TROISIÈME INTERMÈDE

Entrée des quatre Vertus.

C'est, selon moi, la pins faible de tontes les entrées comme invention et comme costnmes; les qnatre Vertus mettent en action une allégorie tendant à prouver que ceux qui suivent leurs conseils arrivent à la perfection. C'est louable, mais peu récréatif; et il fallait, pour faire accepter cet intermède, le goût des assistants pour les mélanges singuliers de masques, de philosophie, de ballets et de religion. Les quatre Vertus portaient, la première une balance, la seconde un serpent, la troisième un calice, la quatrième un pilier, emblèmes de la justice, de la prudence, de la charité et de la foi robuste; mais ce dernier accessoire, un pilier, énorme sur la gravure qui représente les Vertus, devait horriblement gêner celle qui le portait, d'autant qu'en outre elle jouait encore du luth.

Les robes longues, chargées d'étoiles d'or, étaient de forme disgracieuse; les coiffures, faites de torsades d'or et de soie, étaient surmontées par trois grandes étoiles reluisantes. Ces costumes longs tranchaient sur tant d'autres qui brillaient par le peu de longueur des jupes et par la coquetterie de la coupe; ils devaient notamment j)araitrc assez maussades aux convives du festin du Plessis, dont j'ai parlé i)lus haut.

Des quatre Vertus, deux jouaient du luth et deux chaulaient; la voûte dorée répondait, comme toujours, mais

REPRKSENTATIOX DE CIRCÉ 189

cette fois avec une musique de douze instruments sans voix. Quant aux couplets des quatre Vertus, interrompus par cette musique, ils sont écrits pour deux voix, un soprano et une basse, ce qui ferait supposer qu'une des quatre Vertus au moins était représentée par un homme iiabillé en femme; peut-être était-ce lui qui portait la colonne de la Foi? Cette répartition des voix devait occasionner des vides extraordinaires dans l'harmonie des parties ainsi écrites à une distance énorme; mais c'était peut-être un effet goûté. La musique du XVP siècle est pleine de mystères pour nous; ainsi, dans ce morceau, il n'y pas d'accompagneuient : il faut donc supposer que les deux luths, portés par deux des Vertus, accompagnaient chacun une partie en la doublant simplement.

Cette musique fit au reste grand plaisir, avec « les douces voix. » En serait-il de même aujourd'hui? c'est douteux. Je renvoie au volume de Baltazarini les lecteurs qui seraient curieux de juger par eux-mêmes de ce qu'était cette musique.

Chant des Vertus.

Dieux ! de qui les filles nous sommes, 0 Dieux! les protecteurs des hommes, Du ciel avec nous descendez !

Dieux puissants suivez à la trace Les vertus qui sont votre race, En la France que vous gardez.

Les mortels m'appellent Prudence, De l'esprit très-sûre défense, Qui prenoit les choses par moi.

Quand du ciel je suis descendue,

190 OUIGINES DE l'opéra

Hôtesse je me suis rendue De la raisoti de ce grand roy.

Moy, Tempérance moderne, Reine de la saison dorée, Je l'ai en naissant allaité ;

Et moy j'ay sa poitrine empreinte Ehi sage mépris de la crainte, Dès lors que ma main le berça.

Il tient pour le droit et le vice Egaux le loyer et supplice Dedans sa balance de poix.

Il arme jà sa main sévère Contre cette indigne sorcière Qui charme du peuple les yeux :

Descends, Pallas, et ne dédaigne D'être la fidèle compaigne De'ce prince victorieux.

Beaujoyeulx continue son système; rien de nouveau, si ce n'est la forme; au fond, flatterie, toujours : les quatre Vertus se trouvaient ainsi réunies de leur propre aveu dans la personne du roi.

Quant à Beaulieu, l'auteur de la musique, il eut, à partir de cet air des Vertus, une idée heureuse et qu'il mit parfaitement en œuvre : il fit en sorte que la musique de la voûte dorée, commençant ici sans iq^struments, allât toujours graduant ses effets jusqu'à la fin du ballet; des ressources nouvelles viennent s'y adjoindre peu à peu, d'abord comme voix, puis comme masse d'exécutants. Je ne sais si l'effet répondait h l'idée, mais cette

REPRÉSENTATION DE CIRCl! 191

idée est assez nettement indiquée pour en reconnaître le mérite à une époque où la progression musicale scénique était dans l'enfance; de notre temps, certains compositeurs n'ont absolument pas d'autre moyen de succès que celui-là ; ils vivent sur ce moyen matériel, sans y mêler parfois la plus petite idée musicale.

