DELLA MARIA

neufs la romance du prisonnier : Il faut des époux assortis, les couplets : Lorsque dans une tour obscure, qui se termine par ce refrain : La pitié n'est pas de l'amour, et enfin le rondeau : Oh! c'en est fait, je me marie. La vogue du Prisonnier peut être attribuée aussi en grande partie au mérite de ses excellents interprètes : Elleviou, Mmes Saint Aubin et Dugazon.

Malheureusement Délia Maria ne sut pas combler l'intervalle qui sépare une popularité passagère d'une gloire durable. Au Prisonnier succédèrent d'autres productions de plus en plus faibles. Si l'Opéra comique, Y Oncle valet et le Vieux château conservent encore quelque trace du talent de leur auteur, la décadence est très-sensible dans Jacquot ou l'École des m ères (1799) et dans la Maison du Marais. La Fausse Duègne, opéracomique en trois actes, auquel Blangini collabora, dit-on, fut représentée aux Italiens en 1801, un an après la mort du compositeur, et ne dut qu'à cette circonstance d'être écoutée, sinon avec intérêt, du moins avec sympathie. L'infortuné Délia Maria s'était fait beaucoup d'amis par son caractère doux et aimable. Parmi eux il faut compter son premier collaborateur littéraire, Alexandre Duval, qui*se proposait d'aller passer quelque temps avec lui à la campagne, afin de travailler ensemble à un nouvel ouvrage, quand le musicien mourut subitement le 9 mars 1800.

Il succomba probablement à la rupture d'un anévrisme; car, en revenant chez lui, il tomba sans connaissance dans la rue Saint-Honoré. On le transporta dans une maison voisine où il expira sans avoir pu faire connaître son nom. La police dut même se livrer à des recherches assez longues pour découvrir qui il était. Outre ses compositions dramatiques, Délia Maria a écrit quelques motets d'un bon sentiment religieux.

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S'il est vrai qu'on peut avec honneur tenir le second rang, surtout quand le premier est occupé par des maîtres aussi inaccessibles que les Bach et les Haendel, cette place appartient à Rink, parmi les bons organistes. Il ne s'est pas complu comme eux dans les grandes difficultés de la fugue. Mais ses compositions dans le style fugué, d'un caractère à la fois élégant et simple, montrent que cet artiste avait le vrai sens de la musique qui convient à son instrument et au culte public.

Jean- Christian-Henri Rink naquit le 18 février 1770, à Elgersburg, dans

le duché de Gotha, où son père cumulait les fonctions d'organiste et de maître d'école. Tout jeune encore, il manifesta les plus vives dispositions pour l'art musical et en particulier pour l'orgue qui lui inspirait dès lors un goût passionné. En 1784, âgé de quatorze ans, il fut envoyé par son père à Angelroda. Ce fut là qu'il reçut de l'instituteur Abicht des leçons de chant, de clavecin et d'orgue. Au bout de neuf mois, on le retrouve chez Junghanz à Arnstadt, où il apprend le violon et la composition. Le professeur était-il insuffisant à sa tâche? On peut le présumer en voyant, trois mois après, son élève le quitter pour aller continuer ses études à Bùchelohe sous la direction du cantor Kirschner. L'année suivante, Rink se rendit à Erfurt où florissait Kittel, l'un des disciples les plus distingués de Jean-Sébastien Bach, et il étudia pendant trois ans l'harmonie et le contre-point avec cet habile professeur. Déjà, et bien qu'il n'eût pas dépassé sa vingtième année, Rink avait attiré sur son talent l'attention publique. Il en eut la preuve à la fin de 1789, lorsqu'il fut nommé organiste de la ville de Giessen dans la Hesse supérieure. Ses fonctions, maigrement rétribuées, lui firent de l'enseignement une nécessité, et tel fut bientôt le nombre de ses élèves que l'artiste, dont toute la journée appartenait aux autres, dut prendre sur son sommeil pour vaquer à ses études personnelles. Nommé professeur de musique au gymnase de Giessen, en 1805, Rink se vit offrir peu après les places de directeur de musique et d'organiste de l'Université à Dorpat, en Livonie, mais il refusa ces propositions pour ne point s'éloigner de la Hesse grand-ducale. A la fin de la même année, on lui confia à Darmstadt les fonctions d'organiste de la ville, de cantor et de professeur de musique du collège. Il obtint, en 1813, l'emploi d'organiste de la cour, et fut nommé en 1817 membre effectif de la chapelle ducale. Le grand-duc Louis Ier encouragea les études d'orgue en attachant à sa cour un homme dont la réputation s'était répandue dans une partie de l'Europe. La protection accordée par Louis XIV aux littérateurs, aux poètes, aux artistes, lui a valu des éloges mérités. Mais combien de principicules allemands ont rempli obscurément le même rôle, et peut-être avec plus de profit pour l'avancement de l'art! A Dieu ne plaise que j'introduise la politique dans un livre qui doit lui rester étranger ! toutefois, maintenant que les petites entités monarchiques de l'Allemagne ont disparu, noyées dans le courant unitaire, qu'il me soit permis de saluer d'un regret ces asiles libéralement ouverts au talent, ces nombreux foyers de lumière qui rayonnèrent avec tant d'éclat sur la vieille patrie germanique, La ville de Darmstadt était devenue la résidence fixe de Rink; il ne s'en éloigna plus que pour faire des voyages de courte durée. Au mois de juillet 1820, il se rendit en Thuringe et recueillit sur son passage, dans toutes les villes qu'il traversa, de nombreuses marques de l'admiration qu'excitait son habileté d'organiste. A Trêves, qu'il visita dix ans après à la demande de son ancien élève Mainzer. il fut l'objet d'une véritable ovation de

