HUMMEL

admirations de la veille 1 la population de Londres se montra plus athénienne encore que celle de Paris à l'égard d'un artiste qui naguère avait conquis chez elle des suffrages enthousiastes. A la suite de ce voyage, le pianiste en fil un autre en Pologne, puis il reprit le chemin de Weimar où il mourut le 17 octobre 1837, âgé de cinquante-neuf ans.

Inférieur dans l'emploi des ressources sonores du piano à quelques artistes venus après lui, tels que les Liszt et les Thalberg, Hummel, au dire des personnes qui l'ont entendu, ne le cédait à personne pour la correction, l'élégance et la régularité du jeu. Ses improvisations ressemblaient plutôt à des compositions méditées à l'avance qu'à des morceaux conçus et exécutés ex tempore, tant il savait y introduire d'ordre et de clarté, tout en trahissant par des traits inattendus la soudaineté de l'inspiration.

Sa musique dramatique n'est qu'estimable. Ce qui l'a classé parmi les maîtres les plus distingués de ce siècle, ce sont ses compositions religieuses et ses pièces instrumentales. Le grand septuor en ré mineur est son chefd'œuvre, et a servi de type pendant longtemps pour les compositions analogues. Les concertos en la mineur, en mi majeur et en la bémol sont connus de tous les pianistes. On exécute encore quelques excellents trios de lui pour piano, violon et violoncelle.

Nature plus tranquille, tempérament moins passionné, Hummel aime les paysages calmes, aux lointains harmonieux, qui ont aussi leur genre de beauté, et il ne hante pas les escarpements sauvages, les cimes abruptes où se complaît le Titan Beethoven. Aussi est-il l'auteur de la plus belle musique religieuse allemande. Si la volonté inflexible de son père n'eût pas fait de Hummel un virtuose, toutes les facultés de cette belle organisation se seraient indubitablement dirigées vers cette partie de l'art. Nous avons vu qu'il aima mieux être maître de la chapelle du prince Esterhazy que directeur de la musique du théâtre Impérial. Il est donc très-regrettable que l'œuvre de musique sacrée de ce maître soit si restreint; trois messes solennelles et quelques motets, c'est à peu près là tout ce que nous connaissons de lui ; mais quel caractère soutenu de grandeur, d'onction, de véritable piété dans YO salutaris de la messe à quatre voix en si bémol ! Quelle harmonie profonde et variée dans les chœurs des messes en mi bémol et en ré! Lorsqu'on veut sortir des chants liturgiques, voilà le seul genre de musique dont on puisse attendre des effets salutaires; à voir la négligence qu'on apporte dans le choix et dans l'exécution des morceaux chantés pendant les offices divins, on serait tenté de croire qu'on dénie à la musique toute influence sur l'âme humaine. Qu'on se rappelle donc ce qu'éprouvait saint Augustin dans les églises de Milan : « Combien de fois, s'écrie-t-il, ai-je pleuré, Seigneur, à 1 audition de vos hymnes et de vos cantiques, ému profondément en entendant les voix des fidèles assemblés chantant mélodieusement ! Ces voix se glissaient dans

mes oreilles et la vérité coulait dans mon cœur; un sentiment pieux s'augmentait en moi; les larmes roulaient dans mes paupières et je me sentais heureux de pleurer ainsi (1). »

Auber (Daniel-François-Esprit) naquit à Caen, le 29 janvier 1782, pendant un voyage que ses parents qui habitaient Paris firent en Normandie. Fils d'un riche marchand d'estampes, il fut d'abord destiné au commerce; mais cette profession était peu en harmonie avec une nature attirée vers les études musicales par un instinct irrésistible. Comme la plupart des artistes éminents en tout genre, Auber donna de bonne heure des marques d'une vraie vocation. Le monde, où son esprit le faisait accueillir volontiers, eut les prémices de son talent. Le jeune musicien qui avait appris les éléments de la musique et le piano auprès de Ladurner, habile professeur, s'exerça à composer quelques romances qui furent de suite remarquées dans le cercle d'amateurs et de personnes de goût qu'il fréquentait. Il se livra ensuite à d'heureux essais de musique instrumentale. C'est ainsi qu'il écrivit les concertos de basse qui ont paru sous le nom de son ami le violoncelliste Lamarre, et un concerto de violon exécuté par Mazas au Conservatoire de musique. Désireux de travailler pour le théâtre et sentant combien il lui restait encore à apprendre, on le vit bientôt renoncer à ces succès de société pour se mettre sous la forte direction de Cherubini. Après avoir complété sous un tel maître son éducation musicale, Auber affronta la scène en 1813 par le Séjour militaire, opéra-comique en un acte, joué au théâtre Feydeau. C'était un début peut-être trop hâtif, quoique l'auteur eût alors trente-un ans. Peu de compositeurs ont commencé aussi tard leur carrière lyrique. Mais aucun d'eux, si l'on en excepte Rameau, n'a regagné aussi brillamment le temps perdu.

Le public accueillit donc froidement le Séjour militaire. Le compositeur fit alors une retraite prudente et ne se produisit de nouveau qu'au bout de plusieurs années, lorsqu'un changement de fortune l'eut obligé à demander des ressources à ce qui n'avait été pour lui jusque-là qu'une distraction. En 1819, l'Opéra-Comique donna le Testament et les billets doux, opéra-comique en un acte. Cette seconde œuvre ne réussit pas (1) Saint Augustin, Confessions, liv. IX, ch. vi.

AUBEF^

mieux que la première. La vogue dont le compositeur a joui si longtemps commença seulement avec la Bergère châtelaine, opéra- comique en trois actes, joué en 1820, et Emma, ou la Promesse imprudente, opéra-comique en trois actes dont les paroles sont de Planard et qui fut représenté à Feydeau le 17 juillet 1821 .

Dans cette phase initiale de son talent à laquelle appartiennent, outre les productions citées plus haut, Leicester, trois actes (1822), la Neige, quatre actes (1823), le Concert à la cour, un acte (1824), Léocadie, trois actes (1824), le Maçon, trois actes (1825), le Timide, un acte (1826), Fiorella, trois actes (1826), Auber avait obtenu la célébrité; il conquit la gloire avec la Muette de Portici, opéra en cinq actes qui fut représenté le 29 février 1828 sur la scène de TAcadémie royale de musique.

Ce chef-d'œuvre lyrique est, d'un commun aveu, le chef-d'œuvre du compositeur. Le livret, écrit par Scribe et Germain Delavigne, a, comme on sait, pour sujet l'élévation et la chute de Masaniello; mais l'introduction au théâtre et dans un opéra d'une jeune fille muette a été une inspiration aussi heureuse qu'elle était hardie. La partition de la Muette est d'une richesse extrême. Airs, duos, prières, cavatines, barcarolles, chœurs, airs de danse, orchestration, tout a du caractère et est du plus grand effet. Par un tour de force qui est un des mérites les plus singuliers de cet opéra, quoique ce soit celui peut-être qu'on remarque le moins, la langue musicale exprime ici avec une précision admirable les sentiments que la pauvre Fénella ne peut rendre que par ses gestes. L'ouverture est originale et brillante. Pour ne citer que les morceaux caractéristiques, je rappellerai le chœur : 0 Dieu puissant, Dieu tutélaire; la barcarolle si populaire : Amis, la matinée est belle; le duo où se trouve la phrase rhythméesi fièrement : Amour sacré de la patrie ; la scène du Marché où la mélodie abonde, et qui est sémillante d'entrain, de gaieté, de mouvement; c'est une fête pour l'oreille : signalons encore la belle prière extraite d'une messe du compositeur, la cavatine dite du sommeil : Du -pauvre, seul ami fidèle, qui fut une occasion de triomphe pour Nourrit et Poultier; l'air du quatrième acte : Arbitre d'une vie, chanté par Mme Damoreau, et si dignement interprété depuis parMme Vendenheuvel-Duprez ; enfin la barcarolle : Voyez du haut de ces rivages.

La variété du rhythme, l'originalité de l'harmonie, la vivacité constante et toute française de l'expression, sont les qualités principales qui distinguent cette œuvre. Il n'y a pas non plus d'opéra qui renferme des airs de ballet plus gracieux et plus entraînants, si ce n'est celui de Guillaume Tell.

Après cet ouvrage, qui date d'un demi-siècle et dont le succès n'est pas encore épuisé, Auber revint à l'Opéra-Comique et y donna la Fiancée, trois actes, dont Scribe, son collaborateur assidu depuis Leicester, avait encore écrit le livret (10 janvier 1829). La donnée scabreuse du sujet n'empêcha pas la pièce d'être bien accueillie, grâce à la

partition qui fourmille de motifs heureux d'une inspiration fraîche et vraie.

Le populaire s'est emparé de suite des motifs à sa portée ; des couplets : Que de mal, de tourments! du duo : Entendez-vous, c'est le tambour, du chœur de la patrouille : Garde à vous! avançons en silence, de la tyrolienne : Montagnard ou berger ; mais il y a aussi des morceaux ravissants pour les gens d'un goût plus difficile, entre autres le canon : Où trouver le bonheur ? le chœur d'introdaction : Travaillons, mesdemoiselles, et la romance : Aux jours heureux que mon cœur se rappelle.

Que n'a-t-on pas dit sur la collaboration de Scribe et d'Auber? leurs caractères s'accordaient; c'était beaucoup, mais c'était tout. Loin de partager l'opinion généralement adoptée, j'ai toujours remarqué au contraire le plus complet désaccord dans leurs facultés, dans leur manière de sentir et d'exprimer leurs idées. Autant le musicien est gracieux, élégant, original, distingué dans les moindres détails, autant le librettiste est commun, bourgeois dans le sens abaissé du mot, dépourvu de toute fraîcheur dans les idées et dans les sentiments. Chaque reprise de leurs anciens ouvrages fait ressortir le contraste entre la musique et le livret; il est rare que le dernier soit encore supportable, l'autre est toujours entendue avec plaisir.

« A Paris, à Londres, à Milan, à "Vienne, à Irkoustk, dans les capitales, dans les bourgades, partout où se parlent les langues d'Europe et où deux planches sont posées sur deux tréteaux, on joue du Scribe. Il ne faut aucun génie aux acteurs, aucune culture littéraire dans le public, point de machines, peu de costumes, et c'est vite avalé. Il a d'ailleurs une certaine invention scénique, vulgaire, mais parfois d'un mouvement assez vif. Sa vogue, après quarante ans, ne semble pas épuisée; Scribe était à la mesure du monde moderne, et le monde moderne est à la mesure de Scribe pour longtemps. Son principal talent, très-remarque au temps de ses débuts, était de présenter et de faire accepter des situations hardies. Il a si bien dompté la vergogne du parterre, que plus rien n'est hardi maintenant. »

Il y a beaucoup de vrai dans cette boutade de M. Louis Veuillot. Au point de vue de la morale et de l'histoire, Scribe prenait véritablement des coudées trop franches. J'ajouterai que l'élévation des sentiments et que l'inspiration poétique lui font défaut, à moins qu'il n'arrange ou ne dérange l'œuvre d'autrui. Quand, dans un livret d'opéra, il ne reste que l'esprit, ingrédient qui rancit et se démode vite, la pièce ne tarde pas à devenir insipide, et je n'hésite pas à dire que la musique d'Auber, associée à un poème de Scribe, me retrace l'image d'une jeune femme vive et gracieuse, donnant le bras à un vieux muscadin portant toupet et râtelier.

