TOUTES DEUX

Cessons donc de nous contredire, Puisque dans l'amoureux empire, Où se confond incessamment Le plaisir avec le tourment, Le cœur qui chante et celuy qui soupire Peuvent s'accorder ay sèment.

Lully, qui composa la musique de ce duo, eut grand soin, nous devons le croire, de ne pas se prononcer entre Tune ou l'autre des musiques rivales; avec son habileté ordinaire, il dut garder Téquilibre en ménageant les deux partis.

Enfin, très-remarque, comme nous Pavons dit, pour son entrain, ses farces, sa verve bouffonne en quelque sorte endiablée, il ne le fut

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pas moins pour sa musique. Ses compositions, supérieures évidemment à celles de ses confrères, puisqu'elles leur furent préférées, restaient cependant dans le goût admis et n'avaient rien de saillant par leur originalité. Pas plus que d'autres musiciens ne l'avaient fait, Lully, tout Italien qu'il était, n'eut l'idée de chercher si, en dehors du genre français, il n'y avait pas une nouvelle voie à suivre, une transformation quelconque à tenter pour l'essor de la musique dramatique. Il devait même, pendant longtemps encore, conserver la même indifférence en fait de progrès, et nier d'abord la possibilité d'une innovation dont il profita plus tard pour sa plus grande gloire.

Les musiciens en renom ou les poètes, parmi lesquels il faut citer Quinault, n'essayèrent donc pas de reproduire sur la scène française un ouvrage entièrement conçu dans le système admis pour l'opéra en Italie. L'idée n'en vint qu'à deux hommes, dont l'un avait une notoriété fort restreinte, tandis que l'autre était encore plus inconnu. Ces hommes n'étaient autres que Pierre Perrin et Robert Cambert.

Ce dernier, s'inspirant de l'exemple des Italiens, avait, dès i658, composé la musique d'une pièce dialoguée en vers français, intitulée : la Muette ingrate, qu'on exécuta plusieurs 1659. fois. Il fit ensuite représenter en avril 1659, à

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Issy, une Pastorale^ comédie française en musique, dont Perrin avait écrit les paroles. Cet essai d'opéra français eut du succès, et l'on en parla; aussi le Cardinal, qui résidait alors à Vincennes, en fit-il donner une représentation en présence du Roi et de la Reine mère. Assez satisfait du résultat, il engagea Cambert à renouveler l'expérience, en lui promettant qu'on exécuterait son prochain ouvrage à la Cour. C'est alors que les deux collaborateurs composèrent Ariane et Bacclîus, Ce poëme et la musique furent achevés, mais la représentation n'eut pas lieu.

La mort de Gaston, duc d'Orléans, oncle du '^^o- Roi, survenue le 2 février 1660, empêcha tout divertissement pendant le carnaval. Ce n'est qu'après le mariage de Louis XIV avec l'Infante d'Espagne et quand les deux époux eurent fait leur entrée solennelle dans Paris, à la fin d'août, que les fêtes recommencèrent pour se succéder pendant quelques mois.

Poursuivant toujours le même but, Mazarin, en vue de ces solennités, avait fait venir d'Italie l'un des compositeurs vénitiens les plus célèbres, Francesco Cavalli, et une nouvelle troupe de chanteurs. L'opéra choisi fut Serse, que ce compositeur avait donné en Italie en 1654, sur le poëme italien du comte Nicolo Minato; mais pour ne pas manquer à l'usage invétéré, on l'accompagna, dans les entr'actes, des inévitables

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entrées de ballet dont il semble qu'on ne pouvait se passer. Ce fut Lully qui composa la musique de ces ballets.

« Le 22 novembre 1660, dit la Ga^ettBy on joua en présence de Leurs Ma j estez, dans la haute galerie du Louvre, une comédie en musique, qui parut un divertissement d'autant plus digne de nostre monarque, que le sujet en est tiré de l'histoire d'un grand Roy, et que rien n'a manqué à la pompe du théâtre, où estoient les plus belles tapisseries de la Couronne, non plus qu'à l'exécution qui s'en fist par les plus belles voix de l'Italie et les meilleurs symphonistes (i). »

On est plus heureux avec Tœuvre de Cavalli qu'avec celles deSacrati, de Rossi et de Caproli, puisque la musique nous en a été conservée. Il est donc possible d'apprécier le talent du compositeur. Sa partition a une grande valeur et est supérieure de beaucoup à la musique française d'alors. C'est une oeuvre remarquable à tous les points de vue, et une étude spéciale démontrerait à coup sûr l'influence considérable qu'elle eut plus tard sur Lully et sans doute aussi sur Cambert (2).

