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gents, obstinés et de peu de scrupules. Nicolo n'était pas Maltais pour rien.

Cependant ses débuts à Paris furent assez pénibles. Le Tonnelier, ancienne pièce refaite par Delrieu (1799), la Statue ou la Femme avare (1800), ne réussirent point. Il avait trouvé dans Rodolphe Kreutzer un ami plein de dévouement dont il ne sut pas reconnaître plus tard les services, et qui avait mis à sa disposition sa bourse, son influence, ses conseils. Ce fut en collaboration avec ce musicien qu'il donna le Petit Page ou la Prison d État, opéra-comique en un acte (1800), et Flaminius à Corinthe, opéra sérieux en un acte (1801). Ni ces ouvrages, ni une cantate exécutée à l'Oipéra-Comique à l'occasion de la paix d'Amiens en 1802, ne purent fixer l'attention publique sur Nicolo. L'Impromptu de campagne, arrangé d'après un opéra italien qu'il avait précédemment fait jouer à Malte, ne fut pas plus heureux. Enfin, le 11 décembre 1802, la vogue se lassa d'être rebelle aux efforts du musicien et la représentation de Michel- Ange, opéra-comique en un acte joué à Feydeau, fut pour le compositeur étranger le point de départ d'une longue suite de succès. Les Confidences (2 actes, 1803), et le Médecin turc (1 acte, 1803), favorablement accueillis par le public, furent suivis de Léonce ou le Fils adoptif (1805). La pièce de Léonce, l'une des meilleures de Marsollier, ne dépare point, comme il arrive si souvent, la partition à laquelle elle sert de support. Les situations touchantes n'y manquent pas. Quant à la musique, on a surtout remarqué la romance de Dormeuil : L'hymen est un lien charmant, lorsqu'on s'aime avec ivresse, romance chantée avec beaucoup de goût par Solié, et dont la mélodie est devenue un des timbres de vaudeville les plus populaires.

A Léonce succédèrent la Ruse inutile (2 actes, 1805) et Y Intrigue aux fenêtres (1 acte, 1805). Ces productions, qui continuaient le succès de leurs aînées, ne contribuèrent pas peu à classer Nicolo parmi les fournisseurs les plus accrédités de l'Opéra-Comique. Pendant les années qui s'écoulèrent entre 1805 et 1811, sa musique fut presque la seule qu'on entendit à'Feydeau. Il régnait sur la scène lyrique autant par son talent que par l'abdication ou la retraite de ses rivaux les plus en renom. Kreutzer n'écrivait plus guère que pour l'Opéra, Cherubini et Méhul se taisaient ou produisaient peu; Catel, irrité de l'injuste échec qui avait accueilli sa Sémiramis, était rentré sous sa tente; Boieldieu était à Saint-Pétersbourg. Si la fortune faisait beaucoup pour le compositeur maltais en écartant ainsi à point nommé tous ses concurrents, lui de son côté ne s'abandonnait pas lui-même. On le voit se lier avec Hoffman, avec Etienne et en général avec les librettistes les plus influents sur l'administration de l'Opéra-Comique, attirer à lui les meilleurs livrets, obtenir pour ses opéras l'élite de la troupe, et les faire représenter dans la saison la plus propice, enfin, bien différent de Boieldieu, rendre à force d'intrigues la salle Feydeau inaccessible aux jeunes artistes. Toutes ces manœuvres, peu honorables, réussirent à celui qui les pratiquait : pendant six ans, toute la musique légère

parut résumée en lui. Cependant, disons-le, s'il se montrait envahisseur, sa fécondité exceptionnelle pouvait lui servir d'excuse.

De 1805 à 1811 Nicolo n'écrivit pas moins de quatorze opéras. La plupart de ces ouvrages se ressentent beaucoup de la précipitation avec laquelle ils furent composés. Il y a de l'esprit, beaucoup de manière, un vif sentiment de la mélodie dans ses airs et ses rondes; mais que tout cela est creux ! Ce ne sont que des masques bien peints. Dans le nombre de ces petits opéras, il en est pourtant qui réussirent bruyamment, comme Cendrillon ; il en est d'autres qui, comme les Rendez-vous bourgeois, mé-t ritèrent leur succès.

Je nomme ici un des triomphes les plus authentiques et les plus durables de Nicolo. Les Rendez-vous bourgeois, représentés le 9 mai 1807, sont restés au répertoire, grâce à la verve amusante, bouffonne même qu'Hoffman a déployée dans le livret, ainsi qu'à la musique vive, naturelle, toute française du compositeur. Le trio a une phrase fort jolie :

Mais en amour comme à la guerre Un peu de ruse est nécessaire.

Le Quinque de la scène VI offre un ensemble charmant :

Le temps est beau, la route est belle, La promenade est un plaisir...

et les couplets de Louise :

Il sait lire, écrire et compter :

Ah! c'est vraiment un talent rare.

Tout dans cet opéra, jusqu'à l'ouverture même, provoque l'hilarité et dériderait l'auditeur le plus refrogné.

Cendrillon n'est pas à beaucoup près le meilleur ouvrage du maître ; c'est peut-être néanmoins celui qui a joui de la plus grande vogue au moment de son apparition. Du livret je ne dirai rien, sinon qu'Etienne s'est conformé à la donnée du conte de Perrault mieux que les autres librettistes qui, avant et après lui, ont traité ce sujet. Dans la partition qui a fait fureur, il n'y a de remarquable que la romance du premier acte : Je suis modeste et soumise, et le trio de femmes : Vous l'épouserez; oui, vous l'aimerez. Lors de sa première reprise en 1845, Cendrillon n'a produit qu'un effet médiocre. On trouva que M. Adolphe Adam avait gâté l'instrumentation primitive en la renforçant par des cuivres et des trémolos. Pourquoi donc cette manie de prétendre accommoder au goût du jour les oeuvres du passé? On leur fait perdre leur saveur; en rajeunissant certains détails, on vieillit d'autant le reste.

Le retour de Boieldieu en 1811 vint interrompre le cours des félicités dramatiques de Nicolo. C'était un souverain légitime qui s'apprêtait à reconquérir son royaume occupé par un usurpateur habile, mais d'un

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talent secondaire. La lutte fut vive entre les deux compétiteurs et chacun compta dans le monde musical ses partisans acharnés. De rivaux qu'ils étaient, l'auteur de Beniowsky et l'auteur de Cendrillon devinrent bientôt ennemis. Cependant ce dernier aurait dû considérer le retour d'un adversaire redoutable comme une bonne fortune pour lui, car le besoin de se soutenir en face d'un maître tel que Boieldieu le contraignit à écrire ses œuvres avec plus de soin et à se garder des négligences qui déshonoraient souvent ses précédentes productions. A cette époque de sa vie appartiennent en effet Joconde et Jeannot et Colin (1814), les deux ouvrages qui lui feront le plus d'honneur auprès de la postérité.

