f 1670. Erismena (seconde édition). S. Salvatore

f Requiem a 2 cori (8 voix). (Collect. du roi de Saxe.)

Venise, et ils ont été souvent étudiés, surtout dans ces dernières années. Le trait le plus caractéristique de sa nature, est la glorieuse fougue qui emporte ses musiques. Sa manière, à la fois héroïque et sensuelle, a dans les bons endroits, un peu du Wagner des Niebelungen ; il en a le souffle hardi , et ces phrases robustes et carrées, fanfares à la Siegfried. En revanche, il ne lui ressemble guère par son étonnante facilité, sa verve primesautière, et le talent de produire les plus puissants effets avec les plus simples moyens. En ceci, il se rapproche de Haendel. Son écriture est rapide, hasardée. Presque jamais il ne réfléchit, ni ne calcule, comme Monteverde, l'exacte vérité de l'accent. Il est rempli de répétitions et de négligences, dont quelquesunes assez extraordinaires; (c'est ainsi qu'il écrit bravement un « duo » à la fin de sa Calisto, sans s'apercevoir que le poète a préparé un trio ; puis il reconnaît brusquement son erreur, et recommence son travail.) Il est aussi indifférent au livret qu'on lui donne, que Véronèse ou Tintoret le sont souvent au sujet de leurs tableaux. Peintres et musiciens ne voient dans le libretto qu'un thème offert à leur fantaisie, et ils ne se gênent pas au besoin, pour le traiter au rebours (1). C'est d'un mauvais exemple pour l'art dramatique. Le vif génie de Gavalli saisit d'un coup d'ceil l'esprit des personnages, mais il ne peut transmettre sa clairvoyance, et seuls ses procédés demeurent.

Cavalli a d'instinct le don de la vie; plusieurs de ses personnages , ses figures de femmes , ont un caractère individuel bien marqué. Il excelle à rendre les sentiments passionnés, et nul artiste du dix-septième siècle n'a plus profondément senti le mystérieux et le fantastique; par là aussi, il toucha le peuple à sa corde la plus sensible, dans ces superstitions et ces effrois magiques, qui sont la vraie religion de l'Italie (2). La nature se mêle intimement à l'action ; l'aurore et la nuit étendent leurs ombres mystérieuses, ou leurs paisibles reflets, sur les héros (3). La mer murmure (4), et le ruisseau chante (5). L'orchestre, en

La bibliothèque S. Marco possède aussi un Orione et une Ipermestra, attribués à Cavalli. Cette dernière fut sans doute jouée en 1658 au théâtre de la Pergola, à Florence.

(1) Duo de Iarbas et Didon, 1641, duo d'Eliogabalo, 1669, où à une situation tragique il applique une musique gaie.

(2) L'ombre d'Hécube et celle de Creuse, dans Didon, 1641; Sinfonia infernale, de Tetis, 1639; Incantation infernale de Médée, dans Jason, 1649.

(3) Egisto, 1642.

(4) Didon, sinfonia navale, 1641.

(5) Ercole, 1662.

de larges esquisses symphoniques, s'efforce de rendre la vie des choses ; l'imitation pittoresque reprend ses droits. « Gomment « les vents pourraient-ils chanter ? » demandait Monteverde. Gavalli peint Borée (1), et fait passer dans son chant les tourbillons de la tempête.

L'aria s'assouplit sous sa main et prend une grande liberté d'allure. La mélodie est courte et vive; le récitatif se mêle au chant; parfois il s'interrompt pour faire place à deux lignes de mélodie, puis il reprend. Gavalli manie et fond toutes les formes d'airs avec une habileté consommée (depuis l'air strophique avec variations à la mode florentine, jusqu'aux arie à trois parties, et aux soli , mêlés d'adagio et d'allegro , dans la forme des cantates de Garissimi). Scheibe dit, en 1745, que personne n'a encore surpassé ses qualités dramatiques.

Gavalli fonde enfin le style bouffe à Venise, cherchant le comique, non dans la finesse railleuse et l'observation ironique, mais dans l'exagération burlesque du sentiment, selon les traditions de la commedia dell 'arte (2).

Quant à l'harmonie, elle est en général assez pauvre, ou plutôt elle s'abandonne, quand la force des situations ne réveille pas le génie de l'auteur. On y sent quelquefois l'influence de Monteverde (3). Le vieux maître a surtout laissé sa trace dans l'instrumentation de son élève, qui est plus riche et plus expressive que celle de la plupart des autres Vénitiens.

Le grand art vénitien s'éteignit presque en même temps que Gavalli (4), et malgré la suite ininterrompue de talents gracieux

(1) Eritrea, 1652.

(2) Doriclea, 1645, le Miles gloriosus; — Calisto, 1651, Jupiter, qui est une basse, déguise sa voix en soprano, pour ne pas être reconnu ; — Ercole, 1662; — Scipione, 1664; — Ciro, 1665, le bègue.

(3) On la sent aussi parfois dans la construction de la mélodie. C'est ainsi que le souvenir du fameux lamento (d'Ariane) est évoqué tour à tour dans Didon (1641), Jason (1649)..., etc.

(4) L'ouvrage le plus connu de Gavalli est le Jason de 1649. C'est là que se trouve lo famoux air de Médée, d'une passion sauvage, si souvent reproduit (Gevaert, Gloires de l'Italie), et un air de Jason, où se hourtent avec un grand art des sentiments contraires. — Lo meilleur est peut-être VErcule, joué à Paris en 1662. Il eut peu de succès, bien que Cavalli oût tenté de l'accommoder au goût français, par le luxe des chœurs, des cortèges et des symphonies. M. Krotzchrnar distingue ses œuvros en opéras

et frais, qui va de Montevorde à Caldara, Lotti et Marcello (1680-1739), par Legrenzi (1625-1690), Sacrati, Ziani, Pallavacino, Dom. Freschi et Gabrielli, la musique s'éloigne de jour en jour du peuple.

Dès le temps de Cavalli, son rival Marc- Antonio Gesti (1), le seul qui puisse être rapproché de lui sans trop de désavantage, est un artiste de la race des Florentins, un de ces musiciens délicats et brillants, qui font partie du luxe des aristocraties. Au reste, ce Vénitien n'est pas de Venise, mais de Florence ou d'Arezzo, et les plus célèbres de ses œuvres sont écrites en Autriche pour le théâtre de cour (2).

