ÉTUDES DE

forts prie hors

merencolie

amors compagnie mie

rapports hors

Si les théories qui précèdent sont justes, il faudrait couper les rondeaux de Ch. d’Orléans autrement que ne le font tous les éditeurs, c’est-à-dire, non en trois couplets de 4, 4 et 5 vers, mais en cinq parties de 2, 4, 2, — 4, 1 vers. A vrai dire, c’est là surtout une question de typographie (nous ne voulons pas faire de révolution en typographie) qui importe peu, pourvu que l’on se rende compte de l’origine de ces formes 1.

Si, au lieu de répéter les deux vers du refrain après le premier couplet, et le premier après le second, on n’en répète, à ces deux places, que le premier mot (en construisant les deux couplets sur les mêmes rimes renversées, comme plus haut), on a la forme que Villon (p. 59) appelle Lay ou plustost rondeau :

Mort, j’appelle de ta rigueur A

Qui m’as ma maislresse ravie, B

Et n’es pas encore assouvie b

Si tu ne me tiens en langueur. a

One puis n’euz force ne vigueur a

mais que te nuysoit elle en vie, b

Mort ?

(Edition Jannet, II, 145.)

1. C’est dire que nous n’acceptons pas les vues de M. R. Rosières (Le refrain, p. 15 ; extrait de la Revue des Traditions populaires, 1888), qui voit dans les quatre premiers vers un refrain dont la moitié seulement serait répétée après chaque couplet (car il veut répéter aussi deux vers à la fin du second). Il est vrai que, dans Ch. d’Orléans, l’application de la règle est déjà mécanique, et que la suspension du sens, qui devrait se trouver après le refrain, se trouve souvent plutôt après le quatrième vers, ce qui explique l’erreur de M. Rosières.

LES GENRES A FORME FIXE

Deux estions et n’avions qu’ung cueur.

S'il est mort, force est que devie, Voire, ou que je vive sans vie Comme les images, par cueur,

Mort !

C’est d’une dernière modification de la forme précédente que devait naître le rondeau tel qu’il a fleuri entre les mains de Marot et qu’il a été pratiqué depuis lors. Si on oublie que les deux premiers vers forment un refrain, — et on méconnaît nécessairement ce caractère dès qu’on ne les répète plus, — on voit dans la pièce : 1° un quatrain à rimes croisées ; 2° un distique correspondant à la première moitié de ce quatrain (et terminé par le premier mot de la pièce) ; 3° un deuxième quatrain reproduisant le premier et terminé lui-même par le mot initial, en tout dix vers en abba ab a’ abba a’.

Si on remplace les deux quatrains par deux quintains (les poètes du xve siècle substituent souvent l’un à l’autre pour compliquer les rythmes et accroître la difficulté), on aura précisément la forme du rondeau moderne : aabba aab a’ aabba a’

Dans cette forme, comme le refrain était presque toujours sur deux rimes de sexe différent, et que c est le refrain qui a réglé, sans que les poètes s’en doutassent, la forme du rondeau, celui-ci se trouvait le plus souvent construit sur des rimes masculines et féminines régulièrement alternées. Or c’est précisément au moment où l’on compose le plus de rondeaux que s établit 1 habitude, sinon la règle absolue, d’alterner régulièrement les rimes de différent sexe (second tiers du xvie siècle) : il est permis de croire qu’il n’y a pas là une simple coïncidence, et que la vogue du rondeau n a pas été sans influence sur cette habitude. C’est ainsi au rondeau que remonterait, en partie, un des principes fondamentaux de notre versification.

Qu’on nous pardonne d’avoir consacré tant de pages à

ÉTUDES DE VERSIFICATION

ces études, qui n’ont d’autre objet que de retrouver l’origine et la filiation des formes poétiques : ces sortes de recherches ont du moins cette utilité qu’elles permettent, si elles sont poussées assez loin, de fixer avec plus de précision la date de certaines influences des littératures les unes sur les autres : à ce point de vue, il vaudrait la peine de déterminer, plus exactement que nous n’avons pu le faire dans cette rapide revue, à quelle époque remontent les différentes variétés des formes que nous avons énumérées i.

