LA FONTAINE DE GLAUQUE

Cette fontaine était, on peut dire avec vérité, « lapins belle en façon et art superbe, et magnifique en enrichissement, qui jamais ait été vue, ainsi que la description en fera juger. »

Cette description de Baltazarini est assez confusément faite et la vue de la figure qu'il joint au texte n'est pas de trop pour éclaircir les explications, qu'il en donne. Je vais m'efforcer de ne pas tomber dans la même obscurité que lui.

Cette machine était de dimensions colossales, d'un poids excessif, et portait de nombreux personnages; le mécanisme devait être fort adroitement disposé pour pouvoir traîner sans accident, au milieu de la salle, une masse aussi considérable.

La fontaine de Glauque se composait de deux parties : l'une à terre, en forme de flots, prolongée en avant; l'autre élevée sur cette sorte de sol aquatique, et formant la fontaine proprement dite. Cette dernière était toute décorée en or tin, et les vagues qui semblaient la soutenir étaient en argent bruni.

Le bas de la fontaine, ce qui représentait le bassin posé sur le sol, était à douze faces ou pans, assez larges pour contenir chacun deux triions et doux néréides portant des instruments de musique; cette première partie était siip|)orlée par une balustrade on saillie régnant tout autour. Au milieu trois gros dauphins soutenaient,

REPRÉSENTATION DR CIRCK 163

la tête en bas et la queue en l'air, la première vasque de la fontaine, qui avait un diamètre de douze pieds et était élevée au-dessus du premier bassin de plus de sept pieds; cette vasque était, symétriquement avec le dessous, partagée en douze chaires ou slalles avec balustres d'or dessinés en forme de queues de dauphins; au milieu de cette vasque trois dauphins, la queue en l'air comme ceux du dessous, soutenaient la deuxième vasque, de huit pieds de largeur, et décorée de reliefs dorés; trois dauphiûs pyramidant, comme ceux des deux rangs au-dessous, portaient une troisième vasque de quatre pieds de largeur; et, tout en haut, portée encore sur les queues de trois dauphins plus petits, était une boule de cinq pieds de tour avec six masques d'enfant en or bruni; ces masques jetaient des gouttes d'eau de senteur, qui tombaient et ricochaient sur les naïades placées dans la grande vasque du premier étage. Il y avait donc ainsi, outre le bassin placé sur les flots, trois bassins superposés, allant en diminuant, portés par des dauphins accolés ; tout cet édifice pyramidant était terminé par la boule d'eau de senteur.

Dans la grande vasque de douze pieds de largeur étaient assises douze naïades représentées par la reine de France « divine immortelle, » la princesse de L(»rraine, les duchesses de Mercosur, de Guise, de Nevers, d'Aumale, de Joyeuse, de Retz, de l'Archant, et les demoiselles de Pons, de Bouideille, de Cypierre. Elles étaient assises dans les chaires dorées; leur costume de naïades était en toile d'argent, recouverte de crêpés d'argent et incarnats, bouillonnes sur les flancs et tout le corps; il

164 op.unNF.s DR l'opkra

était de plus semé partout de petites houppes d'or et de soie incarnat. Elles portaient sur la tête de petits trianglesde diamants, perles, émeraudes et rubis; au cou des colliers et des bracelets, et des pierreries parsemaient çà et là tout leur costume.

Sur l'accoudoir du siège de la reine, deux petits dauphins élevaient avec leurs queues une couronne d'or. On « n'avoit jamais rien vu de si beau. » Je recommande au reste ces costumes aux chercheurs de travestissements pour les bals masqués; en y jetant adroitement une certaine somme d'indiscrétion, on en ferait, ce me semble, quelque chose de fort galant.