De 1820 à 1830, les compositions d'Auber se font surtout remarquer par la simplicité de la conception , la naïveté de la mélodie : la Bergère châtelaine, le Maçon et la Fiancée sont les principaux types de cette première manière dont Auber se dégage tout à coup dans la Muette.

Pendant la décade suivante (1830-1840), les œuvres du maître se distin-

guent par la variété des effets, la science des combinaisons durhythme, la finessedes détails de l'orchestration, par une harmonie piquante et originale, parle brio, la verve spirituelle. C'est Fra Diavolo ou V Hôtellerie de Terracine, opéra-comique en trois actes (8 janvier 1830), qui inaugure cette deuxième manière. Le livret est un des plus divertissants de Scribe, et la partition une des meilleures d'Auber. Le temps n'a pas défraîchi ces mélodies vieilles de plus de quarante ans, et c'est là assurément le signe d'une véritable originalité. A côté de la ronde : Voyez sur cette roche, et de la barcarolle : Agnès la jouvencelle, qui sont des motifs charmants, les couplets de l'Anglais au premier acte, et le trio qui ouvre le second appartiennent à la haute comédie musicale. Le chœur de Pâques fleuries est aussi d'un excellent effet.

Le Dieu et la Bayadère , opéra-ballet en trois actes représenté à l'Académie royale de musique le 13 octobre 1830. contient une ouverture qui est une des jolies pièces instrumentales du compositeur. Les morceaux les plus remarqués ont été le petit duo pour ténor et soprano : Aux bords heureux du Gange chanté par Nourrit et Mme Damoreau. Cet ouvrage resté au répertoire fut à l'origine une occasion de triomphe pour Mlle Taglioni qui y lit admirer sa légèreté et ses grâces décentes.

L'année suivante, Auber collaborait, lui neuvième, à la partition de la Marquise de Brinvilliers, drame lyrique en trois actes. Dans cette sorte de tournoi où ilavaitpour concurrents Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Carafa, Cherubini,HéroldetPaër, on peut dire que l'honneur du succès lui revint. L'œuvre collective lui doit un des meilleurs duos scéniques qu'il ait écrits. Mais l'histoire de la célèbre empoisonneuse, quelque défigurée qu'elle eût été par Scribe et Castil-Blaze, était trop odieuse pour être facilement mise en musique, et d'un autre côté l'ouvrage ne trouva pas dans la troupe alors fort médiocre de l'Opéra-Comique des interprètes suffisants.

Le Philtre, opéra en deux actes, représenté à lAcadémie royale de musique le 13 octobre 1831, n'est, comme livret, qu'une bluette assez mince qui paraît déplacée sur notre première scène lyrique. Le faible intérêt du sujet ne réclame pas le déploiement des chœurs du Grand-Opéra et la solennité de son orchestre. Mais la partition ne laisse pas que de porter l'empreinte des qualités qui distinguent toutes les œuvres du compositeur.

Le véritable cadre qui convient à cet ouvrage est celui du théâtre de l'Opéra-Comique. C'est là, et non point à l'Opéra, qu'on peut entendre avec plaisir l'air du Charlatan : Approchez toust venez m entendre ; celui de :

Je suis sergent,

Brave et galant Et je mène tambour battant Et l'amour et le sentiment ;

ainsi que la barcarolle en duettino : Je suis riche, vous êtes belle.

La nécessité de faire un choix au milieu de tant de richesses m'oblige à passer rapidement sur le Serment , trois actes (1832) ; Gustave III cinq actes (1833) ; Lestocq, trois actes (1834) ; le Cheval de bronze, trois actes (1835) ; Actéon, un acte (1836) ; les Chaperons blancs, trois actes (1836).

L' Ambassadrice (trois actes, 1836) doit cependant m'arrêter un moment. C'est un bijou que cette partition. L'enjouement, la tendresse, un peu de marivaudage, la musique exprime tout cela avec une mesure et un tact exquis. L'air d'Henriette, celui du Directeur, le duo si expressif : Oui, c'est moi qui viens ici, madame V ambassadrice, l'air de Charlotte, au dernier acte : Que ces murs coquets, ont assuré par le charme de leurs mélodies le succès de cet ouvrage dans le monde entier.

Le Domino noir, opéra-comique en trois actes, joué le 2 décembre 1837, marque le point culminant du talent d'Auber dans sa seconde manière. Le scénario écrit par Scribe est des plus compliqués, et ne manque pas d'intérêt en dépit des invraisemblances et des inconvenances qui y abondent. La partition est la plus originale qu'ait composée le maître. Nulle part il ne s'est plus abandonné à sa fantaisie charmante et à sa grâce mélodique. Les deux romances : Le trouble et la frayeur, et : Amour, viens finir mon supplice, n'ont rien perdu de leur distinction ; les couplets : Une fée, un bon ange ont la même qualité. Ceux de dame Brigitte : S'il est sur terre, ont de la rondeur et de l'entrain, l'interrogatoire d'Inésille : D'où venez-vous, ma chère, beaucoup d'ingénuité; le grand air et les couplets syllabiques : Ah ! quelle nuit ! peignent avec bonheur les émotions de l'imprudente abbesse. Le cantique avec chœurs : Heureux qui ne respire, est de nature à désarmer les esprits timorés qui seraient tentés de reprocher aux auteurs d'avoir traité avec trop de légèreté les choses saintes. L'emploi qu'Auber a fait des rhythmes de la musique espagnole donne à l'ensemble de la partition une certaine couleur locale fort bien appropriée au sujet.

Cette série de compositions qui se continue par le Lac des fées, cinq actes (1839). Zanetta, trois actes (1840), les Diamants de la couronne, trois actes (1841), et le Duc d'Olonne, trois actes (1842), avait placé Auber au premier rang des maîtres de la musique piquante , gracieuse et spirituelle, quand l'inspiration de l'artiste s'ouvrit tout à coup des horizons nouveaux. La troisième évolution d'un génie qui paraissait avoir atteint sa forme définitive date de la représentation de la Part du Diable, opéra- comique en trois actes (16 janvier 1843). Cette partition découvre des trésors d'émotion réelle, de sensibilité vraie et, pour tout dire, de passion, qu'on n'avait pas soupçonnés jusque-là chez l'ingénieux et brillant auteur de FraDiavolo et du Domino noir. Cette troisième phase de la carrière d'Auber n'est pas celle qui lui a procuré le moins d'admirateurs.

Scribe s'est souvenu, en écrivant le poème de la Part du Diable, de l'histoire singulière du chanteur Broschi Farinelli qui devint le favori et

presque le premier ministre de Philippe V d'Espagne. Si le poëme est assez médiocre, la musique a obtenu un grand et durable succès, prélude de ceux que devait rencontrer Auber dans la voie nouvelle qu'il inaugurait. Une ouverture délicieuse con sordini, l'air de ténor au premier acte : Cest elle qui chaque jour, le thème principal dont la répétition donne tant de caractère à la pièce : Ferme ta paupière, dors, mon pauvre enfant, les couplets de Carlo, l'excellente fanfare delà chasse, tout cela renferme des idées originales. En outre, l'ouvrage a une teinte générale de mélancolie douce qu'on ne trouve pas , je le répète, dans les précédentes œuvres du compositeur.

La Sirène (3 actes, 1844) et la Barcarolle (3 actes, 1845) appartiennent au même sentiment musical que la Part du Diable. Mais c'est dans Haydée, drame lyrique en trois actes, représenté à l'Opéra Comique le 28 décembre 1847, que le talent rajeuni du chef de l'École française arrive à sa plus grande hauteur. Par bonheur, le livret ici n'était pas ingrat. Scribe avait arrangé des situations émouvantes sur une donnée assez neuve et originale. Il n'en fallut pas plus au musicien pour écrire une de ses plus riches partitions. L'effet général en est dramatique et parfaitement approprié à la nature du sujet. L'inspiration y circule abondamment ; l'instrumentation est colorée, toujours élégante, et l'harmonie ne manque ni de nouveauté ni d'effet. Après l'ouverture dans laquelle on remarque un charmant solo de hautbois, des morceaux assez peu développés mais d'un intérêt mélodique soutenu se succèdent pendant tout le premier acte. La chanson : Enfants de la noble Venise, est énergiquement rhythmée. Les couplets chantés par Haydée : Il dit qu'à sa noble patrie, sont d'une grâce exquise. Quant à la romance de basse, A la voix séduisante, au regard virginal, la déclamation en est vraie et la mélodie d'une rare distinction. Roger, qui a créé le rôle de Lorédan, déployait un talent d'expression admirable dans la scène du rêve, si riche de détails et si puissamment dramatique. Les morceaux les plus saillants du second acte sont l'air de Rafaela qui reproduit le solo de hautbois de l'ouverture, et la charmante barcarolle : Cest la corvette, chantée par Haydée avec accompagnement du chœur de matelots. Le troisième acte offre encore deux bons duos et une jolie barcarolle. Le grand duo de Lorédan et de Malipieri : Je sais le débat qui s'agite, est assurément un morceau inspiré d'un bout à l'autre.

Auber fut moins heureux dans Y Enfant prodigue (5 actes, 1850) et dans Zerline ou la Corbeille d'oranges (3 actes, 1851), deux opéras joués à l'Académie nationale de musique. On aurait pu tirer un bien meilleur parti de la parabole évangélique ; Auber réussit toutefois à broder sur ce canevas des mélodies, sinon tout à fait scéniques, du moins élégantes et ingénieuses. Quant à Zerline, les auteurs paraissent ne s'être proposé que de faire valoir la magnifique vocalisation de Mme Alboni.

Le fécond compositeur revint alors au théâtre accoutumé de ses succès

avec Marco Spada, trois actes (1852), où l'on n'a guère remarqué que la romance : Fille de la montagne, et avec Jenny Bell (1855), aussi en trois actes. Cette dernière œuvre, dont le sujet rappelle celui de l'Ambassadrice, a fourni à Auber l'occasion d'écrire sa partition la plus travaillée et la plus riche en combinaisons.

