I. Il en a été donné deux éditions

1° Il Canzoniere ■portoqhcse délia Biblioteca Vat'icana 4803, p. p. E. Monaci, in-4», Halle, 1875 (édition diplomatique). M. Monaci avait préludé à cette publication en imprimant quelques-unes des plus jolies pièces du recueil dans une « plaquette pour noces » : Canti antichi porto;/ hrsi, in-I6", Imola, 1873.

2" Candoneiro portvguez (la Vaticatia..., p. par Th. Braga, gr. in-8°, Lisbonne, 1878.

suivi d'un refrain; dans les autres, les couplets, de nombre indéterminé, ne comptent que deux vers qui sont suivis d'un refrain, et le second de ces vers, en se répétant, forme le premier du couplet suivant: il n'y a donc en réalité qu'un nouveau vers par couplet ' ; mais comme chaque pièce est formée de l'entrelacement de deux parties, respectivement chantées par deux chœurs, c'est au commencement du troisième couplet qu'il faut chercher la répétition du dernier vers du premier, et ainsi de suite : pour plus de clarté, voici un exemple :

Per ribeira do rio vy remar o navio ;

et saboy^ ey da riheyra !

Per rDieyra do alto vy remar o barco ; et sabor, etc.

Vy remar o navio ; hy vay o meu amigo ; et sabor...

Vy remar o barco ; hy vay o meu amado ; et sabor...

Hy vay o meu amigo, quer me levar comsigo ; et sabor. .

Hy vay o meu amado, quer me levar de grado ; et sabor...

(No 753. Joham Zorro.)

Ce sont surtout les pièces de ce genre que la critique a considérées, plus ou moins nettement, comme d'origine populaire et portugaise. « Cette seconde partie, écrit Diez en parlant des cantigas U'amigo du roi Denis {Ueber die erste portugiesische Kunst-und Hofpoesie ; Bonn, 1868, p. 98), cache un trésor plus précieux encore, consistant en

1. Telle est la règle suivie presque constamment : pourtant elle souffre quelques dérogations. V. plus loin, S» partie, eh IIL

310 LA POÉSIE FKASr.AISE A l'ÉTRANT.ER.

chansons [lopiilairos de la plus grande délicatesse. (C'est évidemment aux ciiansons à répétitions ' que Diez fait allusion.) Denis les a-t-il toutes composées? On ne sait. Mais s'il en est ainsi, il voulait les écrire dans la manière du peuple. » On ne saurait mieux dire: si on peut, si on doit reconnaître dans ces pièces « la manière du peuple », il est bien hardi de soutenir qu'elles sont, soit de vraies chansons ])opulaires, soit des pastiches de chansons populaires. Cependant, peut-être pouvait-on aller plus loin dans Taflirmation que Diez ne l'a fait. M. P. Meyer pense que ces pièces ont été composées par des lettrés (et en effet, elles sont toutes attribuées à des auteurs connus d'autre part comme imitateurs des Provençaux), mais qu'elles ont pu devenir populaires par la suite. (V. Romania, I, 120; cf. ibicl^ II, 265.) M. Monaci {CantianticJil) soutient roi)inion contraire: il dit que cette poésie est vraiment populaire d'origine, qu'elle préexistait à Tinfluence des troubadours, et que c'est au peuple que l'ont directement empruntée les auteurs, lettrés pourtant, qui nous l'ont transmise. Mais M. Monaci ne tranche pas la question la plus importante, à savoir si ces pièces sont les originaux populaires ou leurs copies. Quant à M. Braga, il ne doute pas que les chansons à répétitions 2 aient été « directement recueillies dans la

1. Nous prenons ce terme un peu lourd, faute d'un autre que nous ne trouvons pas dans les Poétiques du moyen âge. Nous ne pouvons accepter celui de serran'dha propoi-é par M. Braga {Introd. p. Lxiv) ; la serrana ou serranilha est un genre espagnol, nullement populaire, et emprunté directement à la poésie française. M. Braga cite une serranilha insérée par l'Arcliiprétre de Hita dans ses œuvres, qui serait d'un certain « Domingo, abad de los Romances » (sur cette pièce V. Wolf, Stvdifn, p. 402, note), et il y voit un type de la plus ancienne poésie lyrique de l'Espagne. Mais qui ne sait que l'œuvre de Hita est une macédoine d'imitations françaises, qui témoignent du reste de la plus grande originalité d'esprit? — Ticknor, moins bien renseigné que M. Braga. était plus clairvoyant, et il devinait du moins la vérité quand il écrivait : « Si l'on rencontrait plus fréquemment dans la littérature du nord de la France des poésies de cette espèce, on penserait que c'est là que l'Arcliiprétre alla chercher ses modèles » (Cite par M. (le l'uymaigre, V'wu.v avtntrs- ca.stllIaHx, II. p. !)").)