(i) Voici les noms des principaux artistes qui composèrent cette nouvelle troupe italienne : le célèbre Atto et son frère Philippe, Bordigone, Taillavaca, Melone, qui remplissait des rôles de femme à l'occasion; Zanetto, Chiarini, Assalone, Piccini,Rivani, Agostino Pomelli et les sîgnore Ballarini,Bordoni et Ribera. Les cantatrices de la cour, mesdemoiselles Hylaire Dupuy, Anna Bergerotti et de la Barre, remplirent toutefois les premiers rôles.

(2] La partition recueillie par Fossard, le collègue d'André Philidor l'aîné, comme garde de la Bibliothèque de musique de Louis XIV, se trouve manuscrite à la Bibliothèque natio-

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On représenta au Louvre, le 9 décembre 1660, une pastorale, les Amours de Lysis et d'Hesperte, que Quinault avait composée pour le mariage du Roi, d'après des notes qui lui auraient été fournies par le cardinal Mazarin et par M. de Lionne. L'original de cette pièce se trouvait dans la Bibliothèque de Colbert, apostille par M. de Lionne (i).

A peu près en même temps que Serse se jouait à Paris, le marquis de Sourdéac faisait exécuter en grande pompe la Toison d'or, à son château de Neufbourg, en Normandie. Cette pièce de Pierre Corneille était, comme son Andromède, une tragédie déclamée, avec musique d'un auteur resté inconnu, accompagnée de très-riches décorations, de machines et de changements à vue, de l'invention de ce marquis amateur machiniste, dont nous aurons beaucoup à parler plus tard. La Toison d'or, avec toutes ses surprenantes machines, fut ensuite représentée sur le théâtre

nale sous la cote VM, 782. En voici le titre : Serse, opéra italien orné d'entrées et de ballets, représenté dans la grande gailerie des Peintures du Louvre devant le Roy après son mariage avec Marie-Thérèse d'Autriche, Infante d'Espagne, l'an 1660. a Le seigneur Francesco Cavalli en a fiait la musique, et les airs de ballets ont esté composez par Jean-Baptiste LuUy, surintendant de la musique de la chambre. »

Il existe au Conservatoire une copie de cet opéra, que M. Weckerlin a fait faire pour la bibliothèque de cet établissement dont il est le très-zélé conservateur. — M. Gevaert en a publié quelques morceaux dans ses Gloires d'Italie.

(i) Bibliothèque nationale. Mss. fr. 25463.

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du Marais, en février 1661. Ce genre de représentations théâtrales, inspiré évidemment par les opéras italiens, ne réussit pas d'une façon suivie.

1661. La nouvelle troupe italienne, venue avec Cavalli à Paris, y prolongea son séjour, et les artistes qui la composaient prêtèrent leur concours pour le ballet de V Impatience^ joué le 19 février 1661. Le prologue et l'épilogue de cette pièce étaient entièrement chantés par les Italiens, qui, de plus, figuraient encore dans une scène grotesque de la troisième partie. Du reste, au dire de Loret, l'abbé Buti en était l'inventeur, et c'est Lully qui en écrivit la musique, en se faisant aider, pour les airs de danse, par Beauchamps et Dolivet. Mais les représentations de ce ballet furent interrompues par la mort du Cardinal, arrivée peu après, le 9 mars.

1662. On dansa ensuite à Fontainebleau le Ballet des Saisons, en plein mois de juillet, puis, au carnaval de 1662, au lieu d'un simple ballet, c'est une tragédie en musique, toujours accompagnée d'intermèdes et à laquelle on se préparait depuis longtemps, qui fut représentée aux Tuileries. C'était VErcole amante, opéra italien dont les paroles avaient été écrites par Buti (i). Cavalli passe pour en avoir (îromposé la musique;

( i) Cet abbé librettiste paraît être resté en France, car, par un acquit patent du 7 janvier 1673,1e Roi lui fit verser 3,ooo livres. Arch. nat., O^ 17.

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cependant, nous n'avons trouvé jusqu'à présent aucune preuve du fait.