L'année suivante (1856), Scribe, oubliant que des situations scabreuses et fort délicates dans un livret risquent d'être impossibles à la scène, eut la malencontreuse idée de tirer un opéra-comique du célèbre roman de 1 abbé Prévost. Plus d'une fois déjà la collaboration du peu scrupuleux vaudevilliste avait nui au succès du compositeur. L'étrange livret de Manon Lescaut aurait été sauvé, s'il eût pu l'être, par la musique d'Auber qui ne se montre point ici inférieur à lui-même, comme le prouve dans la dernière scène l'expressive symphonie dramatique qui accompagne la mort de Manon et le désespoir de Desgrieux. Les couplets de la belle Bourbonnaise, connus sous le nom de VÉclat de rire, ont été chantés à belles dents par toutes les jeunes divas ; après Mme Cabel, Mme Patti ; après celleci, une autre suivra.

Parvenu à l'âge où tant d'autres se reposent, Auber ne semblait pas connaître les glaces de la vieillesse, et ses dernières productions témoignèrent d'une longévité intellectuelle tout à fait admirable. Le public conserva d'invariables sympathies à l'homme dont les compositions l'enchantaient depuis plus d'un demi siècle.

La Circassienne, opéra-comique en trois actes (2 février 1861), est le dernier ouvrage auquel Scribe ait mis la main. Heureusement qu'Auber n'en avait plus en portefeuille. Le poëme est l'un des plus absurdes qu'on ait représentés sur la scène ; mais la partition renferme de jolis morceaux, entre autres le chœur : Bravo ! Bravo ! le chœur des odalisques, d'un sentiment très- vaporeux, et les couplets du peintre Lanskoï, dont le refrain est : Voilà ce qu'il faut faire. Il y a dans la pièce un rôle d'officier russe déguisé en femme, dont M. Montaubry seul a pu se tirer victorieusement grâce à son physique et à ses notes de tête.

La Fiancée du roi de Garbe (1864), opéra- comique dont le sujet est emprunté au conte de La Fontaine, n'eut aucun succès.

Le premier jour de bonheur, opéra-comique en 3 actes, représenté le 15 février 1868, a été pour Auber son dernier jour de gloire au théâtre. Cette jolie partition a mis en circulation plusieurs mélodies charmantes, comme aux beaux jours de la Neige et de la Fiancée. C'est d'abord, au premier acte, la romance chantée par Capoul :

Attendons, attendons encore Notre premier jour de bonheur.

Ensuite au deuxième acte qui renferme un chœur excellent, la ballade des Djinns devenue de suite populaire; l'effet est produit par une vocalise fort simple qui rappelle une formule employée dans les premiers ouvrages

du maître, sur une note de cor formant quinte avec une pédale; enfin au troisième un nocturne à deux voix. A la centième représentation du Premier jour de bonheur, les artistes de l'Opéra Comique se sont rendus chez Auber et lui ont donné une sérénade.

Un succès si engageant décida l'infatigable compositeur à tirer de ses cartons des matériaux qui lui servirent à faire la partition d'un nouvel opéra. Un rêve d'amour, opéra-comique en 3 actes, fut représenté le 20 décembre 1869. Mais cette fois l'accueil fut plus réservé. C'était bien toujours la même facture élégante et facile, mais le public ne trouvant pas de morceau saillant qui pût justifier à ses propres yeux un enthousiasme un peu factice, se contenta d'être poli. Les amateurs firent encore fête à la romance de Marcel au premier acte, au duo entre Henriette et le chevalier et à un trio bouffe.

Rappelons, pour ne rien oublier, qu'il a fait avec Hérold Vendôme en Espagne, un acte joué à l'Opéra pour le retour du duc d'Angoulême, après la campagne du Trocadéro (1823), et avec Boieldieu, les Trois Genres, encore un acte de circonstance pour l'ouverture du théâtre de l'Odéon (1824).

En attendant le suffrage de la postérité, l'illustre auteur de tant de chefs-d'œuvre lyriques a obtenu des contemporains les distinctions les plus hautes et les plus précieuses, quand elles sont méritées. Il était membre de l'Institut, commandeur de la Légion d'honneur, et il a succédé à Cherubini comme directeur du Conservatoire. Auber vivait très- sobrement et a joui toute sa vie d'une santé parfaite. Il présidait assidûment à tous les exercices généraux et concours des élèves ; il se faisait un devoir d'assister aux cérémonies officielles auxquelles il était convié ; il a dirigé la musique de la chapelle de l'empereur ; et, malgré tant d'occupations, il a su organiser sa vie de telle sorte qu'il pouvait consacrer au travail de la composition plusieurs heures par jour, ayant pour fidèle Achate un vieux piano de Sébastien Érard , qui m'a paru n'avoir que quatre octaves et demie. Tous deux paraissaient fort attachés l'un à l'autre. Ils ont fait ensemble tant de glorieuses campagnes !

Auber était resté à Paris pendant le siège. Il dut changer ses habitudes. Sa distraction favorite consistait à aller faire une promenade chaque jour dans son coupé au bois de Boulogne ou à pied sur les boulevards. De ses chevaux, Almaviva et Figaro, l'un fut réquisitionné et mangé ; l'autre fut plus tard soustrait à la voyoucratie de la Commune en passant du coupé élégant à l'attelage d'une charrette de Saint Denis. Le maître occupa ses loisirs sédentaires à écrire des petits quatuors pour instruments à cordes. Un genre d'existence aussi assombri et le dégoût légitime que lui inspirait tout ce qui se passait autour de lui dans notre malheureux Paris opprimé par une bande de scélérats, abrégèrent certainement ses jours. Ses forces diminuèrent sensiblement , et, le 12 mai, pendant que le canon ébranlait

tout le quartier de ses coups redoublés, il rendit le dernier soupir. Pour éviter le scandale du corbillard à drapeaux rouges de la Commune de Paris, des amis firent transporter son corps dans un fiacre et le déposèrent secrètement dans les caveaux de l'église de la Trinité, et on attendit que l'ordre fût rétabli. Les obsèques eurent lieu le 15 juillet.

Les dernières années d'Auber furent attristées par les débats stériles et oiseux d'une réunion formée en grande partie de journalistes et d'amateurs à laquelle un ministre avait donné le nom de Commission du Conservatoire. MM. Guéroult, About et certains courtisans de la popularité, fort ignorants d'ailleurs en matière musicale, ne craignirent pas de proposer l'adoption de la méthode en chiffres de Chevé, système aussi barbare et empirique qu'erroné. Auber ne se donna pas la peine d'ouvrir la bouche pendant que cette Commission instruisait le procès de la direction. Mais il dit à la fin : « Je compte deux chagrins dans ma vie : dans ma jeunesse, la garde nationale ; dans ma vieillesse, la Commission du Conservatoire. » Sous cette forme spirituelle, Auber voulait-il dire que l'une et l'autre de ces institutions enfantaient plus de désordres que de réformes ?

Chez Auber le scepticisme n'était qu'apparent. Il a aimé la musique toute sa vie et lui a tout sacrifié; trop, peut-être; car il s'est montré indifférent à tout ce qui ne s'y rapportait pas exclusivement. Si son influence comme directeur du Conservatoire n'a pas été aussi active, aussi féconde qu'on l'eût désiré, il a donné aux élèves l'exemple d'un travail constant, persévérant, opiniâtre jusqu'à sa dernière heure, comme l'ont fait aussi ses collègues Fétis et Mercadante, enlevés ainsi que lui aux Conservatoires qu'ils dirigeaient dans un âge très-avancé, et à quelques mois de distance. Un témoin oculaire de ses derniers moments m'a raconté que de sa main défaillante, il faisait le geste d'écrire, tant cette habitude pétait constante chez lui.

Auber avait l'habitude de jouer tous les matins sur son petit piano un andante fort court qu'il appelait sa « prière du matin ». Peu de jours avant sa mort, sentant sa faiblesse, il dit avec un accent de tristesse qui frappa d'étonnement les assistants : « Je n'ai plus même la force de faire ma prière du matin. » Le lecteur qui connaît comme moi le genre de vie d'Auber tirera de ce fait journalier et de ce douloureux regret in extremis la conclusion qu'il lui plaira. Pour moi je crois qu'au fond de l'âme de ce grand musicien il y avait autre chose que cette indifférence que l'homme extérieur laissait supposer aux regards superficiels et frivoles de son entourage. Ne jugeons pas le cœur de l'arbre d'après l'écorce : omnis homo mendax. Laissons de côté la vie privée. Que celui-là qui est sans péché jette la première pierre. Mais ne craignons pas d'élever la voix pour dire qu' Auber a eu des qualités morales qu'on aurait tort de méconnaître. Auber n'a jamais connu l'ardeur de ces ambitieux qui s'appuient sur des coteries pour parvenir, qui simulent des affections trompeuses, prennent

des airs ténébreux et des poses mélancoliques pour faire croire à leur génie. Auber n'a jamais intrigué pour supplanter un rival. Il a rempli ses devoirs de directeur, de professeur et d'homme social exactement, sans faste et avec droiture. Ne consultant que l'intérêt du Conservatoire, il s'est entouré d'artistes de mérite, non de camarades et de courtisans.

PAGANIN1

Le monde ne reverra peut-être jamais un violoniste comme Paganini. Virtuose extraordinaire, il a eu de plus cette fortune de paraître au bon moment, dans un temps où le tour de force en tous genres était à Tordre du jour. Seulement, son violon domina tous les autres instruments dans le Tutti romantique de 1830.

Nicolas Paganini, né à Gênes, le 18 février 1784, était fils d'un facteur du port qui, chose assez fréquente chez les Italiens de la classe populaire, avait un goût prononcé pour, la musique et jouait même assez bien de la mandoline. Les dispositions naissantes du futur artiste attirèrent bientôt l'attention de son père qui résolut de les cultiver ; mais il s'employa avec tant de brutalité à cette tâche que tout autre que Paganini eût pu se laisser rebuter par les mauvais traitements, et prendre en dégoût un art dont les leçons n'avaient rien de séduisant. Par bonheur, l'enfant semblait avoir été créé pour être musicien ; son éducation ne le détourna pas de sa destinée. A six ans, il jouait déjà agréablement du violon. Confié successivement aux soins de Servetto et à ceux de Costa, il fit de tels progrès, qu'à huit ans il put écrire une sonate de violon. L'année suivante, on l'entendit avec admiration exécuter des variations de sa composition sur l'air de la Carmagnole dans un concert donné au grand théâtre de Gênes. Vers le même temps, son père le conduisit à Parme où il étudia sous Piolla et Ghiretti. Ce dernier lui enseigna le contre-point. Toutefois l'élève n'était pas des plus dociles : sa précoce originalité, déjà en quête d'effets nouveaux, acceptait difficilement les us traditionnels qui forment la base de tout enseignement.