La partie de la fontaine figurant la mer s'étendait en avant; sur les vagues étaient d'abord trois chevaux marins que l'auteur appelle hippopotames; ils avaient six pieds de longueur et paraissaient traîner la machine; des tritons les tenaient par la bride et nageaient à l'entour. Derrière, un peu en avant du bassin, étaient assis sur deux chaires le dieu GKiucus et la déesse Tliétys, joués par« le sieur de Beaulieu et la demoiselle de Beaulieu, son épouse. » Thétys portait un luth dont elle accompagnait ses chants. Tous deux étaient vêtus de satin blanc passementé d'argent, avec manteaux en toile d'or violette, doublés de clinquant ; leurs têtes étaient coiffées comme celles des naïades.

De chaque côté de la fontaine, un peu en avant, étaient huit triions à longues queues, avec des écailles d'or et d'argent, des barbes et des perruques mêlées de fils d'or. C'étaient les chantres de la chambre du roi; ils portaient chacun un trident, et des instruments tels que lyre,

KEPUbSËNTATlUN DE LIliCt; 1 6o

lulb, harpes et flûtes. Un peu eu arrière venaient douze pages vêtus de satin blanc brodé d'or, portant chacun deux flambeaux de cire blanclie. En outre, sur les accoudoirs des naïades, sur les bancs des dauphins, partout, étaient répartis cent flambeaux de cire blanche de deux pieds; ces lumières répandaient une grande et joyeuse clarté qui éblouissait tous les yeux.

Les sirènes et les triions se joignirent au cortège et aux chœurs qui accompagnaient la fontaine; celle-ci lit le tour de la salle et s'arrêta ensuite vis-à-vis du roi. Pendant le défilé on entendait un concert de voix et d'instruments à cinq parties :

fHŒ.UR DES TRITONS

Allons, compagnes fidèles.

Avec des feuilles nouvelles De mauves, blanches de fleurs, Que chacune d'allégresse Une couronne se tresse Au chef parfumé d'odeurs.

Voici Thétys qui chemine Dans une conque marine En lieu de son char d'argent :

Elle a sa couronne prise Pour la donner ;i Loui-<e, Son grand char et son trident.

« Dès que cette belle compagnie y> eut comparu devant Sa Majeslc, aussitôt la musique cessa, et Glaucus et Thétys se mirent à chanter seuls le dialogue placé cidessous; après chaque couplet de ce dialogue, toute la

166 ORIGINES DE l'oI'ERA

musique des tritons répondait en reprenant les deux derniers vers.

Glauque et Thétys commencent alors une sorte de duo avec chœur-, leurs phrases sont plutôt déclamées que chantées; Thétys devait accompagner ses réponses avec un hilh, mais rien n'indique quel était l'instrument que Glauque employait pour soutenir sa voix. Le dernier couplet est le seul qui se chante d'une manière « interlocutoire; » il présente un singulier luxe de fioritures et de vocalises qui devaient aliirer aux artistes de chaleureux applaudissements; car il est probable que déjà à cette époque le public dilettante préférait, comme il le lit plus tard, les ellets brillants des solistes aux effets les mieux ménagés des masses harmoniques.

GLAUQUE

Mais que me sert, Thétys, cette écaille nouvelle, (^ue je suis d'un pêclieur en dieu marin formé? Je voudrois n'être dieu, et de Scylle être aimé Pour ne brûler en vain d'une llamme cruelle.

L'arc d'amour est victorieux Contre les hommes et les dieux, Et de SCS traits la blessure à chacun (Jui la reçoit apporte un mal commun.

(Le chiriir rcpreml les deux derniers vers.)

GLAUQUE

Moi qui fus immortel ayant mangé d'une herbe, lies herbes j'éprouvai la force et le pouvoir ; J'cnsant tiuclque secours en amour rcce\oir, Je m'en allai vers Circo envieuse et superbo.

Le cœur des flammes surmonté

N'est point jamais tant irrité Qu'il est alors qu'en vain il s'est ofFert, Et qu'une fois, honteux, il a souffert.