Gesti est surtout rare et précieux dans l'expression des sentiments tendres et des subtilités du cœur. Sa musique est d'un charme amoureux, un peu alangui, rêveuse et mélancolique. Ses harmonies sont délicates, fines et souvent inattendues (3). Il a je ne sais quelle grâce élégiaque, et une noble morbidezza. C'est bien le poète d'une élite raffinée. Il n'est pourtant pas sans force (4), et il continue Cavalli sur deux points, la recherche du

avec chœurs et opéras pour solos. Les premiers comprennent la période de 1639 à 1642, plus la Doriclea de 1645 et la période française (1662-65).

(1) L'abbé Cesti, né vers 1620, mort vers 1669 à Venise, maître do chapelle à Florence en 1646, ténor des chanteurs d'Alexandre VII le 1er janvier 1660, maître de l'empereur Léopold Ier. Sa vie est assez mal connue.

(2) Voici la liste de ses œuvres connues : 1649. Orontea, Hiac. Cicognini. SS. Apostoli.

1651. Cesare amante, Rivarotta. SS. Giov. et Paolo.

De 1654 à 1663 il y a un vide dans la biographie de Cesti.

f 1662. Serenata pour l'anniversaire du grand-duc Cosme (Bibl. de Vienne).

f 1662. La magnanimita d'Alessandro, Innsbruck (Bibl. de Vienne et de Munich).

f 1665. Il principe generoso, Innsbruck (Bibl. de Munich).

t 1666. Tito, S. Giov. et Paolo (S. Marco de Venise).

f 1666. Neltuno et Flora festeggianti, pour l'anniversaire de l'impératrice (Bibl. de Vienne).

f 1666. Il porno d'oro (Bibl. de Vienne).

f 1667. La Dori , Apolloni youée dès 1661 à Florence), S. Giov. et Paolo (Bibl. S. Marco; British Muséum)).

f 1667. Semiramide. Vienne.

f 1667. Le Disgrazie d'amore. Vienne (l'empereur Léopold en compose la Licenza) (Bibl. de Munich).

f 1669. L'Argia, Apolloni. S. Salvatore (Bibl. S. Marco).

f 1674. La Schiava fortunata, Moniglia. S. Mosè (continué par M. A. Ziani, après la mort de Cesti.

(3) Il fait grand usage des tierces diminuées.

(4) Voir le Porno d'oro.

pittoresque (1), et le développement du style comique (2). Il a de la verve, de l'humour, et un fin sentiment de la nature. Il l'exprime de plus en une langue plus habile et plus nuancée. L'aria prend avec lui sa forme définitive, pour la joie des musiciens et le malheur des poètes; car le « da capo arie » aux trois parties régulières, va maintenant imposer ses lois, ses variations prévues et ses contrastes calculés, à la pensée dramatique. Les situations seront jetées uniformément dans le même moule, et l'opéra va perdre le charme de sa liberté, la spontanéité de son expression dramatique. Gesti a du moins sur son école la supériorité des artistes qui viennent les premiers, et chez qui les formes ne sont pas encore usées. De plus, son orchestration est soignée et donne tort aux théories des critiques qui représentent cet art comme tout à fait en décadence à la fin du dix-septième siècle italien (3).

Avec Gesti, l'opéra vénitien s'est détaché du peuple (4). K se détache même de l'Italie; il devient cosmopolite; il ne gardera plus longtemps ses caractères nationaux. Art aristocratique, il suivies changements delà mode aristocratique, et quand vient Scarlatti, il se range à sa suite. Après une seconde et courte période de musiciens qui continuent, en les affaiblissant, les traditions de Cavalli et de Gesti, l'opéra de Venise, conduit par ses chefs, Dom. Gabrielli, Grossi et Freschi, se soumettra à la suprématie napolitaine (1680-1700).

Le Théâtre Napolitain (5) avait été le dernier à s'ouvrir à la

(1) Nettuno e Flora, 1666 : La mer. Musique descriptive.

(2) Alessandro, 1662 : Le Miles gloriosus. Le Gobbo. — Disgrazie d'Amore, 1667 : Dispute de Vénus et Vulcain, etc.

(3) Serenata de 1662 : 6 violons, 4 altos violes, 4 ténors violes, 4 basses violes, 1 contrebasse, 1 épinette, 1 grande épinette, théorbe, 1 archiluth. — Porno d'oro, 1666 : Scène de Junon. 2 cornetti, 3 trompettes, fagotti et regale. Les trompettes concertent avec le chant, à la manière de Haendel.

(4) Les plus célèbres des opéras de Cesti sont la Dori de 1667 (1663, Florence), dont le caractère aristocratique est encore souligné par les éloges adressés dans le prologue à la vie de cour (style de Carissimi), — et II Porno d'Oro, joué avec une pompe extraordinaire à la cour de Vienne en 1666. On y remarque la première ouverture-programme qui soit connue (elle expose un des motifs do la partition). Les chœurs sont remarquablement expressifs; ils ont un caractère plus grandiose que d'ordinaire chez Cesti, et les 8oli sont pénétrants.

(5) On peut consulter, sur la musique à Naples, Florirao, Scuola musicale

musique ; de tous , il devait fournir la carrière la plus éclatante et finir par absorber en lui , jusqu'à le personnifier, l'art lyrique italien.

Naples avait brillé au premier rang de la musique madrigalesque à la fin du seizième siècle (1). Mais à cette époque de production succéda une période stérile où l'on ne trouve guère à noter que des virtuoses (2). On peut même s'étonner qu'elle ait été si peu curieuse de goûter la nouveauté des spectacles musicaux (3). Ce sont ses maîtres espagnols qui les y introduisirent, sous une forme bien barbare encore. Telle, la fête du 17 octobre 1630 (4), au palais royal, spectacle monstrueux, mêlé de chœurs, de ballets et de canzoni, où l'on voit danser trois nains, quarante-huit cavaliers, six cygnes, un cheval qui vole, et qui fait naître un fleuve d'un coup de son sabot; le Parnasse, Apollon et les Muses ; les Gyclopes dans leurs grottes ; les Champs-Elysées , tout le matériel défraîchi d'une imagination paresseuse et puérile. La poésie était du cavalier Giambattista Basile (5),

di Napoli, e i suoi conservatorii, 4 vol. in-4°, 1881-3. — Benedetto Croce, I teatri di Napoli, sec. XV-XVIII, Naples, 1891. — Michèle Scherillo, Storia letteraria dell' opéra buffa napoletana, dalle origini al principio del secolo XIX. Naples, 1883.