Revenu à Gênes, Paganini composa ses premiers essais pour son instrument; il y accumulait tant de difficultés que lui-même était obligé de travailler longtemps ses propres œuvres pour parvenir à les exécuter. Il

n'arrivait quelquefois à effectuer un trait qu'après dix ou douze heures d'efforts. C'est par cette application héroïque qu'il jeta les fondements d'un talent qui défia plus tard toute comparaison.

Au commencement de 1797, il inaugura ses tournées artistiques en parcourant avec son père les principales villes de la haute Italie. Partout son étonnante habileté lui fit des admirateurs ; mais l'adolescent, objet des applaudissements du public, retrouvait au logis plus de mauvais traitements que de marques d'affection. A force d'instances, il obtint enfin de son père l'autorisation de se rendre à Lucques pour la fête musicale de la Saint-Martin. Le succès éclatant avec lequel il se fit entendre dans cette ville se répéta à Pise et dans plusieurs autres localités. L'artiste émancipé du joug paternel marchait à pas de géant dans la voie de la célébrité et de la gloire; mais la maturité de sa raison n'était pas aussi précoce que celle de son génie. Rappelons-nous qu'il n'avait que quinze ans, lorsqu'il prit en main le gouvernement de sa vie; à cet âge, l'inexpérience peut faire commettre bien des fautes. La plus grave pour Paganini fut de contracter la passion du jeu et de se lier avec des gens qui plus d'une fois lui volèrent en une soirée le produit de plusieurs concerts. Sans parler du tort que ces habitudes firent à sa réputation, il en résulta pour le jeune musicien des embarras financiers qui l'obligèrent même de temps à autre à vendre son violon. Un jour qu'il s'était vu dans cette nécessité et qu'il devait donner un concert à Livourne, il pria M. Livron, négociant français, fort adonné à la musique, de lui prêter son violon, un magnifique Guarnerius. Après le concert, notre compatriote, dilettante aussi généreux que distingué, refusa de reprendre son instrument en disant : « Je me garderai bien de profaner des cordes que vos doigts ont touchées; c'est à vous maintenant que mon violon appartient. » Paganini ne se sépara plus du violon qui lui était offert d'une façon si honorable, et il s'en servit depuis ce temps dans tous ses concerts. A Parme, Pasini, peintre et amateur de musique, l'avait mis au défi déjouer un concerto manuscrit d'une exécution extrêmement difficile; il n'hésita même pas, tant il était sûr de son fait, à lui promettre, en cas de réussite, un très-beau violon de Stradivarius. — « S'il en est ainsi, répondit Paganini, vous pouvez lui faire vos adieux. » En effet, l'exécution fut telle, séance tenante, que Pasini n'eut plus qu'à s'exécuter.

Désordre et génie, ces deux mots résument la jeunesse de Paganini. S'il aimait son art, il n'aimait pas moins le plaisir, et trop souvent ses excès eurent des suites préjudiciables à sa santé. Mais à peine ses forces étaient- elles revenues par un repos réparateur de quelques semaines, que le démon intérieur qui s'agitait en lui le précipitait de nouveau tête baissée à travers toutes les aventures de la vie de bohème. Il est vrai que le remède jaillit quelquefois de l'excès du mal. C'est ainsi que notre artiste se corrigea de sa passion effrénée pour le jeu. Je mets sous les yeux du

lecteur la page curieuse dans laquelle il a raconté lui-même les circonstances de sa conversion. « Je n'oublierai jamais, dit-il, que je me mis un jour dans une situation qui devait décider de toute ma carrière. Le prince de*" avait depuis longtemps le désir de devenir possesseur de mon excellent violon, le seul que j'eusse alors, et que j'ai encore aujourd'hui. Un jour, il me fit prier de vouloir bien en fixer le prix; mais ne voulant pas me séparer de mon instrument, je déclarai que je ne le céderais que pour deux cent cinquante napoléons d'or. Peu de temps après, le prince me dit que j'avais vraisemblablement plaisanté en demandant un prix si élevé de mon violon, et ajouta qu'il était disposé à en donner deux mille francs. Précisément, ce jour-là, je me trouvais en grand besoin d'argent, par suite d'une assez forte perte que j'avais faite au jeu, et j'étais presque résolu de céder mon violon pour la somme qui m'était offerte, quand un ami vint m'inviter à une partie pour la soirée. Mes capitaux consistaient alors en trente francs et déjà je m'étais dépouillé de mes bijoux, montre, bagues, épingles, etc. Je pris aussitôt la résolution de hasarder cette dernière ressource, et, si la fortune m'était contraire, de vendre le violon et de partir pour Saint-Pétersbourg, sans instrument et sans effets, dans le but d'y rétablir mes affaires. Déjà mes trente francs étaient réduits à trois, et je me voyais en route pour la grande cité, quand la fortune, changeant en un clin d'œil, me fit gagner cent francs avec le peu qui me restait. Ce moment favorable me fit conserver mon violon et me remit sur pied. Depuis ce jour, je me suis retiré du jeu, auquel j'avais sacrifié une partie de ma jeunesse, et, convaincu qu'un joueur est partout méprisé, je renonçai pour jamais à ma funeste passion. »

Paganini cessa d'être un joueur, mais il resta un homme fantasque et bizarre. N'est-il pas étrange de le voir soudain abandonner son instrument et se passionner pour la guitare en même temps qu'il étudie l'agronomie dans le château d'une dame dont il est amoureux? Quatre ans environ se passent dans ces occupations, puis le violoniste revient à la conscience de lui-même et reprend le cours de ses voyages. En 1805, il est à Lucques où il séjourne pendant trois ans, remplissant les fonctions de premier violon solo de la cour ducale, et enseignant son art au prince Bacciochi. Un de ses tours de force, à cette époque, est la scena amorosa, sonate dialoguée écrite pour deux cordes seulement du violon, la chanterelle et la quatrième. Il en vint plus tard à exécuter des morceaux entiers sr.r la quatrième corde.

Jusque-là le talent de l'illustre virtuose n'avait guère eu pour théâtre que la Lombardie; en 1808, Paganini quitta Lucques, et, pendant environ dix-neuf ans, il parcourut les différentes villes de la Péninsule. C'était un météore qui resplendissait tout à coup dans un endroit , puis dont on perdait la trace jusqu'à ce qu'il reparût dans un autre avec un nouvel éclat. Tout était mystérieux dans celte existence coupée alternativement d'ap-

paritions brillantes et d'éclipsés profondes. Les fréquentes maladies de l'artiste auraient suffi à expliquer pourquoi il restait quelquefois si longtemps éloigné du public; mais la crédulité populaire et le goût des foules pour le romanesque n'aiment pas à se payer de raisons aussi simples. On aima mieux accepter, sur le compte de l'éminent musicien, d'ineptes calomnies propagées par la haine et la jalousie de ses rivaux. Les uns prétendaient qu'il avait tué une de ses maîtresses dans un accès d'humeur vindicative; les autres, que la victime était un amant préféré; tous s'accordaient pour représenter Paganini comme un meurtrier qui aurait utilisé les loisirs forcés de la prison au profit du perfectionnement de son jeu, à peu près de la même manière que Pellisson avait apprivoisé une araignée.

La merveilleuse habileté qu'il avait acquise sur la quatrième corde du violon était, au dire de ses détracteurs, le fruit d'une longue détention. Ces rumeurs mensongères et odieuses, dont les gazetiers de France et d'Allemagne se firent trop complaisamment les échos , tourmentèrent longtemps la vie de l'immortel violoniste. Elles ne se dissipèrent qu'à l'apparition d'une lettre explicative, conçue en termes catégoriques et insérée dans la Revue musicale de Fétis.

Je ne suivrai point Paganini dans ses diverses pérégrinations à travers l'Italie; l'histoire détaillée de ses allées et venues m'entraînerait trop loin. Il est tour à tour à Milan, sa cité de prédilection (1813), à Bologne, où commencent ses relations avec Rossini (1814); à Rome, où il excite l'admiration du prince de Metternich (1817) ; à Naples, où il force à l'enthousiasme quelques artistes récalcitrants, en exécutant, à première vue, sous leurs yeux, un concerto très-difficile, écrit tout exprès par le compositeur Dana (1819). L'artiste génois n'avait qu'à paraître pour arracher les applaudissements et attirer la vogue à ses concerts.

Mais si son génie ne pouvait être nié de personne, son humeur hautaine et dédaigneuse à l'égard de ses émules, son mépris des conventions sociales, l'oubli des services rendus, et un certain charlatanisme de mise en scène qu'il n'évita pas assez, fournissaient de nombreux prétextes à l'esprit de dénigrement. Les habitants de Livourne qui avaient été des premiers à l'encourager de leurs bravos lui firent un accueil peu aimable lorsqu'il retourna chez eux en 1808 : « Dans un concert donné à Livourne, dit-il, un clou m'entra dans le talon; j'arrivai en boitant sur la scène, et le public se mit à rire. Au moment où je commençais mon concerto, les bougies de mon pupitre tombèrent : autres éclats de rire dans l'auditoire ; enfin, dès les premières mesures, la chanterelle de mon violon se rompit, ce qui mit le comble à la gaieté; mais je jouai tout le morceau sur trois cordes et je fis fureur. » Il est seulement fâcheux que cet accident de chanterelle brisée ait eu plusieurs éditions : des gens malintentionnés ont trouvé cela peu naturel et n'y ont vu qu'une manœuvre destinée à faire briller l'habileté exceptionnelle du virtuose.

Après s'être fait entendre à Trieste, à Venise, à Païenne, à Florence ; après avoir retrouvé ses anciens succès à Milan, à Rome etàNaples, Paganini se mit en demeure d'accomplir un projet que l'état de sa santé ne lui avait pas permis de réaliser jusqu'alors. Il partit pour Vienne et y arriva le 16 mars 1828. Quelles qu'aient été les ovations qu'il eût reçues précédemment dans sa patrie, elles n'approchaient pas de celle dont il fut l'objet dans la capitale de l'Autriche. C'était de la terreur superstitieuse qu'on éprouvait à la vue de cet homme d'aspect méphistophélique, jouant, avec la puissance que l'on sait, les fameuses variations dites le streghe (les sorcières). A cette époque où la photographie n'existait pas encore, le portrait des hommes célèbres avait sa place marquée sur les tabatières et les étuis à cigares : cette distinction enviée ne manqua pas à Paganini qui eut de plus l'honneur de donner son nom aux nouvelles modes de chapeaux, de chaussures, de robes, de gants, etc. De Vienne, il alla à Prague où il fut moins heureux auprès du public; mais Berlin, Munich, Francfort et les autres villes de l'Allemagne surent le consoler de l'indifférence que lui avaient témoignée les Bohèmes, amateurs de l'art sérieux. Enfin Paris eut à son tour la fortune de posséder le fameux virtuose. Dès son premier concert, donné à l'Opéra le 9 mars 1831, il devint l'idole du dilettantisme français. Dans le courant de la même année, il fit un voyage en Angleterre, et préleva sur la curiosité britannique un impôt que les journaux d'outre Manche eurent le mauvais goût de trouver trop lourd et dont ils prirent texte pour accuser d'une basse cupidité le grand artiste. Lorsqu'il eut réuni dans ses pérégrinations musicales à travers la Grande-Bretagne, la Belgique et la France, des capitaux assez considérables, Paganini songea à les utiliser en achetant des terres. Ce fut là l'occasion d'un voyage qu'il fit en Italie en 1834. Entre autres propriétés, il acquit aux environs de Parme la villa Gajona.