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la part des amateurs et des artistes. Je fatiguerais le lecteur à énumérer les brevets et distinctions honorifiques dont la plupart des universités et sociétés artistiques accablèrent le bon vieillard. On peut dire que la postérité s'était déjà faite pour lui quand il mourut le 7 août 1846, laissant un grand nombre d'ouvrages parmi lesquels on dis lingue une École d'orgue, des sonates et des chorals justement admirés. La musique de Rink est à la fois mélodique et savante ; son caractère est toujours large et religieux. Elle n'offre pas l'autorité scolastique des fugues d'Albrechtsberger, de Fusch, de Froberger, de J. Seeger, d'Eberlin ; mais elle est plus imprégnée de douceur et de piété, sans mollesse toutefois. Elle est de nature à faire aimer l'orgue par ceux qui resteraient récalcitrants à l'audition même des œuvres de Bach. Car le public de nos églises, en France surtout, est devenu bien étranger à ces formes anciennes de l'art religieux qui faisaient dire à Montaigne : « Il n'est cœur si dur, ny âme si revesche, qui ne se sente touchée de quelque révérence à considérer cette vastité sombre de nos églises, la diversité d'ornements et l'ordre de nos cérémonies, et ouyr le son dévotieux de nos orgues, et l'armonie si posée, si religieuse de nos voix. Ceux mêmes qui y entrent avecque mépris sentent quelque frisson dans le cœur, et quelque horreur qui les met en défiance de leur opinion. » Montaigne maintiendrait-il aujourd'hui son jugement s'il entendait la musique qu'on fait dans nos églises? Trouverait-il les sons de l'orgue dévotieux et l'harmonie des voix posée et religieuse ? L'orgue est une imitation idéalisée d'un chœur de voix humaines. La cause de ses puissants effets est dans sa structure même, qui a beaucoup d'analogie avec celle de l'organe vocal ; ainsi que l'homme, l'orgue a une bouche, un larynx, des poumons. L'orgue résume en lui-même l'orchestre dans ses qualités les plus élevées, dans une acception idéale ; il perdrait sa supériorité et les prérogatives de sa destination, s'il était rabaissé à imiter les instruments eux-mêmes. Plusieurs facteurs modernes ont perdu de vue le caractère de l'instrument et sa destination principale (1). Pour ne citer qu'un exemple, ce qu'on appelle la boîte d'expression, boîte disposée en jalousies s'ouvrant et se fejrmant à volonté au moyen d'une pédale, donne au son des jeux qui y sont renfermés une sonorité capricieuse, inégale, passionnée, dramatique, produisant des effets puérils d'éloignement et de rapprochement, au lieu d'une musique sérieuse, toujours grave et digne du lieu saint où elle se fait entendre ; on a obtenu ainsi des nuances perpétuelles rappelant les effets passionnés de la musique théâtrale. Toutes ces inventions, livrées la plupart du temps à des artistes médiocres, répandent sur l'ensemble des offices divins une fadeur languissante et privent l'auditoire des salutaires influences de la musique religieuse, auxquelles elles substituent des émotions profanes, mondaines,

(1) V. Méthode d'orgue, d'harmonie et d'accompagnement, pages 7 et 8.