Joconde est le chef-d'œuvre de Nicolo et peut-être le chef-d'œuvre du genre opéra-comique, tel qu'on l'a compris et voulu longtemps en France. Glissez, n'appuyez pas : telle est la devise de la société polie. Dans cet ordre d'idées, Joconde est une œuvre d'un goût exquis. Tout est grâce légère dans ces trois actes; une pointe fine de sentiment perce çà et là; partout ailleurs l'affabulation musicale reste dans un idéal fantaisiste et sans prétention. On s'explique ainsi l'immense succès de la romance dont le refrain est proverbial :

Et l'on revient toujours A ses premiers amours.

et celui du trio scénique si joli :

Quand on attend sa bel!'?, Que l'attente est cruelle!

Et qu'il sera doux L'instant du rendez-vous.

Le regret de se voir troublé dans la possession jusque-là incontestée de son empire musical, joint au dépit que lui causa l'élection de Boieldieu au fauteuil de Méhul, découragea Nicolo. Il perdit le goût du travail et prit celui des plaisirs. Il chercha des distractions à ses chagrins et choisit les plus dangereuses. Il ralentit tout à coup sa production naguère si active et se livra à des excès qui semblaient auparavant n'avoir point de charmes pour lui. Sa santé, qui avait résisté au travail, ne résista pas au dérèglement de sa vie. Il mourut prématurément à Paris, le 23 mars 1818, à l'âge de quarante-deux ans. Un opéra intitulé Aladin ou la Lampe merveilleuse, dont il avait commencé à écrire la partition, fut achevé après sa mort par Benincori et représenté le 6 février 1822.

La génération qui vit le jour pendant les dernières années du dix -huitième siècle a fourni un nombre exceptionnel d'hommes de mérite en divers genres, et ce n'est pas son moindre titre de gloire que de compter parmi eux le prince de notre musique légère, l'immortel Boieldieu.

François-Adrien Boieldieu naquit à Rouen le 15 décembre 1775. Son père était secrétaire de l'archevêché et lui-même reçut les premières notions de l'art du chant à l'église métropolitaine où il avait été placé comme enfant de chœur. Le chef de la maîtrise, qui s'appelait Broche, dirigea ses études. C'était un homme sévère, violent même, qui menait ses élèves à la baguette selon l'usage du temps. On raconte à ce sujet que le petit Boiel (ainsi qu'on appelait par abréviation Boieldieu), effrayé des conséquences qu'allait avoir pour lui une tache faite sur un livre de son maître, prit la fuite pour se soustraire au châtiment qui l'attendait. On l'atteignit lorsqu'il était déjà sur la route de Paris, et on le ramena à la maîtrise. Ses parents obtinrent de Broche la promesse qu'il mettrait dorénavant moins de dureté dans ses réprimandes.

A l'âge de seize ans, Boieldieu joignait à quelques notions d'harmonie un talent agréable d'exécution sur le piano et d'heureuses inspirations mélodiques. Il était déjà passionné pour l'art dramatique au point de consacrer toutes ses économies à aller entendre au théâtre de Rouen les opéras de Philidor, de Piccinni, de Monsigny, de Dezède et de Grétry. Telles furent ses premières impressions; tels furent ses véritables maîtres. Plus d'une fois, quand l'argent lui faisait défaut, il recourait à la ruse, se glissait clandestinement dans la salle de spectacle à l'heure de la répétition, et, caché sous un banc, il attendait avec patience le moment où la représentation commencerait. L'audition des œuvres d' autrui ne faisait qu'exciter davantage en lui la vocation dramatique, et souvent il dut se dire comme Juvénal :

Semper ego auditor tantum, nunquamne reponam?

Il se trouvait alors à Rouen deux hommes qui avaient besoin l'un de l'autre, un poète et un musicien. Les deux néophytes de la muse se rencontrèrent et associèrent leurs inspirations. De cette collaboration de deux débutants naquit un opéra-comique qui obtint, dit-on, quelque succès auprès du public rouennais. Plus tard, Boieldieu oublia si bien ce premier

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essai de sa jeunesse que je doute de l'exactitude de ce fait ; on prête volontiers aux riches. Cependant cet ouvrage, si imparfait qu'on puisse le supposer, venant d'un compositeur de dix- huit ans, ne fut pas sans influence sur la destinée de l'artiste : il l'affermit dans ses résolutions et lui donna confiance dans son étoile.

Tant de difficultés se dressent au seuil du temple de la gloire, qu'une forte dose d'illusions n'est pas inutile à ceux qui entreprennent d'en forcer l'accès. Boieldieu n'était riche que d'espérance et de courage, car le désordre causé par la Révolution dans l'organisation des églises de France, et la vente des biens du clergé avaient ruiné sa famille. Mais, fier d'avoir pu faire jouer à Rouen son opéra-comique, ne doutant point que son succès ne fût ratifié à Paris, le jeune artiste voyait l'avenir sous des couleurs qui lui dérobaient le présent. Avec trente francs dans sa poche et sa partition sous le bras, il partit donc pour la capitale, cheminant à pied par raison d'économie, et charmant la longueur de la route par la pensée de la fortune et de la renommée qui l'attendaient, croyait-il, au bout de son voyage. Hélas ! il fallut beaucoup rabattre de ces rêves brillants. Les sociétaires de l'Opéra-Comique refusèrent l'œuvre d'un inconnu, et Boieldieu apprit bientôt par expérience combien il est difficile à un jeune homme de province de se produire à Paris. L'artiste fut contraint de faire du métier, et quel métier? Le compositeur voulait donner des leçons, mais il ne trouvait pas d'élèves ; force lui fut, en attendant mieux, d'accorder des pianos ! Ce rude noviciat se trouva pourtant avoir de sérieux avantages. Le jeune musicien rencontra même des sympathies utiles chez les chefs de la célèbre maison Érard où se réunissait alors (1794) l'élite des artistes. D'autre part, de fréquentes conversations avec Rode, Garât, Méhul, perfectionnaient son goût naturel, et suppléaient jusqu'à un certain point à l'insuffisance de son éducation musicale. Boieldieu, à la faveur de ces précieux entretiens, comprit qu'il lui manquait encore bien des connaissances, et, si sa préoccupation de produire un peu hâtivement l'empêcha de combler entièrement les lacunes de son savoir, du moins, avec la rare aptitude dont il était doué, tira-t-il grand profit des observations de Cherubini et de Méhul.