Ces paroles et d'autres qui suivent ne se rattaclient guère, il semble, à l'action; mais bientôt Glauque explique qu'il adore Scylla que Circé a changée en monstre marin; il veut envoyer son dauphin chercher son amante :

Sus, dauphin, car je veux aller Scylle chercher, Pitoyable dauphin, coupe les flots et nage,

11 implore Thétys; mais celle-ci ne peut rien à son malheur; une nymphe seule peut le protéger, c'est celle à qui Tiiétys a laissé tout son pouvoir sur les eaux, et h dernière stance, adressée à la reine Louise, relie alors cet épisode à l'action commune dirigée contre Circé, que la famille royale seule peut vaincre; c'est cette dernière stance qui se chantait d'une façon « interlocutoire » entre Glauque et Thétys, avec une abondance très-curieuse de vocalises :

GLAUQUE

Et qui est cette nymphe V Est-ce une néréide? THÉTYS

Non, car lu mor n'a point telle nymphe conçue!

GLACQUE

Je sais bien, c'est Vénus !

168 ORIGINES DE l'oI'ERA

Tu es encor déçu :

Elle a cbassé Vénus dans les jardins de Gnide.

• GLAL'QIE

C'est donc Juuon ?

THKTYS

Ce n'est Jiinon :

C'est Louise, et son nom Passe en pouvoir tous les noms de Juuon.

Le duo terminé, la fontaine se remet doucement en route et disparait par la treille (jui lui avait donné passage, pendant que les tritons reprennent le cliœur d'entrée :

Allons, compagnes fidèles, Avec des feuilles nouvelles. . .

Ensuite a lieu la première entrée de ballet.

Première entrée de haïïel.

Les naïades, descendues de la fontaine, entrent dans la salle par les deux treilles du fond ; mais elles sont d'abord précédées par dix violons placés sur deux ranLçs cinq par cinq-, ils sont habillés de satin blanc, brodés d'or, empanachés avec plumes et aigrettes. Ce sont ces costumes qu'avait payés le roi, et suivant au reste l'usage de costumer d'une manière uniforme les musiciens qui jouaient dans les fêtes; les tableaux du temps font foi de celte habitude (|ui fut conservée longtemps (cl dure au reste encore dans les grands bals mas(|uési', Da l'ontc,

ni:i'Kb;sE.MATio.\ nt; circe lfi9

dans Don Juan, n'a pas manqué d'habiller en dominos les trois orchestres de la fin du premier acte.

Après les violons vinrent douze pages, six par six; puis les douze naïades qui se mirent en place sur la première partie de l'entrée jouée par les violons; puis, sur la deuxième partie, elles se dirigèrent vers le roi et développèrent les figures du ballet.

Pour commencer les danses dessinées sur la musique, les naïades s'avancèrent rangées sur trois lignes avec la reine en tête et en pointe : trois derrière, puis six au milieu, puis trois, puis la reine au-devant.

X partir de cette position première, les mouvements les plus variés se succédèrent sur les reprises à volonté de l'air que jouaient les violons; Baltazarini indique surtout comme ayant été fort bien exécutés par les nobles danseuses le limaçon droit et le limaçon au rebours, après lesquels chacune reprenait sa place avec une précision remarquable.

Il fallait qu'il y eût à celte époque des danseuses habiles, car les pas étaient vifs, et ici il ne s'agissait pas de danses ordinaires oij les difficultés pouvaient être escamotées, il fallait que chacune des danseuses fit consciencieusement sa partie dans l'ensemble. Les airs de ballet devinrent très-lents sous Louis XÏII, si lents que sous Louis XIV, pour secouer l'inertie majestueuse qui avait envahi tous les brdlets, Lullidut parfois, en écrivant des airs de danse, indiquer au-dessus de la musique les pas rapides qui devaient être exécutés par les danseurs, et que les maîtres de ballet, opposés à ses idées de rénovation, ne voulaient pas montrer de bonne volonté. Mais,

no ORIGINES DE l'opERA.