Il y a peut-être aussi quelque intérêt à savoir comment se sont façonnés les moules où s’est enfermée la pensée de plusieurs siècles et de plusieurs pays, et qui n’ont pas pu ne pas avoir d’action sur la pensée elle-même. Mais nous ne pourrions étudier ici cette action sans dépasser les limites de ces études purement formelles.

Enfin, ces petites questions peuvent avoir un certain attrait de curiosité : il est quelquefois piquant de voir par quelle série de modifications, le plus souvent très logiques (nous avons vu que celles qui n’étaient qu’arbitraires n’avaient pas vécu), par quels jeux parfois bizarres du hasard et de la réflexion sont arrivées à se constituer des formes qui ont été si longtemps usitées et qui ne sont pas encore tout à fait délaissées aujourd’hui.

1. Ce serait une tâche digne de l’érudition et du zèle des savants qui ont entrepris, pour la Société des Anciens Textes, la publication des œuvres d’E. Deschamps et de Christine de Pisan.

CONCLUSION

Les remarques qui précèdent nous montrent cjue les formes affectées par notre poésie populaire du moyen âge ne lui étaient nullement propres : elles étaient identiques à celles que nous trouvons encore aujourd’hui dans la poésie populaire de notre pays et des contrées voisines, ou elles étaient directement issues de formes pareilles à celles-là.— C’est une conclusion analogue qui s’est dégagée des deux premières parties de ce travail : nous avons essayé

en effet d’y démontrer que certaines formes caractéristiques

de notre ancienne lyrique, telles que la pastourelle ou l’aube, ne pouvaient appartenir à la poésie du peuple ; quant aux genres populaires d’où elles étaient sorties, nous en avons recherché la trace dans certaines littératures imitées de la nôtre, et nous avons pu les reconstituer ; or les sujets que nous avons ainsi déterminés sont justement ceux que nous offre notre poésie populaire actuelle : ils ne lui sont même pas particuliers et ils se retrouvent dans celle de tous les peuples romans, pour ne pas dire davantage. Aussi n’avons-nous pas soutenu que les poésies italienne, allemande, portugaise, nous devaient tout, jusqu’aux thèmes qu’elles avaient exploités, mais seulement certaines nuances de pensée, quelque chose de 1 esprit qui les anime, certains détails de mise en scène, et surtout peut-être cette forme si vive, si claire et si mesurée de la chanson que nous avons appelée dramatique, réduite oïdi-

CONCLUSION

nairement à l’expression d’un seul sentiment, ou à la peinture d une seule situation, plus étendue que l’effusion purement lyrique chère aux peuples du sud, moins chargée de matière que les longues narrations où se plaît et se berce le génie rêveur des nations septentrionales. Quant aux sujets eux-memes, nous n’avons rien conclu touchant leur origine. Ce serait peüt-être le moment de nous prononcer sur ce point et de dire si, à notre avis, ces ressemblances sont dues à une sorte de végétation spontanée qui aurait fait éclore sur le sol d’une partie de l’Europe la même floraison de pensées et d’images, ou si elles sont au contraire un effet de cette merveilleuse puissance de diffusion qui a jeté aux quatre coins du monde certaines fables et certaines légendes, et qui aurait transplanté chez tous nos voisins les produits de notre seul pays. Sans traiter à fond ce problème délicat, nous en dirons du moins quelques mots.

