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Peu de temps après, il lepousa, malgré l'opposition des deux familles.

Attaqué avec âpreté, nié avec acharnement, Berlioz rendit guerre pour guerre en se faisant critique musical. Bès 1828, il avait publié dans le Correspondant des articles remarqués sur les symphonies de Beethoven. Il collabora successivement à la Revue européenne, au Courrier de l'Europe, à la Gazette musicale de Paris, et enfin au Journal des Débats qui lui servit pendant longtemps de forteresse. Ces travaux ne l'empêchèrent pas de composer avec ardeur. En 1834, il écrivit la symphonie d'Harold en Italie. En 1836, M. de Gasparin, ministre de l'intérieur, alloua une somme de 3,000 francs à la composition d'un ouvrage de musique sacrée, et chargea Berlioz d'écrire un Requiem pour le service funèbre des victimes de la Révolution de 1830. Ce Requiem ne fut exécuté que dans l'église des Invalides au service du général Damrémont, le 5 décembre 1837. Ces œuvres passionnèrent le public musical pour ou contre l'auteur, au gré des opinions diverses, mais ne laissèrent personne indifférent. Malheureusement, la première fois que la musique nouvelle s'exposa au jugement désintéressé des gens du monde, elle essuya un échec. La chute de Benvenuto Cellini, opéra en deux actes, représenté à l'Académie royale de musique, le 3 septembre 1838, parut donner raison aux détracteurs de Berlioz. On a pourtant signalé parmi les morceaux saillants de cette partition un trio : 0 Thérésa, vous que j'aime, et le boléro chanté par Mme Stoltz, qui ont trouvé grâce devant les Aristarques de la tradition.

Si le compositeur romantique rencontrait dans son propre pays plus de mauvais vouloir que de bienveillance, en revanche l'Allemagne professait pour lui une vive admiration, et Benvenuto Cellini qui avait échoué à Paris réussit à Weimar. Mais l'énergique lutteur avait-il besoin de cette popularité d'oulre-R.hin pour continuer le combat? Paganini éprouva une telle satisfaction en entendant les premières symphonies du jeune musicien qu'il le pria d'accepter à titre de don une somme de vingt mille francs. Berlioz donnait alors des leçons de guitare dans la pension de MM"CS d'Aubrée. Il eut là même une certaine aventure, une « distraction » comme il la qualifie au chapitre XXVIII de ses Mémoires, qui est de nature à faire douter de la sincérité de son amour pour la Juliette anglaise. La symphonie dramatique de Roméo et Juliette fut exécutée le 24 novembre 1839. Il écrivit aussi vers ce temps l'ouverture du Carnaval romain. En 1840, M. de Rémusat, ministre de l'intérieur, chargea Berlioz d'écrire la musique d'une symphonie funèbre en l'honneur des victimes de Juillet dont les restes devaient être transportées dans le monument de la place de la Bastille et aussi pour fêter l'inauguration de la colonne de Juillet. Notre musicien faisait étalage de son libéralisme qu'il associait à une admiration sans bornes pour Napoléon Ier, ce qui ne l'empêcha pas de rechercher le patronage des princes et princesses de la Prusse, de l'Allemagne et de la Russie. Miss Smithson avait des dettes lorsque Berlioz l'épousa. En outre,

un accident lui avait ôté la liberté de ses mouvements sur la scène. Ses lauriers dramatiques se fanèrent; les affaires pécuniaires du ménage allaient fort mal. En 1841, voilà que Berlioz quitte furtivement Paris, laissant à sa femme une lettre qui lui expliquait les motifs de sa disparition. La pauvre Mrae Berlioz Smithson se plaignit vainement de ce lâche abandon et de

l'égoïsme qui l'avait conseillé. « Le Dieu poursuivant sa carrière »

