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LA CHANSON DRAMATIQUE

contre son sexe les lieux communs les moins vraisemblables ici :

Je l’ain bien tant com je doi, selono no(s) costumées) ; nos amons dou ploi dou doi, car feme nesune n’amait onkes de cuer vrai, ne jai ne forlignerai.

(1669. Arch., XLII, 259.)

On comprend que nos poètes aient pris plaisir à se dédommager de tant de gémissements en vain poussés, en nous montrant des femmes, autrefois cruelles, réduites à supplier à leur tour des amants insensibles ; ils voulaient peut-être par là donner à leurs belles un enseignement et un conseil indirect qu’ils ne prenaient pas toujours la peine de masquer sous cette espèce d’allégorie \ Mais l’emploi invariable de certaines formules et l’exagération des termes nous montrent que nous n’avons affaire ici qu’à une facile transposition de lieux communs bien connus.

Une nouvelle modification de ce thème nous a valu quelques jolies pièces : le poète y suppose que la femme à laquelle il prête sa chanson est l’amante d’un chevalier parti pour la Terre Sainte 1 2 ; elle soupire après son retour

1. Conon de Béthune, dans une pièce célèbre (n° 1574), nous parle d’un chevalier, qui n’est autre sans doute que lui-même et qui, dédaigné par sa dame tant qu’elle fut « en son bon pris », repousse à son tour et fort rudement les avances qu’e le lui fait quand elle est devenue « pâlie et descolorée ». Cf. deux chansons mises dans la bouche d’une femme par Adan de la Haie et Gillebert de Bernevide (np“ 659 et 1287).

2. C’est aussi en Provence que cette situation a été peinte pour la première fois. La belle pièce de Marcabrun : « A la fontana del vergier » (B. Chr., p. 49), qui est de 1147 et qu’on qualifie à tort de romance, est essentiellement une sorte de planh attribuée à une femme, une jeune fille, à ce qu’il semble, dont l’amant est parti pour la croisade. C’est par le procédé que nous venons de signaler et sous l’influence de la pastourelle que le poète se représente comme ayant assisté et pris une part — très légère du reste — à la scène qu’il décrit. Ce qui est curieux, c’est que, comme dans la plupart des chansons françaises, cette femme est représentée comme dédaignée par j5Qp amant : « Après tout, dit-elle, peu m’importe son départ, puisqu’il ne m’aiinart plus ! » [pane mi le — que trop s'es de mi alonhaiz).

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ou elle lui envoie l’ardente expression de son amour et de ses regrets J. La plus belle est certainement celle qui est attribuée par le ms. de Berne à la « dame du Fayel », et qui est probablement de Guyot de Dijon 1 2 3. Il y en a une autre, attribuée à Gautier d’Espinau 8, qui a du sentiment et du naturel 4 5 6 * : comme elle n’a été publiée qu’une fois et dans un recueil peu répandu B, nous la reproduisons en appendice ®.

Tous les genres que nous avons énumérés, y compris celui que nous venons d’étudier en dernier lieu, ont donc ce trait commun qu’ils ne sont pas propres à la France du nord, qu’ils n’y sont pas nés, qu’ils ne sont pas enfin proprement populaires. On pourrait, il est vrai, nous objecter que cette dernière proposition est hasardée, et qu’en démontrant leur origine méridionale, nous n’avons pas démontré par là qu’ils ne fussent pas populaires au midi. Qu’ils se rattachent à la poésie populaire par leurs plus lointaines origines et leurs racines les plus profondes, c’est ce que nous croyons, et nous nous expliquerons là-dessus. Mais qu’ils ne soient pas populaires dans leur forme actuelle , c’est, ce nous semble, ce qui saute aux yeux : la date des œuvres conservées, le rythme qu’elles emploient, les sentiments qu’elles expriment, prouvent que toutes ont subi, plus ou moins, l’influence de la société courtoise.

1. C’est par une ingénieuse modification de ce genre que les poètes s’attribuent à eux-mêmes des chansons d’adieux au moment de partir pour la croisade ; elles sont assez nombreuses et quelques-unes, comme celles du Châtelain de Coucy et de Conon de Béthune (679. Fath, I ; — 1125 ; Scheler, 1, 2), sont tort remarquables.