Boieldieu avait une tournure distinguée, des manières aimables, en un mot les qualités de l'homme du monde. Pour tout dire, il plaisait ; et peutêtre ses agréments personnels ne furent-ils pas étrangers à la vogue de salon qui accueillit ses romances. Chantées par l'inimitable Garât, ces gracieuses mélodies faisaient le tour de Paris. Elles apprenaient aux amateurs le nom du jeune musicien, sans pour cela contribuer à l'enrichir. De son propre aveu, en effet, jamais l'éditeur Cochet ne paya une romance de Boieldieu plus de douze francs.

Quelle que fût la notoriété que le Ménestrel, le Troubadour béarnais et vingt autres productions dans le goût du temps, procurassent au jeune

artiste normand, il n'était pas venu à Paris à seule fin de mettre en musique des vers de mirliton. On ne pouvait aborder la salle Feydeau sans le concours d'un poète. Fiévée fut ce librettiste tant désiré. L'auteur de la Dot de Suzette tira de son joli roman un opéra en un acte qui garda le même titre, et dont il confia à Boieldieu le soin de composer la partition. Cette petite pièce, jouée en 1795, réussit, grâce à la fraîcheur de l'inspiration musicale, à l'agrément du sujet et au talent de Mœe Saint-Aubin.

Après la Dot de Suzette, l'Opéra-Comique joua, en 1797, la Famille suisse, acte dont les paroles avaient été écrites par Godart d'Ancourt, dit Saint- Just, et dont la partition abonde en détails gracieux.

Le public s'était montré favorable aux deux précédents essais : il accueillit moins bien Monbreuil et Merville (1797), et l'Heureuse Nouvelle, ouvrage de circonstance, improvisé pour célébrer le traité de Campo- Formio. Mais Boieldieu prit une revanche éclatante avec Zoraïme et Zulnare, drame lyrique en trois actes et en prose, représenté au théâtre Italien en 1798. Saint-Just, auteur du poème, l'a tiré du roman de Florian, Gonzalve de Cordoue. Élégance du style, finesse et vivacité de l'instrumentation, grâce mélodique, toutes les qualités du charmant Boieldieu sont réunies dans cette partition qui, mieux que ses productions précédentes, le sortit de pair et le désigna à l'admiration des connaisseurs.

Les Méprises espagnoles (1798) reposaient sur une donnée trop confuse pour captiver un auditoire français, avant tout ami de la clarté. Beniowskg, autre opéra-comique, représenté le 8 juin 1799, fut également reçu avec froideur. De beaux airs, de vigoureux morceaux d'ensemble dans la partition ne purent obtenir grâce pour l'intrigue vulgaire et le dénoûment ridicule imaginés par l'auteur du livret, Alexandre Duval. Cependant, lors de la reprise de cet ouvrage, en 1825, on a rendu justice au mérite réel de la musique, compromis à la première représentation par l'impéritie du librettiste.

L'année suivante (1800), Boieldieu fut plus heureux. Il donna le Calife de Bagdad, opéra-comique en un acte, dont les paroles sont de Saint-Just. Le sujet est emprunté aux contes arabes. Il offre quelque analogie avec celui de Jean de Paris. Isaoun voyage comme ce dernier sous un nom supposé, et cherche à être aimé pour lui même de l'aimable Zétulbé. La mère de la jeune fille prend le calife pour un brigand redouté dans le voisinage. De là une suite de quiproquos sans intérêt. Malgré la simplicité enfantine du livret, on est sous le charme de cette musique qui est restée fort originale après plus de quatre-vingts ans. L'ouverture est une des meilleures pièces instrumentales de Boieldieu ; les chœurs sont ravissants et ont une couleur de convention très bien appropriée au sujet, pourvu toutefois qu'on n'exige pas d'eux ce qu'on appelle la couleur locale, ingré • dient à l'usage des artistes médiocres et dont fort heureusement Boieldieu n'a pas été tenté de se servir. L'air de la suivante Késie : De tous les paysf

pour vous plaire, le duo, les couplets ont eu une grande vogue. Cet ouvrage a eu près de huit cents représentations, et il continue encore de loin en loin à occuper l'affiche du théâtre de l'Opéra-Comique.

Non content d'écrire pour la scène lyrique, l'auteur de Zoraïme et Zulnare se livrait encore à cette époque à divers travaux de musique instrumentale. Ses concertos, ses sonates, etc., accueillis avec une sorte d'enthousiasme, lui valurent la place de professeur de piano au Conservatoire peu après la constitution de cet établissement (1800).

La popularité que lui attira le Calife de Bagdad ne devait être pour Boieldieu qu'un stimulant pour l'inviter à mieux faire. Dès ce moment, on le voit mettre plus de correction dans ses ouvrages, ce qui a pu faire croire qu'il aurait alors pris des leçons de Cherubini. Quoi qu'il en soit, un progrès caractérisé se marque dans Ma tante Aurore, dont le poème a été écrit par Longchamps et qui fut représentée au théâtre Feydeau, en 1803. Cet opéra-comique était primitivement en trois actes; mais le dernier, ayant été mal accueilli à la première représentation, fut définitivement supprimé à la seconde. Le sujet ne manque pas d'originalité. La tante Aurore est une vieille fille romanesque qui ne veut marier sa nièce qu'à un héros éprouvé par mille aventures. On organise une scène de brigands, d'attaque à main armée, etc., et on triomphe ainsi de la résistance de la tante. La musique de cet opéra est plus correcte, mieux instrumen'ée que celle du Calife de Bagdad, et offre des motifs pleins de grâce et d'esprit. L'ouverture ne module que de la tonique à la quinte, et cependant son allure mélodique est si élégante, l'orchestration en est si finement agencée qu'on l'entend encore avec plaisir. Le premier duo entre Valsain et Frontin : Malgré de trop justes alarmes, joint à une facture tout italienne un accompagnement d'un goût exquis. Le quatuor des amants : Toi par qui l'on fait des romans! est une imitation visible du célèbre quatuor de Ylrato, opéra de Méhul représenté deux ans auparavant, et lui est bien inférieur. Les fautes de prosodie y abondent ; mais il y règne une franche gaieté. Vient ensuite le rondeau de Julie, D'un peu d'étourderie. Dans les couplets de la tante Aurore : Je ne vous vois jamais rêveuse, une des meilleures inspirations de Boieldieu, le caractère et la manie de la vieille fille sont exprimés avec cette finesse de touche dont il avait le secret. Le duo qui suit : Quoi! vous avez connu l'amour? est traité avec beaucoup d'esprit; les rentrées ajoutent à la partie vocale des nuances qui la font valoir, comme dans les meilleurs ouvrages de Cimarosa. Le second acte est loin d'égaler le premier. L'intérêt de la pièce s'amoindrit, et avec lui la verve du compositeur. Il renferme cependant un duo qui est un petit chefd'œuvre : De toi, Frontin, je me défie. L'opéra de Ma tante Aurore eut un grand succès et consacra définitivement la réputation naissante de Boieldieu ; le rôle de Frontin avait été écrit pour le chanteur Martin.