énervantes. Les arts doivent certainement s'adresser aux sens pour agir sur l'esprit et sur le cœur; mais c'est une raison pour n'affecter que la partie des sens la plus élevée et la plus voisine de l'âme elle-même .

D'où provient l'action si différente sur nous du son du violon et de celui de l'orgue? Pourquoi le premier excite-t-il les mouvements des passions, tandis que l'autre les calme et les apaise? C'est que, sur le violon, l'artiste fait le son directement; son doigt communique à la corde quelques-uns des battements de son cœur, quelque chose du jeu de ses nerfs. Dans l'orgue, au contraire, le tuyau sonore est immobile; l'air qui y est introduit arrive d'un lieu assez éloigné pour qu'il n'y ait aucune secousse, aucun mouvement vibratoire inégal. Le son a un caractère d'impassibilité qui contribue à mettre l'âme dans un état de recueillement et de méditation.

La liste est longue des hommes de génie qui ont expié leur illustration par les chagrins et l'amertume de leur vie. Beethoven ne fit pas exception à cette règle assez générale , et, en racontant sa vie, j'aurai plus d'une fois à constater cette vérité d'expérience que la gloire n'est souvent qu'un deuil éclatant du bonheur.

Le grand artiste naquit à Bonn (Prusse), le 17 décembre 1770. Sa famille était originaire de Maestricht. Ainsi que Mozart, il a eu pour père un musicien. Celui-ci remplissait les fonctions de ténor à la chapelle de l'électeur de Cologne. Son grand-père avait été maître de chapelle du prince électeur à Bonn. Le premier malheur de Louis Van Beethoven fut de ne point rencontrer chez ses parents cette chaleur d'affection qui rend aisés à l'enfant les commencements de l'étude, et dont l'influence bienfaisante se fait encore sentir à l'homme mûr. Quel charmant tableau que celui du jeune Mozart au milieu des siens! Ici, la scène change : nous sommes en présence d'un fils naturellement opiniâtre et rebelb à toute direction, dont les défauts seront aggravés par les corrections qu'il reçoit d'un père brutal et adonné à la boisson. Le futur compositeur de tant d'admirables symphonies montrait à l'origine peu de dispositions pour la musique, et les rigueurs paternelles pouvaient seules le forcer à se mettre au piano. On raconte que, tandis qu'il jouait du violon, une araignée se laissait glisser du

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plafond pour venir l'entendre. La mère de Beethoven, ayant remarqué l'insecte, l'écrasa, et l'enfant en fureur brisa de colère son instrument. Ainsi se révélait, dès l'âge le plus tendre, ce tempérament que Cherubini, plus tard, caractérisait d'un mot, disant du célèbre musicien : « Il est toujours brusque. »

Ses maîtres furent d'abord son père et un certain Pfeifîer, chef d'orchestre. La famille était pauvre et ne pouvait faire les frais d'un maître de piano. Van der Eden, organiste de la cour, s'offrit à donner gratuitement des leçons au jeune Beethoven. Il triompha des répugnances de son élève et lui fit faire de rapides progrès. Le charme était rompu, l'enfant reconnaissait sa vocation et s'appliquait avec zèle à un art qui l'avait rebuté jusque-là. Il poursuivit son éducation musicale sous les auspices de Neefe, successeur de Van der Eden. Le nouveau professeur comprit de suite à qui il avait affaire, et, au lieu d'imposer à une organisation d'élite la série des exercices élémentaires, sans hésitation, il initia le précoce virtuose aux chefs-d'œuvre de Bach et de Haendel. Cette hardiesse ne se trouva pas être de la témérité. Neefe avait bien jugé. A douze ans, Beetheven déchiffrait avec une perfection étonnante le Clavecin bien tempéré de Jean-Sébastien Bach, et l'on sait combien sont difficiles les fugues et les préludes contenus dans ce recueil. Déjà même, et sans connaître encore aucun des principes de l'harmonie, il s'essayait à la composition dans des morceaux d'un caractère assez léger que par la suite il désavoua, trouvant ces productions de sa première jeunessse trop indignes de la haute renommée à laquelle il était parvenu. A l'âge de treize ans, il composa trois quatuors qui furent publiés depuis par Artaria.