2. Il cite en effet comme exemples les n»» 168, 173, lî)2, 1!).'5, qui ont cette forme; nous .sommes donc autorisé à considérer sa théorie comme s'appliquant aux autres iè es de même genre.

tradition populaire » {iJitrocl., Lxivj ; mais il semble admettre en même temps que les poètes sous le nom desquels elles se trouvent les ont retouchées : « Les cantigas de amigo appartiennent à un genre dans lequel les formes populaires étaient venues ranimer l'épuisement de l'imitation provençale... Ce lyrisme, demi-traditionnel, demi-individuel, a ses racines ethniques dans le sol péninsulaire » (Ibid.). Cette idée, encore qu'un peu vague, est pour lui le point de départ de toute une théorie qui ne va à rien de moins qu'à montrer « l'unité de formes du lyrisme européen », et, comme si la découverte de cette unité ne suffisait pas, à l'expliquer : mais on nous permettra de ne pas suivre M. Braga sur ce terrain *.

1. Nous ferons remarquer cependant, en ce qui concerne les faits mêmes que M. Braga ne dit pas quelle est la forme commune c( à tout le lyrisme européen ». On devine que c'est précisément celle des chansons à répétitions. Mais on s'étonne que IVl. Braga n'en cite, pour l'Europe, que des exemples portugais. Avant de faire appel à Vls/Ivhar babj'lonien , au Popol-Vuh mexicain, au Kaltrala finlandais, et de nous la montrer — passablement difEéiente — eu Chaldée et en Assyrie (pp. ci sq.), il eût peutêtre été bon de la chercher en Allemagne ou en Russie, et même en Italie ou en France. Quant à l'explication annoncée, elle repose sur des considérations anthropologiques qu'il nous répugne de faire entrer dans l'histoire littéraire ; si on écarte les hypothèses linguistiques et les considérations sur la succession et le mélange des races dolichocéphaliques et brachycéphaliques (pp. xcix-cii ; x-xx), voici à quoi elle se résume : la race touranienne, qui précéda en Euiope la race aryenne, aurait possédé une poésie lyiique très abondante, car.-ict'^risée dans la forme par le parallélistûe des idées et des vers, dans le fond par la peinture de la vie pastorale. Cette poésie rejefée dans l'ombre par le développement de celle des Aryens, aurait continué à vivre obscurément dans les classes inférieures et les pays reculés, tels que la Galice, par exemple, où la population indigène menait une vie pastorale : c'est elle qui aurait repris une nouvelle vie au xiii'= siècle et se serait manifestée dans les chansons à répétitions et les pastourelles, qui seraient dues ainsi à une sorte de renaissance de l'esprit touranien... « Et ainsi s'explique l'unité du lyrisme européen » (p. Cil). Cette théorie explique aussi pourquoi la poésie proven(;ale se répandit si vite et fut si bien accueillie dans toute l'Europe du sud; c'est qu'elle ne faisait que raviver une faculté poétique qui y sommeillait; c'est que toute cette région avait des traditions lyriques communes, dues aux éléments tourauiens mieux conservés là qu'ailleurs. Puis(]ue M. Braga est remonté si facilement de la poésie des Aryens à celle des Tourauiens, nous nous étonnons qu'il n'ait pas reconstitué également celle des races a dolichocéphaliques » qui avaient précédé ceux-ci. On comprendra notre réserve sur ces questions de littérature préhistorique,

312 LA P(JÉSIE FHANT.AISE A L'ÉTRANGER,

Tout (rabortl, l;i dassificalioii traditionnelle qui divise les pièces portugaises en chansons ordinaires et en cantigas d'anii[/o, si elle est commode, est fort arbitraire : beaucoup de cliansons pi'oprement dites ont bien des traits communs avec les « chansons d'ami » ; elles sont oïdinairement écrites dans le même rythme* et pourvues également de refrains^; elles ont la même simplicité de style — car les Portugais n'ont jamais cultivé la chanson métaphysique — et présentent les mêmes répétitions d'idées, de sorte que, ({uand on en a lu la première strophe, on est édifié sur toute la pièce; enlin, elles appartiennent aux mêmes auteurs. — Il n'y a pas non plus de différence fondamentale entre les cantigas d'aniigo ordinaires et les pièces à répétitions : ce sont les mêmes poètes qui les composent, et ils y traitent les mêmes sujets; enfin, il y a certaines formes qui conduisent insensiblement des unes aux autres (V. n»* 142, 237, 227). Nous ne sommes donc pas autorisés à séparer ces deux dernières catégories, et nous devrons accepter pour l'une ce que nous aui'ons reconnu être vrai de l'autre : quant aux chansons purement courtoises, sur lesquelles l'influence française est bien constatée, nous les laisserons naturellement en dehors de la discussion.