Les Vertus font le tour de la salle, et, répondant à l'invocation de leur dernier couplet, Pallas se montre à elles au moment, comme toujours, où elles vont sortir par la treille du fond.

Pallas est sur un char magnifique, machine triompliale, la dernière du ballet, et dont la splendeur devait éclipser tout ce qui avait été vu jusqu'à ce moment. En voici la description.

Entrée du char de Pallas.

Ce « chariot » avait une base allongée d'environ vingtcinq pieds de longueur sur dix de largeur; en avant, et paraissant le traîner, était un « serpent » fantastique, c'est-à-dire un griffon, une sorte de chimère, animal héraldique et fabuleux, un dragon à langue rouge, aux pattes repliées, à la queue relevée et aux ailes énormes battant l'air; ses proportions étaient calculées d'après celles du char. Celui-ci avait trois étages distincts : le premier, par devant, était haut de quatre pieds; le deuxième, au milieu, était haut de huit pieds; et la plateforme du troisième étage, placée à l'arrière, était à la hauteur de dix-huit pieds. Le dehors du chariot était doré, orné de masques en relief, et revêtu de larges et

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riches trophées d'armes , de livres et d'instruments de musique.

Sur le haut de cette machine était posée mademoiselle de Chaumont, représentant Minerve; elle portait une robe de toile d'or, un corselet de toile d'argent, décoré par derrière et par devant d'une tête de Méduse en or bruni; la « salade » qui couvrait sa tête était faite de toile d'argent couverte de pierreries et de perles « d'une valeur inestimable, » et derrière le timbre flottait un panache fait de plumes d'aigrette. Minerve tenait de plus, dans sa main droite, une lance dorée, et dans sa gauche un écu dont le relief présentait la tête de la Gorgone en or et en argent. On voit que si le costume était riche comme ceux que l'on a vu auparavant, il péchait autant qu'eux sous le rapport du style antique, tel que nous le comprenons.

Mais l'allusion off"erte à la perspicacité de la cour par la présence de Minerve était toujours bien reçue. La reine-mère avait déjà plusieurs fois été comparée à Pallas, par exemple lorsqu'elle conduisait François II et Marie Sluart à Chenonceaux. Baltazarini, dans sa préface, ne manque pas de dire : « Cette Pallas de reine mère. » C'est que Catherine de Médicis était arrivée à cet âge où Pallas est une ressource providentielle pour les poètes de cour. La série des comparaisons est la suivante : Quand une princesse est jeune, c'est Vénus; lorsque les années lui donnent un peu d'embonpoint et de majesté, elle devient .lunon; lorsqu'enfin les enfants sont tout à fait grands, que les rides ne peuvent ]Au> se cacher, le nom de Pallas succède aux deux autres.

Vénus, Jiinon, Pallas, marquaient les trois étapes de la vie d'uiio reine, et, mieux que son miroir, les vers de ses poètes lui annonçaient impitojablement les ravages du temps.

Autour du char on portait des flambeaux, d'autres étaient fixés sur la machine elle-même; en tout il y avait cent lumières de cire blanche du plus bel éclat. Beaujoyeulx insiste beaucoup sur ces flambeaux de cire blanche, et il a bien soin d'indiquer quand on emploie des lampes à leur place. C'est qu'à cette époque, et longtemps après, le théâtre se servait de deux sortes de luminaires : les lampes à une ou deux mèches, ces dernières en forme de petits vaisseaux, et les bougies de cire employées soit séparément, soit réunies sur des appareils. Les bougies de cire donnaient une lumière très-blanche, surtout en la comparant à la lueur rouge et souvent fumeuse produite par les lampes à mèches.