Berlioz s'était fait chef d'orchestre international, et depuis ce moment jusqu'à sa mort, il parcourut toutes les villes de l'Europe, le bâton de mesure à la main. Il a eu cette bonne fortune de profiter à l'étranger de la notoriété qu'il s'était acquise à Paris et de faire servir la presse parisienne à l'annonce de ses lointains succès. Sa vie aura offert cette singularité que ses œuvres ont été à peine connues du public et qu'il a su en tirer la plus grande partie des avantages auxquels un musicien puisse prétendre. L'orchestration de Y Invitation à la valse de Weber a plus contribué à la réputation de Berlioz que toutes ses symphonies. Que de gens n'ont connu de lui que ce morceau qui figure sur tant de programmes de concert? Le 6 décembre 1846, Berlioz mit le comble à ses audaces en faisant exécuter dans la salle de l'Opéra-Comique la Damnation de Faust, sorte d'oratorio fantastique, dont il avait fait les paroles conjointement avec MM. Gérard et Gandonnière. A l'audition de cette œuvre qui appartient au genre descriptif et qui a été conçuesous finfluencedes idées de la nouvelle école allemande, on put apprécier à la fois et la valeur personnelle du maître et les résultats de ses théories. Vainement Berlioz a voulu s'affranchir des règles de la composition, telles que les ont établies les princes de l'art dans les trois derniers siècles, il n'a pu entièrement se soustraire aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il a vécu. Il a eu beau protester, à son insu il s'est parfois retrouvé sur la grande route et en bonne compagnie.

Mais dans quel labyrinthe, au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres de cette doctrine aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal 1 Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d'une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. Au fond, c'est une hérési î matérialiste.

Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l'exécuter, et ici se manifeste une contradiction bien singulière. Nos musiciens se mettent à l'œuvre. Ils répudient comme insuffisant l'héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Ils sont si riches de leur propre fonds! Ils démolissent l'édifice harmonique, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils ont négligé de numéroter les pierres, de sorte qu'au lieu d'un édifice bien

ordonné, ils reviennent fatalement à une architecture primitive, fantaisiste et naïve, mais point belle. Ils cherchent la vérité d'expression, et ils trouvent 1 hyperbole. Les contrastes naturels sont remplacés par des antithèses outrées, et la lumière sereine par un jour blafard. A l'idiome de l'art, à la langue sacrée se substitue un vocabulaire polyglotte, dont les initiés possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites, c'est le chaos.

Cependant, répétons-le, Berlioz s'est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de Y Enfance du Christ et surtout dans l'opéra des Troyens, il a écrit quelques rares morceaux d'un goût exquis, où l'originalité n'exclut pas la parfaite satisfaction de l'oreille, de l'intelligence et du cœur.

Afin que le lecteur se rende compte du but que s'est proposé le compositeur dans l'ouvrage bizarre dont il est ici question, je vais en reproduire le livret :

Première partie : Les plaines de Hongrie; pastorale — Faust seul; — ronde de paysans, chœur — récitatif — marche hongroise, orchestre seul.

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale — hymne de la fête de Pâques, chœur; — récitatif;

— Cave de Leipzig, chœur de buveurs — chanson de Brander ivre, chanson de Méphistophélès ; — Bosquets et prairies du bord de VElbe — sommeil de Faust — chœur de sylphes et de gnomes — ballet des sylphes — récitatif — chœur de soldats — chanson latine d'étudiants; — la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire, orchestre seul — Faust dans la chambre de Marguerite — air : Le roi de Thulé, chanson gothique; Marguerite seule, — récitatif de Méphistophélès devant la maison de Marguerite — évocation — danse de follets, orchestre seul — sérénade de Méphistophélès — finale : duo, trio, chœur : Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans. — Quatrième partie : Air : Marguerite seule

— récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et Cavernes — Faust seul. — Invocation à la nature — récitatif de Méphistophélès — chasse lointaine — la course à l'abîme : Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre — pandœmonium — chœur infernal — épilogue : Sur la terre et dans le ciel — récitatif à six voix — chœur d'esprits célestes — apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette laborieuse épopée sont la marche hongroise, le ballet des sylphes, le duo : Ange adoré dont la céleste image, la sérénade de Méphistophélès, l'air de Marguerite au rouet, et le chœur des esprits célestes. L'ouvrage a été interprété par Roger, Hermann-Léon, Henri, Mme Buflot-Maillard, et deux cents musiciens dirigés par Berlioz en personne.