Considérer ces deux sortes de pièces comme directement empruntées à la tradition populaire nous paraît tout à fait impossible. Outre qu'elles sont attribuées à des poètes connus, elles portent, profondément imprimée, la marque

1. Sur les cinquante-cinq premières chansons du ms. du Vatican (de 1 à 60, parce qu'il s'y trouve trois jjièces répétées et deux teiisons). il n'y en a que dix-luut qui n'ont pas de refrain ; encore celles-ci n'ont elles en général (jue trois couplets, cooinie les balleltes. et non cinq, connue les chansons : il n'y a que trois pièces à quatre couplets (n""* Lô, 26, 52).

2. Cependant, le refrain, pour les théoiiciens portujraisdii moyen âge, semble être la marque des pièces moins savantes : le traité de poétique, malheuleusement très mutilé, placé en tête du chansonnier Brancuti-Colocci, oppose nettement les pièces « de maestria » et « de rrefrani ». Il dit que les « cantigas d'escarneo » (satires) « se podem fazei' de maestria o de rrefram ». {Mlscdl. Cdi.x-Caiiello, p. 4Hl.)

de la personnalité de leurs auteurs : si elles sont populaires, c'est par le rythme, la simplicité du style, non par la pensée. Quelques-unes sont d'une grâce piquante, presque perverse, d'une ingénuité factice où l'on voit percer rironie d'un auteur qui sourit de ses personnages : ainsi une jeune fille (359) demande à ses amies ce que leurs amants peuvent bien vouloir dire quant ils les prient de leur faire quelque Lien; le sien lui a seulement, dit-elle, demandé sa ceinture ; mais elle prévoit qu'il pourra, plus tard, imiter ses compagnons et demander autre chose. — Si c'est là une fausse Agnès, telle que n'en connaît pas la poésie populaire, il y a de vraies Gélimènes, qui ne lui sont pas moins étrangères ; quelquefois le raffinement de la pensée n'a d'égal que la délicatesse du langage, délicatesse naïve pourtant, telle qu'elle sied à des paysannes; ainsi, une amante apprend que son ami va revenir : elle est heureuse, mais elle ne le montrera pas, car elle ne veut ni que son amour éclate à tous les yeux, ni que celui qui en est l'objet conçoive trop de fierté : « J'aurai l'air triste; mais je serai très joyeuse dans mon cœur » (871). — Une autre a fâché son ami : il a juré de ne pas revenir le premier, mais elle sait, dit-elle, le moyen de le faire manquer à son serment (604;. — Une troisième, experte en l'art de raviver l'amour par la jalousie, affecte de parler aux autres jeunes gens devant celui qui l'aime, et, comme il s'en plaint, elle répond que, si elle lui a causé du chagrin, la seule raison en est qu'elle l'a voulu ainsi (285). — Une enfin de celles que fait parler le roi Denis déclare qu'elle ne veut faire ressentir à son ami ni trop de joie ni trop de peine, et elle en explique les raisons avec une naïveté charmante, ajoutant après chaque couplet : « Je ne veux ni le guérir, ni le faire mourir, et je ne voudrais pas non plus le désespérer » (162). — Ne dirait-on point d'une bergère deGessner ou de Florian, sauf que ceux-ci, qui ont exprimé comme les poètes portugais des sentiments raffinés en style villageois, n'ont pas toujours imité leur discrétion?

S'il ii"v a guère de coquettes diins la poésie populaire, on y voit encore moins de rencliéries et de cruelles : nous avons fait remarquer combien les amoureuses étaient liumbles dans notre poésie primitive; le plus grand nombre le sont aussi en Portugal, il faut l'avouer; mais il y en a quelques-uni. s pourtant qui traitent l'amour comme dans le beau monde : ou elles déclarent qu'elles ne veulent point aimer (trait inouï dans la i)oésie populaire), ou elles exigent qu'on les aime selon les règles; elles enragent qu'on se permette de les courtiser ouvertement (2'31), disent que leur amant n'a qu"à les baïr, s"il le juge bon, ou du moins à souffrir en silence (18G, 868); quand les galants viennent tourner autour d'elles, elles se taisent, car il leur faudrait mentir ou les désespérer (530); si un jeune homme les aime, ce n'est pas à lui qu'elles en savent gré, mais à elles mômes et à Dieu, qui les a faites belles (335); puisque leurs amants les adorent alors qu'elles leur font du mal, que serait-ce si elles leur faisaient du bien (329)? Elles voient avec plaisir qu'aucun n'ose leur découvrir ses sentiments (GOO); ou bien elles s'indignent qu'on se vante d'être aimé d'elles (778), et racontent avec colère que, bien qu'elles eussent interdit à leur amoureux de jamais se trouver où elles seraient, il n'a tenu nul compte de cette défense (187).