Deux ans après, revenu à Paris, il dut soutenir un procès contre les entrepreneurs d'un Casino auxquels il avait engagé le concours de son talent, mais qu'il n'avait pu satisfaire par suite de l'affaiblissement de sa santé. Le tribunal se prononça contre l'artiste qui fut condamné, sous peine de prison, à payer la somme de 50,000 francs. Paganini ressentait déjà les atteintes de la phtnisie laryngée dont il mourut. L'un des derniers actes de sa vie serait de nature à réfuter le reproche d'avarice qu'on lui a si souvent imputé, si d'une part ce n'était pas un fait isolé et si d'ailleurs, en y regardant de près, il n'y avait autant d'ostentation que de générosité dans un acte aussi retentissant. En 1838, après avoir assisté au Conservatoire à l'exécution des deux premières symphonies de Berlioz , son enthousiasme fut tel qu'il envoya à l'auteur à titre d'hommage la somme de 20,000 francs. La carrière du violoniste ne pouvait être couronnée par un trait plus honorable. Quelque temps après, la maladie s'étant aggravée, l'obligea de prendre l'air du Midi ; mais ni le climat de Marseille ni celui

de Nice ne purent apporter de soulagement à son état. Il mourut dans cette dernière ville, le 27 mai 1840, à l'âge de cinquante-six ans.

Comme si tout devait être étrange dans la vie de Paganini, le clergé dut lui refuser les honneurs de la sépulture chrétienne, soit qu'il eût refusé de recevoir les sacrements, soit pour quelque autre cause. Les difficultés qui • s'élevèrent à cette occasion, durèrent pendant plusieurs mois. Enfin, à la suite de longs pourparlers entre l'autorité épiscopale de Nice, celle de Parme, et les amis du défunt, ceux-ci obtinrent l'autorisation d'inhumer le cadavre près de l'église du village de Gajona.

Paganini légua sa fortune estimée à 2 millions à son fils unique Achille, qu'il avait eu de la cantatrice Antonia Bianchi, sous la réserve de quelques legs particuliers que celui-ci était tenu d'exécuter. Il ne laissa point d'héritier de son génie, et le secret auquel il attribuait sa merveilleuse habileté disparut avec lui dans la tombe. On peut après tout se demander si ce secret était autre que celui d'une organisation hors ligne servie par une persévérance infatigable.

FETIS

Histoire, théorie, enseignement, critique, toutes les parties de la bibliographie musicale ont été traitées et magistralement traitées par Félis. Quiconque voudra désormais écrire sur ces matières devra payer tribut à la science de l'ancien directeur du Conservatoire de Bruxelles. Son esprit investigateur s'est attaché volontiers à toutes les époques de l'art musical; mais c'est principalement à partir du quinzième siècle qu'il mérite véritablement le nom d'encyclopédiste, n'ayant laissé aucune question inexplorée, depuis l'aurore de la Renaissance jusqu'à nos jours. Dans ces vastes limites, le seul Georges Kaslner excepté, je ne sache pas de musicien français que l'on puisse comparer à ce savant belge, dont les travaux sont la gloire de sa patrie et l instruction de la nôtre.

Fétis naquit à Mons, le 25 mars 1784. Son père, organiste, professeur de musique et directeur de concerts, lui donna les premières leçons. A neuf ans, cet enfant précoce était organiste du chapitre noble de Sainte-Wandru. Ce fut vers ce temps qu'il commença ses études classiques; mais .peu après survint en Belgique la seconde invasion française,

qui amena la fermeture momentanée des collèges et des églises. Pour continuer sa double éducation d'humaniste et de musicien, le jeune Fétis fut réduit à prendre des leçons de latin d'un vieux prote d'imprimerie, tandis qu'il entendait et exécutait la musique instrumentale de Haydn et de Mozart, dans une société d'artistes et d'amateurs. Les maîtres allemands firent sur lui une telle impression, qu'à l'imitation de leurs œuvres, il* composa plusieurs morceaux où les amis de sa famille découvrirent le germe du talent. Ces personnes décidèrent le père de l'enfant à l'envoyer au Conservatoire de Paris, en 1800.

L'artiste montois, alors âgé de seize ans, entra dans la classe de Rey, qui lui enseigna l'harmonie, suivant les principes de Rameau. L'année suivante, il obtint le premier prix au concours. Son maître de piano fut d'abord Boieldieu et ensuite Pradher. Au commencement de 4803, Fétis s'éloigna de Paris ; pendant son absence, il étudia le contre-point et la fugue, d'après les tbéor'ciens allemands Marpurg, Kirnberger et Albrechtsberger. Bien qu'il ait publié vers cette époque un recueil de pièces instrumentales, dans le goût des maîtres d'outre-Rhin, ses tendances le portaient déjà vers la littérature musicale, et il préludait par de vastes lectures aux ouvrages qui ont rempli sa carrière. A la fin de 1804, on le voit fonder avec Roquefort et Delaulnaye un journal de musique, entreprise prématurée, qui ne réussit point faute d'abonnés. Comme il avait naguère étudié les productions de l'École allemande, il s'initiait maintenant aux chefsd'œuvre de l'art italien, autant du moins qu'il était permis de le faire dans un temps où ils étaient peu appréciés. Son assiduité aux représentations des opéras de Cimarosa, de Guglielmi et de Paisiello , ses fréquentes conversations avec Cherubmi, enfin le soin qu'il mit à étudier Palestrina, lui donnèrent des connaissances qu'il compléta en lisant les didacticiens anciens et modernes de l'Italie. Après un examen attentif et consciencieux, il en arriva à se convaincre que les traditions de l'art italien devaient être prises pour base de l'enseignement de la composition et que le style symphonique des Allemands n'était qu'un cas particulier de la théorie générale. Ces idées furent plus tard développées dans son Traité du contrepoint et de la fugue.

Le vandalisme révolutionnaire avait détruit un grand nombre de livres de chœur. Il y avait un service à rendre au clergé et une fortune à faire pour l'éditeur qui entreprendrait de réparer les désastres dont la liturgie catholique avait eu à souffrir. Cette idée tenta un descendant des Ballard, célèbres imprimeurs de musique pendant les dix-septième et dix-huitième siècles. Il s'entendit avec Fétis en 1806, pour une révision de tout le chant de l'Église romaine, d'après les manuscrits les plus authentiques et les plus anciens, conférés avec les meilleures éditions. Le jeune musicien, alors âgé de vingt-deux ans, s'engagea dans ce travail, sans en calculer tout d'abord l'effrayante étendue. C était presque l'œuvre d'une vie entière

3iS LES MUSICIENS CELEBRES

qu'on lui demandait, tant il fallait procéder avec lenteur et circonspection au milieu de mille variantes plus capricieuses les unes que les autres. Ses efforts patients aboutirent enfin à l'achèvement de deux ouvrages, le Graduelle de tempore ac de sanctis, etc., et Y Anliphonarium divinorum officiorum, etc. Malheureusement l'auteur se refusa à publier le fruit de ses longues recherches, craignant de soulever le mécontentement des ecclésiastiques hostiles à la restauration du chant grégorien. Je dis malheureusement, parce que d'après le sens des conversations que j'ai eues avec ce savant homme, je me suis fait une idée de son travail et j'ai conclu qu'il se serait rapproché beaucoup de celui auquel j'ai consacré aussi tant d'années d'études et que j'ai publié sous le titre de Chant romain traditionnel. Il en serait résulté cet avantage que l'édition de Fétis aurait barré le chemin à des innovations et à des entreprises qui ont compromis plus que servi la cause du chant liturgique, tandis que la mienne, terminée en 1864 seulement, n'a pu être adoptée que dans les sept diocèses de France qui, les derniers, ont fait retour à l'ancienne liturgie Romano-Française , alors que tous les autres étaient bigarrés de versions de chant diverses dont plusieurs sont loin d'être recommandables au point de vue de la science et du bon sens (1).

Cette année 1806 est une des plus actives de la vie de notre musicien. Il refit, à la demande d'Elleviou, la musique d'un opéra de Duni intitulé : V École de la jeunesse, qui ne fut pas représenté. Ce fut aussi en 1806 que Fétis se maria. Sa femme, petite-fille du chevalier de Kéralio, lui avait apporté une fortune considérable qui, malheureusement, s'abima tout entière quelque temps après dans de fausses spéculations financières. De pareils désastres qui abattent les âmes faibles ne fournissent aux caractères fortement trempés qu'un stimulant plus énergique. L'ancien élève de Rey, qui dès le Conservatoire était préoccupé de la théorie de la musique, continua ses recherches dans la retraite où il se confina en 1811, à la suite de la perte de sa fortune. Trois années passées solitairement dans une campagne du département des Ardennes ne furent pas stériles en résultats. Je ne peux mieux faire que de lui donner ici la parole. Après avoir dit qu'il sentait la nécessité de faire dériver toutes les lois particulières des diverses parties de l'art, d'une loi générale, il ajoute, parlant de lui-même :

« Les recherches sur la théorie de l'harmonie le mirent sur la voie, en lui faisant voir que la tonalité est la seule base de cette combinaison des sons, et que les lois de cette tonalité, appliquées à l'harmonie, sont absolument identiques à celles qui régissent la mélodie, et conséquemment que, dans la tonalité moderne, ces deux branches principales de l'art sont inséparables. Gon-

(1) Les diocèses dans lesquels ma version du chant romain traditionnel a été adoptée sont ceux de Séez, Pamiers, Dijon, Clermont, Lyon, Saint-Flour et Paris.

sidération neuve dont la réalité est démontrée par l'histoire de la musique, et qu'il a rendue évidente depuis lors dans ses écrits (1). »