(1) Le prince de Venosa (voir page 32), Dentice, Caracciolo, Nenna..., etc.

(2) Adriana Basile, mère de Leonora Baroni. Camilla Guindaccia..., etc.

(3) Le madrigal dramatique de Vecchi et la bouffonnerie insensée de Banchieri triomphent encore à Naples, vers 1645, quand tout le reste de l'Italie est conquis par la monodie et le style récitatif. Voir Pier Antonio Giramo, Il Pazzo , con la Pazza , ristampata, et uno Hospedale per gl' infermi d' amore. Dédié ail' Altezza Serenissima D. Anna de Medici, principessa di Toscana. — Naples, vers 1645, à 1, 2, 3, 4 et 5 voix, 70 pages.

Dédie. : « A chi meglio potea dedicare questo Hospedale, che à V. A. S. i cui sguardi honesti , e santi di quegli occhi Medici potenti possono guarire tutte queste infirmita... »

Arrivent tour à tour dans YHôpital d'amour, l'Amante ferito, pazzo, cieco, vecchio, povero, ardito, geloso... , etc. (ainsi que dans les Veglie di Siena, les Humori variï). Unique exemplaire à la Biblioth. nat. de Florence.

Il faut pourtant rappeler que Luigi Rossi, le célèbre Luigi, si connu en France, où il introduisit l'opéra, était de Naples. Mais il n'y resta point; dès 1620 il est à Rome, et vers 1640 à Paris (voir plus loin).

(4) Pour la reine Marie d'Autriche, sœur de Philippe IV, mariée à l'archiduc Ferdinand, qui reste à Naples jusqu'en décembre 1630. — D'autres fêtes à peu près analogues avaient eu lieu au carnaval 1618 et en 1629.

(5) Basile, Monte Parnaso, mascherata, 1630. Naples. — Il faut noter parmi les Egloghe de Basile, publiées à Mantoue en 1613, une très courte Venere addolorata, favola tragica , da rappresentarsi in musica, datée de Naples, 5 sept. 1612. — Basile était d'une famille très musicienne et avait passé plusieurs années à Mantoue, au temps de Monteverde.

comte de Torono; la musique (perdue), de Iacinto Lombardo.

A la suite de cet essai se succédèrent de loin en loin des ébauches de représentations musicales au palais du vice-roi, telles que II Giudizio di P aride , de 1645, poésie d'Antonio Basso (1), drame très court, où paraissaient seulement Mercure, Paris et les trois déesses.

Mais c'est seulement en 1651 ou 1652, que le comte d'Ognatte, vice-roi de Naples, « y introduisit l'usage des comédies en musique (2). » D'autres grands seigneurs, comme le duc de Maddaloni , soutinrent ses efforts ; et du jour au lendemain , l'opéra , inconnu la veille encore à Naples, y devint la passion des habitants (3). Salvator Rosa , musicien lui-même, flagelle assez durement dans ses Satires , cette passion pour la musique (Satira la Musica). Les termes en sont trop crus pour que je puisse les citer ici. — On fit venir de l'étranger les chanteurs (4) et les œuvres. Les mélodrames de Venise apportèrent dans ce pays, tout neuf encore aux impressions de l'opéra, leur brillante décadence. Le premier choix fut cependant heureux, s'il est vrai que les représentations débutèrent à Naples par YIncoronazione di Poppea de Monteverde, en 1651 (5). Mais bientôt elles ne sont plus que le prétexte à des mises en scène effrénées, « grandiose apparenze di Gittà, palazzi, meschite (mosquées), giardini , battaglie, balli

(1) Antonio Basso mourut tragiquement en janvier 1648, par ordre du duc de Guise, contre qui il avait conspiré. Ses poésies furent publiées à Naples en 1645.

(2) « Il duca d'Ognatte, vicerè di Napoli, rinnovô 1' uso antico de' passatempi délie maschere nel Carnevale, ed introdusse 1' uso délie commedie in musica nella città (Dom. Ant. Parrino , Teatro eroico e politico de' vicerè del regno di Napoli. Naples, 1770, II, 460).

(3) Il pénétra même presque aussitôt en province. A Cosenza, en Calabre, on donne en 1654 un Orfeo de Carlo d'Aquino, à 7 voix et chœurs.

(4) La première compagnie de chanteurs venue à Naples, s'intitule : I Febi Armonici. Les représentations étaient données dans le palais du comte d'Ognatte, salle du Jeu de Paume.

(5) 1651. Il Nerone, overo Vincoronalione di Poppea, drama musicale ded. ail' illustriss. et eccell. sign. D. Inigo de Guevara et Tassis, conte d'Onate. Naples, R. Molli, poés. Gio. Franc. Busenello (avait été joué en 1642 et 1646 à Venise).

Viennent ensuite :

21 déc. 1052. Veremonda l'Amazzone d'Aragona, de Cavalli, à l'occasion de la prise de Barcelone.

1653. Giasone, de Cavalli (donné en 1649, à Venise).

1053. Le Magie amorose, di G. Cesare Sorrentino, arricchito di prospettive, macchine e balli da G. Batt. Balbi (déd. au comte d'Onatte).

1654. Orontea regina d'Egitlo, de Cesti (donné à Venise en 1649).

alla spagnuola formati da otto persone scese per aria nel palco sopra otto basilischi e draghi (1), » « voli non soli d'uomini , ma di cavalli vivi » , etc.

La séduction et la facilité pleines de mauvais goût et d'éclat des Vénitiens, absorbe la faveur des grands et corrompt le goût de Naples. Ses premiers compositeurs connus se mettent sous le patronage de Venise. Girilli (2) enrichit de nouvelle musique YOrontea de Gesti, en 1654. Tout entière à la séduction étrangère , Naples ne pense pas qu'elle a chez elle de quoi rivaliser avec les plus grands , et ne se doutera de sa force que lorsque Scarlatti l'aura mêlée à la faiblesse raffinée de l'époque.

La date habituellement donnée pour le premier livret d'origine napolitaine, est celle de YAlessandro Bala, poésie de Perrucci (1678), dont j'ai découvert la partition au Mont-Cassin. Mais il faut reporter cette date à la Slellidaura du môme Perrucci , musique de Provenzale (1670), que j'ai retrouvée à la Bibliothèque Sainte-Cécile, de Rome. Et dès 1658, Provenzale débutait avec son Teseo. Nous reparlerons un peu plus loin des œuvres, et du musicien, l'un des plus grands de l'Italie du dix-septième siècle.