Dans la poésie populaire, le rùle des mères est de prémunir les filles contre les entraînements de la passion, et nous avons vu comment la plupart s'acquittaient de ce devoir en Portugal; mais quelques poètes ont voulu rajeunir ce thème : il y a des mères sentimentales et compatissantes qui se prennent de pitié pour les soupirants évincés; elles supplient leurs filles de soullrir leur amour, « sans pourtant en faire davantage » (1G5); elles leur conseillent de les contenter, de dire au moins (juelque chose qui leur plaise (417, 261); on en voit une autre entrer en rivalité avec sa tille, se plaindre que celle-ci lui ait enlevé l'homme qu'elle aimait, et souhaiter que

LA POÉSIK rRANÇAISE EN PORTUGAL. 315

plus tard sa propre fille lui rende la pareille (777)'.

Le rôle des confidentes est aussi quelquefois pris à rebours : elles conseillent à leurs compagnes d'éprouver leurs amis en leur faisant quelque mal ; mais c'est qu'elles veulent brouiller les amants pour pècber elles-mêmes en eau trouble (375, /i07, 167).

Toutes ces nuances de sentiments, toutes ces variantes dans les situations traditionnelles ne sont pas dans l'esprit de la poésie populaire, qui ne craint jamais de se répéter : nous sommes donc en présence d'imitations savantes — et même très savantes et très adroites — de chansons populaires. Il suffirait, du reste, pour le prouver, de remarquer que nos chansons se suivent souvent dans un certain ordre nécessaire, qu'elles forment comme les épisodes de petits romans^; il en est ainsi, non seulement des ballettes, mais des chansons à répétitions (V. surtout 169-171, 252-256, 730-733, 878-880, 884-890). Or, il est impossible de supposer que les poètes portugais aient trouvé dans la tradition des chansons assez variées, assez exactement nuancées pour convenir aux différentes phases d'une même action, et se prêter à ce travail d'agencement.

Les pièces en question sont donc bien l'œuvre réfléchie de poètes de profession, et non? la production spontanée du peuple. Mais au moins ces poètes ont-ils su leur conserver

L Cette façon plaisante de prendre le sujet était peut-être déjà connue dans la poésie française : elle se retrouve dans Nithart (Haupt, u° 24) et dans une chanson française du xv!** siècle, passablement obscène : (( C'estoit la mère it la fille qui s'en aUoyent promena. » (Weckerliii, p. 71, 1627.)

2. Diez {(ip. cit., y?) l'a déjà remarqué en ce qui concerne celles de Denis ; mais il va trop loin en ne voyant qu"uu roman suivi de la première à la dernière ; il y en a une foule dont la relation avec leurs voisines n'est nullement marquée.

316 LA POÉSIK FRANÇAISE A l'ÉTHANGER.

un caractère ))uimlaire, les soustraire à toute influence savante? Non, et on retrouve en eux à ciiaque pas les imitateurs de la poésie provençale et française.

On a signalé depuis longtemps (Diez, 81, 83; Braga, Int)'.^ Lxxii) leurs allusions à des œuvres françaises : ils connaissent Floire et Blanchefleur, Tristan et Iseult (115, 358; cette pièce est un cantar d'amigo)^ Merlin (930); on a cité les vers où ils se réclament des poètes provençaux :

Qucr'eu en maneyra de proençal ^ fazer a^^ora um cantar d'amor. (128.)

Proençaes soen muy bien Irobari. (127.)

On eût pu signaler aussi des traits de mœurs certainement empruntés à la vie courtoise; on se fait des cadeaux symboliques consistant en objets de toilette qu'on porte sur soi en souvenir l'un de l'autre : ainsi, une cbemise, une ceinture, un anneau 2. (170, 309, 3347, 348, 350, 507;

1. Il n'est guère de genre courtois qu'ils n'aient imité : ils connaissent le jeu parti (471), la tcnson (55G ttinzom, G'i2, 1022, 1198 tençon, et ;>a««.), le lai (1147, nous savons par la table (lu ms. Brancuti-Colocci qu'il contenait autrefois des lais, probablement lyriques; cf. Braga, Intr., LXXlil) ; le plank (.573); le sirvfitté.s (481; cf. 937: « aqui se comeuçam as cautigas d'escarnh e de maldizer », et Mise. Ca'ix. 419). L'imitation fut surtout très étroite dans les premiers temps; c'est chez un des plus anciens poètes, Martin Moxa, qu'on trouve le plus de lieux communs et d'expressions empruntées aux Provençaux : « Amor de vos bem me posso loar » (476). Cf. P. Cardinal : « Ar mi puesc eu lauzar d'amor. » -^ « Ca poys franqueza — proeza — venceu escaceza — non sey que pensar ; — vej' avareza, — maleza, — per sa soteleza, — o mundo tornar » (481). — Cf. :« Falsedatz e desmesura — an batalha empreza — ab vertat et ab dreytura, — e vens la falseza, — e deslialtatz si jura — contra lialeza », etc. (Peire Cardinal, R. IV, 338). « Tan es viratz — lo nions en desmesura, — que falsetatz — es en luec de drechura — e cobeitatz — creys ades e melbura, — e malvestatz — es en luec de valor », etc. (Peire Cardinal, K. IV, 3.50). Cf. Gautier de Dargies, n-» 1.5(i.5(Din., III, 191).