Au mois de décembre 1813, Fétis fut nommé organiste de la collégiale de Saint-Pierre à Douai et professeur de chant et d'harmonie à l'école municipale de musique de cette ville. L'expérience qu'il acquit dans la pratique de ces doubles fonctions le détermina à écrire plus tard deux ouvrages dont l'un : la Science de l'organiste, est resté inédit, et dont l'autre intitulé : Solfèges progressifs, a vu le jour en 1827. Si utiles que fussent les travaux que je viens de rappeler, l'auteur était alors préoccupé d'une tâche plus élevée et plus ardue , celle de compléter le système rationnel de l'harmonie laissé inachevé par Gatel. Je laisse Fétis expliquer lui-même à quel point en était la science harmonique au moment où il s'y appliqua et quels progrès il lui fit faire :

«... Catel, préoccupé de sa fausse idée de tous les accords directs ou fondamentaux contenus dans ladivision d'une corde, division arbitraire... avait été conduit à classer parmi les accords naturels ou simples ceux de septième de sensible, de septième diminuée, de neuvième majeure et de neuvième mineure de la dominante, quoique son instinct lui eût fait voir que ces accords se substituent souvent à celui de la dominante et de ses dérivés. Cette anomalie provenait de ce que Gatel n'avait point aperçu le mécanisme de la substitution. Fétis découvrit que ce mécanisme n'est autre que le sixième degré du mode majeur ou mineur qui prend la place de la dominante dans les seize formes dont ces combinaisons sont susceptibles, et démontra que l'effet de ce genre de modification de l'accord naturel de septième dominante et de ses dérivés n'en change pas la destination, que l'emploi est identique, et qu'il en résulte seulement une variété d'effet pour l'oreille. La découverte importante de ce mécanisme de la substitution fut féconde en résultats, car elle conduisit Fétis à celle de l'origine des accords produits par la substitution du sixième degré de la gamme avec la prolongation de la tonique, et par là on eut l'explication simple et naturelle de la formation de ces accords de septième mineure de deuxième degré, de quinte et sixte, de tierce et quarte, et de seconde et quarte des modes majeur et mineur qui avaient donné la torture à tous les harmonistes, depuis Rameau. Ce fut encore par la loi de V identité de destination que l'auteur de cette découverte en démontra la réalité. Cette même loi lui fit trouver le mécanisme des altérations ascendantes et descendantes des intervalles des accords , et de leurs combinaisons avec les autres genres de modifications, telles que la prolongation et la substitution. En appliquant de la manière la plus générale ce principe nouveau de la combinaison des divers genres de modifications des accords naturels , Fétis fut conduit à la découverte d'une multitude d'accords nouveaux du genre appelé enharmonique, dont plusieurs ont été employés plus de quinze ans après parRossini et par Meyerbeer dans Guillaume Tell et dans Robert le Diable. »

Le livre qui renferme cette théorie, intitulé : Traité complet de la théorie et de la pratique de V harmonie, était terminé en 1816; mais l'auteur, par égard pour Catel dont il était l'ami et jusqu'à un certain point le protégé,

(!) Biographie universelle des musiciens, art. Fétis.

en remit la publication à l'année 1844. Il se borna à faire paraître, en 1824, sous le titre de Méthode élémentaire d'harmonie et d'accompagnement, un ouvrage de pur enseignement qui obtint un grand succès.

La rigoureuse discipline à laquelle le savant musicologue avait soumis ses facultés, et l'obligation qu'il s'était faite de travailler invariablement seize ou dix-huit heures par jour, expliquent comment il lui fut donné de produire cette longue série d'œuvres aussi savantes que variées. Sa Biographie des Musiciens, commencée dès 180G, fut continuée durant son séjour à Douai, poursuivie pendant une période de vingt ans et enfin livrée à la publicité en 1834. En même temps, l'artiste se livrait à la composition, écrivant de nombreuses pièces instrumentales. Bientôt le désir de se faire un nom parmi les maîtres de la scène lyrique le ramena à Paris (1818) ; mais il réussit peu au théâtre. Des sept opéras et opéras-comiques dont il est l'auteur (1820-1832), aucun n'a contribué à sa réputation. La Vieille, l'Amant et le Mari, le Bourgeois de Reims ont été représentés à Feydeau; mais la gloire solide, incontestée de Fétis, est ailleurs.

Au nombre des ouvrages qu'il considère lui même comme les plus sûrs fondements de cette gloire, il faut signaler en première ligne le Traité de la fugue et du contre-point destiné à l'usage du Conservatoire (1825). Le savant didacticien était depuis 1S21 professeur de composition à cette école. Son livre lui valut de la part de Cherubini les éloges les plus flatteurs et les mieux mérités. L'année suivante (1826), toujours animé du désir de propager le goût de la musique, et voyant que les intérêts de cet art n'étaient représentés par aucun organe de la presse périodique, il conçut le projet de combler cette lacune en créant la Revue musicale. Il ne s'agissait de rien moins que de mettre le public au courant des solennités lyriques, spectacles, concerts, etc., des méthodes d'enseignement, des instruments nouveaux ou des perfectionnements apportés aux anciens, bref, de toutes les questions hautes et basses qui peuvent s'agiter dans la sphère de l'art, depuis le début d'un chanteur jusqu'à l'avènement d'une école. L'entreprise, on le voit, était immense et semblait dépasser les forces d'un seul homme. Cependant Fétis y suffit presque seul et, durant les huit années de son existence (1827-1835), la revue qu'il dirigeait fut en quelque sorte le Moniteur du mouvement musical, en France et en Europe. Juger au nom d'un goût sûr et éclairé les productions du présent, c'était la tâche que se proposait le journaliste ; réveiller l'admiration pour les belles productions du passé, ce fut l'œuvre à laquelle se voua l'organisateur des concerts historiques de 1832. Les maîtres des seizième et dix-septième siècles étaient plus loués que connus, quand l'initiative du musicien belge remit leurs œuvres en lumière, aux applaudissements d'un public qui montra qu'on n'avait pas trop présumé de son intelligence en le conviant à cette résurrection. Ce que Choron venait de faire pour la musique sacrée, Fétis le fit de son côté pour la musique dramatique, les

madrigali, les canzoni, les laudi spirituali des écoles italiennes de la Renaissance; il fit entendre aussi des compositions de Roland de Lattre et d'autres maîtres flamands; enfin il sut habilement déroger à l'austérité de ses programmes en faisant exécuter des pavanes et autres danses en usage à la cour des Valois.

En cette même année (1832), Fétis ouvrit un cours gratuit où il traita quelques-unes des plus hautes questions qui se rattachent à la philosophie et à l'histoire de la musique. Assurément nul n'était plus compétent que lui pour aborder de tels problèmes. Il a depuis réuni les résultats de ses études sur ce sujet dans un livre intitulé Philosophie générale de la musique. Cet ouvrage n'a pas été publié.

Le gouvernement belge offrit alors à Fétis les fonctions de directeur du Conservatoire de Bruxelles et de maître de la chapelle royale. On ne pouvait faire un meilleur choix, et l'événement a prouvé pendant près de quarante ans que nos voisins avaient remis les destinées de leur art national dans les mains les plus capables de les conduire. Plusieurs compositeurs belges sont redevables en partie des succès obtenus sur nos scènes lyriques aux excellentes études qu'ils ont faites au Conservatoire de Rruxelles.

Lorsque la commission impériale de l'Exposition universelle a songé à instituer des concerts historiques, son premier soin a été de faire appel au concours de celui qui avait eu, trente-cinq ans auparavant, la priorilé de cette idée. Le comité, chargé d'organiser ces solennités musicales , et dont je faisais partie , tint une vingtaine de séances ; mais , pour diverses causes que je n'ai pas à faire connaître ici, les concerts historiques n'eurent point lieu. J'ai eu personnellement l'occasion d'apprécier dans ces réunions la singulière verdeur intellectuelle et physique du laborieux musicien alors âgé de quatre-vingt-trois ans. A peine arrivé à Paris, il fit une chute dans l'escalier de l'hôtel de Bade où il descendait toujours et se cassa la clavicule. Cet accident, qui l'obligea à garder durant plusieurs semaines son bras maintenu dans une immobilité absolue, ne diminua en rien son activité accoutumée. Huit jours après , Fétis présidait le jury des instruments de musique à l'Exposition universelle. N'estce pas le cas dire « qu'une âme forte est maîtresse du corps qu'elle anime? »

Après tant de travaux accomplis, travaux dont je n'ai cité dans le cours de cet article qu'une faible partie, le directeur du Conservatoire de Bruxelles a conservé assez de vigueur pour vaquer aux multiples occupations de sa charge. Multiples, ai-je dit : l'extrait suivant d'une lettre qu'il m'adressait à l'occasion des concerts historiques, montrera que je suis resté en deçà de la réalité.

Bruxelles, le 1er mars 1867.

Monsieur, Je dois vous avouer que ce n'est pas sans étonnement que j'ai vu surgir l'idée de concerts historiques pendant l'exposition universelle, et que je m'y

suis vu associé. Ces choses ne conviennent pas à la foule; elles exigent une certaine culture et le goût des choses de l'esprit et du sentiment. Je suis certainement très flatté de l'honneur qui m'est fait, mais aussi effrayé de tout ce qui doit peser sur moi pendant quelques mois. J'ai en ce moment les affaires administratives du Conservatoire que je dirige, mon cours de composition, la direction des répétitions et concerts de cette institution, ceux de la cour, le commencement de l'impression de mon Histoire générale de la musique et la continuation de cet ouvrage. De plus, je n'ai pu éviter ma nomination de membre du jury pour les instruments de musique, ce qui m'obligera d'être à Paris depuis le 1er avril jusqu'à la lin de mai. Je devrai être à Bruxelles le 1er juin pour le grand concours de composition musicale dont je suis président, et pour passer les examens du Conservatoire. A la fin de ce mois je retournerai à Paris pour les concerts historiques et je reviendrai à Bruxelles au commencement d'août pour les concours du Conservatoire.

C'est trop pour un seul homme et surtout pour un vieillard de quatre-vingttrois ans. Je seconderai de mon mieux le comité des concerts historiques : je fournirai avec plaisir les choses qui ont le mieux réussi dans ceux que j'ai donnés, en 1832, lorsque l'heureuse idée de ces concerts m'est venue; mais je ne pourrai y prendre une part active de ma personne.

Il sera nécessaire d'arrêter un plan des concerts dès les premières séances du comité, de donner à chacun un objet spécial; et de les classer par ordre chronologique, ainsi que je l'ai fait dans ceux que j'ai donnés. Il sera surtout nécessaire de ne pas oublier que ces séances ont pour objet unique de présenter Y histoire de Fart par ses monuments. A mon sens, tout ce qu'on voudrait y introduire dans un but de recherches archéologiques, doit en être écarté, et l'on ne devra y admettre rien qui soit dénature à mettre en relief des opinions personnelles sur les neumes, l'origine de l'harmonie, etc., etc. Je le répète : Yhistoire de Fart par ses monuments, pas autre chose.