L'éclat du chariot était surprenant, mais ce n'était rien, ajoute galamment l'auteur, « auprès de la grâce de mademoiselle de Chaumont, qui était un riche et rare trésor. »

Les quatre Vertus se placèrent deux h droite, deux à gauche, et suivirent le char, qui se dirigea, traîné par son dragon, vers le trône du roi. La musique de la voûte dorée accompagnait le cortège, et cette fois les voix se joignirent aux instruments ; la sonorité commençait à gagner en intensité; la douceur de l'harmonie était telle, « qu'on eût dit qu'elle venait dos cieux. » On ne peut en dire autant des paroles du chœur, elles sont d'une obscu-

194 ORIGINES DE l'OPERA

l'ité prétentieuse qui fait songer aux réponses des oracles antiques ou des somnambules modernes.

Philosophie , invocation à la vertu , physiologie naturelle, il y a de tout cela dans les quelques lignes du chœur de la voûte dorée ; il est probable que pour ces morceaux le bruit des instruments couvrait, comme il arrive fréquemment, les paroles des chanteurs.

Discours de PaUas au roi.

Quand le chœur de la voûte dorée eut pris fin, Pallas, s'adressant au roi, lui fait ainsi un cours de mythologie :

« Je suis née, lui dit-elle longuement, de la télé de Jupiter; on me conduisit à l'Olympe et on me remit entre les mains de Mercure, en partage je reçus la raison, comme il avait reçu les sens :

Incertains comme lui, aimables et volages, Qui poussent çh et là le désir des courages, D'imaginations menant la volonté, Tantôt à la vertu, tantôt à volupté.

« Ceux qui obéissent à mes lois trouvent le bonheur ; ceux qui, au contraire, ne s'en rapportent qu'aux sens, succombent, et ce sont ceux-là dont s'empare Circé. Mercure imprudent est venu sans moi, et

Lui-même déçu dans sa vaine prudence,

Voit que sans la raison bien peu sert l'éloquence...

Après avoir ainsi légèrement divagué pendant quelques instants, Pallas s'adresse au roi, et lui monlranl

REPRÉSENTATION DE CIRCe' 19d

qu'il n'y a plus en France d'autre ennemi à combattre queCircé, elle lui demande un secours qu'il accordera certainement, et dont la magicienne doit trembler à l'avance. Dans cette dernière partie de sa harangue, Pallas rappelle, bien entendu, à Henri III qu'il est « issu du sang des dieux... Dardanienne race. » Dardanus, le fondateur de Troie, passe pour avoir inventé le palladium, statuette de Minerve soi-disant tombée du ciel. Avec le palladium aucun revers n'était à craindre, et, depuis quelques années, Henri III avait dû s'apercevoir qu'il avait égaré le précieux fétiche de son arrière-ancêtre ; au milieu des désastres qui l'assiégeaient de toute part, je ne sais trop si celte allusion à un pouvoir surhumain et certain ne renouvela pas quelques regrets chez lui.

Après avoir parlé au roi, Minerve fit le tour de la salle, toujours montée sur son char, puis elle invoqua Jupiter avec une « triste et hautaine contenance. »

Discours de PaJIas à Jupiter.

Descends, père, ici-bas, qui nages dans les flots De la nue argentée, où je te vois enclos Regarder les mortels ; fais, père, qu'elle s'ouvre, Et flamboyant d'éclairs ton visage découvre.

Tu as de l'univers toi seul pris la défense, Et celui commettrait indignement offense, Présomptueux d'orgueil, qui te voudrait aider, Comme si tu n'étais puissant pour le garder.

Aussi Pallas ne se servira-t-elle pas de la tête de iVfé-

196 ORIGINES DE l'opKP.A

diise, la force de Jupiter suffira : que Jupiter seulement fasse roHler son tonnerre !

En réponse à Pallas, la foudre roule longuement, et la nuée s'abaisse du plafond de la salle.

Entrée de Jupiter.

Cette niaddne on forme de nuage se développe cette fois beaucoup plus majestueusement que pour la descente de Mercure •, semblable à une « fumée, » la nuée s'étend, et roule vers le sol comme un vaste escalier, portant le roi de l'Olympe (1).

En l'honneur de Jupiter, la musique de la voûte dorée redouble d'efforts-, cette fois, quarante musiciens, voix et instruments, s'y font entendre et célèbrent la sagesse du roi, qui a su ramener pour toujours, en France, les bienfaits de la i)aix. Si ces chants étaient sincères, la guérie civile dut rapidement faire cesser les illusions des poètes.