Mozart régnait alors sur le monde musical, et Beethoven l'admirait profondément, avant de songer qu'il deviendrait un jour son émule en renommée. Cédant à son enthousiasme, il fit un voyage à Vienne au printemps de 1787, pour y voir l'auteur de tant de chefs-d'œuvre. Ce fut le comte de Wuldstein, chambellan de l'empereur d'Autriche, qui lui en fournit les moyens et favorisa le séjour qu'il y fit en lui envoyant quelques sommes d'argent. Muni d'une lettre de recommandation, il fut admis en présence du maître. Celui-ci, désireux de connaître de auditu l'adolescent dont on lui vantait le talent, lui donna à développer un thème hérissé de difficultés. Beethoven se mit au piano, et telles furent l'originalité et la puissance avec lesquelles il travailla ce thème que Mozart, après l'avoir entendu , ne put s'empêcher de dire à ses amis : « Faites attention à ce jeune homme, vous en entendrez parler quelque jour. »

En 1792, Beethoven, qui touchait concurremment avec Neefe une pension comme organiste attaché à la chapelle de Cologne, fut envoyé à Vienne par son protecteur, l'électeur Maximilien François, frère de l'empereur Joseph, pour s'instruire dans les procédés de la composition. Fixé à Vienne, il trouva immédiatement un protecteur dévoué dans le baron

Godefroy van Swieten, directeur de la bibliothèque impériale, ami intime de Mozart et de Haydn, propagateur des œuvres de Bach et de Haendel, traducteur des poëmes anglais de la Création et des Saisons.

Le prince Lichnowski, élève de Mozart, et la princesse Christine, née comtesse de Thun, adoptèrent en quelque sorte le jeune Beethoven. Ils le firent jouir dans leur maison d'une hospitalité opulente pendant plusieurs années. Le prince fit plus encore ; il assura son existence par une somme fixe et annuelle de 600 florins.

Indépendamment des personnages que j'ai cités , Beethoven compta bientôt au nombre des amis dévoués à sa personne et à son talent, le comte Maurice-Nicolas Zmeskalle, secrétaire de l'empereur, le comte François de Brunswick, le baron Joseph de Gleichenstein, le baron Pasqualati; quant au docteur Wegeler et à Etienne de Breuning, leur intimité avait précédé le voyage à Vienne.

• De telles marques de sympathie ne purent dompter le caractère malheureux de Beethoven. A chaque instant, il mettait à l'épreuve la patience de ses amis et protecteurs par sa bizarrerie, sa mauvaise humeur, son mépris pour les convenances du monde, et, il faut le dire, par un sentiment excessif de sa valeur personnelle.

Il fut l'élève d'Haydn de 1792 à 1794 ; mais il recevait assez mal les conseils du vieux maitre. Impatient de tout frein, il n'aspirait qu'à rompre avec Haydn, lorsqu'il fit la connaissance de Schenck, auteur d'un opéracomique intitulé le Barbier du village, et joué avec succès en Allemagne. Il reçut de ce musicien des leçons de contre-point, en même temps qu'il allait pour la forme montrer ses cahiers à Haydn. Ferdinand Ries ajoute même dans sa notice biographique sur Beethoven, que Haydn ayant désiré que Beethoven mît sur sa première publication « Élève de Haydn, le jeune homme s'y serait refusé en disant qu'il n'avait rien appris de lui. » La reconnaissance paraît avoir été en toute circonstance pour cette nature indépendante un insupportable fardeau. Cependant un autre biographe affirme que Haydn, à son retour de Londres, reçut l'hommage d'une cantate composée par Beethoven et qu'il donna des encouragements au jeune musicien. Sur ce dernier point, il ne saurait y avoir un doute. Le bon Haydn a bien pu à la fin de sa carrière ne pas se soucier de diriger de nouveaux élèves; mais il n'a jamais dû leur refuser ses encouragements. Beethoven reçut plus tard les leçons d'Albrechtsberger pour le contrepoint et de Salieri pour la musique dramatique. Il eut donc en tout sept professeurs. Trois d'entre eux possédaient les secrets de la composition musicale à un degré éminent, les autres pouvaient avoir aussi du mérite.

Il importe donc de constater que Beethoven reçut l'instruction spéciale la plus étendue, la plus complète, la plus variée qu'un élève puisse recevoir, et que ses débuts furent favorisés d'une manière tout exceptionnelle.

A cette époque la haute société autrichienne se faisait gloire d'aimer la

musique et de favoriser les musiciens. Aucun milieu n'était assurément plus propice au développement d'un artiste que celui où les circonstances venaient de jeter Beethoven.