2. Il y a môme une pièce (170) où ce motif est développé et qui offre assez d'analogie avec un motet d'.Adan de la Haie pour qu'on soit tenté d'y voir une imitation directe :

.Moyro d'amoros que mi de» iiieu .imigo qiiando vej'esla cinla que por seu amor cinjo...

Cf. -Mais conient serai sans ti, Dieus ?

Chainlurele, mar vos vi !

Au deschaindre m'ocliit's...

(De Coussem., 258 ; — Raynaud, Mot., I, 240.)

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL. ol7

cf. Raynouard, Choix, III, 300, 324; Lex. rom., I, xxx; Dinaux, III, 368 ; — ArcU., XLII, 244 et 815 ; — Cligès, édition Fœrster, v. 1161.)

Ces amants sont poètes : ils font des cantars d'amigo ' (348, 779, 819, 830, 867, 409) ; leurs amantes chantent leurs chansons, et se réjouissent de penser que, grâce à eux, leur nom retentira dans les cours (597) :

O meu amigo novas sabe jâ d'aquestas cortes que s'ora faram ; ricas e nobres dizem que seram ; e meu amigo bem sey que farâ :

hum cantar em que dira de mi bem ou farâ, ou jâ o feyto tem. ... En aquestas cortes que faz el-rey loarâ nd e meu parecer

Ces poètes ne sont autres que ceux dont, nous avons les œuvres, et qui, par une amusante fatuité, se donnent euxmêmes comme les amants des femmes qu'ils mettent en scène, et enchâssent leur nom dans leurs propres vers (243, 348, 726-732). Mais ils n'avaient pas inventé cette plaisanterie : dans les poésies de Nithart, les jeunes villageoises ne s'entretiennent que des mérites et des charmes de Nithart, et Guiraut Riquier fait chanter par ses bergères les vers du fameux Guiraut Riquier,

Ils se font donc connaître eux-mêmes comme des poètes de cour : leur vocabulaire seul aurait suffi à nous éclairer. Diez {op. cit.., pp. 30 sq.) l'a déjà étudié, et a montré qu'il abondait en locutions provençales; il aurait pu citer quelques termes plus décisifs en ce qu'ils contiennent, pour ainsi dire, toute une doctrine : ainsi le mot servir est devenu absolument synonyme d'aimer (359; c'est une femme qui dit d'elle-même qu'elle seH) ; la mesure est

1. Nouvelle preuve que les cantars d'amigo ne sont pas réellement composés par des femmes. La Poétique déjà citée donne en effet les règles du genre. (V. Mise. Cai.v. 418.)

;M8 La POKSIK FUANr.XlSE A l'éïrangek.

considérée coinnie la jiliis })récieuse des qualités (177, 512)'.

II y a iiièine nii i^raiid iioiiil)r<! d'iiiiilalions ti'ès directes, dont nous voulons au moins signaler quehjuesunes2.

Le roi Denis (92) s'indigne contre ceux qui ont prétendu qu'il trouvait simplement par amour de l'art, « pour le plaisir ». Il proteste que c'est l'amour seul qui le fait chanter. Gace Brûlé et Gautier de Dargies l'avaient fait avant lui : celui-ci nous dit qu'on lui demande quelquefois si c'est vraiment Tamour qui lui inspire ses vers : il répond que jusqu'alors Dieu lui a fait cette grâce qu'il n'a jamais chanté sans l'inspiration de l'amour (n" 419, ^rc/h, XLIII, 247, et n» 26i, ibid., XLII, 383). On sait que B. de Ventadour pensait aussi qu'il faut être amoureux pour être un bon poète 2.

Le même Denis s'indigne contre ceux qui ne savent chanter « qu'au temps des fleurs » (127). Mais Gace Brûlé avait déjà raillé ces « faus amoureus d'esté » (n» 413, ^rc/i., XLII, 365) qui « ne chantent fors en pascour » et « lors se plaignent sans dolour » (n» 549, Fath, p. 86). C'est du reste un lieu commun souvent développé par lui que ce n'est pas le retour du printemps qui l'inspire, comme tant d'autres, et qu'il se sent poète même en plein hiver.