La troupe italienne n'avait pu donner plus tôt cet opéra par suite du retard des travaux dirigés par Vigarani, pour Taménagement de la salle et de la scène et la confection des décors. Cet architecte-machiniste, venu de Modène, remplaçait Torelli ; le temps lui avait déjà manqué pour faire les décorations de Serse, car, comme il prétendait n'employer que des décors entièrement de son invention et qu'il refusait, dans son humeur jalouse, de se servir en quoi que ce fût du matériel existant, il lui aurait fallu un délai plus long qu'on n'avait pu le lui accorder. C'est pourquoi Serse avait été exécuté au Louvre sans décors, au milieu « des plus riches tapisseries de la couronne (i) ».

Dans le principe, les deux opéras italiens devaient sans doute être joués à un court intervalle l'un de l'autre, pendant les fêtes qui suivirent le mariage de Louis XIV, car le second, VErcole amante, qui parut à la scène quinze mois plus tard accompagné d'un prologue dans

(i) En permettant à Molière d'emporter au Palais-Royal les loges de la salle du Petit-Bourbon qu'on démolissait, on spécifia l'exception a des décorations que le s' de Vigarani, machiniste du Roy, nouvellement arrivé à Paris, se réserva sous prétexte de les faire servir au pallais des Tuileries; mais il les fist brusler jusques à la dernière, affin qu'il ne restast rien de l'invention de son prédécesseur qui estoit le sieur Torelli, dont il vouloit ensevelir la mémoire ». (Reg. de la Grange, p. 26.)

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lequel on célébrait la naissance du Dauphin, premier-né de ce mariage, porte cependant sur son titre la mention qu'il fut représenté pour les nopces de Leurs Majesté^ Très -Chrétiennes.

Quoi qu'il en soit, c'est bien le 7 février 1662 que VErcole amante fut joué pour la première fois (i).

Le ballet qu'on y adapta et dont la musique était de LuUy, avait pour sujet Vorigijie et la grandeur de la maison de France, et le Roi, la Reine et les grands personnages du royaume se mêlèrent aux artistes du chant et de la danse : les demoiselles Hilaire, de la Barre, Girault, et les sieurs Lambert, Dun, Beauchamps, Desbrosses, Villedieu, Verpré et autres. Louis XIV y parut en Soleil, la tête surmontée d'une perruque dorée, chef-d'œuvre de la fameuse madame Touzé, et y eut comme de juste le plus grand succès.

Voici maintenant ce que la Gaiette de France dit de cette fête théâtrale :

« Le 7 février, le Ballet royal, aux apprests duquel on travailloit depuis si longtemps, pour en faire un divertissement digne d'une Cour que la victoire et la paix ont rendue la plus éclatante et la plus glorieuse de l'Europe, fut dansé par Leurs Majestez et les principaux seigneurs et dames, en présence de la Reyne mère et de tous les Ambassadeurs et Ministres estrangers, qui ne furent pas moins surpris que les autres spectateurs d'y voir tant de

|i) Cette date e^t la véritable, et nous y insistons parce que beaucoup d^auteurs, trompés par le titre, ont cru que la représentation avait eu lieu en 1660, Tannée du mariage du Roi.

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pompe et de magnificence Le 14, le Ballet royal fut

dansé pour la seconde fois, en présence de la Reyne mère et de Madame : et il ne parut pas seulement admirable à cette princesse qui ne Tavoit point encore vu, mais à tous ceux qu'il avoit déjà charmez. En effet, c'est la voix publique que jamais rien ne fust mieux concerté, ni si auguste, que ce beau spectacle, qui efface tout ce qu'ont eu de plus rare en ce genre l'ancienne Rome et la Grèce. On ne sauroit voir qu'avec un ravissement extraordinaire la sale où il se fait, qui semble un palais enchanté, par son architecture et sa richesse : et l'on n'est pas moins surpris de tant de changemens soudains et imperceptibles de Palais, de Bois et de Mers, d'une estendue immense, sur un théâtre de vingt-cinq toises de profondeur. On ne peut non plus voir sans le dernier estonnement un grand nombre de machines descendre avec tant d'artifice et quelques-unes, par où l'on peut juger de leur grandeur, avec non moins d'hommes

qu'en contenoit celle du cheval de Troye Ce sont les

instruments de la Musique dont le merveilleux nombre produit encor, en ce divertissement, tant de rares merveilles avec les meilleures voix de France et d'Italie que rien n'est comparable à ces excellents concerts »

En 1 663, le Ballet des Arts et celui des Nopces i663. de village, puis, en 1664, les Amours déguise^, 1664. ballets français sans rien d'italien, servirent aux divertissements du Roi, et ce fut toujours le même personnel qui les exécuta, c'est-à-dire l'élite de la Cour, le Roi en tête mêlé aux musiciens et aux danseurs attachés à sa maison.