Le prince Lichnowski et le comte Rasumoffsky, ambassadeur de Russie à la cour de Vienne, réunissaient alternativement dans leur palais une petite société, composée d'artistes et d'amateurs, pour l'exécution de la musique de chambre. On y jouait les symphonies et les quatuors de Haydn et de Mozart; ce fut là que Beethoven fit entendre ses premiers ouvrages, d'où le nom de quatuor de Beethoven donné à la société d'instrumentistes qui exécutait les productions du jeune maître.

Comment Beethoven apprit-il l'art de l'instrumentation?

Il est hors de doute que les sept professeurs que j'ai mentionnés plus haut ne le laissèrent pas dans l'ignorance sur cette matière. Mais il trouva dans la maison de Van Swieten et du prince Charles Lichnowski les moyens les plus efficaces d'apprendre en peu de temps les ressources des divers instruments, les effets que le compositeur peut en tirer, et le mécanisme des instruments à vent. Ignace Schupanzigh, le célèbre violoniste, les violoncellistes Kraft, l'alto Franz Weisz, Joseph Friedloswski, clarinettiste, Jean Wenzel Stich autrement appelé Giovanni Ponto, célèbre corniste, le flûtiste Charles Scholl, formaient un ensemble de talents exceptionnels qui était à la disposition du maître, jour et nuit en quelque sorte; chacune de ses œuvres était immédiatement déchiffrée, étudiée avec zèle et conscience, et exécutée en présence d'un auditoire d'élite. Le chevalier de Seyfried ne trouve pas de termes pour exprimer la perfection avec laquelle les ouvrages de Beethoven étaient exécutés dans des circonstances si favorables. Précédé déjà d'une grande réputation, Beethoven visita Prague, Leipsick et Berlin pendant l'année 1795. Il fut accueilli partout avec enthousiasme, et son talent sur le piano, sa facilité à improviser sur un thème donné, excitèrent l'admiration.

Cherubini et Cramer l'entendirent alors jouer du piano et ont répété depuis que son exécution était puissante et chaleureuse.

En 1798, un des rédacteurs de la Gazette musicale de Leipsick juge ainsi le talent de Beethoven sur le piano :

« Le jeu de Beethoven est très-brillant, mais il manque quelquefois de délicatesse et de clarté. Ce jeune artiste se montre surtout avantageusement dans la fantaisie libre; il y est vraiment extraordinaire; il suit facilement et avec une grande solidité l'idée musicale, et personne ne sait mieux conduire un thème que lui. Depuis la mort de Mozart, que je regardais comme le nec plus ultra, aucun grand talent n'a fait plus d'impression sur moi que celui de Beethoven. » L'époque la plus heureuse de la vie de Beethoven est comprise entre les années 1793 et 1800. Il lutte d'improvisation avec le pianiste Woelfl et obtient le prix aux yeux de tous ceux qui préfèrent un génie étrange et puissant à un talent facile et clair. Il trouve

pour ses œuvres un auditoire sympathique et capable de les comprendre ; il jouit de la bienveillance qu'on lui témoigne, avec plus de laisser-aller et de franchise qu'il n'en montrera plus tard, lorsque son caractère, naturellement sombre et défiant, aura été aigri par la souffrance ; enfin la pension que lui fait l'électeur de Cologne suffit à ses modestes besoins, et il n'éprouve point encore ces embarras d'argent qui projetteront une ombre si pénible sur le reste de sa carrière.

En 1800, Beethoven trace un exposé de sa situation dans une lettre au docteur Wegeler. « Mes compositions, dit-il, me rapportent beaucoup, et je puis dire que j'ai plus de commandes qu'il ne m'est possible d'en réaliser; aussi j'ai pour chaque chose six ou sept éditeurs, et même plus si cela me convient. On ne marchande plus avec moi, je fais mon prix et l'on me paie. » C'est pendant cette période que Beethoven, de vingt-cinq à trente ans, écrivit ses œuvres les plus franchement mélodiques, ses trios en mi, en sol majeur, et en ut mineur; le premier concerto en ut majeur, les trois premiers quatuors, des airs variés et sonates pour piano, la composition d'Adélaïde, la sonate pathétique; tout est clair, lumineux, facile à comprendre. Il y a dans plusieurs de ces ouvrages les traces d'une sensibilité qui ne se retrouve pas si évidente ailleurs.