Joham de Guilhade (36) dit que sa douleur est telle que beaucoup à sa place voudraient mourir; quant à lui, il consent à souffrir et à attendre; Payo Gomez Charinho (393) pense de même, et il donne ses raisons : c'est que.

1. Nous pourrions ajouter quelques formules toutes faites, quelques métaphores courtoises, quelques mots purement français, comme ps à quen pesar (187), {citl qu'en polst, qtte que uus die),guarir et non curar (253, 255), cuorecer formé sur cuer et non sur coraçon, etc.

2. Pour cette partie, nous croyons pouvoir emprunter nos citations aussi bien aux cantigas de maestria qu'aux cantlgas d'aviigo, puisque nous avons montré que les unes comme les autres émanaient de poètes courtois.

3. V. par ex. : a Non es meravelha s'ieu chan (R. III, 44) ; Cliantars no pot gaire valer (U. 111, 56) ; Ab joi mou lo vers el comens > R. III, 42).

La poésie Française en Portugal. 319

s'il était mort, il ne pourrait plus servir sa dame. N'avaientils pas tous deux présente à l'esprit cette strophe de Thibaut de Champagne :

Chascuns dist qu'il inuert d'amors, mais je n'en quier ja morir; miex aim sofriv ma dolors, vivre et alendre et lanmiir.

(No 808, Tarbé, p 23.)

ou celle-ci d'Aubouin de Sézanne

J'oi chascun dire et conteir kil veut bien k'amors l'ode ;

nel voudroie nés penser i, ke morir ne veul je mie, ains aim muels, coi ke nuls die,

vivre et bien ameir

et servir ma douce amie.

(4G8, Wack., p. 23.) 2

Joham Ayras (535) regrette que celle qu'il aime soit enfermée; mais, dit-il, s'il ne peut aller la trouver, il lui enverra du moins son cœur. Cette métaphore était banale en France et en Provence : on la trouve chez Gace (1579, Wack., 26), Blondel (1227, Tarbé, 49), Goucy (700, Fath, 48), Espinau (1988, inédit), le vicomte de S. Antonin {Parn. occ, 201), etc., etc.

Une femme, dans les œuvres de Joham Mondes (451), raconte qu'elle a vu son ami en songe et dit la joie qu'elle en éprouvait : mais quelle n'a pas été sa douleur en voyant que ce n'était qu'un songe I C'est aussi un lieu commun qui revient plusieurs fois chez nos poètes ^

1. Ce vers est cité d'après Pb* 178 ; B' porte : maix ceu ne dirai pais je pais.

2. Les deux trouvères n'imitaient-ils pas eux-mêmes G. Magret :

Mas per so qu'ieus puesca servir non vuelh enquer, sius platz, morir.

(Eom., III, 419.)

3. V. par ex. : Méon, IV, 342, De Pijranms et de Tliisbé. (Cf. Hist. Litt., XXIII, 603.)

320 LA POÉSIE FRANÇAISE A l'ÊTRANOKH,

Une autre (Joham de (iuilliado, 84;")) trouve que, pour une lille (jui se sent belle et ai niée, ce monde vaut bien le paradis : une comparaison de ce genre avait été faite par Tliibaut (n» 1727, Tarbé, i). 18).

Quelques vers de Fernani Rodriguez de Callieyros (227) :

Perdud'ey, madré, cuyireu, mcu aniigo; matar m'el viu sol nom quis falar migo, c mha soberva m' ho lolheu que fiz o (jue m'el defendeu.

ne sont-ils pas très voisins de ce refrain de Richart de Fournival (498, inéd., et Mot., II, 48) :

laise, con mar fui ains de meire née, par mon orfjuel ai mon amin perdu?

Enfin celte cbanson de danse (462) :

Baylemos nos ja todas, todas ay amigas, sô aquestas avelancyras floridas, e quem for velida como nos velidas,

se amigo amar, sô aquestas avelancyras floridas

verra baylar !

n'est-elle pas jetée absolument dans le même moule que l'étaient les chansons françaises dont il nous reste les fragments suivants :

Tuit cil qui sunt énamourât vignent danrar, li autre non.

[Mot., I, 151.)

N'en nostre compaignie ne soit nus s'il n'est amans.

(Ren. le Nov., 6904.)

Mais, s'il est constaté que tous les textes lyriques portugais ont subi l'influence de la poésie courtoise, ne

peut-on admettre que cette influence a été toute superficielle, et que les sujets traités du moins ont été empruntés à une poésie populaire et originale?

A la vérité, il est difficile de prouver qu'il n'en est pas ainsi, — aussi bien que de prouver qu'il en est ainsi. C'est là une hypothèse qui peut être soutenue, mais qui pourtant ne nous paraît pas très solide, pour les deux raisons que voici.