Mais l'artiste applaudi était, dans son intérieur, un homme fort à plain-

dre. Il avait épousé, le 19 mars 1802, une danseuse de l'Opéra, Clotilde- Augustine Mafleuroy, dont la conduite légère lui causait de vifs chagrins. - Boieldieu ne tarda pas à se repentir de son mariage avec une femme de théâtre. Cette union si peu convenable sous tous les rapports dura à peine une année. Une séparation eut lieu et Boieldieu se décida à quitter Paris. Il partit pour la Russie en même temps que ses amis Rode et Lamarre (avril 1803). Dès son arrivée, le czar Alexandre le nomma maître de la chapelle impériale, fonction purement honorifique, mais à laquelle on ajouta l'engagement d'écrire chaque année trois opéras sur des sujets désignés par l'empereur. Il est vrai que la littérature dramatique étant à cette époque fort peu avancée en Russie, le compositeur dut se borner à mettre ou à remettre en musique des pièces jouées à Paris, telles que comédies, vaudevilles, ou même d'anciens opéras-comiques, dont la partition était démodée. Boieldieu fit de la sorte pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg : Rien de trop ou les deux Paravents, Amour et mystère, un Tour de soubrette, les Voitures versées, la Jeune femme colère. Il s'inspira aussi de deux sujets qui avaient déjà été traités, l'un par Lesueur, l'autre par Berton. De là les deux opéras de Calypso, et d'Aline, reine de Golconde. Le seul livret original sur lequel il put travailler pendant son séjour en Russie, Abderkhan, dont les paroles étaient l'œuvre du comédien français Andrieux, n'eut point de succès. De ce temps date aussi la mise en musique par Boieldieu des chœurs d'Athalie.

Ce sont sept années durant lesquelles le génie du maître ne se manifesta par aucune production éclatante. Comblé de faveurs par l'empereur Alexandre, cher à la haute société russe, le compositeur français n'en était pas moins hors de son élément naturel. D'ailleurs, si le despotisme impérial s'adoucissait dans les sphères élevées, allié qu'il était à l'exquise distinction des formes et au vernis de l'éducation, dans les rangs inférieurs de la hiérarchie administrative, il ne cessait de se montrer inquisiteur et tracassier. La police, toujours ombrageuse, l'était plus que jamais pendant les guerres de Napoléon Ier contre le czar, et Boieldieu, qui ne se mêlait point de politique, faillit encourir ses soupçons parce qu'il avait eu la malheureuse idée d'expédier à un de ses amis en France un paquet de manuscrits. Selon l'habitude, les employés de la douane ouvrirent le ballot, et le premier morceau sur lequel tombèrent leurs regards se trouvait commencer par ces trois notes : si mi sol. De là à lire six mille soldats et à conclure que l'auteur de l'envoi était un espion, il n'y avait pas loin, surtout de la part d'un fonctionnaire aussi zélé qu'ingénieux. A la vérité, la méprise fut bientôt expliquée, et cette grave affaire se termina par un éclat de rire.

En 1810, Boieldieu obtint, pour revenir en France, un congé temporaire que les circonstances politiques changèrent en un congé définitif. De retour à Paris au commencement de 1811, il eut la chance singulière après

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une absence de sept années de retrouver libre le théâtre de ses premiers succès. De nouveaux venus dans la carrière, on n'en comptait pas un; et, parmi les anciens, Dalayrac était mort; Cherubini se taisait; Catel et Méhul ne travaillaient plus que très-rarement. Seul, Nicolo régnait sur la scène lyrique. La lutte s'établit donc entre l'auteur de Joconde et l'auteur de Ma tante Aurore. En attendant que celui-ci donnât Jean de Paris, il fit jouer à l'Opéra-Comique deux œuvres écrites pendant son séjour en Russie : Rien de trop et la Jeune femme colère. La première pleine de gaieté et de mouvement réussit à merveille, tandis que la seconde fut accueillie avec défaveur. La froide comédie d'Etienne ne pouvait en effet inspirer heureusement un musicien. Mais, sur ces entrefaites, la salle Feydeau montait un nouvel ouvrage du maître, dont la réputation allait grandir encore. La représentation de Jean de Paris eut lieu le 4 avril 1812,

C'est un ouvrage délicieux, d'une élégante originalité. Assurément rien n'émeut fortement l'âme du spectateur. Il n'y a là ni grande passion, ni catastrophe poignante, ni grands effets dramatiques. Le tamtam ne vient pas vous causer de soubresauts ni vous avertir qu'un cataclysme imprévu s'est produit soit dans les éléments, soit dans le monde des idées et du sentiment. Les coups de timbales sont discrets et se contentent de marquer le rhythme sans vous causer des émotions acoustiques. La couleur locale n'est pas plus accusée quil ne convient, et même il est plus vrai de reconnaître simplement, je le répète, que dans le Calife, Jean de Paris et la Dame blanche, Boieldieu a substitué une couleur idéale, sui generis, à la couleur historique, archéologique, chère aux curieux, aux savants, mais indifférente aux gens qui veulent que la musique parle le langage du senti ment, de la grâce, de la passion. Mais qu'y a-t-il de plus charmant que le chœur d'introduction, l'air : C'est la princesse de Navarre, la cavatine : Quel plaisir d'être en voyage! la romance du troubadour au second acte, et le chœur si bien rhythmé : De monsieur Jean que le festin s'apprête, et le finale général. Cet ouvrage est toujours resté au répertoire de l'Opéra- Comique.

A Jean de Paris succéda le Nouveau Seigneur de village, charmante production (29 juin 1813), où se chante le célèbre duo : Cest, dites-vous, du chambertin ; et cet autre : Je vais rester à cette place, les couplets de Babet : Ah ! vous avez des droits superbes, et le trio entre Babet, Colin et le Marquis; il faudrait tout citer. C'est en cette même année 1813 que débuta Auber. Nous trouvons ensuite Boieldieu écrivant en collaboration plusieurs ouvrages de circonstance. Il fait avec Cherubini, Catel et Nicolo Isouard, Bayard à Mèzières, opéra demandé par le gouvernement pour réchauffer le patriotisme national, dans les conjonctures difficiles où se trouvait la France (12 février 1814). Deux mois après, les Tuileries ont changé de maître et pour célébrer cet événement, l'auteur de Bayard donne les Béarnais, opéra en un acte écrit en collaboration avec Kreutzer.