On pourrait espérer qu’on fera faire un pas à la question en etudiant les formes narratives données aux thèmes lyriques, telles que les anciennes romances et les chansons lomanesques actuelles. Nous avons vu en effet que les romances françaises de la fin du xne siècle reposaient exactement sur les sujets traités plus brièvement dans les pièces lyriques les plus anciennes (amour contrarié, inconstance d un amant, retour imprévu d’un mari, etc.). On doit en dire autant de certaines chansons romanesques i qui se trouvent encore aujourd’hui dans plusieurs pays romans, et spécialement en France. Laquelle de ces deux formes est antérieure à l’autre ? Il est naturel de se demander si les chansons romanesques ne sont pas issues d une sorte d’agrégation de plusieurs thèmes lyriques reliés par un fil plus ou moins lâche, ou si, au contraire, les chansons lyriques ne sont pas dues à un émiettement des

v 1:i^°™m^leSpchanSOnS de/e"n Renaud, de Germine, du Sire de Crèq-n, etc ' • par ex- De Puymaigre, P. M., premier volume.

CONCLUSION

chansons romanesques \ Les deux hypothèses peuvent se soutenir. On dirait en faveur de la seconde que les thèmes lyriques sont bien incomplets, bien insignifiants par euxmêmes pour avoir pu germer dans l’imagination populaire? que la poésie du peuple est essentiellement imaginative et dramatique, qu’elle a dû créer dès l’abord des drames complets avec des aventures émouvantes et des caractères fortement accusés, d’où se seraient ensuite détachés spontanément les épisodes les plus conformes à la réalité de la vie. On pourrait alors soutenir que c’est des pays où ces chansons romanesques sont plus abondantes et mieux conservées qu’ailleurs, c’est-à-dire, selon M.Nigra,quia attentivement étudié cette question (Rom., Y. 443), de la France du midi et du nord 1 2, que les thèmes lyriques, qui en sont comme le démembrement, ont rayonné de tous côtés, et leur origine française serait ainsi rendue probable. ■ Mais on pourrait répondre aussi, et peut-être avec plus de raison, que l’esprit humain va du simple au composé, que la plupart des thèmes lyriques sont si élémentaires, si voisins de la réalité, ou plutôt si intimement lies avec elle qu’ils ont dû naître partout à la fois ; qu’on est, pour ainsi dire, assuré Cl priori de les trouver dans tous les

1. On voit que ce serait revenir à la vieille controverse relative à 1 antériorité de la poésie épique sur la poésie lyrique, ou réciproquement. L’antériorité de la poésie épique a été soutenue par Lachmann, Wackernagel, Bartsch, niée par Müllenhoff, J. Grimm, Scherer. Pour la bibliographie de la question, Y. 7s. f. d. A., XXIX, 122.

2. Ou, pour étendre un peu cette zone, de la France, de l’Italie du Nord, de la Catalogne et peut-être du Portugal. M. Nigra pense que la chanson romanesque n’est autochtone ni en Castille, ni en Allemagne : les ressemblances qu’on trouve çà et là, dit-il, entre des chansons germaniques et des chansons celto-romanes, * n’ont rien de spécifique et trouvent leur explication dans un sentiment poétique général et antérieur, qui est, dans une mesure diverse, commun à tous les peuples aryens. * M. Nigra remarque que, cette élimination opérée, le domaine de la chanson romanesque coïncide précisément avec celui qui a été peuplé par la race celtique ; nous n insistons pas sur ce rapprochement, et, nous déliant des conclusions prématurées, nous nous garderons de dire que la chanson romanesque est due a a persistance de l’esprit celtique. Du reste, M. Nigra lui-même est amené a rétrécir ce domaine et à chercher l’origine de ces chansons dans une zone beaucoup plus limitée.

CONCLUSION

recueils de poésie populaire, et qu’il serait du reste bien plus étonnant de ne les y trouver pas ; partout où il y a des hommes, n’y a-t-il pas des amours heureuses ou contrariées, des femmes insensibles ou inconstantes, des amants infidèles ? Partout l’amour n’est-il pas une source de joies ou de douleurs, et de tragiques événements ? Ne suffit-il pas, pour transformer un thème lyrique en chanson romanesque, d’une imagination un peu éveillée, d’une sensibilité un peu vive, qui transportent à des êtres imaginaires des sentiments et des aventures mille fois fournis par la réalité ? Ainsi, l’ancienne Grèce, où les chansons d’amour étaient si nombreuses, possédait aussi des chansons romanesques, où étaient racontés les pires malheurs qui peuvent frapper les amants 1. La Grèce moderne est également riche en chansons de ce genre et en chansons purement lyriques.