Bien que les thèmes les plus habituels soient très simples, il nous semble pourtant qu'ils n'ont pas été aussi directement inspirés par le spectacle de la vie que ceux que nous trouvons en France, qu'il y a entre la réalité et la poésie un écart assez considérable, en un mot, qu'ils paraissent plutôt être l'écho d'une poésie populaire que cette poésie populaire elle-même. Certains traits, il est vrai, sont réels et caractéristiques : ainsi, les amants partent pour la guerre, et pour une guerre très déterminée, celle contre les Maures; mais, d'autre part, dans quelle atmosphère indécise se meuvent ces amours! L'amante regrette de ne pas voir son ami, de ne pouvoir lui parler : il ne s'agit jamais que d'un amour assez vague, et on pourrait soutenir avec également de vraisemblance qu'il est platonique et qu'il ne Test pas. En France, au contraire, l'amante demande à épouser celui qu'elle aime; elle se plaint que ses parents ne songent pas à la marier; elle discute les motifs qu'ils invoquent, sa propre jeunesse, ou la pauvreté de son amant, par exemple ; elle proteste contre les économies qu'ils veulent faire en la mettant au couvent : elle parle haut, et on sait exactement de quoi elle parle. Les amantes portugaises, quand elles sont abandonnées, se lamentent sur l'inconstance des hommes et jurent de se venger; mais les idées et les situations sont toujours très générales. En France, la fille abandonnée est plus explicite, et nous comprenons mieux son ressentiment : elle a cédé trop tôt, elle est enceinte, et son amant

322 LA POÉSIE FRANÇAISE A l'ÉTKANGER.

la quitte pour épousor nuo dot plus brillante que la sienne.

Ce sont là. nous dira-t-on, des raisons bien métaphysiques : il est vrai, et nous en invoquerions volontiers de plus positives. Les plus décisives, à notre avis, pourraient être tirées des formes propres à la poésie populaire actuelle du Portuji;aK qui ne doit pas être sensiblement diirérente de ce (ju'elle était au moyen âge. Mais nous avons déjà dit pourquoi nous hésitions à recourir <à ce genre d'arguments : la lyrique populaire des différents pays de l'Europe a été trop peu étudiée, ses éléments sont trop imparfaitement analysés, nous la connaissons nousmême trop médiocrement . c'est un terrain trop vaste et trop mouvant enfin pour que nous osions souvent y chercher un point d'appui. Cependant nous croyons que Tétude de la poésie populaire actuelle du Portugal nous donnerait raison'.

S'il s'agit de la forme qui, dans le sujet traité ici, est peut-être plus importante que le fond, cette poésie connaît à peine celle qui est si fréquente dans le chansonnier du Vatican et la poésie populaire française, et que nous considérons comme caractéristique de l'ancienne lyrique romane : nous voulons dire celle de la chanson lyrico-dramatique, où. l'auteur disparaissant derrière son personnage, c'est celui-ci qui exprime directement ses sentiments. En Portugal comme en Espagne, il est très rare de trouver une forme intermédiaire entre la narration romanesque ou héroïque des romances et la pure effusion lyrique des copias.

On pourrait, il est vrai, nous opposer certaines pièces, à demi lyriques, à demi dramatiques, où un jeune homme et une jeune fille, réunis ordinairement au bord d'une

1. Nou ! avons consulté les recueils d'Almeida-Qarrett (Lisbonne, !86'). 8 v.) et <ie M. Braga (^Cn'icùme'iro et roniaiicfiro gérai, 5 vol.. Porto et Coïmbre, l.Sf)7-()9). V. le compte rendu très approfondi qu'a donné de ce dernier ouvrage M. Morel-Fatio {Romania, JI, 124). Nous y avons ajouté l'article de Jlilà y Fontanals sur la poésie populaire galicienne {Horn., VI, 47-75).

fontaine, échangent ensemble un nombre plus ou moins considérable de couplets. M. Braga a cité de ce genre deux exemples portugais (Goïmbre et Penatiel, Canc.^ III, 139-145) et huit empruntés aux îles Açores {ibid.^ IV, 119- 135); le sujet de ces pièces est toujours le même : le jeune homme y fait la cour à la jeune fille, ordinairement avec peu de succès, et va même quelquefois jusqu'à lui proposer le mariage. Si la scène est placée auprès d'une fontaine, c'est peut-être par une influence du genre que nous avons étudié plus haut, mais là se l)orne la ressemblance. Ce genre, on s'en souvient, peignait des rendez-vous amoureux et leurs conséquences, tandis que nous avons ici de véritables débats essentiellement satiriques et plaisants : ce caractère n'apparaît pas très nettement dans les pièces publiées par M. Braga, qui émanent certainement de demi-lettrés \ mais il éclate dans les fragments beaucoup plus frustes et vraiment populaires imprimés par Milà {Rom., W, 74); du reste, les explications données sur ce genre par celui-ci ne laissent aucun doute sur ce point : c'est surtout, nous dit-il, dans les noces de villages qu'ont lieu ces sortes de dialogues; « la coutume veut qu'un gâteau de maïs, appelé regueifa, y soit donné en prix à celui qui chante les copias les meilleures et les plus nombreuses, dont il improvise les unes et dont il trouve les autres dans la tradition... Ces copias forment toujours un dialogue ou tournoi poétique où les adversaires sont