La Damnation de Faust était trop pleine d'étrangetés pour réussir au-

près du public français, surtout à cette époque. Offerte aux dilettanti viennois dans la salle des Redoutes, le 6 décembre 1866, elle excita une admiration voisine du délire. Une anecdote curieuse montre à quel diapason se monte le fanatisme musical de certains Allemands. A la fin du concert dans lequel Berlioz avait rempli les fonctions de chef d'orchestre, un amateur par trop enthousiaste se précipite sur l'estrade et s'empare du petit bâton de mesure qu'il cache furtivement sous son paletot. Le compositeur s'aperçoit du larcin, arrête notre Allemand et lui dit : « Ah! monsieur, je veux bien vous le donner, mais je ne veux pas vous le laisser prendre. » Force fut à l'amateur de s'exécuter et de rendre l'objet de sa convoitise ; Berlioz le lui présenta alors en disant : « Maintenant, monsieur, veuillez l'accepter. » Notre Allemand s'éloigna triomphant, doublement heureux de posséder la baguette magique et de la tenir des mains du maître.

L'âge et l'expérience ont une vertu d'apaisement; avec la fougue de la jeunesse s'abat l'ardeur intempérante : quand en outre la virilité amène les honneurs, il est rare que les Juvenilia de la première heure ne fassent place à des productions plus mûries et plus sérieuses. Berlioz, devenu chevalier de la Légion-d'honneur, bibliothécaire du Conservatoire, membre de l'Institut, n'a pas échappé plus qu'un autre à cette loi du progrès. Déjà Y Enfance du Christ marquait comme un retour de l'auteur de la Damnation de Faust à des voies plus accessibles à l'intelligence des contemporains. En 1862, il fit représenter à Bade un opéra comique en deux actes, Béatrice et Bênédict, dont le livret a été tiré de la pièce de Shakespeare « Beaucoup de bruit pour rien. » Un duo de jeunes filles, un trio et le grand air de Béatrice : Dieu, que viens-je d'entendre ? chanté par Mme Charton Demeur, obtinrent un succès mérité.

Le changement de style était plus sensible encore dans les Troyens, opéra en cinq actes, dont le compositeur écrivit lui-même les paroles et qui fut représenté sur la scène du théâtre Lyrique, le 4 novembre 1863. Vingt-cinq ans s'étaient écoulés depuis la chute de Benvenuto Cellini. Amis et ennemis, tous attendaient impatiemment l'apparition delà seconde œuvre dramatique du maître, se demandant si l'arrêt rendu en 1838 allait être confirmé ou cassé en 1863.

Conticuêre omnes intentique ora tenebant.

Ce fut en un sens une soirée des Dupes; car les adversaires systématiques de Berlioz durent renoncer à une partie de leurs préventions, tandis que ses fauteurs étaient forcés de s'avouer qu'il ne marchait plus aveuglément avec eux.