Nous nous garderons donc bien de soutenir que les thèmes lyriques sont originaux dans les pays seulement où iis ont été précédés ou accompagnés de narrations romanesques : partout, en effet, se retrouvent certains sujets qui ont dû apparaître spontanément et séparément 2. Arrivés à un certain degré de simplicité, les thèmes lyriques sont irréductibles ; ce sont des monades sur lesquelles 1 analyse n a pas de prise ; il est aussi superflu

1. Par exemple, dans les légendes de Rhadina et de Calycé, qui avaient d aoord été le sujet de chants populaires, et que Stésichore traita plus tard a^son tour ; peut-être y avait-il aussi des chansons sur certaines histoires ü amour qui ont bien un caractère populaire, comme celle de Harpalicé et Iphiclos, de Calhrrhoé et Corésos, d’Ocha et Eunostos, d’Héroet Léandre. V. Nageotte, Histoire de la poésie lyrique grecque (1888). I, 26 et 296.

2. Partout aussi ou presque partout se rencontrent certains personnages trop particuliers, certaines situations trop déterminées pour être nés simplement au^ contact de la réalité : ainsi on retrouve la plupart des thèmes rançais, meme les plus précis, non seulement dans les pays romans, ce qui

s expliquerait aisément, mais chez les Grecs et chez les Slaves, dont la poésie populaire semble pourtant n’avoir aucun rapport avec la nôtre, (v. la note B a la lin du volume.) Sont-ce là les traces d’une parenté primitive entre ces races Y a-t-il eu imitation, et, dans ce cas, comment cette imitatranchef'6 6 pr°dUlte ? Ce sont des <ïuestions que nous n’essaierons pas de

CONCLUSION

d’essayer d’expliquer leur existence et de retrouver leur provenance que celle des fleurs des champs et des bois.

Ce qui est particulier à chaque peuple, c’est la forme, le tour, la physionomie qu’il sait donner à des conceptions qui ne lui sont nullement propres. Telle est la fécondité de la nature, la diversité des instincts et des aptitudes de chacune des races humaines que, toutes les poésies populaires vivant sur le même fonds, il n en est pas une seine qui ressemble à sa voisine. Pourquoi, sinon parce qu il n y a pas un peuple qui ressemble à un autre peuple, de même qu’il n’y a pas un individu qui ressemble absolument à un autre individu ? C’est de cette conformité de l’esprit d’un peuple avec ses chants que le savant collecteur des chansons bohèmes, M. Erben1, fait le trait caractéristique de la poésie vraiment populaire : « Tout peuple, dit-il, qui n’est pas encore devenu étranger à lui-même a un sentiment à lui, une manière de penser à lui, un caractère individuel qui consiste en un certain ensemble de qualités morales et physiques et qui le distingue clairement et évidemment des autres peuples... Cet état du sentiment et de la pensée du peuple sous l’influence des circonstances extérieures est ce que nous nommons l’esprit populaire. Une chanson, pour être populaire, doit respirer cet esprit populaire. » En un mot, comme on l’a si souvent dit, le caractère de chaque peuple se retrouve dans ses chansons : ainsi l’Italie du centre et du midi a la courte strophe, sorte d’effusion poétique pleine d’imprévu et de fantaisie, où se reflète la mobilité et la vivacité d’impressions du caractère italien : l’esprit castillan s’est peint dans la noble et fière narration des romances ; au contraire, ces personnages, crayonnés d’un trait vif et quelquefois malin, si légèrement esquissés et pourtant si vivants, ces drames brusques, si vite noués et dénoués, si clairs cependant et si attachants, ne sont-ils pas le produit naturel de cette

1. Cité par M. L. Léger, Chants héroïques des Slaves de Bohême , p. 191.

CONCLUSION

race qui se distingue surtout par la netteté cle l’esprit, une faculté d’observation rapide et juste, une sensibilité prompte, mais un peu superficielle, et tempérée par un aimable enjouement ?