Ce chœur de la descente de Jupiter est le morceau le plus développé de la partition ; ce devait évidemment être le chœur à sensation de la soirée, mais il est écrit trop dans le système de la musique liturgique du temps, et son harmonie ne présente que des effets qui n'ont plus })()iir nos oreilles le moindre intérêt.

(l) Cette sorte d'appareil nuageux eut un immense succès et fut très -longtemps en usage. On trouve des mécanismes analogues sous le rt'gne de Louis XIV, et souvent les nuées, se développant avpc des personnages nombreux, venaient, malgré leur poids, se dérouler jusqu'au milieu du publie.

Ce concert de la voûte dorée laissait le temps nécessaire à Jupiter pour apparaître dans toute sa splendeur : robe de toile d'or, brodequins de cuir doré, manteau de satin jaune chamarré et frangé d'or, doublure eu camelot d'or, sceptre d'or, foudre d'or, couronne d'or, écharpe dorée brodée de perles et de pierreries montées en or, — tels étaient les vêlements et les accessoires qui faisaient du sieur Savornin, « excellent chanteur et compositeur appartenant au roi, » un Jupiter scintillant, rutilant, à la majesté duquel un gros aigle en or, placé entre ses jambes, ajoutait encore. Superbe costume! mais qu'il devait être lourd! et combien le sieur Savornin devait être gêné, pour maintenir dignement en ordre sa foudre, son aigle, sa couronne et son sceptre! Celte exubérance de richesses dans la tenue des dieux et des héros fabuleux fut longtemps en usage dans le théâtre français; les costumes des tragédies de Corneille, de Racine et de Voltaire, surtout ceux dessinés au milieu du XVIIP siècle, en font foi; d'anciens amateurs racontent même avoir vu Lafon, contemporain et rival de Talma, jouer le rôle d'Agamemnon avec une riche cuirasse dorée et des brodequins de satin rouge à franges d'or. Sur les observations qu'on lui faisait (car on était revenu à des idées plus vraies), il répondait familièrement ; « Voulez-vous pas ([ue je joue le

roi des rois comme un c ! » Il ne faut donc pas

s'étonner de voir Baltazarini chercher à exprimer la grandeur du roi des dieux selon de*» idées qui ont eu si longtemps cours.

Aussitôt arrivé près de terre, Jupiter déclama un récit

198 ORIGINES DE l'oPE'rA

modulé. Bien que moins original que l'air de Mercure, ce morceau chanté par Jupiter était charmant-, il y a là une mélodie simple et bien rhythmée qui accuse une tendance dramatique très-habile. On reconnaît que la main qui a écrit cet air de Jupiter a du écrire celui de Mercure ; mais ce n'est certes pas la même qui a lourdement développé les chœurs de la voûte dorée.

Voici les paroles de Jupiter; je regrette de ne pouvoir les relever un peu par l'air sur lequel le dieu de l'Olympe les chantait :

En ta faveur je viens ici des cieux, Je suis du monde, o Pallas, soucieux.

D'un œil vaillant dessus tous je regarde, Dessus les dieux, dedans le ciel enclos, Sur les mortels qui vivent sans repos.

Et sur l'enfer dont Pluton a la garde.

Puis il rassure Pallas; car tout change ot revit, et ceux que Gircé a métamorphosés reprendront aussi une forme nouvelle :

Chère Pallas, fille, regarde-moi,

Demeure ici, tu es sœur de ce roi,

Ce roi, mon fils, fieur du sceptre do France;

Fais des regards de Méduse changer

Ses ennemis, et son peuple ranger

Sous sa loi juste, humble d'obéissance.

Et comme un Deus ex machina ne peut rester longtenq)s suspendu dans les airs, Jupiter descend se mêler parmi les mortels, pendant que la machine nébuleuse sort de la salle. Pallas et son père se dirigent alors vers le bocage de Pan, qui, joyeux, se met h jouer de son

REPRKSENTATION DE CIRCE 499

« flageolet à sept tuyaux. » — Cette phrase de Beaujoyeiilx })roiive que c'était bien une (lûte à Pan que ce flageolet, et que l'usage de cet instrument était, pour ce dieu chamiiêtre, la manière de témoigner l'épanouissement de sa joie; en même temps les orgues se font entendre derrière la grotte.