SOUS les Valois, les danseuses en eussent remontré à leurs professeurs; on se trémoussait, et rapidement. Les dames de la cour attachaient parfois tant d'importance à figurer dans les bals que Tallemant des Réaux cite l'exemple de mademoiselle de Vitry (dont il est ci-après question) qui vint à un bal après avoir fait le matin même une fausse couche et dans un état à en mourir.

Le premier ballet de Circé se composait de douze figures géométriques, dont malheureusement Beaujoyeulx n'a laissé ni les dessins, ni la désignation, comm^il a fait pour l'ordre d'entrée de la reine et des naïades. Au moment où la dernière figure se terminait, Circé furieuse sortait de son jardin et frappait les nymphes de sa baguette. Les nymphes étaient alors rangées en croissant, et c'est la seule indication que l'on trouve sur les douze figures indiquées.

L'air de danse sur lequel Circé sort de son palais et s'élance sur les naïades est appelé par Beaujoyeulx le « Son de la Clochelte. » A cette époque, on ne disait pas « air, » on disait « son ; » aria n'était pas encore le mot employé dans la musique. Le verbe sonner s'entendait de tous ou de presque tous les instruments; on disait sonner du clavecin, sonner de la viole.

Circé, après avoir touché de sa* baguette les nymphes, qui s'arrêtent immobiles et comme pétrifiées, en fait autant aux violons, qui cessent de se faire entendre; elle rentre alors triomphante dans son jardin.

Entrée de Mercure.

Mais à ce moment dans la nuée suspendue en haut de la salle le tonnerre se fait entendie; il était imité, dès lors, par une feuille de tôle agitée bruyamment; la nuée descend, et Mercure apparaît, envoyé par Jupiter pour rompre le charme de Circé et délivrer les naïades caplives et enchantées.

Mercure est hal)illé comme disent les poèteit.

Robe de satin incarnadin d'Espagne, passementée d'or; brodequins dorés avec ailes aux talons; chapeau à ailes dorées, doré lui-même; manteau de toile d'or violette; à la main le caducée « avec quoi il endormit Argus. » Le sieur du Pont, gentilhomme servant du roi, portait ce brillant costume.

Cette représentation de l'antique nous fait sourire, et nous ne nous figurons que difficilement un Mercure habillé de satin incarnat et d'un manteau de toile d'or; ce costume était cependant affirmé comme étant le seul vrai par les classiques archéologues du règne de Henri \U ; ils se seraient fâchés si on leur eût dit qu'ils se trompaient, et n'eussent pas manqué de répliquer par ces grosses épigrammes latines si fort en honneur chez les pédants de ce temps. Et cependant, sommes-nous bien certains de ne pas nous tromper quand nous habillons Mercure à notre guise? Dans combien de restaurations antiques, artistiques ou liitéraires, n'hal)illons-nous pas' aussi des Mercures avec du satin d'Espagne ! Toutefois on a trouvé un excellent moyen pour ne j)as commettre

172 ORIi.lNES DE l'opéra

d'erreur sur le costume de Mercure : sauf son caducée et

ses ailes obligées, on l'a fait nu comme la main.

La nuée mécanique descend h mi-chemin du plafond ; Mercure chante une sorte de récit dans lequel, comme tous les personnages du ballet, il annonce qui il est et ce qu'il vient faire (i).

Mercure chante donc : .

Je suis de tous les dieux le commun messager, Ailé par les talons, variable et l^ger, Qui, de ce caducée, à la Parque fatale Dans l'abîme profond vais ravir les esprits Pour les faire revivre; or quand ils ont repris Naissance, après encor là-bas je les dévale.