L'année suivante, Boieldieu signe avec Mme Gail Angela ou V Atelier de Jean Cousin, dont il n'avait fait qu'un duo, digne, il est vrai, de ses meilleures partitions. On le voit quelque temps après, avec une générosité trop rare chez les artistes, encourager les débuts d'Hérold et le prendre pour son collaborateur dans un opéra de circonstance intitulé Charles de France. La Fête du village voisin, dont la musique fut écrite par Boieldieu seul en 1816, était un ouvrage très -ingrat qui ne put se soutenir que par le talent du compositeur. Le trio, les couplets, la romance : Simple, innocente, qui est si connue, ont fait reprendre l'ouvrage plusieurs fois.

Nous avons vu que Boieldieu avait été nommé professeur de piano au Conservatoire; à la suite de ses succès dramatiques, on créa pour lui une classe de composition.

Disons sans hésiter que sa nomination fut très-mal accueillie par le personnel enseignant du Conservatoire et par les élèves eux-mêmes. Adolphe Adam, qui depuis fut un de ses meilleurs élèves, se signala des premiers dans cette circonstance. On reprochait à Boieldieu de n'être pas assez harmoniste, assez contre-pointiste; on l'aurait plus estimé, si, au lieu d'avoir fait déjà quatre chefs-d'œuvre, il se fût distingué par la composition de Canons à Vécrevisse. Il ne fallut rien moins que l'affabilité naturelle de Boieldieu, la droiture de son caractère et la bonté de son cœur pour apprivoiser ces farouches disciples de Catel et de Cherubini.

La mort de Méhul en 1817 laissait une place vacante dans la section des beaux-arts de l'Institut. Nul n'était plus digne de la remplir que l'auteur du Calife de Bagdad et de Ma tante Aurore, de Jean de Paris et du Nouveau Seigneur de village. Boieldieu fut donc appelé au fauteuil de celui qu'il avait longtemps considéré comme un de ses maîtres, et dont il était devenu l'émule. Pour justifier le choix qu'on avait fait de lui, Boieldieu donna au théâtre de l'Opéra- Comique le Petit Chaperon Rouge qu'on appela alors son discours de réception. Cet ouvrage en trois actes fut représenté le 30 juin 1818. On connaît le joli conte de Perrault. Théaulon, l'auteur du poème, fit subir une transformation aux personnages, restés classiques pour les imaginations enfantines. Le Petit Chaperon devint Rose d'amour, le loup prit les traits du baron Rodolphe, et le comte Roger fut l'heureux chevalier qui empêche la pauvrette d'être croquée par le loup. Cet ouvrage, qui offre des mélodies fraîches et pleines de naturel, a eu longtemps les honneurs du répertoire. L'orchestration, plus riche et plus colorée que dans les ouvrages précédents du maître, faisait déjà pressentir la Dame Blanche. La partition abonde en morceaux charmants : Robert disait à Claire, la ronde : Depuis longtemps gentille Annetle, la romance : Le noble éclat du diadème, les couplets : Il m'a demandé le bouquet; l'air chanté par Martin : Anneau charmant, si redoutable aux belles; enfin les deux duos du deuxième acte et celui du troisième font du Petit Chaperon rouge une des plus jolies partitions du maître.

J'ai dit que Boieldieu avait écrit à Saint-Pétersbourg la musique des Voitures versées, opéra-comique en deux actes dont les paroles sont de Dupaty ; il arrangea cet ouvrage pour le théâtre Feydeau où il fut représenté le £9 avril 1820, et réussit pleinement. Le chanteur Martin a laissé de longs souvenirs dans l'air : Apollon toujours préside au choix de mes invités, et dans le duo charmant : 0 dolce concento ! dans lequel l'auteur a brodé d'ingénieuses variations sur l'air populaire : Au clair de la lune.

De 1818 à 1825 Boieldieu semble se recueillir. Durant cet intervalle de sept années, le fécond compositeur ne produit rien, car je compte pour peu de chose dans la carrière d'un tel artiste deux opéras de circonstance, Blanche de Provence ou la Cour des fées, écrit en collaboration avec Kreutzer, Berton, Cherubiniet Paër, et Pharamond avec Berton et Kreutzer. Le premier fut joué en 1821, le second en 1824. L'année suivante allait être la plus brillante de la vie musicale de Boieldieu. Le 10 décembre 1825, la Dame Blanche est représentée à l'Opéra-Gomique. Ce chef-d'œuvre d'esprit et de goût figure depuis un demi-siècle au premier rang des opérascomiques français. Tout s'est transformé au théâtre autour de cet ouvrage. La vogue des troubadours-est passée ; la galanterie est devenue, à tort ou à raison, chose ridicule; la musique ne consiste plus depuis longtemps dans un heureux choix de mélodies naturelles et expressives accompagnées avec clarté par l'orchestre, sans fracas, sans étalage de science, et conçues généralement dans les tons principaux et d'après les procédés les plus conformes aux lois de l'oreille. Le genre de l'Opéra- Co-, mique s'est modifié complètement. La partie vocale réclame la virtuosité du Grand Opéra ; l'orchestration y est devenue aussi chargée, aussi compliquée. Quant aux livrets en général, surtout ceux en trois actes, ils offrent les péripéties les plus fortes, les plus dramatiques, et ne comportent plus la touche légère, déliée, délicate, qui caractérise les bons ouvrages de l'ancien répertoire. Si la Dame Blanche est encore aujourd'hui la planche de salut des directeurs dans l'embarras ; si, en province comme à Paris, cet opéra-comique attire encore la foule, c'est que les impressions qu'il produit correspondent au caractère permanent de l'esprit français. Je répète qu'aucun compositeur n'a mieux pratiqué que Boieldieu cette maxime familière aux gens de goût : Glissez, n'appuyez pas. Une mise en scène agréable, un jeune officier aimable, facilement amoureux et non passionné, des situations qu'on ne prend jamais au sérieux, des épisodes gracieux et variés avec un grain léger de poésie et de sentiment, une science musicale sans pédanterie et mise à la portée de tout le monde, une mélodie perpétuelle dans les voix et dans l'orchestre ; tels sont les éléments qui expliquent le succès constant de l'opéra de la Dame Blanche. Tout en ayant 1 inspiration facile, Boieldieu travaillait beaucoup ses ouvrages et cherchait à leur donner une vérité mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois

chaque morceau, et ses partitions livrées au théâtre, chargées de ratures, attestent le soin qu'il y apportait et la sévérité de son travail. Ce ne fut, je l'ai dit, qu'après un silence de sept années qu'il donna son opéra de la Dame Blanche. Le public attendait avec impatience cette nouvelle production de l'auteur du Calife de Bagdad, de Ma tante Aurore et des Voitures versées, et lui fit un accueil enthousiaste.