Pallas fait alors honte à Pan de ne pas encore avoir bougé pour aller délivrer Mercure. Elle lui dit :

Ce dieu^ qui fut herficr, reposait au coupeau '

Du haut mont de Cyllêne, et paissait un troupeau

De grands moutons cornus laines d'or sur la crope,

Quand seule il aperçut l'Orcade Driope,

Qui de jaunes cheveux avait le chef doré.

D'elle tout aussitôt il fut énamouré ;

Driope te conçut de Mercure ton père.

Elle lui fait honte de ne pas secourir son père et ajoute on vers guillemetés :

Les actes violents d'une cliarde jeunesse Ne sont point estimés pour vertu ni prouesse : C'est du temps à venir l'espoir vert qui fleurit, Et flétrit, si le temps en fruit ne le mûrit.

Pan n'accepte pas les reproches de Pallas ; sa bravoure est connue, il a combattu les géants; mais il a trouvé inutile de s'exposer h une perte certaine : il a vu Circé et ne pouvait rien pour Mercure sans avoir l'appui de Pallas. A présent qu'elle est là, il pourrait dire, comme Hernani :

De ta suite, Pallas, de ta suite, j'en suis.

Alors, il sort de son bois avec les huit satyres armés

200 ORIGINES DE l'oPF'rA

de gros bâtons; tous saluent le roi en passant devant lui, et le cortège divin s'avance vers le jardin de Circé : Pan et ses satyres en tête, Minerve avec les quatre Vertus au second rang; Jupiter, suivi des quatre Dryades, ferme la marche.

A cette vue, Circé lève sa baguette, sonne une cloche, et de tous les côtés lui répond un fracas épouvantable; au bruit se mêlent les aboiements et les hurlements des chiens, des loups, des ours et des lions, ses prisonniers. Puis Circé, à son tour, vient implorer les dieux; c'est heureusement la dernière tirade de la pièce.

Elle ne craint rien; elle a pour elle le Soleil, à qui elle s'adresse en ces termes :

Ce dieu au cliar doré de qui le front reluit

Couronné de rayons, et par ordre conduit

Le bal perpétuel des étoiles rangées,

Qui fait couler les ans par les saisons changées,

Qui fait de son flambeau au ciel tout s'ailumer,

Kt peut de Jupiter les flammes consommer;

Ce soleil tout-puissant que Nature révère,

Qui meut cet univej s, Soleil, qui est mon père,

Et au monde qui vit donnes l'ùme et vigueur,

Ne me fais point jeter la crainte dans le cœur.

Que ne peut-elle pas d'ailleurs? Elle change le cours des fleuves, elle fait descendre la lune sur la terre, elle a vaincu les astres; c'est elle ({ui a changé Jupiter en aigle, en taureau, en satyre, en cygne, pour complaire h ses passions; elle sait, en un mot, son métier de sorcière sur le bout du doigt. S'il faut donc qu'elle soit battue, ce ne sera pas à l'honneur de Jupiter qui se met contre elle, et vient prêter son aide au seul ennemi ((u'elle ait à re-

UEI'UKSENTAriON DK ClHCt 201

douter, au roi de France. Son père le Soleil devra, s; elle est battue, céder à Henri III le ciel qu'il possède, comme elle, Circé, devra lui rendre les captifs qu'elle retient.

On peut voir combien la gradation dans les flatteries adressées au roi a été habilement observée : d'abord il est l'égal des plus grands rois de France, et encore jiar une pensée d'indulgence toute en faveur de ces derniers; ensuite, c'est le tour des demi-dieux, Thésée et Hercule ne viennent pas à la cheville de Henri III ; un peu plus tard, les dieux ordinaires doivent céder le pas, puis Jupiter lui-même; enfin voilà le Soleil qui se retire tout sinjplement devant le dernier des Valois. Après cela il fallait tirer l'échelle et le ballet devait finir, non faute de combattants, mais faute d'illustres objets auxquels on }>ùt comparer le roi.

Pan et les satyres attaquent le château de Circé, Jupiter la menace de la foudre, les dryades lui décochent leurs flèches. La verge enchantée de Circé voit peu à peu ses eflbrts anéantis par l'influence de Minerve; celle-ci entre, Jupiter touche la maL^icienne avec sa foudre, et Circé tombe à ses pieds. Indulgent au fond, et peut-être un peu froissé de se voir placé à un rang secondaire, Jujiiier relève Circé, et le drame se termine sans la mort de la coupable. N'est-ce pas l'histoire de toutes les féeries bonnes ou mauvaises, où les baguettes enchantées entrent en lutte, et qui se terminent d'ordinaire par une réconciliation générale?