Andréa Perrucci (3), le premier librettiste napolitain, est dans l'histoire littéraire de Naples une sorte de créateur. Ses livrets ampoulés et étranges réveillent la vie nationale. A peine a-t-il commencé d'écrire ses pauvres mélodrames, que les artistes paraissent autour de lui, et que la musique dramatique naît à Naples. A côté de Perrucci, Francesco-Maria Paglia et Silvio Stampi-

(1) Cronista Innocenzo Fuidoro : Successi storici raccolti dal Governo del Conte d'Ognatte (avril 1648 — 20 novembre 1653).

(2) Girilli, Il ratto d'Elena , 1655 (livret Paolella). Alfiero di Napoli, La Fedeltà trionfante, 1655 (poés. Sorrentino), etc. — Dès que la comédie musicale paraît à Naples , le clergé l'adopte pour son compte , selon son habitude.

1656. Il fido campione overo il B. Gaetano, de Giov. Francesco del Gesù, napoletano, detto Apa, prêtre de chierici regolari.

(3) Andréa Perrucci, né à Palerme le 1" juin 1651, mort le 6 mai 1704, docteur es lois canoniques et civiles, secrétaire de l'Académie des Rozzi de Naples, de l'Académie des Raccesi de Palerme; membre de l'Académie des Pellegrini de Rome ; censore pronotariale des Spensierati di Rossani. Elu poète du théâtre des Armonici di S. Bartolomeo à Naples. Il écrivit un poème épique napolitain, VAgnano Zeffonnato, 1678; des mélodrames, oratorios, récitatifs et canzonettes. — Scherillo fait l'analyse de son Epaminonda de 1684, musique de Severo da Luca (Voir Giacinto Gimma : Elogi accademici, 1703. — Mongitore : Biblioteca sicula, Palerme , 1707).

glia de Givita-Lavinia (1), remplissent le théâtre lyrique napolitain de leurs œuvres bizarres, où l'emphase s'allie au naturel, et les inventions les plus extravagantes aux observations vraies. Plus encore qu'à Venise, la comédie pénètre dans l'opéra sérieux. Autour des grands personnages se groupent les domestiques de cour. Les confidents muets ouvrent enfin la bouche ; les portes de service laissent passer les valets ; ils entrent sur la scène, ils n'en sortiront plus ; ils s'y trouveront si bien qu'ils mettront les maîtres dehors. Dans les premiers temps, le Page et la Nourrice se contentent de paraître quand on est rassasié d'héroïsme, (ce qui ne peut manquer; car l'héroïsme prend à Naples des allures forcenées, dont l'esprit ne saurait s'accommoder longtemps). La Nourrice se lamente de son âge, qui n'a pas éteint les ardeurs d'un cœur trop généreux. Le Page rebute ses déclarations, avec un esprit souvent brutal. Quelquefois elle s'en venge par la magie (2), (nous sommes au pays du mauvais œil et des petites cornes de corail). Mais le plus souvent elle se console par les bonnes fortunes des autres ; car elle est d'âme sensible ; haud ignara mail..., elle s'emploie à le combattre chez les autres, en l'assistant; elle est entremetteuse. C'est aussi un des métiers du Page , à ses moments perdus ; il l'accomplit avec le cynisme d'un Pandarus (3), et son ironie ne désarme jamais. Il est rare qu'il épargne les jeunes dames du public (4). Quelquefois

(1) Né en 1650. Un des quatorze fondateurs de l'Arcadie. Historiographe et poète de l'empereur Léopold (sous le pseudonyme : Palemone Licurio). Voir Crescimbeni : L'Arcadia, 1708. — Scherillo examine longuement sa Cadula. dei Decemviri, 1697, musique de Scarlatti.

(2j Zaleuco, 1688. Comodo Antonino, 1696.

(3) Silandra, mariée, aime Ermegisto , fils de Zaleucus, et s'en désespère.

Le Page. Volersi disperare è uno sproposito ; Se voi siete casata Ne lo sposo è a proposito, Acciô che consolata Siate, lasciate fare a me l'offitio :

Non mancano manière a chi ha giuditio.

E fatta la legge Per chi non sa far ; Chi bene si regge E lieta in amar.

11 introduit Ermegisto dans l'alcôve, et s'en va : Horsù vi lascio acciô nessun v'annoi ; Se non sapete far, peggiô per voi.

(Zaleuco, II, 1.)

(4) Stampiglia, dans la Parlenope (1699), lui prête d'assez jolis vors, amoureux et satiriques.

il se divertit même à des farces aristo-phanesqu.es. Il se déguise en jeune fille pour exciter les sens d'un vieil amoureux (1). Ces rôles sont surtout curieux par la satire effrénée de tout ce qui est respectable ou respecté. Page et Nourrice ne cessent de railler amèrement l'amour, la noblesse, la cour et les courtisans,

— au Palais Royal môme (2). Parfois la critique littéraire s'ajoute à la satire sociale, et le Page de la Parlenope de Stampiglia, fait le procès du mélodrame, dont il qualifie la manière, àHdropico stile altisonoro (3).

Ainsi l'esprit populaire se faisait jour dans la comédie musicale de Florence, Venise et Naples (4).

Etait-il tout entier là, dans cette raillerie libertine et sceptique ?

— Certes le sens du burlesque et la joyeuse moquerie des ridicules a toujours été un des traits du génie italien. On le retrouve jusqu'en ses plus parfaits artistes, Léonard et Raphaël. Mais enfin ce n'en était qu'un trait, et il n'aurait pas suffi à faire les Joconde

(1) Io so che non son cosa Ne vaga ne vezzosa ;

Perô son fanciulletta e tenerella, Non ho gran polpa addosso, Non son nemmen tutt'osso, Ma son cosi cosi rosecarella.

{Eraclea, II, 11.)

(2) FAice, 1680. — Cet esprit bourgeois et frondeur se répand dans toute l'Italie. Le vieux fonds provincial se réveille. Bontempi, de Pérouse, présente, dans son Paride de 1662 (voir chapitre suivant), un précepteur qui reproche à deux jeunes nobles leur ignorance; ils le prennent de très haut :

Hirseno : Je t'abandonne toute science, tout art : tu peux prendre ma part. Etudier! à quoi me servirait-il, à moi qui suis noble? Toi qui es un manant (ignobile), c'est ton devoir d'étudier; étudie donc, maestro; bonsoir.