En dehors de l'art, il y a le chant populaire de tous les peuples de la terre, qui l'a précédé, et qui serait très-digne d'occuper une ou plusieurs séances, en y faisant entendre les instruments de chaque peuple, ou de chaque race. J'y ai souvent pensé ; mais les moyens d'exécution m'ont toujours paruun obstacle qui n'aurait pu être surmonté qu'avec de grandes dépenses, et j'ai dû y renoncer.

Nous aurons surtout cela des causeries qui, je l'espère, auront de l'intérêt pour nous-mêmes.

Veuillez agréer, Monsieur, l'assurance de mes sentiments les plus sympathiques.

FÉTiS.

Quand on voit cette étonnante vitalité et cette locomotion facile chez un homme de quatre-vingt-trois ans, on est fondé à se demander si les plus vieux ne sont pas encore les plus jeunes.

Je l'ai déjà dit, le bibliographe l'emporte de beaucoup chez Fétis sur le compositeur. Cependant ses travaux de musique instrumentale sont considérables. Les quatuors qu'il a fait entendre à Paris dans ces dernières années, m'ont paru fort remarquables par la variété du rhythme, la pureté de l'harmonie et l'originalité de certaines parties.

Meyerbeer, dont on connaît la sollicitude à l'égard de l'interprétation de ses ouvrages, avait confié à son ami Fétis le soin de diriger les études de

Y Africaine. Il savait que le goût et le savoir étaient les qualités qui distinguaient le directeur du Conservatoire de Bruxelles et qu'après sa mort, sa magnifique partition ne pourrait trouver un plus intelligent interprète.

A la fin de l'année 1868, une polémique assez vive s'engagea entre Fétis et son futur successeur déjà désigné, M. Gevaert, au sujet des origines de la tonalité moderne. Des lettres aigres-douces furent échangées dans la Gazette musicale. Fétis a avancé et propagé dans le public musicien ce fait que Monteverde a été l'inventeur de la dissonnance naturelle et de son emploi sans préparation. Il s'est montré trop absolu dans ses affirmations et a trop exalté les hardiesses harmoniques de Monteverde. Ce compositeur a eu sans doute plus que d'autres musiciens, ses contemporains , l'occasion de les mettre en lumière , parce qu'il écrivait des scènes dramatiques qui fixaient l'attention et avaient du succès. Mais il est démontré que beaucoup d'autres faisaient alors obscurément et sans gloire ce qu'il faisait lui-même. M. Gevaert avait donc raison dans cette circonstance. Pour ma part, j'ai trouvé des traces de la tonalité majeure, dite moderne, dans des manuscrits du xme siècle et j'ai fait graver en facsimilé, il y aura bientôt trente ans, des fragments de musique appartenant à cette époque et qui ont aidé à résoudre ce problème historique.

J'ai dit plus haut que le savoir de Fétis était véritablement encyclopédique à partir du xve siècle. L'ouvrage posthume qu'il nous laisse et dont deux volumes ont paru justifie malheureusement la réserve que ce jugement implique. L'Histoire générale de la musique est assurément une œuvre considérable, mais combien il est regrettable que des théories hasardées, des hypothèses gratuites, des systèmes historiques au moins bizarres, en tout cas remplis de contradictions, y tiennent tant de place! C'est une compilation de tout ce qui a été écrit à tort et à travers sur la musique depuis le commencement du monde, ce n'est pas là une histoire de la musique. Lorsque les monuments sont certains et peuvent servir de base à un raisonnement, Fétis triomphe et est à l'abri de la critique, parce qu'il a un grand sens et une méthode excellente de déduction et d'analyse. Mais lorsqu'il se trouve dans le vide, il n'a pas le courage d'être modeste. Il affirme, il est présomptueux, il abuse même de la crédulité de ses lecteurs. Son Histoire de la musique n'est donc pas définitive ; loin de là, elle reste à faire.

Fétis mourut à Bruxelles, le 26 mars 1871 , dans sa 87e année. Il avait formé une bibliothèque spéciale de six mille ouvrages formant dix mille volumes et une collection d'instruments de musique rares et étrangers. Sur la proposition de M. Gevaert, et d'accord avec M. Edouard Fétis qui est aussi un érudit distingué, le gouvernement belge acheta 140,000 francs la bibliothèque et 12,000 francs la collection d'instruments. Le portrait que je donne du docte maître a été gravé d'après une belle photographie d'un grand format qu'il m'a gracieusement offerte en 1867.

SPOHR

Le malheur de Spohr, c'est de ne point occuper le premier rang dans un genre où le public se montre fort exigeant, et où il a beaucoup de peine à ne point trouver ennuyeux ce qui n'est pas prodigieux. Si la frivolité égoïste de nos amateurs pouvait admettre qu'il y a des degrés dans la grande musique, et que, pour n'être point l'égal des Haydn, des Mozart et des Beethoven, on n'en est pas moins quelquefois un compositeur trèsremarquable; alors, sans doute, meilleure justice serait rendue à un artiste grave et digne, d'une correction continue, d'une sagesse toujours la même, qu'il traite la partie vocale ou l'orchestre. Les gens du métier sont aujourd'hui les seuls à apprécier ce style invariablement pur et tempéré, comparable à un beau ciel d'automne, aux teintes légèrement grisâtres, qui ne recèle pas la foudre, et qu'on aime encore à contempler.

Louis Spohr naquit à Brunswick le 5 avril 1784. Il était fils d'un docteur en médecine, qui, deux ans après sa naissance, alla s'établir à Seesen. Ce fut dans cette pelite ville que se passèrent les premières années du futur compositeur. Pour aimer la musique, l'enfant n'eut qu'à obéir à une sorte de vocation héréditaire, car son père était passionné pour cet art, et il excellait à jouer de la flûte, tandis que sa mère avait du talent sur le clavecin. Les concerts de société auxquels le jeune Spohr assistait dans la maison paternelle éveillèrent ses facultés naissantes. Plus heureux que beaucoup d'autres artistes qu'on voit au début contrariés dans leurs aspirations par des parents ambitieux ou intéressés, lui ne rencontra que des encouragements chez les siens. Sa famille l'envoya de bonne heure à Brunswick pour y étudier sous la direction de Maucourt, violoniste de la chapelle du prince. On a la preuve de sa remarquable précocité dans un fait analogue à celui que j'ai rapporté au sujet de Kreutzer. A l'âge de douze ans, il se fit entendre et applaudir à la cour dans un concerto de violon de sa composition. Un talent si prématuré excita l'intérêt du duc de Brunswick qui, en 1798, attacha à la musique de sa chapelle le virtuose, alors âgé de quatorze ans. Trois ans après, Spohr suivit les leçons de François Eck, réputé le meilleur violoniste de l'Allemagne, et quand celui-ci partit pour la Russie, il l'accompagna, pourvu d'une pension que lui avait faite le duc de Brunswick.

A son retour, après une absence de dix-huit mois, le jeune artiste acheva son éducation musicale, ne voulant entreprendre qu'à coup sûr sa

SPOHR 355

première tournée de violoniste concertant. Ce voyage (1804) qu'il préparait par les plus patientes études et dans lequel il visita les principales villes de la Saxe et de la Prusse, fut une véritable ovation dont le compositeur partageait l'honneur avec le virtuose. Et cependant le virtuose-compositeur n'avait que vingt ans. A la suite d'un éclatant succès obtenu à Gotha en 1805, Spohr se vit offrir la place de maître de concert à la cour ducale; il l'accepta non sans avoir, au préalable, demandé et reçu l'autorisation de son protecteur, le duc de Brunswick.

Le musicien épousa peu après sa première femme, MUe Dorothée Scheidler, dont le talent sur la harpe était alors sans rival en Allemagne . Les deux époux firent, en 1807, une nouvelle excursion. Cette fois ce fut dans l'Allemagne du Sud. Partout le grand artiste recueillit sur son passage les marques de l'admiration générale. A Vienne, on lui offrit les fonctions de chef d'orchestre au théâtre An der Wien, en 1813, mais il ne les remplit que pendant quatre ans. Blessé du refus que l'administration opposait à la mise en scène de son opéra de Faust, il résigna son emploi à la fin de l'année 1816, puis se rendit en Italie où sa réputation l'avait déjà précédé. A Milan, à Venise, à Florence, à Rome et à Naples, Spohr fut aussi goûté du public qu'il l'avait été dans son pays natal. Il revint par la Suisse, donna des concerts à Bâle, à Garlsruhe. Nommé ensuite directeur du théâtre de Francfort et maître de chapelle dans la même ville, il entra en fonctions au commencement de 1818. Ce fut en cette année qu'eut lieu la première représentation de Faust, opéra allemand en deux actes, qui, depuis, fut joué à Vienne où il avait été écrit, sur la plupart scènes de l'Allemagne, et à Londres. Cet ouvrage est, au point de vue cle l'harmonie forte, un des chefs d' œuvre de l'École allemande. Il s'est maintenu pendant plus de trente ans au répertoire, et en France il est considéré comme classique. On se souvient encore du succès qu'obtint le chanteur Devrient dans le rôle de Faust, lorsque cet opéra fut donné à Berlin.

Au commencement de 1819, le compositeur voulut conquérir aussi la France à l'admiration de son talent ; mais il trouva à Paris des auditeurs plus rebelles qu'il n'en avait rencontré jusque-là. Le peu de succès qu'il y obtint le décida à passer en Angleterre où par contre il excita un véritable fanatisme. Ses triomphes, à Londres, réagirent peut-être sur l'opinion de ses compatriotes en disposant ceux-ci à accepter désormais Spohr comme l'oracle incontesté de la musique et le prince des artistes de son temps. A cette année se rapporte aussi la représentation de deux opéras du maître : le Duel des Amants et Zémire et Azov, l'un et l'autre joués pour la première fois à Francfort.

Nous voici arrivés au moment où la gloire de l'auteur de Faust atteint son point culminant, où il devient, en quelque sorte, l'arbitre de l'art dans son pays, par une espèce de magistrature tacite que les contempo-

rains iui confèrent. De la nomination de Spohr à la place de maître de chapelle du duc de Hesse-Cassel, date en effet pour lui cette longue domination qui, trente ans durant, s'exerça sur l'Allemagne musicale sans soulever de protestation ni de résistance. Point de solennité artistique à laquelle Spohr ne préside. Partout où la musique est conviée à fêter un grand anniversaire, c'est Spohr qui tient le bâton de chef d'orchestre, et ce bâton dans ses mains a les apparences d'un sceptre. Les paroles qui sortent de sa bouche font autorité. A Paris même, dans un second voyage qu'il y fait en 1843, l'illustre musicien se voit vengé de l'indifférence d'un public ignorant et frivole par les témoignages de déférence et de respect! que lui prodiguent des hommes comme Habeneck, Halévy et Auber. Une ovation lui est faite au Conservatoire où l'on exécute pour lui seul sa quatrième symphonie {La consécration de la musique). Il faut que la France, au moins dans ses esprits d'élite, subisse la suprématie qui s'est imposée à l'Europe.