Cet air de Mercure est le })lus joli de la partition ; ce n'est pas encore un morceau ayant la coupe de ce que nous appelons un air d'opéra; il tient le milieu entre la mélodie et le récitatif expressif; la mesure indiquée est à trois temps, mais elle est mal observée dans le rhythme; l'harmonie de ce chant est la partie la plus curieuse, an point de vue de l'expression dramatique, et les compositeurs modernes en ont plus d'une fois, intentionnellement ou sans le savoir, imité les effets.

Après avoir chanté. Mercure, revenant au simple récit poétique, fait une leçon de mythologie; il vante son pou-

(1) En faisant ainsi parler ses personnages, Baltazariiii se conformait il une habitude antique, poétique, mais devenue pour nous .une simple formule qui fait sourire; c'est même un des côtés <le l'antiquité spirituellement mis en relief de nos jours dans les bouffonneries qui ont eu tant de succès aux dépens des liéros de la lîrèce et des dieux de l'Olympe.

REPRÉSENTATION DE CIRCl! iT3

voir, son art, son éloquence, et il apporte, dit-il, la racine du moly :

Par elle je gardai qu'Ulysse, qui parvint Aux bords de l'Italie, un poui'ceau ne devînt, Encbanté par les arts de Circé la sorcière, Qui dedans un château qu'en France elle a bâti, V.n divers animaux maint honinT^ a cfinverti.

Était-ce naïveté ou raillerie que ce dernier vers? Mercure coiiliiiue en disant que Cupidon n'est pas plun dangereux que l'enclianteresse ; elle dompte tout, elle s'empare des nymphes; mais, de même que pour les dieux, elle ne peut les changer en bêtes; elles sont, comme lui, d'une nature immuable, et elle ne peut seulement que les rendre immobiles :

De ses illusions je veux l'art déceler;

J'ai fait eu eau d'oubli le moly distiller.

Et par mon art plus fort je veux le sien défaire

.le sais combien elle a de force et de vigueur;

Mais un bien grand péril plaît après au vainqueur.

Qui s'honore du nom ù'un puissant adversaire.

Mercure prend alors une fiole d'or et en verse le contenu sur les naïades elles violons. Qu'était-ce que le moly? Sans doute une plante magique de la famille de la mandragore qui crie et pleure quand on la cueille et qu'on ne peut arracher qu'à minuit, sous une potence, avec nu bout de la corde qui a étranglé le cadavre se balançant au vent aii-dessu> de la plante. Le moly était la sagesse en bouteille.

174 ORIGINES DE l'oPKRA

A l'attouchement de la liqueur divine, les violons reprennent l'entrée de la clochette, les danseuses repartent, et le ballet recommence. Mais Circé bondit hors de son jardin, se précipite sur la danse, et avec sa baguette immobilise une seconde fois les naïades et la musique. Puis elle « recule de quatre pas, » et comme elle éprouve le besoin de placer une longue pièce de vers qu'elle a longuement étudiée, elle commence son récit, sans plus s'occuper de Mercure, qui reste là sur son nuage pour la scène suivante.

Ici se renouvelle la singulière intervention des idées philosophiques que nous avons remarquées déjà dans les ))remières scènes :

« L'homme est insatiable;

« L'âge d'or était le bonheur;

« Saturne a été banni du ciel;

« L'homme trouve sa nourriture comme les bêtes;

« Jupiter chasse la Paresse du cœur de l'homme ;

« Lors la nécessité apjtrit le labourage ;

« L'ambition créa les vices. »

Tels sont les principaux points sur lesquels insiste Circé en traitant de l'origine des arts usuels et des mœurs ; à propos des vices, elle dit :

Du nom de vertus on appelle les mirurs,

Et les façons des vieux qu'on estime meilleurs. Comme si les saisons et les siècles rauables N'étaient en changement l'im h l'autre semblables.