Medoro (le précepteur, resté seul) : « Etudier, à quoi bon, moi qui suis noble! » — Oh! la généreuse pensée! O Ciel! ô Dieu! Donc, parmi nous, celui qui aura reçu du ciel l'héritage de la noblesse devra mépriser celui qui possède la vertu!... etc. Non, il n'est pas noble, qui méprise la vertu..., etc. (Acte V, scène 4 et 5.)

(3) Partenope, I, 11.

(4) A Rome même, la bouffonnerie s'était fait une place dans l'opéra. Pippo Acciajuoli faisait représenter ses mélodrames un peu gras (« grassetti »); sans parler de son Givello , drama musicale burlesco , musique de Melani et Stradella, joué en 1670 à Florence, en 1672 à Sienne, en 1675 à Modène, en 1676 à Reggio, en 1682 à Venise. — Fêtes gastronomico-comicomusicales du card. Chigi en 1668 (voir Adcmollo).

et les Golleone, les grandes œuvres et les grandes actions. Qu'est devenu l'héroïsme et l'idéal de la glorieuse époque? Quelle trace eu reste-t-il dans l'art dramatique et musical du dix-septième siècle? Je vois bien l'homme du peuple; mais où est le peuple? Chacun trouve son plaisir aux intrigues bouffonnes, et rit de son voisin qu'il croit y reconnaître. Mais qu'y a-t-il là pour unir ces bourgeois et ces artisans égoïstes, intelligents et grossiers, dans une même pensée, où passe l'âme de tous?

C'est à peine si nous en trouvons quelque effort instinctif dans l'oratorio romain, où les âmes s'associent en des espoirs et des soucis semblables ; dans l'opéra historique de Venise, qui évoque avec un reste d'enthousiasme pompeux, les grandeurs passées de de la patrie ; enfin dans quelques tentatives des provinces, où les cœurs restés plus longtemps à l'abri du scepticisme, ne peuvent séparer les spectacles artistiques, de leur vie nationale. C'est ainsi qu'à Lucques, les Tasche ou Comices (1), réunis tous les trois ans pour élire les magistrats, s'entourent de musique et de représentations solennelles, qui rehaussent la majesté de la cérémonie, et impriment dans le peuple un sentiment presque religieux de l'Etat souverain.

(1) La première Tasca connue est de mars 1431. On n'a une mention certaine de musique vocale et instrumentale exécutée à ces fêtes, qu'à partir de l'année 1636; on y chanta du Valerio Guami. Les fêtes duraient trois jours de suite, en décembre. Dans les palais somptueusement ornés de tableaux, de statues, d'orfèvreries, on donnait avant l'élection, des concerts et des spectacles composés tout exprès par les premiers musiciens de la ville. Les sujets étaient tantôt mythologiques, tantôt patriotiques. Je noterai parmi ces derniers : Il vessillo délia liberta, 1666; VAmor délia Palria, 1675; La liberta gelosa di se stessa , 1684; et un grand nombre de sujets romains : Fabio vincilor di se stesso ; Decio sacrificato alla patria; Marc Antonio; Tiberio ; Bruto e Cassio ; Manlio Torquato, etc., où le spectacle des héros et des tyrans était tour à tour offert au peuple dans l'éternelle grandeur de la Rome passée.

En 1687, on prit l'habitude de faire chanter, pendant les trois journées, un seul sujet en trois parties, un vrai drame, ordinairement historique, une Trilogie. Le gonfalonier et les anciens présidaient au spectacle, et un des jeunes avocats ouvrait les fêtes par un discours politique d'à-propos.

Il faut noter aussi, dans cette ville si longtemps marquée de l'esprit ancien, le triomphe de l'oratorio. La Congrégation des Anges gardiens, de Bonaventura Guasparini, donne tous les carnavals, depuis 1638, des représentations au peuple. Elles ne cessèrent jamais. A la fin du siècle, en vingt et une années, la moyenne est de sept oratorios par an, embrassant tous les sujets, même modernes.

On peut consulter sur Lucques l'excellent livre de l'abbé Nerici Luigi : Btoria délia Musica in Lucca. Lucques, 1880, 460 pages.

Mais c'est surtout chez quelques hommes que se réfugie le génie de la race ; et nous nommerons en première ligne Carissimi et Provenzale.

Toute la grandeur de l'esprit romain s'étale triomphalement dans Carissimi : son calme impérial, sa paix souveraine, son esprit tout-puissant d'ordre et de clarté, la simplicité des moyens et la vigueur de la raison. La cantate et l'oratorio se transforment dans ses mains. Bach n'y saurait plus rien changer; il y versera seulement le charme de ses méditations, • et s'il est plus touchant par sa naïveté sublime, dans ses meilleurs instants il ne sera pas plus grand. Carissimi a, comme Palestrina, comme Raphaël, comme les génies romains, le don magnifique de l'impersonnalité, ce don, que Goethe, — de tous les modernes le plus près de l'atteindre, — déclare avec un soupir le privilège des Grecs et des races du Midi (1). Ce n'est pas comme chez les artistes du Nord, l'impersonnalité froide qui fait de la nature une sorte de cadavre; c'est l'âme môme des choses, la personnalité agrandie, épurée, et comme divinisée. Aux récentes auditions de Saint-Gervais, il n'est personne qui n'ait remarqué combien l'art de Palestrina semblait viril , fort et serein auprès de celui de Bach. Les touchantes ou enfantines confidences de Jean-Sébastien conservaient leur parfum poétique à côté du calme olympien du Romain ; mais on ne pouvait oublier que celui-ci des deux était l'homme, vraiment homme. Carissimi a ce pouvoir de donner à son âme pleine d'émotions tragiques la forme impersonnelle et sereine, qui fait do ses douleurs comme le cri de la douleur même, — suprême objet de l'art, puisqu'elle lui permet, en l'exprimant, de consoler la souffrance humaine.

Giacomo Carissimi (2) naquit en 160 i à Marino, près de Rome

(1) « Quant à Homère, je le vois maintenant avec d'autres yeux ; ses descriptions, ses comparaisons sont d'une vérité effrayante... Los anciens représentent l'existence, tandis que nous représentons ses effets ; ils peignent le terrible, nous peignons terriblement ; ils décrivent l'agréable , nous décrivons agréablement... Et voilà pourquoi nous tombons si souvent dans l'exagération, dans le maniéré, dans le prétentieux, dans l'enflure, car lorsqu'on ne travaille que pour l'effet, on croit ne pouvoir jamais le rendre assez sensible. » (Goethe, Lettre à Herder, 18 mai 1787. Naples, au retour de Sicile.)