Dès la première audition des Troyens, trois morceaux ont été compris, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité et de distinction ;

le deuxième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d'une harmonie profonde et pénétrante ; enfin un duo entre Didon et Enée qui restera un des beaux duos d'amour qui existent au théâtre. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux. Au milieu de cela, quelques mélodies surnageant comme les naufragés de Virgile : Rari nantes in gurgite vasto. Telle a été la première impression du public. La presse s'est hâtée de la constater avec une légèreté cruelle, selon la juste expression de Joseph d'Ortigue ; cependant les amateurs sérieux et désintéressés ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et comprenant mieux le dialecte de l'auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer de graves défauts en considération de ses qualités, ces amateurs, disons-nous, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d'abord, et ont fini par considérer l'opéra des Troyens comme un des ouvrages les plus intéressants qui aient paru à la scène depuis longtemps. Ce qui, après tout, n'est pas un éloge hyperbolique. Telle a été mon impression personnelle après avoir entendu six fois de suite l'opéra des Troyens. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire, dont Berlioz a poursuivi l'application per fas et nef as. La scène orchestrale de l'orage a même dû être supprimée. La fin du ballet offre, sous prétexte d'accompagner une danse nubienne, un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour des oreilles sensibles ; le chant du matelot Hylas est écrit dans un mode hypomixolydien qui, à notre sens, n'aura jamais une raison d'être suffisante au théâtre. Si l'on excepte ses débauches de couleur locale, dont l'excentricité trouve encore quelques adeptes, toute la partition est maintenant appréciée comme le mérite une œuvre originale, consciencieuse, et beaucoup de Grecs de la veille sont devenus des Troyens du lendemain.

En raison même de la simplicité et de la grandeur des situations épisodiques dont l'Enéide a fourni le sujet, c'était une entreprise délicate et hardie que de les présenter sur la scène lyrique, et il fallait beaucoup de goût pour atteindre, sans le dépasser en l'altérant, le caractère des personnages tel que les souvenirs de collège l'avaient gravé dans l'imagination des spectateurs. Berlioz a triomphé de ces obstacles, ce qui n'est pas peu dire. L'ouvrage est précédé d'un prologue à la fois symphonique et lyrique : l'orchestre exécute un lamento qui exprime les malheurs et la catastrophe de Troie ; un rhapsode en déclame ensuite les incidents principaux en s'accompagnant de la lyre. Au premier acte, Didon distribue des récompenses aux laborieux colons qui ont fondé la jeune Carthage. Je signalerai l'air : Chers Tyriens, parfaitement chanté par Mme Charton-Demeur; à cet air succède un duo fort original : Didon confie à sa sœur les vagues agitations de son âme ; « Vous aimerez, ma sœur, » répond celle-ci. On annonce à la reine que d'illustres naufragés viennent lui demander un asile. Énée parait, et à peine a-t-il été introduit qu'un second messager

apporte la nouvelle de l'approche d'Iarbas, le chef d'une tribu barbare et ennemie. Énée offre le secours de son bras, et l'acte se termine par le beau chœur guerrier : C'est le dieu Mars qui nous rassemble.

Le second acte était rempli, aux premières représentations, par une symphonie imitative. Une chasse royale interrompue par l'orage, Énée et Didon se réfugiant dans une caverne, tels étaient les sujets de cet intermède instrumental qui a été supprimé. Le second acte commence donc par le ballet des esclaves nubiennes. Ici, le compositeur a blessé l'oreille de parti pris. Ces intonations baroques et ce rhythme sauvage ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d'art où le désordre même est tenu d'être harmonieux. Il y a cependant une autre partie du ballet qu'il serait injuste de ne pas signaler comme pleine de grâce, et tout à fait réussie. Les danses cessent, le chœur fait entendre l'hymne à la nuit :

Tout n'est que paix et charme autour de nous ; La nuit étend son voile et la mer endormie Murmure en sommeillant ses accords les plus doux.

Ce morceau d'ensemble dont les modulations sont suaves et distinguées, dont le rhythme est bien senti, a été constamment redemandé par le public à toutes les représentations. Vient ensuite le duo que nous avons signalé plus haut : 0 nuit d'ivresse et d'extase infinie. Nous le répétons, ce duo est d'un goût exquis et conduit avec une habileté extrême. Le cri : Italie, Italie, retentit aux oreilles d'Énée et le rappelle à ses destins.

