XL LES BALLETS DU ROI

Si Corneille nomma son machiniste sans parler de ses musiciens, il ne les oublia cependant pas entièrement, car lorsque Dassoucy publia, trois ans plus tard, son Recueil d'airs à quatre paî^ties, voici les vers que lui valut la reconnaissance du grand homme :

Cet autheur a quelque génie, Ses airs me semblent assez doux, Beaux esprits, mais un peu jaloux, Divins enfants de Tharmonie, Ne vous mettez point en courroux, Apollon aussi bien que vous Ne les peut ouyr sans envie (i).

Enfin, ^W(iromè<i<? n'était pas un opéra; cependant il est indéniable que c'est l'influence des pièces iialrennes représentées peu d'années auparavant, qui détermina Corneille à composer sa pièce en vue du nouveau système de décoration et de mise en scène importé par Torelli.

Les événements politiques en s'assombrissant n'interrompirent que pendant peu de temps les divertissements de la Cour, car malgré la Fronde, on songea bientôt de nouveau au plaisir, et le ballet de Cour reparut comme par le passé.

par Jean-Baptiste Boesset qui vivait encore, ou par son tils Claude-Jean-Baptiste.

(i) Dassoucy publia le poëme des Amours d'Apollon et Daphné, comédie en musique dédiée au Roi. Paris. Raflé, i65o, in-8°. — Si l'on en retrouvait la musique, peut-être y verraiton une imitation des deux pièces de F. Sacrati et L, Rossi.

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Les opéras italiens avaient eu du succès; la beauté de la musique, l'exécution très-soignée et la splendeur du spectacle avaient beaucoup plu; mais en Tabsence du Cardinal et par ce temps de discrédit qui atteignit à peu près tout ce qui était italien, on revint simplement au ballet plus conforme aux habitudes contractées depuis longtemps, plus facile à exécuter. C'était, du reste, un genre très-différent de Topera italien, représenté exclusivement par des acteurs et danseurs de profession, tandis que les grands seigneurs et les grandes dames pouvaient prendre part au ballet de Cour en se mêlant plus ou moins aux artistes, ce qui devait être un attrait de plus. On reprit donc ces fameux ballets, dans lesquels le Roi même, les princes et les princesses s'empressaient de danser et de figurer.

C'est le ballet de Cassandre, représenté le 26 février i65i, qui inaugura pour ainsi dire la série des ballets du règne de Louis XIV, car c'est dans cette pièce que le jeune monarque se montra pour la première fois. Ce fut aussi le début de Benserade comme poète et inventeur de ce genre de pièces de vers consacrées à la louange des exécutants, et dans lesquelles il excellait.

A partir de cette époque, et quoique les errements suivis par les auteurs de ballets soient toujours les mêmes, on remarque un peu plus de délicatesse dans l'expression des sentiments. Les

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allusions, les pointes conservent encore une grande transparence, mais le mot y est moins brutal, la galanterie y est plus recherchée, et Ton se préoccupe davantage de donner à la pensée une forme fine et délicate. Quant à la construction de la pièce, à son enchaînement, c'est toujours à peu près la même incohérence. Chaque scène se déroule sans tenir beaucoup à celle qui vient de finir, sans amener celle qui va commencer; en un mot, c'est une suite de tableaux dans lesquels la danse ou la musique, les vers récités ou chantés se succèdent tour à tour et un peu au hasard.

Pour composer la musique de pièces aussi décousues, l'unité de style, on le comprend, n'était pas absolument nécessaire, et l'on pouvait sans inconvénient s'adresser à plusieurs musiciens. Jean-Baptiste Boesset, Jean Cambefort et François Chancy écrivaient le plus souvent la partie vocale, tandis que Louis Molier, Verpré et Michel Mazuel traitaient la partie symphonique et les airs de danse (i).

Au ballet de Cassandre avaient succédé les 65 1-53. Fêtes de Bacchiis (2) et le Ballet rojal de la Nuit ;

(1) Lettre dédicace d'André Philidor au Roi, placée en tête du volume portant le n» 4 de la partie de la collection Philidorienne conservée à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.

(2) La Bibliothèque nationale possède un précieux exemplaire de ce ballet (Estampes. Pd. 74J; les décors et les cos-

ET LES OPERAS ITALIENS. xi.iii

mais à son retour à la cour, Mazarin, avec une ténacité caractéristique, reprit une troisième fois ses essais pour acclimater en France le système de Topera italien (i).

Dès le mois de décembre i653, le cardinal avait fait venir à Paris l'auteur des paroles de VOrfeOy l'abbé Buti, qui s'entendit avec Toreili pour les décors et les machines de l'œuvre projetée, dont il écrivit le poëme (2). Le 26 janvier 1654, il arriva une nouvelle troupe composée d'acteurs et de musiciens de Mantoue, Turin, Naples et Rome (3), puis les répétitions commencèrent immédiatement.