Telles sont les qualités qui devaient se retrouver dans notre poésie populaire du moyen âge, que nous voulons essayer, pour finir, de caractériser brièvement. En effet, s il n est pas possible de dire à propos de chacune des poésies que nous avons examinées : « ceci doit être rapporté à l’influence française, et cela à l’esprit italien, allemand ou portugais », nous pouvons du moins nous faire une idée approximative de ce qu’était notre plus ancienne poésie, à 1 aide de nos chansons populaires modernes et de la poésie portugaise, qui, de toutes celles qui ont imité la nôtre, est évidemment la moins chargée d’élément courtois, la plus voisine de ses modèles et de la nature. Surtout si nous écartons des pièces portugaises, qui pèchent quelquefois par le manque de simplicité, tout ce qui est raffinement d’idée ou coquetterie d’expression, elles nous donneront de celles qu’elles imitaient une idée assez exacte, plus exacte peut-être que nos chansons modernes. Pour se servir de celles-ci, il faut du moins en élaguer toutes ces trivialités voulues dont certains parodistes de village les déshonorent de parti pris, aussi bien que ces déplorables et fausses élégances, empruntées à la langue des classes supérieures par des remanieurs plus zélés qu’intelligents ; au moyen âge, la scission entre le peuple et les lettrés étant infiniment moins prononcée qu’aujourd’liui, la langue du peuple pouvait être littéraire sans cesser d’être populaire. Il n’en est malheureuseent plus ainsi, et les personnages de notre ancienne lyrique sont peut-être aussi défigurés dans nos chansons actuelles que les héros des chansons de geste l’ont jamais été dans la Bibliothèque Bleue ou sur une image d’Épinal.

Toute cette poésie, comme le montrent ses rythmes, très appropriés à régler le chant et la danse, dut être à

CONCLUSION

l’origine composée de chansons à danser. Cette circonstance explique que le type le plus ancien soit la chanson de femme ou de jeune fille. En effet, jusqu’à une époque assez avancée du moyen âge, la danse fut un divertissement exclusivement féminin : jamais les jeunes garçons ne prenaient part aux « caroles ». Il est donc à penser que c’étaient les jeunes filles qui composaient à leur usage des chansons où elles avaient d’abord peint leurs propres sentiments. Les premières chansons dont une femme est l’héroïne et le sujet ont donc dû être réellement composées par des femmes, et c’est ainsi à des femmes qu’il faudrait faire remonter les plus anciens essais lyriques en pays roman.

Il semble du reste qu’il en soit ainsi dans beaucoup de poésies lyriques populaires ou primitives. W. Scherer dans un très instructif compte rendu 1, a cité un grand, nombre de faits qui le prouvent : dès le xe siècle, la chanson de femme existait en Allemagne, comme le montre une petite pièce latine de cette époque ; les chansons serbes sont ordinairement placées dans la bouche d’une jeune fille et Talvj pense que ce sont réellement des jeunes filles qui les composent ; des pièces analogues se trouvent en Islande, en Russie, en Chine, chez les Kabyles et plusieurs tribus sauvages. L’attribution des chansons à une femme est donc un trait commun à notre ancienne lyrique populaire et à beaucoup d’autres.

Mais quels étaient ses traits particuliers ?

Il ne semble pas qu’elle ait jamais eu de la nature un sentiment aussi vif et aussi profond que certaines autres. Scherer fait remarquer que le parallélisme plus ou moins rigoureusement suivi entre la description de quelque objet naturel et la peinture de la passion se retrouve dans un grand nombre de poésies populaires, particulièrement

f 1. De la seconde édition du Minnesangs Frühling, Anz. /. d. A., I, 197- 205 (annexé au tome XIX de la Z. f. d. A.).