Au troisième acte, le héros troyen exprime les hésitations de son âme entre le devoir qui l'appelle et sa passion pour la reine : Ah! quand viendra V instant des suprêmes adieux ; cette scène a un caractère de grandeur et une déclamation étudiée et soutenue qui rappellent les réci tatifs de VArmide de Lulli et de VAlceste de Gluck. Je serais porté à croire que l'orchestration, toute remarquable qu'elle est, nuit ici, par ses développements mêmes, à l'expression dramatique.

Didon apprend, au quatrième acte, le départ d'Énée. Le compositeur a compris qu'il devait ici laisser parler la nature. Ses accents, tour à tour douloureux, tendres, furieux, déchirants, ne sont interrompus par aucune cavatine parasite : Non erat hic locus. La phrase du duo : Nuit d'ivresse et d'extase infinie, passe au milieu de cet ouragan comme un souvenir doux et amer tout à la fois. La scène du bûcher forme le dernier acte, d'ailleurs très- court. Il me semble que le chœur des prêtres de Pluton aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, les Troyens ont eu vingt et une représentations consécutives, et ont été joués sur plusieurs scènes importantes de l'Europe. On reprendra plus tard cet ouvrage, et même avec quelque chance de succès, surtout si l'on trouve une interprète telle que Mme Charton-Demeur, qui s'est montrée une Didon accomplie.

C'est à dessein que je suis entré dans une analyse assez détaillée de cet opéra, fruit des méditations solitaires d'un maître écarté pendant vingtcinq ans de la scène lyrique. Ce n'était assurément pas un artiste ordinaire que celui qui s'est exposé à l'ostracisme des directeurs et aux étonnements du public, plutôt que de sortir de sa voie. Berlioz avait de grandes facultés qui pouvaient exciter l'admiration. Longtemps égarées à la recherche d'une insaisissable chimère, ce musicien n'avait qu'à les tourner vers leur objet naturel pour les faire reconnaître et pour les faire servir à la production d'œuvres supérieures et incontestées.

Après le jugement trop sévère porté à Paris sur son dernier opéra, Berlioz quitta les rives de la Seine, « Campos ubi Troja fuit, » et reprit le cours de ses pérégrinations. Installé à Saint Pétersbourg dans le palais Michel, il fait exécuter en 1867 diverses scènes de Gluck traduites en russe. L'année suivante, il fait entendre dans la même ville et à Moscou l'Enfance du Christ, la Captive, Harold, Roméo, le roi Lear. A son retour de Saint-Pétersbourg, Berlioz s'était rendu à Nice pour y prendre soin de sa santé altérée par de grandes fatigues. Dans une excursion à Monaco, il fit une chute et se blessa si grièvement à la tête qu'on dut le transporter presque sans connaissance à Nice. La commotion cérébrale qu'il avait ressentie altéra ses facultés mentales. Au mois d'août suivant, des fêtes civiques et musicales eurent lieu à Grenoble à l'occasion de l'inauguration de la statue de Napoléon Ier. Plusieurs centaines de chanteurs et d'instrumentistes exécutèrent pendant trois jours des morceaux de musique et, comme d'usage, ce festival se termina par un banquet. Berlioz avait été invité à le présider. Ses compatriotes étaient fiers de le voir l'objet de ce choix flatteur ; aussi ne lui marchandèrent-ils pas les hommages et les vivats. Mais en le voyant entrer dans la salle soutenu par deux amis, l'assistance éprouva une impression douloureuse. Il ne paraissait pas avoir conscience de l'ovation qu'on lui faisait. Le maire de Grenoble posa une couronne d'or sur la tête du compositeur. Ce fut là son dernier triomphe et peut-être de tous celui auquel il aurait été le plus sensible, parce qu'il est rare et doux d'être prophète dans son pays et près de sa maison natale.