(2) Voir, sur la vie de Carissimi, son ami, le jésuite Athanasius Kircher : Musurgia universalis, I, 5603 (Rome, 1649). Par ses récits fantastiques sur la

LES ESSAIS û'OPÉKA POPULAIRE EN ITALIE. 183

(dans les monts Albains). Il y reçut son instruction musicale d'un maître resté inconnu ; mais il est probable que les Mazzocchi, par leur œuvre, sinon leur enseignement, exercèrent une grande influence sur lui comme sur la plupart des musiciens de l'époque. A vingt ans, il devint maître de chapelle à une église d'Assise. Sa période de production commence en 1628, date où il fut nommé maître de chapelle à l'église Saint-Apollinaire de Rome (Collège romain). Il y resta jusqu'à sa mort, en 1674. Pitoni (1), qui donne cette date, ajoute que Garissimi était de haute stature et de tempérament mélancolique, qu'il fut enterré à son église , et qu'on y conserve la musique qu'il ût pour elle. Par malheur, un incendie en détruisit la plupart au dix-huitième siècle. A la suite de ce désastre, les œuvres du plus grand musicien romain du dix-septième siècle sont devenues aussi rares en Italie que celles du plus grand peintre italien, Léonard. Au reste, c'est à peine s'il faut le regretter; car « quod non fecerunt barbari, fecerunt... bibliothecarii » ; et (à l'exception de quelques villes, parmi lesquelles je m'empresse de nommer Rome, Florence et Venise), il est tout à fait indifférent pour les artistes que les œuvres de Garissimi existent encore en Italie, puisqu'il est défendu de les lire. C'est ainsi que le Liceo musicale de Bologne détient une Messe autographe de Carissimi à huit voix dont il est interdit de transcrire une note (2). Il est heureux pour l'art

musique, ce personnage s'acquit une réputation douteuse, conservée jusqu'à nos jours. — Voir aussi : Friedrich Chrysander, Denhmàler der Tonkunst (Bergedorf, près Hambourg, 1869. Carissimïs Werhe). — Chrysander a publié quatre oratorios de Carissimi : Jephté, Judicium Salomonis, Baltasar, et Jonas. (Ce dernier a été aussi publié par Henry Leslie.) — M. Gevaert a donné, dans les Gloires d'Italie, une aria : « Vittoria, » de 1650, et un duetto da caméra : « 0 mirate che portenti, » de style bouffe.

(1) J. Ott. Pitoni de Rieti (1657-1743), maître de chapelle au Latran et à Saint-Pierre, Notizia dei maestri di cappella si di Roma che oltramontani, ossia Notizia di contrappuntisti e compositori di musica degli anni dell' era cristiana 1500 sino al 17Q0. (Ms. à la Vaticane. Baini s'en est beaucoup servi.)

(2) Le veto s'étend naturellement à tous les manuscrits quels qu'ils soient, ou du moins à ceux qui ont « une certaine importance », comme le dit la lettre que j'ai eu l'honneur de recevoir du municipe de Bologne, et que je m'empresso de transcrire :

« Libertas. 19 maggio 1893,

» Illmo Signore,

» Sono dispiacente di dovcrle significare che la dimanda dalla S. V. diretta ail' Illmo Signor Sindaco non puô csscrc csaudita, non aecordando questo municipio per deliberazionc di massima più volto confirmata, facoltà

18 i LES ORIGINES DU THÉÂTRE LYRIQUE MODERNE.

que Charpentier, le musicien français du dix-septième siècle, ait sauvé des injures du temps et des hommes un certain nombre de cantates et d'oratorios de Carissimi, (que, dit-on, il transcrivit de mémoire , à son retour d'Italie). Ces œuvres sont à Paris , où chacun peut les voir (1).

di trascrivere manoscritti délia Biblioteca del Liceo Musicale che abbiano una peculiare importanza.

» Con distinta osservanza, devmo,

» Il capo-ufficio. »

On me donna de cette mesure une raison singulière : la Ville voulait se réserver le monopole de ses manuscrits ignorés, pour maintenir la célébrité de son conservatoire. Il me semblerait plus sûr de l'illustrer par de nouveaux chefs-d'œuvre, que d'y enterrer les anciens. Il est vrai que cela est moins aisé.

Au Conservatoire de S. Pietro a Majella de Naples, le veto ne s'étend pas seulement aux manuscrits, mais à tout livre, quel qu'il soit. Je me suis amusé à demander la permission de copier une page du Barbier de Séville de Rossini (édition courante), pour me l'entendre refuser.

(1) Je no veux point faire ici une étude complète de Carissimi; mais il n'est nulle part plus facile de l'écrire qu'à Paris, qui possède une grande partie de ses œuvres.

Bibliothèque Nationale de Paris (Rés. 449), Oratorios manuscrits : Histoire de Job, à 3 v. et basso; La Plainte des damnez, à 3 v., 2 viol, et orgue; Histoire d'Ezéchias, à 4 v., 2 viol, et orgue; Le Jugement de Salomon, à 4 v., 2 viol, et orgue; Histoire de Balthazar, à 5 v., 2 viol, et orgue: David et Jonalhas, à 5 v., 2 viol, et orgue: Histoire d'Abraham et d'Isaac, à 5 v. et orgue; Histoire de Jephté, à 6 v.; Le Jugement dernier, à 3 chœurs, 2 viol, et orgue ; Histoire du mauvais riche, à 8 v. (2 chœurs), 2 violons et basse. — (Rés. 1171), Duos, cantates (manuscrits).

Conservatoire de Paris (Rés. 711) : 3 vol. in-f°, mss. du dix septième siècle, comprenant, le premier : Jephte; Jonas; Turbabuntur impii (Plainte des damnez); Vidi impium; Sub umbra noctis; Quare fremuerunt ; Si linguis hominum ; Insurrexerunt in nos; Qui descendunt mare; Revertimini, prevaricatores ; Iste sanctus; 0 dulcissime Jesu ; Militia est vita hominis; Le Rudiment, nominativo : hic, hacc, hoc, plaisanterie musicale à 4'v. [en réalité, de Dom. Mazzocchi]; Les Cyclopes, fabricum per incudem, à 3 v. ; Rusticus cum mortuum , testament d'un clerc, à*2 v. ; Venerabilis barba capucinorum, à 3 v. ; Requiem aeternam, sur l'air : « Quand mon mari vient de dehors, » plaisanterie sur le plain-chant; — le second : 27 motets et cantates; — le troisième, 33 airs italiens. Plus une Messe à 8 voix, une Messe à 12 voix, sur l'air : « L'homme armé », et 25 motets et cantates.