Quoique, d'après l'indication mentionnée sur la partition, la scène se passe en Ecosse en 1759, quoique Scribe ait emprunté le sujet du livret au roman de Walter Scott, la couleur locale n'y brille pas d'un vif éclat et le dialogue n'a rien de remarquable. C'est au musicien que revient l'honneur de l'expression vraie et soutenue des caractères. Chaque phrase mélodique peint admirablement chaque personnage. L'entrain chevaleresque et l'insouciance toute militaire de Georges, la cupidité de l'intendant Gaveston, la poltronnerie du fermier Dickson, la tendresse quasi-maternelle de la bonne vieille Marguerite, la gentillesse de Jenny, jusqu'à l'infatuation du juge de paix Mac Irton, tout est rendu avec une précision parfaite et avec mesure. On peut répéter à cet égard le mot de Mozart s'adressant à l'empereur Joseph qui critiquait son opéra de V Enlèvement au sérail : « Il y a là autant de notes qu'il en faut. » Le personnage d'Anna ne me paraît pas représenté avec le même bonheur, et le musicien a manqué l'occasion qui s'offrait à lui d'en rehausser le caractère ; en effet, l'air qu'elle chante au commencement du troisième acte est des plus médiocres.

Le travail délicat de l'orchestration et le charme qu'on éprouve à l'entendre n'empêcheront pas de remarquer que l'ouverture de la Dame Blanche n'est en somme qu'un développement de deux motifs tirés de la partition vocale, et qu'elle n'appartient plus au genre de composition instrumentale auquel on a donné ce nom depuis Gluck jusqu'à Rossini. Après Boieldieu, Hérold est entré dans cette voie, sauf pour l'ouverture du Pré aux Clercs, et la plupart des compositeurs l'y ont suivi. En évoquant cette Dame blanche, on est assailli par une foule de réminiscences charmantes : c'est, dans le premier acte, le chœur d'introduction : Sonnez, cors et musettes, l'air si caractéristique de Georges : Ah ! quel plaisir d'être soldat, la ballade : D'ici voyez ce beau domaine, le duo de la peur, et le trio final dont l'harmonie est merveilleuse de simplicité, de force et d'effet. On y sent l'élève et l'admirateur de Méhul; c'est, dans le second acte, la romance : Pauvre dame Marguerite, remplie de sensibilité et ingénieusement encadrée dans une imitation idéale du rouet ; le trio : Cest la cloche de la tourelle, qui est d'une ampleur qu'on ne retrouve pas fréquemment dans les ouvrages de Boieldieu ; c'est la cavatine : Viens, gentille dame, et le duo de la main qui achèvent de peindre le caractère tendre et galant de Georges. La scène de la vente est un tour de force exécuté avec une maestria qui n'a pas été surpassée. C'est à la fois descriptif et scénique. L'expression des personnages intéressés à l'action, les émotions des

spectateurs, leurs réflexions malicieuses, tout cela est aussi naturel que possible ; et cependant quelle variété dans les détails, quelle richesse de combinaisons rhythmiques ; on est si habitué aux modulations fréquentes et éloignées du ton principal, qu'on reste confondu en voyant que, pendant une scène aussi développée 'que celle-là, l'auteur ne s'éloigne presque jamais du ton d'ut. Le troisième acte présente quelques longueurs, mais elles sont compensées par le chœur : Chantez, joyeux ménestrels, dont Boieldieu a emprunté le motif à un air écossais. Cet ensemble accompagné par les harpes produit toujours un effet poétique.

Le rôle de Georges a été créé par Ponchard qui y a laissé de longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait repris en lui donnant une ampleur et un caractère qui lui ont valu un de ses plus beaux succès comme chanteur et comme comédien sur les principales scènes de l'Europe.

La santé de Boieldieu commençait à s'altérer. Il chantait toujours en composant, ce qui le fatiguait beaucoup ; en outre, les devoirs de l'enseignement, les conversations interminables au théâtre, les répétitions particulières, toutes ces causes réunies avaient affecté si gravement les organes de la respiration que le repos était devenu nécessaire au compositeur. Il n'eut pas la sagesse de le prendre à temps.

Ses grands succès avaient pour conséquence de le rendre plus sévère vis à-vis de lui-même ; craignant que sa prochaine production ne fût ou ne parût inférieure à la Dame Blanche, il laissa passer plus de trois ans sans rien donner à FOpéra-Comique. Pendant ce temps, il travaillait à un nouvel ouvrage, au milieu des souffrances que lui causait une phthisie laryngée. Quand parut, le 20 mai 1829, l'opéra qui lui avait coûté tant de soins et de peines, le compositeur avait besoin d'un triomphe éclatant pour se reprendre à la vie, car sa santé était fort ébranlée. Malheureusement, en écrivant le livret des Deux Nuits, Scribe et Bouilly avaient préparé au musicien une tâche très-ingrate. Un sujet usé, des ruses de valet, des invraisemblances qui ne sont rachetées par aucune invention piquante, neuve ou même gracieuse, tout semblait réuni pour faire tomber cet opéra qui fut le dernier de Boieldieu et dont la chute contribua à aggraver la maladie qui l'enleva peu d'années après. Et cependant que de choses charmantes dans cet ouvrage et dignes de l'immortel auteur de la Dame Blanche ! Au premier acte, l'introduction et le chœur des convives forment un long morceau brillant et de la bonne manière de Boieldieu, intéressant par le rhythme sans le secours de modulations imprévues, car ils ne sortent pas du ton d'ut ; les couplets : Le beau pays de France ont une couleur ravissante ; l'air de l'évocation des valets est bien traité, mais il a le tort d'être une imitation des effets de Ylrato de Méhul. L'orgie qui termine est pleine d'entrain et de vigueur. Le duo entre Carill et Betty, au second acte, est un des plus jolis que le compositeur ait écrits; l'ensemble : Charmante solitaire surtout est d'un effet délicieux. L'interrogatoire des deux

valets est la scène principale du troisième acte, et elle est traitée avec autant d'esprit que celle de la vente dans la Dame Blanche. Il est fort regrettable qu'un opéra- comique de cette importance paraisse à jamais rayé du répertoire. Les amateurs et les musiciens lui prédisaient le plus bel avenir lors de la première représentation. Boieldieu fut obligé de venir sur la scène recevoir les félicitations du public.