Berlioz revint à Paris; sa santé s'altéra de plus en plus; ses facultés s'éteignirent et il mourut le 8 mars 1869. Ses obsèques eurent lieu dans l'Eglise de la Trinité avec une grande solennité. On y exécuta Yhostias de sa Messe des morts, des morceaux de Chérubini, de Mozart et de Beethoven. Berlioz légua au Conservatoire les manuscrits de ses partitions et à M. Damcke ses partitions gravées.

Indépendamment de ses Mémoires et de ses articles dans les Débats et d'autres journaux, Berlioz a publié les «Soirées de l'orchestre, les Grotesques de la musique, et A travers champs.

Les Mémoires de Berlioz sont intéressants comme études psychologi-

ques. Cette autobiographie est remplie d'anecdotes, mais peu sûre en ce

qui concerne les renseignements sur les personnes et les choses.

On y trouve sur le Don Juan de Mozart les critiques les plus extravagantes, les plus outrageants dédains, et cela pour préparer l'effet de cette phrase : « Weber m' apparut. » Une courte citation suffira pour donner le ton de ces Mémoires, faire connaître à la fois l'homme et l'artiste, et montrer jusqu'à quels excès l'aveuglement, l'orgueil et la passion de l'envie peuvent entraîner un homme intelligent et civilisé. C'était au moment où l'enthousiasme qu'inspiraient le .Barbier, Othello, Moïse était à son comble. « Je me suis alors plus d'une fois demandé comment je pourrais m'y prendre pour miner le Théâtre Italien et le faire sauter un soir de représentation avec toute sa population rossinienne. Et quand je rencontrais un de ces dilettanti, objet de mon aversion : « Gredin ! grommelais-je, en lui jetant un regard de Shylock, je voudrais pouvoir t'empaler avec un fer rouge! » Je dois avouer franchement qu'au fond j'ai encore aujourd'hui, au meurtre près, ces mauvais sentiments et cette étrange manière de voir. » Ne serait-ce pas le cas de rappeler le mot sévère de Pascal : « Quiconque veut faire l'ange...? »

J'ai dit que Berlioz ignorait l'histoire de son art plutôt par infatuation de lui-même que par éloignement pour l'étude, puisqu'il était lettré. Cependant il fut nommé bibliothécaire du Conservatoire en 1847 à la mort du savant Bottée de Toulmon ; il garda ce titre et en toucha les émoluments jusqu'à sa mort. Il eut le tort de considérer ce poste si utile comme une sinécure et l'administration a eu celui, plus grand encore, de tolérer un tel état de choses, préjudiciable aux intérêts de cet établissement.

On a accusé Berlioz d'avoir eu recours à des procédés entachés de charlatanisme, d'avoir cherché à dramatiser jusqu'à sa personne, d'avoir abusé des affiches, de la réclame, d'avoir aimé qu'on fit du bruit autour de son nom. Il y a du vrai dans ces reproches; mais je crois qu'il était sincère et c'est là son excuse. Il a cru au romantisme dans l'art ; il s'est fait à son usage une esthétique pleine d'incohérences et de contradictions. Je l'ai vu épris des beautés littéraires de l'ordre le plus élevé ; je l'ai entendu exalter Virgile et Homère ; je n'ai connu personne qui se servît d'expressions aussi enthousiastes pour vanter le génie des anciens, si ce n'est Eugène Delacroix, un autre romantique aussi, celui-là. Mais comme Berlioz ignorait absolument l'histoire de son art, ignorance qui m'a beaucoup surpris chez un artiste de sa valeur et de sa réputation et qui m'a paru systématique, il en est résulté une indépendance, vis à vis des traditions, qui a eu pour conséquence de lui faire écrire difficilement de la musique difficile. Heureusement pour sa gloire et pour nous que plusieurs de ses œuvres sont étrangères à cette orgueilleuse théorie; celles-là seules ont valu à Berlioz les meilleurs succès et lui ont fait pardonner les antres.