CONCLUSION

chez les Serbes, les Allemands, les Malais, les Chinois. La poésie slave surtout offrirait en ce genre une infinité de spécimens, dont quelques-uns sont empreints de la plus haute, de la plus belle poésie : elle abonde en invocations, en apostrophes à la nature, qu’elle associe à toutes les émotions de l’homme, et à laquelle l’âme slave se mêle sans efforts :

« Montagnes, montagnes, noires montagnes, le chagrin plane sur vous. La sœur fait la toilette de son frère ! Elle lui dit adieu au moment de partir pour la guerre... »

(L. Léger, Chants héroïques... des Slaves de Bohême, p. 257.)

« Etoile, pâle étoile, si tu connaissais l’amour, si tu avais un cœur, mon étoile dorée, tu pleurerais des étincelles ! #

[Ibid., p. 245. Cf. plus loin nc vin, p. 458.)

La parenté est si étroite entre la nature et l’homme qu’il arrive à chaque instant que toute barrière tombe, que toute limite s’efface : le poète nous transporte dans un monde enchanté aux brusques métamorphoses :

« Près de notre lac, s’élève un vert tilleul. Sur ce tilleul, sur ce vert tilleul, chantent trois petits oiseaux.

« Ce ne sont pas des petits oiseaux : ce sont des cavaliers; ils causent d’une jeune fille, et se demandent qui d’eux l’aura... » x.

Notre poésie n’a gardé de ce trait qu’un souvenir bien vague et bien effacé, et, chose curieuse, c’est dans la poésie courtoise qu’il a persisté ; on sait en effet que la description du printemps y est presque de rigueur au

1. Un mouvement analogue se trouve pourtant dans quelques chansons françaises, notamment dans celle des Trois canards blancs (De Puymaigre, P. M., Il, 174 ; Bujeaud, I, 134 ; D. Arbaud, II, 105 et note.) — Cf. encore la Cane de Montfort (Decombe, pp. 360-379 ; Mélus., II, 390) et la fille changée en biche (Haupt, p. 19 ; de Beaurepaire, p. 77 ; Mélus., II, 388).

CONCLUSION

début de la pièce. (A l’origine, c’était la description d’une quelconque des saisons x, dont le caractère était mis plus ou moins en harmonie avec les sentiments exprimés.) Il n’y en a pas trace dans notre poésie populaire, ancienne ou moderne.

Le fait que nos chansons étaient destinées à accompagner la danse nous explique aussi qu’on ait dû y trouver rarement des accents vraiment pathétiques. La gravité, la mélancolie inséparables de tout sentiment profond sont peu compatibles avec la situation d’esprit que des jeunes filles apportent ordinairement à la danse. Quelques pièces devaient être, à l’origine, empreintes d’une tristesse plus ou moins vive : telles les chansons de séparation, les chansons cl’amantes abandonnées, et quelques autres. Mais ces thèmes se firent bientôt de plus en plus rares. A l’époque où nous pouvons étudier notre poésie dans des textes français, et non plus dans des imitations étrangères, nous voyons qu’ils en ont presque disparu ; ils ont fait place à d’autres où se déploient plus facilement une vèrve railleuse, un malicieux esprit d’observation ; dès cette époque, l’amour n’y est plus guère pris au sérieux : les oaristys n’y ont point la voluptueuse ardeur des pièces grecques du même genre, ni la chaste émotion des pièces slaves 1 2 ; les chansons françaises qui peignent, par exemple, une réunion d’amants à la fontaine, au bal ou ailleurs, sont surtout enjouées, et raillent volontiers l’imprudente qui s’est laissée surprendre ou le jeune benêt qui n’a pas su profiter de l’occasion ; on sait combien, un peu plus tard, il y aura peu de passion vraie, combien de cynique vanité dans les pastourelles. Les personnages qui reparaissent le plus souvent sont à demi ridicules et parfois résolument grotesques : c’est la fille à qui pèse sa virginité et qui gémit de ne pas trouver de mari ; c’est la mère dont la