Liceo Musicale de Bologne : Messe à 8 voix, ms. autographe (?) ; Cantate a voce sola et a 3, con basso continuo. mss. autog. ; Motetti, à 4 v. (autog.); Sacri concerti musicali, à 2, 3, 4, 5 v. (Rome Mascardi, 1075), canto ; Conseils pour jouer de l'orgue.

Conservatoire de S. Pietro à Majella (Naples) : Arie, p. voce sola.

Bibliothèque Chigi, à Rome : 9 arie a 2, 3, etc. v. (ms.j; Serenata, a 3 voc,

Garissimi avait écrit des opéras (1), (bien qu'on en ait longtemps douté) (2); mais il s'en détourna vite, peut-être à cause de son amour pour la vraie musique et des concessions que l'opéra forçait à faire au goût mondain , plus probablement encore par une naturelle inclination vers les pensées pieuses et par les occupations de sa charge.

Il écrivit aussi des livres théoriques très appréciés : des Conseils pour jouer de l'orgue (manuscrit de Bologne) et un Ars cantandi, traduit et publié à Augsbourg en 1696, réédité sept fois jusqu'en 1753.

Ce génie puissant et calme, nourri des traditions des maîtres du seizième siècle, et soutenu par sa forte personnalité, a eu le talent de profiter des conquêtes nouvelles , sans renoncer à celles du passé. Il adopte la révolution dramatique du dix-septième siècle, mais avec toutes les ressources de l'art musical du seizième. Dans le style polyphonique et le chant figuré, il est le réel successeur de Palestrina, le chef de l'école romaine. Dans le style dramatique, il est l'intermédiaire obligé entre Péri et Mozart. Cette double supériorité le rendait surtout propre au genre de la cantate, qu'il porta à la perfection. — Née en même temps que la monodie, à la fin du seizième siècle, la cantate (3) participait à la

con viol., paroles deFr. Balducci. — Il faut y joindre : lesMtssae a 5 et a 9 voc. cum selectis quibusdam Cantionibus (Cologne, 1665 et 1666, in-f°, 10 part, sep.); La Plainte des damnez s'y retrouve encore; — et la collection Musica romana d. d. Foggiae, Carissimi, Gratiani, aliorumque, publiée par le P. Spiridione, à Bamberg, en 1665. — Le Jugement de Salomon est attribué à Samuel Capricorni. L'authenticité du David et Jonathas est douteuse. Il faudrait reviser aussi celle d'un certain nombre des compositions du Conservatoire. Quelques airs de Carissimi sont disséminés dans les Raccolte d'Arie du dix-septième siècle, en particulier dans celles de 1646 (bibl. Landau, de Florence) et de 1679 (bibl. Barberini, de Rome).

Les bibliothèques anglaises, et en particulier le British Muséum et le Christcollege d'Oxford possèdent de belles collections des cantates de Carissimi (quelques-unes proviennent de la succession de Burney). Quelques manuscrits de Carissimi sont aussi à Hambourg. — Les chanteurs de Saint- Gervais ont exécuté l'an passé, à Paris, des fragments de Jephtè. Jonas a été donné intégralement à Cologne, en 1876, sous la direction de F. Hiller, qui en a retouché l'instrumentation.

(1) Le Amorose passioni di Fileno, représentés en 1647, casa Casali, à Bologne (livret au Liceo Musicale, 7429).

(2) Gevaert, Gloires de l'Italie.

(3) Burney cite Benedetto Ferrari de Reggio qui, dans ses Musiche varie a voce sola (Venise, 1638), intitule une pièce : Cantuta. Il cite aussi les cantatè, ariette e duetti de Barbara Strozzi, 1653. Mais il y en avait eu bion avant, avec ou sans le titre.

fois du lyrisme, et du drame sous ses deux formes : récitatif et mélodie. Telle qu'elle nous apparaît dans les manuscrits de Paris, elle semble plutôt faite pour le chant des concerts que pour le jeu scénique. Nous savons pourtant que quelques-unes au moins des cantates de Garissimi furent représentées. C'est ainsi que nous avons la date du Sacrificio d'Isacco, « poème d'un jésuite , musique de Iacopo Garissimi , maître de chapelle de l'Apollinaire », joué dans l'hiver 1655-1656 au Collège Germanique, sans doute devant Christine de Suède (1).

En général, un court prologue instrumental ouvre la pièce (2); le plus souvent, il se compose de quelques mesures seulement, et l'auteur entre brusquement dans le drame (3). Un petit nombre de lignes, quelquefois une seule, fixent le lieu de la scène et exposent le sujet. Le ténor récite; puis les personnages agissent directement (4). Quand le lyrisme domine, les voix et l'orchestre s'unissent (5). C'est exactement la forme de Bach. La principale différence vient du rôle considérable que l'orchestre a pris chez Bach, rôle qui, chez Garissimi comme chez tous les Italiens, est attribué aux chœurs (6). Le récitatif a perdu sa raideur; c'est l'expression naturelle des sentiments. Léchant, tantôt douloureux et poignant comme la foi du Nord, tantôt d'une suavité pénétrante comme le dessin des monts Albains,dit sobrement ce qu'il veut dire, avec une vivante précision; jamais sentimental, il est toujours puisé aux sources même du cœur.

Inférieur à Schïitz et à Bach pour le lyrisme instrumental (7), peut-être supérieur à eux pour le récitatif et la voce sola, il les égale quand il remue les grandes masses chorales (8) et jette la polyphonie des voix dans l'action dramatique (9). On ne saurait

(1) Avvisi di Roma.

(2) Judicium Salomonis, Balthazar.

(3) Plainte des damnez.

(4) Dialogue d'Abraham et d'Isaac.

(5) Historia Divitis à 8 voc. ou 2 chœurs cum 2 viol, et organo.

(6) On ne pense pas à le regretter. C'est ainsi chez Raphaël. La couleur y est si justement ce qu'elle doit être, qu'on ne songe pas à se plaindre qu'il n'ait pas usé de toutes les ressources et puisé à pleines mains dans les trésors de Venise.

(7) Il a cependant de la grandeur parfois. Introduction de Ballhazar.

(8) Jephté. — La plainte des damnés.