Et l'action qui plaît et s'exerce en commun Sert de règle de vie et de luis îi chacun

"représentation de circe 175

C'est assez bien dit; on a toujours prôné le temps passé d'une part, et souvent une passion, même nuisible à riiumanilé, quand elle devient impérieuse, est organisée par une loi qui se moule plus ou moins sur la nécessité qui la réclame. L'amour et le besoin de reproduire la race humaine ont amené le mariage ; le besoin des narcotiques a fait trouver dans sa satisfaction les sources les plus sérieuses des impôts chez les nations modernes.

Quant au temps passé, h quoi bon toujours bhîmer à son protit le temps présent; rien change-t-il? et le temps ne coule-t-il pas sans cesse d'une manière uniforme? Le père de Circé, le Soleil

. . . Fait tout seul ces âges varier,

Et les tristes mortels, par vœux ni par priëres.

Xe sauraient impétrer des trois sœurs filandièrcs

D'avancer ou tarder l'ouvrage de leurs mains,

Où avecque le sort des dieux et des humains,

Elles filent aussi la trame des années,

Qui volent de bonheur ou de mal empennées.

La manière dont Circé s'étend sur son discours prouve que, bien que ce personnage soit comme qui dirait le traître du drame, il était sympathique au public ; une enchanteresse, habile à charmer, et chez qui on menait si donce vie, était chère au cœur de chacun, et Baltazarini lui a donné parfois, avec le langage du plaisir, celui de la raison.

Elle a déjà immobilisé les nymphes qui avaient la prétention de faire venir en France l'âge d'or, malgré sa volonté; elle va emprisonner Mercure, qui a cru, dans son inexpérience, faire comme Ulysse; mais Ulysse était

176 ORIGIXf'S DE l'opéra

protégé non-seulement par le moly, mais par Pallas, la seule à craindre; sans Pallas, Mercure ne peut rien. C'est ici l'allégorie triomphante de toute part, l'allégorie qui a duré si longtemps et qui' est si pernicieuse à l'art.

Circé touche Mercure de sa baguette; le nuage descend jusqu'à terre et remonte vide au ciel ; Mercure se dirige machinalement vers le jardin ; les nymphes, poussées par un pouvoir supérieur, suivent deux h deux; elles disparaissent toutes pendant que les violons ou l'orchestre accompagnent leur marche.

Puis alors la toile qui couvrait le jardin tombe (c'était un changement à vue) ; le jardin apparaît illuminé, peutêtre par des flammes de Bengale; Circé, debout devant son château, est triomphante, et Mercure est à ses pieds, étendu immobile.

Un grand cerf passe alors devant Circé, puis viennent à la file un chien, un éléphant, un lion, un tigre, un pourceau et d'autres bêtes. Pour accompagner ce défilé, l'harmonie de flûtes, cornets et sacquebutes, placée derrière le théâtre, devait faire entendre des fanfares.

C'était un tableau final, une sorte d'intermède qui terminait bien cette première partie du ballet. Les animaux étaient fort à la mode dans les fêtes de celte époque ; souvent même le théâtre se ressentait des anciens mystères, et le spectacle se passait dans la rue, aux yeux de tous. En 1549, on en eut un exemple remarquable. Philippe Il d'Espagne avait été de Madrid à Bruxelles à la rencontre de son père. Dans cette dernière ville, le dimanche de l'Octave de l'Ascension, on fit une procession en riionneiir de la Vierge miraculeuse dite du Siblon.