Toreili n'avait pas quitté la France (4); il avait 1G54. traversé la Fronde, non sans danger, et paya même assez cher son attachement à son patron. — « Quand je songe, écrit-il au Cardinal, dans la lettre par laquelle il lui dédie sa nouvelle œuvre, que les persécutions, les emprisonnements, et la perte de tout mon bien, ont esté les témoignages de mon zèle, et que la gloire de souffrir pour

tûmes y sont reproduits par de très-curieux dessins, rehaussés d'or et d'argent, d'une admirable conservation.

(i)Pour apprécier justement les intentions de Mazarin, il faut bien se garder de prendre à la lettre ce que disent certains Mémoires du temps, par exemple ceux de Montglat et surtout ceux de madame de Motteville, qui, comme on lésait, n'était guère des amis du Cardinal.

(2) La Mic^e historique de Loret, 6 décembre iG53.

(3) Même ouvrage, 3i janvier 1654.

(4] Il se maria avec Françoise Sué, ce noble de Paris, y possédant une maison ». (Minutes de M« Mortier.)

xLiv LES BALLETS DU ROI

Vostre Excellence m'a paru plus chère et plus précieuse que ma propre vie, il me semble qu'en cette occasion je ne fais rien pour elle (i). )>

Enfin, comme le ditTorelli, les orages étaient dissipés, et les Muses revenues; il s'agissait, par ses soins et toute l'industrie dont il était capable, de relerei^ le théâtre en France.

Le sujet, qui avait été choisi, dit-on, par Mazarin, fut la fable de Thétis et Pelée, mais contrairement à ce qu'on avait fait pour VOrfeo, on sacrifia encore au goût des intermèdes en y intercalant un ballet français dansé entre chaque acte. Ce fut le compositeur Carlo Caproli qui composa la musique des No^^e di Peleo e Theti ; il était venu d'Italie en même temps que les artistes qui exécutèrent son œuvre, au nombre desquels se trouvait même sa femme ou sa fille, la signora Vittoria Caproli (2). Les autres princi-

(i) Il ne fut pas, du reste, le seul Italien de mérite que les Frondeurs poursuivirent sottement de leur haine irrétiéchie. L'admirable artiste la Bella, que nous avons vu travailler aux Feste teatrali de 1645, faillit être assassiné par une troupe de furieux acharnés contre lui. Il rencontra heureusement quelques dames qui le connaissaient. L'une d'elles, avec une grande présence d'esprit, apostropha la bande des assaillants en leur criant : « Q ue faites-vous, malheureux? cet homme n'est pas Italien; il est Florentin! » — Il n'en fallut pas davantage, et la foule ignorante le laissa partir, en s'inclinant même devant lui. La Bella quitta la France peu après, pour n'y plus revenir.

(2) Carlo Caproli n'est pas nommé dans les Dictionnaires biographiques, et c'est ici, pour la première fois, croyons-nous, qu'il est désigné comme étant bien le compositeur des No^:{e di Peleo e Theti.

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paux artistes qui jouèrent dans cet opéra se nommaient : Antonio d'Imola, Gerolamo Pignani, Giuseppe, Tomaso Staffordo et Fiiiberto Ghigof.

La première représentation, qui se fît au Petit- Bourbon, est ainsi racontée dans la Gaiette d'avril 1654 : « Le 14, la superbe comédie ita- « lienne des Nopces de Pelée et de Thétis, dont « les entr'actes sont composez de dix entrées, « d'un agréable balet sur le mesme sujet, et « d'une invention toute nouvelle, où la richesse « des décorations, la beauté des machines, l'éclat « des habits et la douceur des concerts ne laissent « plus rien à souhaiter pour un parfait contentece ment, et pour un spectacle royal des plus pom- « peux, se donna pour la première fois dans le « Petit-Bourbon, en présence de la Reyne, du ce Roy de la Grand' Bretagne, de la Reyne sa ce mère et de toute la Cour, et fut continuée le 1 5, ce sans autre différence, sinon que Sa Majesté y ce fit paroistre de nouvelles grâces, qui obligèrent « tous les spectateurs d'avouer que ce grand « monarque paroist véritablement Roy en toutes « ses actions. »

En effet, comme nous l'avons dit, on dansa un ballet se rattachant à la pièce au moins par les noms des personnages qui y figuraient et par leurs costumes. Le Roi représenta successivement Apollon, une Furie, une Dryade, un académiste, un courtisan et la Guerre. Son frère. Monsieur,

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le duc d'York (Charles II d'Angleterre), la princesse d'Angleterre, la princesse de Conty, mademoiselle de Mancini, le comte de Saint-Aignan et quantité de grands seigneurs et de grandes dames de la Cour prirent part à ce divertissement. Il y figurait de plus une trentaine de danseurs de profession, parmi lesquels nous vo3^ons Beauchamps, Louis Molier, Verpré et Lully (sous le nom de Baptiste); le petit Rassent, page de la chambre du Roi, s'y fit particulièrement remarquer par son talent de danseur.

Ce ballet n'était pas entremêlé de chant ou de récit comme ces sortes de pièces l'étaient habituellement, et les vers que Benserade adressait séparément à chacun des principaux personnages ne furent pas déclamés; on les distribuait dans la salle comme un programme.