C'est dans cette dernière année qu'était réservé au ballet de Cour un honneur dont il n'était certes pas digne ; Molière ne dédaigna pas de se

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depuis quelque temps sur les programmes de la Cour, se surpassa comme farceur émérite dans le rôle du Muphti.

167 1. Le moment approchait où Perrin, qui avait obtenu, en 1669, le privilège d'établir des Académies pour représenter des opéras en vers français, allait ouvrir son théâtre.

Cette tentative faisait alors grand bruit. Perrin et Cambert, qui l'aidait dans son entreprise, avaient toujours proclamé que leur but était d'introduire en France un spectacle analogue aux opéras italiens. Il semble qu'on ait voulu encore lutter contre le souvenir de ces opéras, et leur opposer une dernière fois le système mixte des tragi-comédies, mêlées de musique et de danses, accompagnées d'un grand luxe de riches décorations et de machines surprenantes. Molière, chargé de la nouvelle oeuvre et pris de court par le temps, se fit aider par Pierre Corneille et Quinault, tandis que Lully composait la musique. Psyché parut devant la Cour en janvier 1671.

On n'avait peut-être pas jusqu'alors réuni tant d'efforts pour arriver à une exécution musicale aussi parfaite avec le seul concours d'artistes français. Le personnel chantant et les symphonistes de la Cour y figurèrent au grand complet; on y vit même, parmi les premiers, les chanteurs recrutés en Gascogne par Perrin, et qui, par con-

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séquent, avant de faire leurs débuts à TOpéra, se montrèrent sur la scène royale. Beaumavielle, Rossignol, les frères Miracle chantèrent à côté de la Grille, de Morel et de Gillet.

La nouvelle tragi-comédie eut du succès à la Cour et pour la pièce elle-même et pour la partie musicale et dansante. Aussi Molière la représentat-il sur son théâtre du Palais-Royal, en conservant tout ce qu'il put de la musique, de la danse et de la splendeur du spectacle; puis, lorsqu'il organisa le Ballet des Ballets, joué à la Cour en décembre 1671 et pour lequel il avait écrit sa petite comédie de la Comtesse d'Escarbagnas, ce sont, avec quelques fragments d'anciens divertissements, les intermèdes et les figures de danse de Psyché, dont il se servit d'accord avec Lully. On y voyait encore le Muphti, // signor Chiacchierone-Lully, tant applaudi l'année précédente à Chambord.

Dans cette longue énumération des ballets de la jeunesse de Louis XIV, nous nous en sommes tenus aux principaux. On en représenta en outre un certain nombre, parmi lesquels il y en eut d'improvisés, « de concertés en un jour » et joués au pied levé, pourrait-on dire, qui ne laissèrent d'autres traces que leurs titres (i).

(I) M. Victor Fournel a inséré dans ses Contemporains de Molière un excellent et très-substantiel travail sur les ballets de Cour, au point de vue littéraire surtout. Il y donne de

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D'après Tétude qui précède, nous voyons qu'en France, au milieu du dix-septième siècle, les idées, en ce qui concerne l'art musical, étaient tournées vers la recherche d'une nouvelle forme dramatique, et que l'opinion hésitante se partageait entre l'opéra italien, le ballet de Cour et les tragédies ou comédies mêlées de musique.

Le Dramma permustca, autrement dit l'opéra, primitivement imaginé par les Italiens, avait reçu d'eux, presque dès son début, la forme qu'il a conservée depuis. Les créateurs du genre ne s'égarèrent pas, en effet, dans des discussions subtiles sur le plus ou moins de vraisemblance de la parole chantée dans une action scénique. Une fois la convention admise, ils y persistèrent sans plus jamais s'en écarter. Il n'en fut pas de même en France, et Ton perdit un temps infini avant de se prêter à une convention de plus au théâtre, où cependant tout n'est que convention. Puisqu'il était accepté que des personnages s'exprimassent en vers, n'était-il pas tout simple, par un facile effort d'imagination, d'admettre qu'ils pussent aussi s'exprimer en chantant ? Mais non! on voulut voir là une difficulté insurmontable. Les puristes précieux et les casuistes littéraires ne cessaient de réclamer en faveur du bon sens et de la logique, soi-disant offensés, et

grands détails et des renseignements aussi exacts que précieux.