REPRÉSENTATION DE CIRf.K i77

Plusieurs chars triomphaux figuraient dans le cortège, ([ui est une preuve du luxe de ces sortes de promenades, dans lesquelles on exhibait non-seulement des animaux, mais aussi des groupes pittoresques, et où se mêlaient étrangement les idées profanes et les idées saintes. On y voyait : V' L'arbre de Jessé, portant la généalogie de la Vierge, avec le serpent roulé au pied ; 2*^ la Nativité, avec la crèche et les animaux de la légende. Venaient ensuite six chars, représentant la Circoncision, l'Adoration des Rois, la Purification, la Résurrection, l'Ascension, la Descente du Saint-Esprit; jmis enfin une estrade énorme roulante, avec l'Assomption de la Vierge mise en action; des anges jouant des instruments entouraient les chars; ]»uis, à côté de ces choses saintes, comme opposition sans doute, on voyait un taureau jetant du feu par les narines; sur son dos était un diable en forme de loup; saint Jlichel le suivait avec une épée flamboyante, les pieds sur le dragon ; sur un grand char était un orgue dont des chats faisaient les notes; leurs queues, saisies par un ressort et pincées plus ou moins étroitement, les faisaient crier sur un ton bas ou élevé; la musique ne devait guère en être agréable! Un ours, assis auprès, touchait le clavier qui correspondait aux bêtes infortunées, fixées dans la caisse de l'orgue; autour dansaient des singes; et pour finir, sur un théâtre roulant, des enfants déguisés en bêtes jouaient une pièce dont Circé était le sujet, pendant que deux vrais singes soufflaient dans des cornemuses.

11 n'y avait pas de bonnes fêtes sans une exhibition de bêtes, et la Circé de Reaujoyeulx se conformait au goût

178 ORIGINES DE l'opERA

du public. On cite vers cette époque la singulière idée qu'eut un amateur patient d'organiser une fanfare avec quatre ânes qui donnaient les notes ut, mt, sol, ut; pour engager s*es animaux à faire entendre leur accord ])arfait eu entier ou par fragments, il employait un moyen assez original, mais peu convenable, et dont la Magia universaUs de d. Scbott donna, un siècle plus tard, la facétieuse explication.

Dans le Ballet de la Reine, les animaux féroces qui apparaissaient dans le triomphe de Circé étaient sans doute faux; parfois, dans ces fêtes du XVF siècle, on faisait paraître des lions, des ours, des tigres véritables, mais l'on prenait des précautions pour qu'ils ne blessassent pas les acteurs qui les approchaient. Dans l'antiquité, que l'on cherchait tant à imiter, il n'en était pas ainsi; les Romains, gens positifs en fait de plaisirs, poussaient l'exactitude jusqu'au bout; les bêtes féroces étaient mises réellemeul en jeu avec les acteurs, et ceux-ci couraient de vrais dangers, non-seulement dans des cirques, mais dans des représentations théâtrales. Souvent d«s condamnés à mort remplissaient les rôles sacrifiés, et i'on vit, dit-on, jouer ainsi Prométhée dévoré par un vautour, — Orphée déchiré par les bacchantes et les tigres, — Dédale étouffé par un ours. VAne d'or d'Apulée suppose un exemple bizarre de ces exhibitions scéniques, dans lequel l'âne lui-même, qui raconte ses aventures, doit être un des deux acteurs principaux.

A l'époque du Ballet de la Reine^ non-seulement on faisait apparaître, passer et sauter devant les assistants des lions, des ours, etc., mais on dessinait des inter-

REPRESENTAMO.N DE CIKCE 179

mèdes où des poissons, des écrevisses dansaient des pas séparés et réalisaient, eux aussi, des figures géométriques; on alla plus loin : on fit danser des quilles, des cartes h jouer et des pièces de monnaie. Le ballet des Écrevisses! le ballet des Quilles! le ballet des Cartes! le ballet des Monnaies! au XVP siècle! On voit bien qu'il n'y a rien de nouveau sous le soleil!

Après rillunjination splendide du jardin de Circé, le changement subit qui avait fait apparaître son palais et le triomphe final de la magicienne, il me paraît probable que le public de la cour reposa quelques moments ses yeux éblouis, et qu'il y eut alors ce que nous appelons un entr'acte; cependant Beaujoyeulx n'en parle pas, et immédiatement après avoir représenté Circé debout, trionqdiante, avec Mercure à ses pieds, il i)asse au deuxième intermède.