Cette haute juridiction, disons mieux, ce principat de l'art, par quels titres s'était-il fait reconnaître? J'ai déjà cité quelques-uns des neuf opéras de Spohr, mais je n'ai pas parlé de son chef-d'œuvre, Jessonda, représenté à Cassel en 1823, à Londres en 1840 et à Paris dans la salle Ventadour en 1842. Les chœurs de prêtres et de soldats, et le duo Schœnes Madchen, au deuxième acte, ont fait la fortune de cet opéra dont les Allemands préfèrent la partition à celle de Faust. Toutefois les ouvrages dramatiques du maître, parmi lesquels on compte encre Alruna, YEsprit de la Montagne (der Berggeist), Y Alchimiste, Pietro d'Albano et les Croisés (Die Kreuzfahrer), ont moins contribué peut-être à sa renommée que les compositions instrumentales qu'il a semées à profusion pendant le cours de sa longue carrière. Plusieurs oratorios : Y Allemagne délivrée, la Fin de toute chose , les Derniers moments du Sauveur , la Chute de Babylone, des messes solennelles, des hymnes, des psaumes, des cantates, dix grandes symphonies, plusieurs ouvertures, des quatuors, des quintettes, un admirable ottetto d'instruments à vent, en tout et y compris son œuvre lyrique, cent soixante compositions : voilà où se monte la production musicale de Spohr. Ajoutons qu'il a fondé une École de violon, et exposé les principes de cet instrument dans un ouvrage resté classique (Violinschuley in drei Abtheilungen). C'est un concerto de Spohr que M. Joachim a choisi pour se produire devant le public parisien dans ces dernières années. Cette composition magistrale exécutée avec un talent extraordinaire par le célèbre virtuose, fut comme une révélation de la musique du maître pour les milliers d'auditeurs des concerts populaires de musique classique.

Spohr associa à sa destinée deux femmes qui furent l'une et l'autre excellentes musiciennes. J'ai nommé déjà la première. La seconde qu'il épousa était une pianiste très-distinguée. On l'a entendue à Berlin en 1845 et à Francfort en 1847.

ONSLOW 357

Honoré de plusieurs ordres, membre d'une foule d'académies, le grand artiste acheva sa longue existence au milieu de l'estime et de l'admiration générales. Il mourut à Cassel le 22 novembre 1859, à l'âge de soixantequinze ans.

Il existe des Lieder de Spohr dont l'harmonie est d'une suavité et d'une distinction incomparables. Sous le rapport de l'application directe de l'harmonie à l'expression du chant des paroles, il a été véritablement le précurseur, l'émule et le continuateur de Schubert.

ONSLOW

Onslow (Georges), né à Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme), le 27 juillet 1784, descendait par son père d'un lord d'Angleterre, et par sa mère, qui était une demoiselle de Bourdeille, de Brantôme le chroniqueur. Il passa une partie de sa jeunesse en Angleterre, et tout en ne s'occupant de musique que comme un gentilhomme, il n'en eut pas moins pour maîtres de piano Dussek et Cramer. Il resta comme fermé aux impressions musicales jusqu'à un certain âge. Il avait beau assister en Allemagne, pendant deux années, aux plus belles représentations de la Flûte enchantée et de Bon Juan, son imagination demeurait froide ; le sens de la musique n'était pas encore éveillé chez lui. Cette singularité, qu'Onslow a avouée luimême, nous montre à quel point il ne comprit d'abord dans la musique, que la partie mécanique et nullement la poésie. On est surtout étonné quand on apprend que c'est l'ouverture de la Stratonice de Méhul, qui lui ouvrit l'intelligence et l'initia au sentiment des beautés de l'art. Onslow en a fait lui-même l'aveu dans un de ses écrits. « En écoutant ce morceau, « dit-il, j'éprouvai une commotion si vive au fond de l'âme, que je me « sentis tout à coup pénétré de sentiments qui jusqu'alors m'avaient été « inconnus; aujourd'hui même encore ce moment est présent à ma pensée, ce Dès lors, je vis la musique avec d'autres yeux ; le voile qui m'en cachait « les beautés se déchira; elle devint la source de mes jouissances les plus « intimes et la compagne fidèle de ma vie. »

Il avait appris le violoncelle pour complaire à quelques amis qui cherchaient à dissiper les ennuis de la vie de province par l'exécution des quatuors et quintettes de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Avec le sen-

timent de l'art, récemment éveillé, la passion lui vint. Ce fut à vingt-deux ans seulement qu'il composa son premier quintette en prenant ceux de Mozart pour modèles. L'imperfection de ses premières études et son goût tardif le mirent naturellement en face de difficultés nombreuses ; mais il avait le loisir d'une vie retirée en province, soit à Clermont, soit dans une propriété au milieu des montagnes de l'Auvergne, une fortune indépendante et une volonté de réussir fortement arrêtée; il réussit. Il se rendit à Paris, en 1807, pour faire exécuter chez Pleyel, où il était déjà venu plusieurs fois, trois quintettes, pour deux violons, alto et deux violoncelles. Il produisit ensuite la sonate pour piano sans accompagnement, la seule qu'il fit ainsi, trois trios pour piano, violon et violoncelle, et ses quatuors pour deux violons, alto et basse. Bientôt après, sur le conseil de M. de Murât, son ami, il se décidait à étudier sous la direction de Reicha les procédés pratiques de l'harmonie et de la composition. En quelques mois il avait achevé d'une manière satisfaisante cette nouvelle étude.

Il se tourna alors vers la scène et écrivit, pour le théâtre Feydeau, Y Alcade de la Vega, drame en trois actes, représenté en août 1824, qui n'obtint qu'un médiocre succès, tant à cause de la faiblesse du livret que de l'insuffisance de la composition.

Le Colporteur, opéra en trois actes, paroles de Planard, représenté le 22 novembre, trois ans après, attesta un progrès réel chez Onslow et attira sur lui l'attention du public. Le poème, dont le sujet est tiré des vieilles chroniques russes, offre un heureux mélange de situations dramatiques et comiques, favorables à la musique. Œuvre d'un excellent musicien, qui a surtout réussi dans la symphonie et le quatuor, le Colporteur renferme beaucoup de beaux morceaux, entre autres le trio : Ah! depuis mon jeune âge, chanté par La Feuillade, Féréol et Mme Praclher ; la ronde à deux voix : C'est la fête du village, et la jolie cavatine de la fin du troisième acte : Modèle d'innocence. Malgré le succès que cet ouvrage a obtenu en 1827, il n'a pas encore été repris.

Dix ans s'écoulèrent avant la représentation du Duc de Guise, son troisième opéra, qui reçut un accueil des plus froids. Il en fut de même de plusieurs symphonies exécutées dans les concerts du Conservatoire et dans lesquelles le caractère de son talent semblait devoir lui obtenir plus de succès; mais, dans toutes ses productions, Onslow montrait plus de savoir que d'inspiration, et cela ne suffisait pas pour le faire remarquer, alors que les symphonies de Beethoven, fort goûtées en ce moment, absorbaient l'attention de tous les musiciens.

Un accident faillit en 1829 lui faire perdre la vie ou du moins l'ouïe. Joseph d'Ortigue en a fait le récit suivant. « Onslow venait d'achever le premier allegro d'un quintette sur le succès duquel il comptait, lorsque, étant allé passer quelque temps dans le château d'un de ses amis , en Bourbonnais, je crois, on organisa une partie de chasse au sanglier. On

ONSLOW 35t>

vint réveiller Onslow bien avant le jour. Le compositeur, fort occupé de son quintette, refusa d'abord. Cependant, comme son ami redoublait d'instances, il craignit de le désobliger et consentit à l'accompagner. Ils arrivent dans la forêt. Onslow est posté sur une petite élévation auprès d'un arbre, et non loin de l'endroit où le sanglier devait passer. Quelque temps après, les chiens aboient, une laie traverse, Onslow tire un coup de fusil et la manque ; au même instant un second coup part du côté où se trouvait son ami, et Onslow reçoit au milieu de la joue gauche la balle destinée à la laie. Onslow tomba , et il aurait été infailliblement étouffé par son sang si un des chasseurs ne fût arrivé fort à propos pour le relever. On le soutint jusqu'au château; il y arriva la tête enveloppée et sanglante. Ce fut la nuit suivante qu'il composa le morceau du Délire. Cet accident a occasionné la surdité de l'oreille gauche, et depuis lors Onslow n'a pu jouer du violoncelle. »

En 1842, sans qu'il eût jamais obtenu de grands succès, ayant un talent distingué, mais point de génie, il fut élu membre de l'Académie des Beaux-Arts en remplacement de Cherubini. L'honorabilité de son caractère et sa position de fortune indépendante lui avaient sans doute valu aussi quelques suffrages. Il continua à dépenser son temps comme par le passé entre sa chère Auvergne et Paris où il aimait à passer l'hiver et à s'associer aux réunions et aux travaux de ses collègues. Il mourut à Clermont en 1852 à l'âge de soixante -huit ans, peut-être avec la conscience de s'être survécu à lui-même, tout en ayant composé trente-quatre quintettes, trente-six quatuors, trois symphonies, sept œuvres de trios pour piano, violon et violoncelle, trois opéras et différents autres morceaux. « La maladie qui devait nous enlever Onslow, dit Halévy (1), ne vint pas l'abattre d'un seul coup. Ses forces fléchirent peu à peu sous le poids du mal qui détruisit sa vie. Il vint pour la dernière fois à Paris, dans l'été de 1852, à l'époque ordinaire des concours de musique. Ses amis furent frappés du changement qui s'était fait en lui : sa vue s'éteignait, sa parole naguère vibrante, ardente, accentuée, était morne et pénible. Lorsqu'il quitta Paris, de tristes pressentiments vinrent nous assaillir : ils ne furent que trop tôt justifiés Il retourna à Clermont pour y mourir : le 3 octobre 1852, au moment où le jour se levait, ce cœur noble et dévoué avait cessé de battre. »

Sa réputation avait été plus grande en Allemagne qu'en France; Vienne, Leipsick, Bonn et Mayence avaient adopté sa musique de chambre et on le regardait au delà du Rhin comme le premier symphoniste français.

(1) Notice lue à l'Académie des Beaux- Arts le 6 octobre 1855.