ET LES OPÉRAS ITALIENS. lxix

concluaient, comme Saint- Évremond le fit plus tard, en prétendant qu'un opéra était : « un travail bizarre de poésie et de musique, où le poëte et le musicien, également gênés Tun par Tautre, se donnent bien de la peine pour faire un mauvais ouvrage. »

On ne pouvait s'empêcher, cependant, d'être touché par le charme des séductions diverses que présentait cette nouveauté de l'opéra italien, et l'idée de lui emprunter ce qu'il avait de mieux pour embellir et renouveler les spectacles déjà connus, semble être venue à quelques esprits.

Le ballet de Coût subit en effet certaines modifications; le cadre en fut agrandi, mais avec une telle confusion dans l'emploi des moyens mis en œuvre, que le spectateur embarrassé s'y retrouvait péniblement, et qu'il n'en sortit en somme aucune forme dramatique nettement définie. Aussi, quoiqu'on ait continué à en représenter pendant longtemps encore, les ballets de Cour n'en finirent pas moins par disparaître tout à fait.

Sous prétexte d'éluder la difficulté qu'il y avait à faire chanter les personnages du drame, on l'augmenta en écrivant des pièces où la poésie et la prose déclamées alternaient avec le chant, sans se rendre compte que c'était imposer à l'esprit du spectateur deux conventions au lieu d'une; de là, les essais inutilement tentés dans

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Aftdromède, la Toison d'or, les Amours de Jupiter et de Sémélé, et dans tant d'autres pièces du même genre qui devaient demeurer d'infructueuses tentatives.

Toutefois, si l'opéra français ne parvint pas à se constituer plus vite, deux causes contribuèrent à ce retard.

La partie littéraire ne forme pas à elle seule un opéra; il faut encore y joindre un élément indispensable : la musique. Les poètes, il est vrai, n'avaient pas confiance dans le drame lyrique, mais, d'un autre côté, avions-nous alors en France des musiciens doués d'assez de génie d'invention et possédant la science nécessaire pour entreprendre et mener à bonne fin la composition musicale d'une oeuvre dramatique de quelque importance? Cela est plus que douteux, ainsi que nous croyons l'avoir démontré en parlant des musiciens français le plus en réputation à cette époque; et il est de fait qu'à l'exception de Cambert et de J. B. Boesset, aucun autre ne fut tenté de l'essayer. Ils se bornèrent tous à composer des airs détachés, et Lully lui-même, qu'il faut placer à leur tête, ne s'enhardit que beaucoup plus tard à écrire de la musique dramatique dans le vrai sens du mot.

Il y eut donc parti pris chez nos poètes et insuflisance de talent chez nos musiciens, sinon même impuissance absolue.

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Il est juste aussi de considérer que les opéras italiens, représentés seulement à la Cour, n'étaient vus et entendus que d'un public privilégié, relativement peu nombreux; on ne saurait donc s'étonner outre mesure, de la lenteur avec laquelle fut adopté le nouveau genre théâtral qui nous venait d'Italie, pas plus qu'il ne faut croire trop aisément aux critiques prétendues unanimes qui l'auraient accueilli. C'est le contraire qui est la vérité.

Il était bien superflu, d'ailleurs, de discuter sur des questions de détail ne préjugeant rien quant au fond, comme par exemple la durée des opéras italiens contre laquelle on se récria tant. N'était-ce pas leur faire un reproche immérité, puisque la longueur de leur exécution tenait principalement à tous ces ballets et intermèdes entièrement français qu'on y entremêlait, et qui, composés presque toujours de scènes absolument étrangères au sujet de la pièce, duraient à eux seuls au moins autant, sinon plus, que l'opéra lui-même ? Quant aux autres critiques, plus sérieuses en apparence, quoique peu sincères en réalité, elles vinrent surtout de gens intéressés dans la question, plaidant pour leur propre cause, ou furent inspirées par des inimitiés personnelles et même par des rancunes politiques, étrangères à l'art et par conséquent suspectes.