Le succès des Noces de Pelée et Thétis fut très-grand ; les représentations en furent fréquentes et durèrent jusqu'à la fin de mai. Nous n'avons pu trouver la preuve qu'elles aient été données sur le théâtre du Marais, ainsi que quelques auteurs l'ont écrit; cependant la Galette semble confirmer le fait par la note suivante : c( Le 3o avril, la comédie italienne en musique (c fut encore représentée, comme elle l'avait été (( le 2 5 et le 28, Sa Majesté, par une bonté parce ticulière, voulant que tout le peuple puisse (( avoir sa part de ce rare divertissement. » Dans

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tous les cas, on apprécia généralement les efforts du Cardinal pour doter notre théâtre d'un genre qui nous était inconnu, puisqu'on lui attribua avec justice tout l'honneur de la réussite : « La « France, disait encore la Ga\ettey n'est pas « moins obligée de ses beaux divertissements à « Son Éminence, qui fait venir de si excellens « hommes d'Italie, que du bon succez de nos « affaires auxquelles Elle travaille incessamment « de telle sorte que, tandis que toute la Cour « prend sa part des contentemens qu'Elle lui «procure, on sait que le plus souvent. Elle î( remue dans le Cabinet tous les ressorts de sa « haute prudence, pour trouver les moyens de « rendre cet Estât plus florissant que jamais. »

Le poëte et le musicien furent quelque peu oubliés, car c'est surtout à Torelli que les éloges s'adressaient; ce qu'on vantait le plus, c'était la beauté des décorations et l'ingéniosité des machines par lesquelles, disait-on, il s'était surpassé lui-même. On l'appelait, du reste, le Grand SorcieVy tant on était surpris des nouveaux mécanismes et des changements à vue qui s'exécutaient comme par enchantement.

Après les tristes années de la Fronde, pendant lesquelles notre artiste ruiné, privé de sa liberté, n'avait sauvé sa vie qu'à grand'peine, il voyait donc revenir les beaux jours; aussi comprendrat-on qu'il ait voulu célébrer le retour de la for-

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tune et la réussite de son opéra. Non moins habile en pyrotechnie qu'en machines de théâtre, il fit partir un magnifique feu d'artifice en signe de réjouissance; puis, après la dernière fusée éteinte, il réunit à souper les musiciens, les acteurs et actrices ayant coopéré à la représentation des Noces de Pelée et Thétis.

Le chevalier Amalteo a célébré en vers et ce magnifique feu de joie et ces agapes artistiques. Il ne ménage pas l'hyperbole, car il prétend, dans son enthousiasme, que les détonations ressemblaient aux éclats du tonnerre, et que les fusées faisaient pâlir les étoiles. Les dieux de l'Olympe, oubliant leurs querelles, s'assirent donc à la même table, et burent gaiement à la santé du Roi. Filiberto Ghigof, qui remplissait le rôle de Chiron, fut, paraît-il, un convive particulièrement jovial : il n'avait plus sa croupe, car celle-ci, qui n'était autre qu'un garçon de théâtre désormais libre de ses mouvements, versait à boire aux joyeux invités. Le poëte, du reste, dans son récit enjoué, entremêlé de jeu de mots à l'italienne, n'oublie ni l'amphitryon, l'auteur des paroles et le compositeur, ni les acteurs et les actrices; aussi croit-il pouvoir parler de lui en terminant :

« S'io feci il mio dover, conviene il dica : Del canto ogn'hor fu la cantina arnica. »

La description des décors de l'opéra fut impri-

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mée en italien et en français, et accompagnée de gravures représentant les diverses scènes de l'ouvrage; le tout dédié au cardinal Mazarin. On publia séparément les vers de Benserade pour le ballet, en joignant à cette édition le poëme italien de Buti (i).

La musique de Caproli n'existe nulle part à notre connaissance, mais les airs de danse du ballet ont été conservés et se trouventdans le quatrième volume de la collection Philidor appartenant au Conservatoire de Paris. Rien n'indique quels en furent les auteurs.

Louis XIV voulut récompenser le compositeur italien et crut « ne pouvoir donner au sieur Charles Caprole un tesmoignage plus particulier de l'estime qu'il faisoit de son mérite qu'en le retenant pour servir auprès de sa personne avec la charge de Maistre de la musique de son Cabifiet (2) ».

Ce dernier opéra eut donc un succès réel, et cependant il n'inspira ni à nos poètes ni à nos musiciens l'idée de suivre franchement l'exemple

(i) Décorations et machines aprestées aux Noces de Tétis, Ballet royal; représentées en la salle du Petit-Bourbon, par Jacques Torelli, inventeur, 1654, in-foL

Les Nopces de Pelée et Thétis, comédie italienne en musique entremêlée d'un Ballet sur le même sujet donné par Sa Majesté. 1654, in-40.

(2) Extrait du brevet de cette charge portant le millésime de 1634 sans autre date. (Bibl. nat. Ms. fr. io252, p. 14.)