Obligé pour cause de santé de se démettre de ses fonctions de professeur au Conservatoire, l'auteur des Deux nuits obtint une pension de retraite, bien qu'il lui manquât quelques mois de service pour y avoir un droit réglementaire. Charles X y ajouta les libéralités de sa cassette ; mais, avec la Révolution de 1830, commencèrent les embarras financiers de Boieldieu. Il se vit enlever la pension de retraite du Conservatoire, au moment où l'exil des Bourbons le privait de son royal bienfaiteur. A la même époque, l'Opéra-Comique, qui venait de passer sous une nouvelle direction, retira au compositeur la rente de 1,200 francs que l'administration précédente lui avait jusque-là servie par reconnaissance pour les chefs-d'œuvre dont il avait enrichi son répertoire. Les inquiétudes causées par ces revers de fortune achevèrent d'altérer sa santé déjà fort compromise. Un voyage que le malade fit à Pise n'apporta aucune amélioration à son état. A son retour à Paris, une pension de 3,000 francs lui fut allouée par le ministre de l'intérieur. Il songea alors à se rendre aux eaux dans les Pyrénées ; mais, arrivé à Bordeaux, il se trouva hors d'état de continuer son voyage. Il voulut rendre le dernier soupir dans sa maison de campagne, à Jarcy, près Grosbois ; on l'y transporta et il y mourut quelques jours après, le 8 octobre 1834. Ses obsèques eurent lieu dans l'église des Invalides ; on avait préparé pour cette circonstance la messe de Requiem de Cherubini, mais l'autorité ecclésiastique s'opposa à ce qu'elle fût exécutée, à cause de l'emploi des voix de femmes qui lui parut peu en rapport avec la cérémonie funèbre. La première femme de Boieldieu, la trop célèbre Clotilde, étant morte en 1826, il s'était remarié et avait trouvé le bonheur domestique dans sa nouvelle union. Son fils, M. Adrien Boieldieu, est aujourd'hui un compositeur de mérite qui porte honorablement un nom illustre : son style élégant, son instrumentation fine et distinguée, de mélodieuses inspirations, lui ont valu plusieurs succès au théâtre et dans les concerts. C'est d'après ses indications que j'ai reproduit les traits de son père. Parmi les autres élèves que forma Boieldieu, il faut citer MM. Zimmerman, Fétis, Bourlen, Adolphe Adam, Théodore Labarre et Edouard Boilly.

La perte du compositeur fut vivement sentie dans le monde musical où il avait conquis l'estime en même temps que l'admiration universelles. Personne ne sut mieux que lui découvrir le talent obscur et lui faciliter les moyens de se produire : J'ai dit ce qu'il fit pour Hérold, qui lui en garda toute sa vie une reconnaissance profonde; pour Catel, à qui il fit

donner la croix d'honneur. Boieldieu était inaccessible à la jalousie, et, dans une lettre écrite à l'auteur de Zampa, on le voit s'indigner contre ceux qui l'ont représenté à tort comme un détracteur de la musique de Rossini. Il fallait bien mal le connaître pour lui prêter des sentiments d'envie à l'égard d'un confrère. Les deux compositeurs ont pendant quelque temps habité la même maison, et ont entretenu les relations les plus cordiales. Quand bien même Boieldieu n'eût pas reçu du ciel une âme aimante et sympathique, sa gloire lui suffisait, et n'était-elle pas suffisante?

Neukomm (Sigismond) naquit le 10 avril 1778 à Salzbourg, en Autriche, dans la patrie de Mozart. Doué de dispositions précoces pour la musique, il reçut les leçons d'un organiste nommé Weissauer. Il le suppléa souvent dans ses fonctions, et fut nommé à quinze ans organiste de l'Université.

Neukomm apprit presque tous les instruments à cordes et à vent. Il jouait de quelques-uns même avec assez d'habileté. Son père, professeur à l'Université de Salzbourg, lui fit faire des études classiques, tout en lui laissant le temps d'apprendre le contre-point et l'harmonie, sous la direction de Michel Haydn dont la femme était parente de la mère de Neukomm. Sigismond remplaça même souvent son second maître dans ses fonctions d'organiste de la cour; sa nomination à la fonction de co-répétiteur à l'opéra décida à tout jamais de sa carrière.

Ayant achevé ses études à l'Université, il se rendit à Vienne en 179S auprès de Joseph Haydn à qui Michel, son frère, l'avait recommandé. Après avoir suivi ses leçons pendant huit ans et avoir été traité par lui en élève favori, Neukomm quitta Vienne en 1806. Ici commence la série vertigineuse de ses voyages et pérégrinations plus extraordinaire à l'époque où il vivait que de nos jours. Après un assez long séjour à Stockholm où il fut nommé membre de l'Académie de musique, il partit pour la Russie. Malgré sa jeunesse, il fut nommé directeur de l'Opéra allemand de Saint-Pétersbourg, et membre de la Société philharmonique de cette ville; ses compositions excitèrent partout un sympathique intérêt ; il ne fut pas moins heureux à Moscou. Ayant appris la mort de son père, il dut quitter la

Russie et revenir à Salzbourg. Nous le trouvons à Vienne au moment de la mort d'Haydn qui arriva en 1809. Il n'y resta pas longtemps; la paix qui suivit la campagne de 1809 lui fournit l'occasion de venir à Paris, où il se lia avec l'élite des savants et des artistes et fut présenté avec les plus vives recommandations par la princesse de Vaudemont au prince de Tal~ leyrand, qui l'attacha comme pianiste à sa maison, en remplacement de Dussek.

En 1814, le prince l'emmena avec lui au congrès de Vienne et fit exécuter par trois cents chanteurs dans l'église de Saint-Etienne, devant un auditoire d'empereurs, de rois et de princes, un Requiem de sa composition composé en commémoration de la mort de Louis XVI. L'année suivante, il le faisait décorer de l'ordre de la Légion d'honneur et lui obtenait des lettres de noblesse.

Les événements politiques ne nuisirent en rien à la fortune de Neukomm ;. en 1816, il accompagnait le duc de Luxembourg au Brésil où Louis XVIII l'avait envoyé comme ambassadeur extraordinaire. Le roi Don Pedro lui confia la direction de sa chapelle, avec des appointements considérables. Mais quatre ans après (1820), Don Pedro renversé par une révolution revint en Europe; Neukomm dut s'estimer heureux de reprendre son ancien poste auprès du prince de Talleyrand.