Pallas prend Circé par la main,

Jupiter prend le bras de Mercure,

202 OKIGINES DE L OPERA

Pan, les satyres et les dryades suivent par derrière; et le cortège, après avoir fait le tour de la salle, vient s'arrêter devant le roi. Mercure lui offre la baguette enchantée de Circé, et celle-ci s'asseoit à ses pieds. Jupiter présente au roi ses deux enfants, Mercure et Minerve, qui s'agenouillent })0ur montrer leur infériorité; ils rendent hommage aussi h la reine-mère, « grande par la puissance, la sagesse, l'éloquence, et encore plus par son fds qu'elle a engendré »; puis Pallas le cède aussi à la reine de France en pudicité, industrie et gravité, à cette épouse du « Jupiter roi » qu'elle seconde en faisant l'admiration de tous.

Ce moment du ballet devait être imposant; mais pour nous, il perd beaucoup de sa majesté, non pas à cause des flagorneries comparées avec la réalité, mais ces personnages légendaires et divins se rendant en visite chez la famille royale de France, — ce Jupiter qui, en bon courtisan, présente à Henri III ses enfants et fait avec eux successivement des compliments à toute la famille et l'assure de son dévouement ; — tout cela pour nous, qui avons vu des parodies plus ou moins justes et spirituelles du monde mythologique, tout cela perd son caractère scénique véritable. Les Valois, qui avaient bien vu d'autres corruptions, mais n'avaient pas l'idée de ce travestissement, n'apercevaient que le côté grandiose des antiques religions.

Après les compliments échangés, les quatre dryades remontent dans leurs arcades de verdure, Pan et les satyres dans leur bois, le cortège se reforme, et machines et personnages, tout disparait par les treilles du jardin.

, Il

HEPIIESEMATION DE ClUCE 203

La salle reste vide quelques instants, puis commence le dernier ballet.

Deuxième entrée de ballet.

Les violons sonnent celte seconde entrée.

Les dryades sortent en ligne du jardin de Circé pendant que les naïades, échappées aux encliantemenls qui les retenaient, apparaissent de tous les côtés, surgissant de terre, tombant du ciel; les frappes et les apparitions venant de bas en haut étaient déjà inventées, et le fond de la salle du Petit-Bourbon avait été machiné de manière à produire quelques-uns de ces effets.

Toutes les danseuses du ballet se rendent alors au milieu de la salle, marchant deux par deux.

Au premier rang venaient : la reine et la priticesse e Lorraine, «héritière de la bonté, douceur de feue madame Claude de France, fille et sœur de nos rois, sa mère (1) ».

Les dryades et les naïades réunies commencèrent alors la petite entrée du grand ballet, composé de quinze passages ou figures de danse, <i après chacun desquels elles se trouvaient le visage tourné vis-à-vis le roi » ; à

(1) La reine ne dérogeait pas en figurant ainsi dans les ballets et les fêtes : d'illustres personnages avaient donné l'exemple; Charles VI se déguisa en sauvage et paya d'une partie do sa raison une tentative de mascarade; Elisabeth de France, femme de Philippe II , lors de ses fiançailles avec don Carlos qu'elle devait d'abord épouser, représenta le personnage de Minerve dans un ballet eu sou honneur, et non une perle, comme dans l'opéra de Verdi ; une perle eût été comparaison trop familière.

204 ORIGINKS DE l'oPERA

la fin des quinze figures, elles avaient parcouru la longueur de la salle et étaient arrivées tout près de Sa Majesté. Ce fut alors seulement que commença le grand ballet, divisé en quarante passages ou figures géométriques « justes et considérées en leur diamètre, tantôt en carré, eu rond, en diverses façons, en triangles avec un petit carré » Les figures étaient marquées d'abord par les douze naïades vêtues de blanc; parmi elles, les quatre dryades, vêtues de vert, servaient de points de repère, tout en brisant les lignes pour le coup d'œil. Aussitôt une figure fixée et bien vue, une autre était immédiatement composée. Les danseuses étaient au nombre de seize; elles pouvaient exécuter de nombreuses figures géométriques.