(9) Ils ont d'ailleurs su s'en souvenir. Hœndel a par exemple, dans le chœur de Samson : « Hear Jacob's God, » employé le « Plorate filiae Israël » de Jephté,

rien trouver de plus puissant que la Plainte des Damnés (1). Où Mazzocchi, Marazzoli et leurs prédécesseurs nous eussent fait une leçon didactique et morale, Garissimi nous peint une fresque toute passionnée, un Jugement dernier, mais sans froides allégories et avec une sobriété d'art digne de Raphaël. L'enfer s'ouvre; il en sort un cri déchirant de profondes douleurs; des gémissements entrecoupés qui alternent avec les puissantes tenues de l'orgue, comme un hurlement s'échappe d'une poitrine oppressée qui ne peut plus le contenir, et qui respire à peine. L'implacable Fatalité étend son ombre sur le drame et entraîne tout le morne édifice, l'éternel de ces douleurs. — A côté de cette sombre épouvante, sourit la tendre et sereine historia Divitis (2), ou la grâce Racinienne de la fille de Jephté, ou la mélancolie pieuse d'Abraham et Isaac, confiants en la volonté de Dieu.

Tel qu'il nous est possible d'en juger par les débris de son œuvre, Garissimi nous apparaît comme une âme forte où les passions se sont concentrées dans le sentiment religieux. Elles débordent parfois en accents dramatiques, que baigne, comme la pure lumière de la campagne romaine, sa tendresse de cœur et la majestueuse mélancolie chrétienne. L'ordre et l'unité qui rayonnent au travers de son œuvre en font l'exceptionnelle grandeur.

Moins parfait, mais plus profond, et d'un génie moins pur mais plus varié, se présente à nous Francesco Provenzale. Ce musicien dont le nom paraît, si je ne me trompe, pour la première fois dans un livre sur la musique (3), mérite d'être associé à la gloire de Garissimi qui le surpasse par la perfection de la forme, mais qu'il devance à son tour par je ne sais quoi déplus moderne, et l'acuité d'une méditation repliée sur elle-même.

L'importance de Provenzale est rendue plus grande par son rôle historique dans Fart napolitain. C'est encore une opinion courante que Naples n'a rien produit avant les dernières années du dix-septième siècle, et que sa musique dramatique commence à Scarlatti. Les Italiens sont les premiers à répandre cette idée

(1) A 5 voix, 2 violons et orgue (Bibl. Nat., Rés., Vm, 1469).

(2) « En vitae suprema. »

(3) Quelques lignes, erronées, dans le Dictionnaire de Fétis. — Un mot dans Florimo.

fausse, que nous avons partout entendu répéter, à Naples même, au reste peu soucieuse de sa gloire passée. La beauté de quelques pages, rencontrées par hasard, nous a mis sur nos gardes contre la valeur d'une telle assertion, et après de courtes recherches, la découverte de certaines partitions nous a donné la preuve que non seulement il existait à Naples un art mélodramatique avant Scarlatti, mais qu'il était absolument original et supérieur à celui de toutes les autres villes de l'Italie (à l'exception de Venise), et qu'enfin Scarlatti, loin de marquer le faîte de l'opéra, était le premier échelon de sa décadence.

Nous avons vu que la séduction de Venise s'était imposée aux théâtres napolitains et qu'elle avait conquis l'esprit public. Dans l'éclat de cette mode étrangère, les débuts des grands musiciens indigènes n'ont eu aucun retentissement, et leur vie tout entière se passe dans une paix presque ignorée. Ils vivent en dehors de leur époque, au fond de leur âme solitaire.

Us vivent cependant, et c'est le devoir de chacun de tâcher que leur génie ne soit pas perdu pour nous, comme il le fut pour leurs contemporains.

A vrai dire, le génie de Provenzale a nourri son époque ; les plus illustres noms de la musique napolitaine sont sortis de son école ; mais ils ont absorbé en eux toute la gloire et ils ont fait oublier le maître qui les surpassait.

Francesco Provenzale est né vers 1610 (1). On ne sait presque rien de sa vie; on ignore la date de sa mort (2). Sa modestie ne

(1) Florimo, Scuola musicale di Napoli.

(2) Voici les œuvres que j'ai pu retrouver de ce maître :

1. 1670 Difender^e Voffensore , ovvero la Stellidaura Vendicala, opéra en 3 actes, livret A. Perrucci. 5 personnages : Orismondo, Armidoro, Stellidaura, Armillo, Giampetro Calabrese. (Sans chœurs.)

Manuscrit sans titre, sans liste de personnages, sans date ni nom d'auteur. Quelques lignes de la dernière scène m'ont permis de retrouver son origine, et de l'identifier avec la Stellidaura vendicala que mentionne Croce, Teatri di Napoli, p. 191. (Bibl. Sainte-Cécile, Rome.)

2. 1671. Il Schiavo di sua Moglie, opéra en 3 actes, avec prologue. Personnages : Ippolita; Menalippa; Melinta vecchia; Theseo; Ercole; Atreste; limante; Sciarra Napolitano; Lucillo Paggio; Amore, Bellezza, Otio, Prologo. (Sans chœurs.)

Manuscrit avec titre et nom d'auteur. A la dernière page : « Franc. Provenzale scrisse 1671. Gaetano Venetiano, allievo di S. M. d. q. di Napoli, 1675. » (Bibl. Sainte-Cécile, Rome.)

3. Missa dei defunti en ré mineur, à 4 voix (C. A. T. B), 2 violons et basse (appartenente al Rle arch. di mus. in S. Sebastiano et Sigismondo

contribua pas peu à augmenter l'obscurité qui s'est étendue autour de lui. C'est à peine s'il signait ses musiques, et moins de quinze ans après la première représentation de sa Stellidaura , à une reprise de la pièce en 1685, son nom n'est même pas mentionné; celui seul du librettiste est connu de Florimo. Il n'est donc pas douteux que beaucoup de ses œuvres ne soient perdues dans les bibliothèques et les archives de la province de Naples,

Archivario). 44 pages. Partition manuscrite. (Conservatoire S. Pietro a Majella, Naples.)

4. Motet à 2 voix sopran. pour la Madoue, avec orgue, en parties. (Idem.)

5. Pange lingua à 9 voix , violons et basse (« partitura originale et autografa (?) tenuta dal P. Massa Agostiniano Scalzo, e regalata dal M. Parigi »). Dans tous les cas, la première page seule serait autographe. (Idem).