En 1826, il partit pour l'Italie, en visita toutes les villes principales, de là se rendit en Belgique, en Hollande, en Angleterre et enfin en Ecosse où il reçut chez Walter Scott une cordiale hospitalité. Son existence continua à être une odyssée perpétuelle. Il revint passer quelque temps à Paris au commencement de 1830; dans le courant de la même année, le prince de Talleyrand, nommé ambassadeur auprès du roi de la Grande-Bretagne, l'emmena à Londres; et deux ans après (1832) nous le trouvons à Berlin, faisant exécuter son oratorio des Dix commandements de Dieu, plus connu en Angleterre sous le titre du Mont-Sinaï, puis à Leipzig et à Dresde.

L'existence de cet artiste est un véritable journal de voyage. Pendant l'hiver de 1832 à 1833, il revint en Angleterre et après avoir composé pour le festival de Birmingham un oratorio intitulé David, il se rendit en Italie, passa l'hiver suivant dans le midi de la France d'où il fit une excursion en Algérie. En 1835 et 1836 on le retrouve à Paris, puis à Londres ; mais une maladie grave le retint dans cette dernière ville au moment où il allait s'embarquer pour l'Amérique. A peine guéri, il repartit et se montra de nouveau en Belgique, à Francfort, à Darmstadt, à Heidelberg, à Manheim, à Carlsruhe, revint passer quelques années à Paris, fit ensuite un voyage en Suisse et rentra en 1842 à Salzbourg, sa patrie, où il dirigea la fête musicale qui inaugura l'érection du monument de Mozart. Il regagna de nouveau l'Angleterre, son séjour de prédilection. Là il devint aveugle. Un habile oculiste de Manchester lui fit l'opération de la cataracte en 1848 et réussit à lui rendre la vue, mais à la condition que le patient

porterait des lunettes de diverses couleurs, et qu'il en changerait selon la teinte du jour. L'année suivante, on le voit, à Munich, en compagnie de Fétis, son vieil ami, s'enthousiasmant encore dans les églises et à la chapelle royale, à l'audition des belles compositions des maîtres. En 1851, il alla remplir à Londres les fonctions de membre du jury de l'exposition universelle. De là l'intrépide vieillard partit pour Constantinople et je ne suis pas certain qu'il n'eût pas formé le projet de visiter l'extrême Orient. Il revint mourir à Paris le 3 avril 1858, à quatre-vingts ans moins sept jours, laissant, malgré ses nombreux voyages, une œuvre importante et la réputation d'un des grands organistes de notre siècle.

Sigismond Neukomm n'était pas un artiste de génie; mais c'était un musicien excellent, rompu à tous les artifices de la composition, doué de goût et d'un sentiment religieux remarquable. Il s'était si bien approprié les procédés techniques de ses maîtres, de Michel et Joseph Haydn, qu'il écrivait avec une grande facilité et une correction parfaite. J'étais fort jeune lorsque j'ai entendu Neukomm jouer des improvisations sur l'orgue de la collégiale de Saint-Denis et j'ai conservé le souvenir de son style magistral, savamment fugué et cependant mélodique

Ses compositions sont bien écrites pour les voix. Le défaut qu'on peut leur reprocher est une uniformité, une monotonie excessive. Quand on a entendu une messe de Neukomm, on les a entendues presque toutes. Ses morceaux cle musique sacrée ont joui d'un grand succès, en raison surtout de leur parfaite convenance et de ce que l'exécution en est assez facile. C'est de la musique bien faite, harmonieuse et d'un style large et soutenu. Si elle n'est pas réchauffée par la flamme de l'inspiration, elle ne connaît pas non plus ces défaillances qui déparent bien des œuvres plus saillantes. Les compositions de Sigismond Neukomm fournissent la preuve des résultats féconds et relativement excellents que peuvent pro duire des études consciencieuses et le commerce familier d'un homme tel qu'Haydn. Neukomm a écrit plusieurs oratorios, des messes, des chœurs et cantates sur des poésies françaises, anglaises, russes, allemandes, italiennes, portugaises; des morceaux de musique de chambre et des marches militaires, même des opéras allemands dont aucun n'a été représenté. Il ne reste guère de toutes ces compositions que quelques motets parmi lesquels je signalerai des 0 salutaris,xm Ave Maria et les quatre antiennes à la sainte Vierge écrites pour quatre voix d'hommes sans accompagnement.

Le chevalier Neukomm ne se contentait pas d'être un compositeur de mérite. Il tenait absolument à grostir le nombre des diplomates médiocres. On m'a rapporté que le prince de Talleyrand eut à subir bien des sollicitations à cet égard de la part de celui qui avait accepté dans sa maison la succession de Dussek, et qu'il lui laissa même prendre le titre de secrétaire. Malgré les dissentiments qui s'élevèrent entre l'artiste et son généreux protecteur, celui-ci lui assura jusqu'à sa mort une pension fort hono-

rallie, après avoir favorisé ses excursions nombreuses à travers le monde. Je regrette de rencontrer ce mouvement de vanité ridicule chez un compositeur dont la carrière a fourni le dernier exemple du protectorat intelligent qui s'exerçait sur les arts et le s artistes dans l'ancienne société, j'eusse préféré que l'heureux disciple imitât la modestie de son maître, qui s'est contenté de la vie paisible et douce que lui avait faite le prince Estherhazy et ne s'est aventuré sur le terrain de la politique qu'en 1809, quand les boulets de Bonaparte tombèrent dans son jardin, et qu'il s'écriait en s'accompagnant au piano de ses mains défaillantes : « Gott, erhalte Franz der kaiser. Dieu, sauvez l'empereur François. » L'orgueilleux « non serviam » moderne a-t-il fait produire plus d'œuvres de génie en peinture et en musique que le protectorat clérical en Italie aux xve etxvie siècles, royal en France au xvn% princier en Allemagne au xvine ? et cependant les artistes servent encore un maître, mais un maître mille fois plus tyrannique que les anciens : c'est le profanum vulgus. Pour le satisfaire, ils sont dispensés, il est vrai, de produire des œuvres de goût et de qualité supérieure. Ils doivent s'abaisser à flatter ses plus bas instincts et ses caprices les plus dépravés. On sait à quel état d'abaissement, sous le rapport de la composition, les arts plastiques sont descendus; en musique, le genre scénique est devenu le seul possible ; plus de symphonies, plus d'oratorios, plus de musique sacrée, plus de musique de chambre :

D'adorateurs zélés à peine un petit nombre

Ose des premiers temps nous retracer quelque ombre.

Et encore la musique seule des maîtres anciens peut être exécutée, plutôt à cause de sa notoriété qu'en raison du plaisir qu'on y prend : les compositeurs contemporains n'écrivent plus que pour le théâtre. Quels théâtres etquels ouvrages ! Quels exécutants et quel aréopage! Voilà où nous a conduits le « non serviam » des sociétés démocratiques.