Les trois premières de ces figures sont indiquées par le texte de Baltazarini; on peut avoir une idée de ce qu'étaient les autres par les dessins que donne le P. Ménétrier dans son Histoire des carrousels. Au reste, ces danses ou figures géométriques se réalisaient selon le caprice des danseurs; on en inventait chaque jour de nouvelles; on dessinait des pas comme les jardiniers taillaient les parterres, et l'on traçait avec des groupes (comme eux avec des plantes) des chiffres, des emblèmes, souvent même les lettres qui formaient les noms des mariés, quand le ballet servait de divertissement à un mariage. Après chaque lettre, les danseurs restaient imimtbiles pendant quelques instants pour la faire bien comprendre, puis ils en réalisaient une autre. Dans les figures du ballet de Beaujoyoulx, la dillerence des costumes des naïades et des dryades, et les deux nuances

blanche et verte, servaient encore à varier les passages, même en conservant les mêmes lignes.

A moitié du ballet, les danseuses firent « une c.haîne, composée de quatre entrelacements ditTérents » et tournant sur eux-mêmes; l'auteur la compare à une bataille rangée, tant les dames qui l'exécutaient conservèrent bien leur rang et observèrent bien la cadence dans cet exercice difficile. « Archimède n'eût pas mieux fait. » Je crois même qu'Archimède, peut-être fort habile à tracer les figures d'un ballet, eût été fort disgracieux en les dansant.

La salle de bal présentait alors un coup d'œil féerique ; Ronsard a fait pour les noces de Marguerite de Valois des vers qui peuvent trouver leur place ici :

Il estoit nuict, et les humides voiles L'air espoissi de toutes parts avoient, Quand pour baller les dames arrivoient, Qui de clarté paraissoient des estoiles. Robes d'argent et d'or laborieuses Comme à l'envy flambantes esclattoient ; Vives en l'air les lumières montoieut, Attraits brillans des pierres précieuses.

Pour un aussi beau coup d'œil, pour d'aussi charmantes danseuses, il fallait des « sons graves, gais, en triple, doux et variés. » — « Je les ai exprimés ainsi, » dit Beaujoyeulx.

Cette phrase indique que la musique du grand ballet et celle de la première entrée (qui est certainement de la même main) ont été composées par Baltazarini, et que Beaulieu a fait seulement les chœurs et le récit de Çircé ;

:2U6 oKiGi.NEs UE l'upéiia

comme c'étaient les violons de Baltazarini qui sonnaient le bal, rien d'étonnant à ce que leur chef en écrivit la musique. Il est probable aussi que Baltazarini a composé les airs de Mercure et de Jupiter; si, contre mon appréciation, Beaulieu (ainsi qu'il est au reste indiqué) en était Fauteur, il faudrait en conclure chez ce compositeur français la présence de deux manières différentes, et en somme l'appréciation exacte d'une tendance nouvelle dans la musique de son temps, tendance à laquelle il n'osait encore se livrer tout entier.

La musique des diverlissements est au reste vive et fort bien appropriée au sujet; le rhythme en est excellent et marque bien les points de repos. L'harmonie en est singulière ; le ton semble peu fixé et oscille perpétuellement d'un ton à un autre; ces changements se font à des tons ra[)prochés; ils devraient donc nous paraître peu choquants; mais l'habitude de certaines formes est si puissante que nous acceptons moins volontiers ces modulations que des excursions auxquelles nos oreilles sont habituées, et qui mettent en rapport des tons beaucoup plus étrangers les uns aux autres que ceux employés par Baltazarini.

Lorsqu'on compare cette musique à celle de Palestrina, par exemple, qui vivait à la même époque, tout en tenant compte de la différence de l'ordre des idées qui ont inspiré ce dernier, on ne peut méconnaître qu'un abime était déjh creusé entre la musique sacrée et la musi(jue profane, sans (ju'il eût été besoin, pour ce faire, de l'intervention de Monteverde et de l'accord de septième de la dominante; la tonalité moderne était

l'.RPKÉSENTATION DR CIIÎCÉ i20T

piiissnnte depuis bien lon2;temps; elle avait bouleversé (Jéj;i l'ancienne tonalité, et l'accord dissonant de septième de la dominante arriva non comme cause, mais comme produit d'un phénomène accompli.