L'examen des œuvres du grand musicien amène naturellement une classification, et depuis longtemps elle a été faite par les amateurs attentifs. La division de la carrière musicale de Beethoven en trois périodes ou manières est si motivée qu'elle a été adoptée par son principal biographe, Schindler, honnête Allemand, d'une assez faible portée d'esprit, mais bon musicien, puisqu'il fut l'élève et l'ami du maître. En traduisant son livre, M. Albert Sowinski a rendu un grand service aux amis de la vérité historique ; car, si l'on excepte le travail de M. Fétis, les biographies de l'immortel symphoniste n'ont offert jusqu'ici qu'une suite d'anecdotes, aussi romanesques qu'apocryphes, d'où a surgi un Beethoven légendaire; il est bien plus utile d'étudier à la fois un grand esprit sous ses divers aspects, ses développements et les causes de ses défaillances. Il résulte donc de mon examen que la première manière de Beethoven s'arrête vers 1800 ; que la deuxième embrasse l'intervalle compris de 1801 à 1814, époque de la création de ses grandes symphonies; et enfin que la dernière manière, commençant en 1815, finit à la mort du compositeur en 18:27.

Avec le dix-neuvième siècle s'ouvre pour Beethoven une période de douleurs et de chagrins dont son âme sera empoisonnée jusqu'au dernier jour. La conquête de l'Allemagne rhénane par les armées de la République française, la chute et la mort de l'archiduc Maximilien-François produisent un funeste contre-coup sur l'existence du jeune compositeur. Par là ses projets d'avenir et d'établissement à Cologne sont modifiés. Il prend le parti de fixer sa résidence à Vienne. Ses deux frères Charles et

Jean y habitaient; l'un était commis à la banque nationale, l'autre pharmacien, c'est-à-dire peu artistes tous deux. On en a tracé comme à plaisir un portrait odieux. J'ai bien remarqué quelques traces de mésintelligence entre ces frères; cependant je crois qu'on en a exagéré la portée. Schindler luimême qui les connaissait n'a pu citer de leur part aucun fait bien criminel. Pouvait- on exiger d'eux autre chose que de s'employer selon leur caractère à défendre les intérêts matériels que le musicien de génie entendait assez mal. Les lettres qu'ils écrivent aux éditeurs des œuvres de leur frère sont des lettres d'affaires dans lesquelles je n'ai trouvé rien qui fût répréhensible. La dignité de Beethoven y est partout sauvegardée. On voit qu'ils se font les interprètes de ses légitimes exigences. Si quelque fait grave pouvait être imputé à leur charge, Schindler n'aurait pas manqué de le signaler.

Ce fut à cette époque que Beethoven ressentit les atteintes dune surdité qui prit presque aussitôt un caractère alarmant. Un artiste, qui semblait né tout exprès pour faire entendre sa musique au monde enthousiasmé, perdre le sens de l'ouïe! l'enchanteur merveilleux de la société la plus polie de l'Europe, devenir sourd! C'était bien, on en conviendra, la plus accablante fatalité qui pût tomber sur un homme comme Beethoven, à qui il restait tant d'idées à exprimer, tant de conceptions à faire éclore, qui sentait bouillonner dans son cerveau comme une mer harmonieuse. Est-il nécessaire de rechercher une autre explication de son caractère et de son genre de vie que cette épreuve, la plus cruelle qu'un musicien puisse subir?

Les personnes souffrant d'une infirmité deviennent timides, et la défiance* accompagne presque toujours la timidité. On explique dès lors cette humeur soupçonneuse, cette fierté maladive, cette misanthropie rebelle aux efforts de l'amitié, cette inclination chaque jour plus prononcée pour la solitude, enfin ces projets de suicide et ce lamentable testament écrit en 1802, où le désespoir parle un si navrant langage :

Le voici tel que M. Albert Sowinskil'a traduit, d'après la pièce originale citée par Schindler (1).

A mon frère Charles.

0 hommes qui me croyez haineux, intraitable ou misanthrope, et qui me représentez comme tel, vous ne me rendez pas justice l Vous ne connaissez pas les raisons secrètes qui font que je vous parais ainsi. De cœur et d'esprit j'étais porté, dès mon enfance, aux sentiments bienveillants ; j'éprouvais même le besoin de faire quelques belles actions. Mais, songez que depuis six ans, je suis dans un triste état de santé, aggravé encore par d'ignorants médecins ; que, bercé d'année en année par l'espoir d'une amélioration, j'en suis réduit à la perspective d'un mal double, dont la guérison sera longue et peut-être impossible. Né avec un tempérament vif et ardent, susceptible de sentir les