lui fournissait l'occasion de déployer son habileté

dans le style figuré. Une innovation propre au compositeur de Halle consistait à intercaler dans ses oratorios un concerto d'orgue. Ce fut un puissant élément de succès pour ses ouvrages que son admirable talent d'exécution. Comme organiste, il n'avait d'autre rival en Europe, à cette époque, que Jean-Sébastien Bach. L'enthousiasme de la population de Londres pour le maître allemand, qu'elle avait un moment délaissé, se réveilla plus vif que jamais et se traduisit en recettes fabuleuses. D'après l'estimation la plus modérée, le produit de l'oratorio de Saïd, exécuté le 28 mars 1738, monta à 800 livres sterling. Hâtons-nous de le dire, l'artiste n'eut rien de plus pressé que de profiter de ce retour de la fortune pour désintéresser les virtuoses italiens qui étaient restés ses créanciers à la suite de la fermeture de son théâtre.

A Saïd succédèrent en 1739 V Ode pour le jour de sainte Cécile, des compositions de musique instrumentale, et Y Allegro ed il penseroso. Le Messie, qui est regardé comme le chef-d'œuvre de Haendel, parut en 1741 ; l'auteur ne mit que vingt-quatre jours à écrire cette magnifique partition, qui obtint dès son apparition une vogue immense et méritée. L'oratorio du Messie est resté si populaire à Londres, qu'il s'y trouve en tout temps plus de quatre mille chanteurs et instrumentistes capables de l'exécuter de mémoire et sans musique. Le public, en France, n'en connaît guère que Y Alléluia final. En vain un artiste d'un grand mérite, M. Lamoureux, a fait exécuter dans les meilleures conditions le Messie, Judas Macchabée, à Paris; la frivolité des goûts du public n'a pas permis que le succès de ces beaux concerts fût durable. Après le Messie, Haendel donna Samson (1742), puis Sémélé, Joseph, Hercule, Balthazar, un oratorio de circonstance (the occasional oratorio), Judas Macchabée, Alexandre Bala, Josué, Salomon, Suzanne, Théodore, une cantate intitulée le Choix d'Hercule, et Jephté, sans parler de son grand Te Deum (en ré) et de diverses pièces pour hautbois ou pour orgue. Si l'on songe que tant de productions éclatantes datent de la vieillesse du maître, on ne pourra s'empêcher de reconnaître en lui une des plus puissantes organisations musicales que le monde ait jamais vues.

Celui que l'on a appelé le Milton de la musique, et qui est digne de ce surnom par la grandeur et la fierté de son inspiration biblique, eut vers la fin de sa carrière un dernier trait de ressemblance avec le poète du Paradis perdu. Je veux parler de la cécité dont il ressentit les premières atteintes en 1750 et qui devint complète l'année suivante. 11 se soumit à l'opération de la cataracte ; mais l'habileté du docteur Sharp fut impuissante à lui rendre la vue. Haendel se résigna courageusement au malheur irréparable qui l'avait frappé. Après avoir confié à Smith, son élève, le soin de diriger l'exécution de ses oratorios, il attendit paisiblement la mort, que la diminution progressive de ses forces lui faisait considérer comme prochaine : il s'éteignit le 13 avril 1759. De pompeuses funérailles lui furent faites à l'abbaye de Westminster, où ses restes reposent à

côlé des sépultures royales, dans le même lieu qui a reçu la dépouille de Shakespeare, de Garrick. de tous les grands hommes chéris de l'Angleterre.

Haendel avait une taille élevée ; sa figure était belle et noble, avec une expression de tranquillité et de douceur qui contrastait avec la violence extrême de son caractère. J'ai déjà rapporté plusieurs traits de cette humeur prompte à l'irritation. Un jour, comme la cantatrice Guzzoni refusait de chanter l'air Falsa immagine de son opéra d'Oi/ion, il la saisit à brasle-corps, la porta devant une fenêtre et menaça de la jeter dans la rue, si elle s'opiniûtrait dans sa résistance. La pauvre femme jeta des cris perçants et promit de chanter tout ce qu'on voudrait.

A un musicien de ce caractère, les librettistes étaient mal venus à demander des changements. Il ne les traitait guère avec plus de ménagements que ses interprètes. A part ce défaut et peut-être un certain penchant à boire, la vie de Haendel est une des plus pures qu'on puisse citer comme exemple aux artistes. C'est le signe d'une étonnante facilité sans doute, mais c'est aussi la preuve d'une existence régulière et singulièrement rangée, que le nombre extraordinaire des compositions dont il enrichit l'Eglise et le théâtre. Une si longue suite de travaux est incompatible avec des habitudes de dissipation et de désordre. Considérant son art comme une sorte de sacerdoce, Haendel vécut dans le célibat le plus austère, et les chercheurs de scandale n'ont pu découvrir dans sa biographie un seul nom de femme. Ses seules relations se bornaient à tro's amis : un peintre nommé Goupy, Smith, son élève, et le teinturier Huter. Il ne recevait pas d'autres visites, et il fuyait les réunions mondaines avec autant de soin que la plupart des artistes les recherchent. « He is a bear : C'est un ours, » devait se dire la société polie de Londres en le voyant refuser systématiquement toutes les invitations. Soit, mais cet ours nous a laissé des chefs-d'œuvre qu'il n'eût peut-être pas faits s'il eût sacrifié davantage aux frivoles amusements de la vie sociale.

Sept volumes manuscrits de Haendel, qu'il avait laissés à son secrétaire, arrivèrent entre les mains d'un libraire de Bristol, qui les annonça et les proposa pour la somme de 40 livres sterling. Immédiatement, un Français se hâta d'acquérir ces manuscrits et les conserva, malgré l'opposition que tenta de faire au marché la Société de l'Harmonie sacrée. Ce Français est M. Victor Schœlcher, ancien délégué des colonies, sous-secrétaire d'Etat en 1843, promoteur du décret qui a aboli l'esclavage dans les colonies françaises, et auteur d'une vie de Haendel. Il a fait don de cette collection à la bibliothèque du Conservatoire.

Les portraits de Haendel sont assez nombreux et se ressemblent peu. C'est d'abord le portrait gravé par Houbraken, d'Amsterdam; ensuite un autre, d'après le monument élevé en son honneur dans l'abbaye de Westminster; un dessin de Cipriani avec une allégorie; un portrait publié dans The universal Magazine; un autre, dessiné par Rebecca, gravé par Barto-

lozzi d'après la statue qui se trouve dans les Vanxhall Gardens, mis en tête de l'édition des œuvres de Haendel publiée par le docteur Arnold; enfin un beau et vrai portrait peint par Hudson et gravé par Faber en 1749, dix ans avant la mort du maître. Madame Félix Clément eut l'occasion de dessiner ce portrait à une époque où je ne songeais pas à faire ce livre. Maintenant que j'ai à déplorer la perte de cette excellente compagne de ma vie, c'est pour moi une sorte de consolation de rattacher à mon œuvre une mémoire si chère. M. Deblois a gravé son dessin et a fait ses efforts pour en reproduire la touche délicate et sûre.