1. Leur style est d'une afféterie pénible et pédantesgue : les amants ne parlent pas seulement de se jeter aux pieds de leurs belles (III, H4) : ils peignent le lever et le coucher du soleil dans les termes suivants :

Nasce a Aurora em niar de zinibro no niundo deita sens raios.

0 tempo ja se apressa em dar luz a outra génie,

Ils disent qu'ils ont été à l'école de Cupidon (IV, 13ô) : on voit à leur langage que ce n'est pas la seule qu'ils aient fréquentée.

un jeune homme et une jeune fille » iibid.^ 54). On voit qu'il s'agit ici de défis, de luttes ù l'improvisation, que c'est exactement la coulumo des « dayemans », sur laquelle i\I. de Puynuiigre a f'oui-ni de si curieux renseignements et qui, très répandue autrefois, existe encore dans certaines de nos provinces. C'est le germe d'un genre dont nous avons déjà parlé, le contrasta^ ce n'est pas vraiment la chanson dramatique. Du reste, il est à remarquer que si ce genre existait déjà en Galice au xiii« siècle, il n'a rien fourni aux poètes courtois; car si on trouve chez eux quelques dialogues amoureux, ils ne nous ont pas laissé de conlrasii.

En France, la variété la plus fréquente de la chanson dramatique est, nous l'avons vu, la chanson de femme. On pourrait croire, d'après M. Braga, qu'elle a existé aussi en Portugal : il cite un passage du P. Sarmiento (1741) où il est dit qu'en Galice, à l'inverse de ce qui se passe en Espagne et en Portugal, ce sont surtout les femmes qui composent des chansons « où il n'y a aucun art » {Riv. di filol. rom., II, 142). D'abord ce n'étaient point les femmes toutes seules, et le même auteur nous assure qu'en Galice, il n'est point de berger qui ne soit un peu poète (V. un passage plus explicite cité par Milà, Rom.^ VI, 48). Ensuite, il s'agit ici de ces copias^ — forme essentielle et typique de la poésie populaire dans la Péninsule, — que l'on compose en toutes circonstances pour faire parade de son esprit ou égayer la société, et dont chaque jour voit naître des centaines*. Il n'y a donc là rien qui rappelle le genre qui nous intéresse surtout^.

Quant aux sujets traités, il en est un ou deux qui sont

\. V. le très volumineux recueil de JL Rodriguez Marin, Héville, 5 vol. in-12.

2. Puisque nous parlons de la forme, notons dès maintenant qu'il y a dans la poésie populaire galicienne un procédé de versification (répétition de vers avec changement des rimes) qui paraît bien lui avoir été emprunté par les poètes du xiiie siècle. V. plus loin, 3« partie, ch, m.

communs à la poésie courtoise du moyen âge et à la poésie populaire moderne ; celle-ci nous fournit quelques couplets, très peu nombreux, il est vrai, qui sont des invitations, des exhortations à la danse, et qui accompagnent surtout celle que l'on appelle rua, ruada ou fuliada {loc. cit., 49 et 74, note) * :

O pandeiro toca ben.

As ferrinas fanlle o son ; Vivan os qu'amores ten.

Vivan as mozas gallegas, Vivan as bonitas mozas ; Y os galans d'à nosa terra.

Mocinas, â bailar todas !

Mocinos, arriba, arriba!

Ti tamen, meu Furabolos.

Non t'asanes, non, rapaz, Qu'as nenas son para ver, Os galans para mirar.

(Loc. cit., (34.) 2

Mais ce sont toujours des couplets isolés (quatrains ou tercets) offrant un sens incomplet ou à peine déterminé, qui n'ont pu seuls servir de modèles aux chansons de danse du chansonnier du Vatican.

Nous trouvons entin dans la poésie moderne quelques couplets de pèlerinages, où on invoque saint Antoine et

L « Estu baile .. suele danzarse en una plaza o era : un hombre canta y toca el pandero, mientras los demâs hombres y las mujeres cantan y bailan terminando con un sonido agudo y prolungado, llamado atrnxo. » (Milà, i?ow., VI, 49.)