GUSTAVE ABEL

De ces hauteurs un peu austères, redescendons dans la vie intime — non moins triste — de tous les jours. Les tentatives des dramaturges belges pour élever le théâtre au niveau des conceptions les plus larges de la morale et de la philosophie ne font pas défaut. Elles témoignent même parfois d'une louable audace. Témoin les Forces Ennemies de M. Gustave Abel.

M. Abel a tenté, semble-t-il, de faire du « théâtre d'idées » avec du « théâtre d'amour ». Comme on s'était plaint de l'importance excessive prise sur la scène par les questions d'amour, quelques esprits grincheux avaient songé à les en bannir impitoyablement. C'eût été folie L'amour gouverne le monde. On ne saurait pas plus s'en passer au théâtre que dans la vie. En France, il est le ressort presque unique de l'art. Toute la littérature française, depuis ses plus lointaines origines, est une littérature d'amour, parce que l'amour est non seulement dans le sang, mais dans le cœur et dans l'esprit du Français, né galant avant même que d'être né malin. Vouloir faire du théâtre d' « expression française » avec seulement des idées sociales, humanitaires et scientifiques serait une chose presque contre nature. Et d'ailleurs, cela finirait par devenir terriblement ennuyeux.

Les Forces E?inemies de M. Abel ne bannissent point l'amour. Bien au contraire : dans une atmosphère de pensées, où passent les plus graves soucis de notre état social, et où s'affirme la plus complète indépendance d'esprit vis-à-vis des préjugés et des conventions bourgeoises, elles posent un problème amoureux et le discutent, tragiquement.

Un homme a aimé, d'un amour passager, qui a fait place à un amour plus définitif. C'est l'histoire ordinaire de la maîtresse que l'on quitte pour prendre femme. On oublie la maîtresse. Parfois, on la garde, et c'est la femme qu'on « plaque », à moins qu'on ne garde les deux, ce qui est le cas le plus ordinaire... Mais M. Abel a envisagé le cas le plus « légitime » et le plus correct — tout au moins socialement. Son héros est marié; il aime sa femme et n'a conservé de sa première liaison qu'un très aimable souvenir. Et alors surgit la question qui provoque le conflit : Cet homme peut-il,

sans manquer à ses devoirs conjugaux, revoir celle qui charma sa jeunesse et lui marquer sa considération, et non pas en cachette, mais avec la permission même de son épouse?... Parfaitement, répond M. Abel. L'épouse n'en concevra aucune jalousie, si l'époux est assez maître de lui-même pour n'éprouver aucune tentation de revenez-y, dont la paix de son ménage pourrait souffrir.

Le défi est relevé. Monsieur se rend aussitôt chez son ancienne maîtresse, pour lui faire une simple visite. Mais celle-ci n'a pu chasser de son cœur l'image de l'amant préféré. Elle l'aime toujours... Lorsqu'elle le revoit, elle croit qu'il l'aime aussi et qu'il lui revient... Hélas! à ses transports il répond par des paroles de glace; il lui démontre que l'amour ancien et l'amour nouveau sont des «forces ennemies» qui se combattent et se neutralisent; que, fatalement, le dernier venu doit remplacer le premier; que cela est juste, logique, naturel et honnête. Et, finalement, il s'en va, très digne, comme il était venu. Alors, la pauvre fille, désespérée, s'empoisonne.

Je ne crois pas avoir besoin de montrer sur quelle base fragile est construite cette pièce : une vantardise d'homme mal élevé, doublée d'une goujaterie. Tout y est faux, ou de mauvais goût : l'attitude invraisemblable de la femme mariée qui, aimant son mari, le pousse à aller voir une maîtresse jadis adorée et digne de respect; la conduite d'amis qui préparent cette entrevue ; l'insolence du monsieur qui devant l'émoi et les larmes de son ex-amie lui fait la description de son bonheur conjugal et étale à ses yeux la sécheresse de son cœur; le ridicule avec lequel il dénoue les bras suppliants qui s'attachent à son cou; son embarras; sa fuite odieuse et grotesque... Mais ce qui est peut-être moins admissible encore, c'est que cette malheureuse conserve un atome d'affection et consente à se tuer pour un être aussi méprisable.

L'intention de l'auteur a-t-elle été de rendre son héros aussi piteusement antipathique? Peut-être oui, peut-être non. Cela ne nous apparaît pas clairement. L'exploit n'est même pas intéressant, et je me demande ce qui a pu, en tout cas, recommander un pareil sujet à l'attention de M. Abel. Je ne discerne pas très bien ce qu'il a voulu nous prouver. A-t-il voulu donner raison, ou tort, à la nature, ou à la société? On ne sait. Les «forces ennemies», c'est un beau titre, mais il peut signifier beaucoup de choses. Tout est « forces ennemies » dans la nature : la nuit et le jour, l'amour et la haine, le noir et le blanc, la vie et la mort... Ici il s'agit d'amour

ancien et d'amour nouveau. Que l'un chasse l'autre, comme deux clous, — ou comme deux « crampons », — cela n'a pas besoin d'une longue démonstration; ou plutôt, cela n'est même pas toujours vrai. En campant sur la scène deux caractères tout d'une pièce, opposés l'un à l'autre, comme dans la tragédie, — d'où conflit et catastrophe, — M. Abel n'a réussi qu'à mettre en scène un paradoxe assez choquant. Il eût été beaucoup plus près de la vie s'il nous avait montré la vanité même de sa proposition, en opposant deux autres « forces ennemies », bien autrement puissantes : la raison et l'instinct. A la raison, disant à l'homme : « Oublie tes amours d'autrefois dans la joie de tes amours présentes », — l'instinct aurait répondu : « C'est en vain que tu voudrais effacer la saveur de baisers qui te furent doux; devant de beaux yeux qui pleurent et de jolis bras qui t'enlacent, tu as beau être sage, tu céderas. » Certes, c'eût été fort peu moral, au point de vue des conventions sociales, dont M. Abel avait paru, dans son premier acte, faire cependant peu de cas, mais comme c'eût été plus humain! Et si la morale, à ce point de vue-là, avait été un peu chiffonnée, l'auteur aurait pu nous en proposer une autre, plus édifiante encore, qui est celle-ci : « Quand on a aimé une femme, digne d'estime et d'affection, intelligente et qui vous aime, on ne la lâche pas, fût-elle pauvre, pour en épouser une autre, fût-elle riche. Ou bien, si on le fait, on ne s'en vante pas. »

Peut-être est-ce cela que M. Abel nous aurait dit s'il avait eu l'occasion d'ajouter à sa pièce un quatrième acte.

Et tenez, — coïncidence curieuse, — presque à l'heure même où l'on jouait à Bruxelles les Forces Ennemies, on représentait à Paris un drame admirable d'une débutante, Mlle Lenéru, Les Affranchis, qui développe précisément, avec une puissance et une éloquence émouvantes, la thèse opposée à celle que M. Abel s'est efforcé de démontrer : « Nous sommes les êtres d'un seul bonheur, d'une seule union, d'un seul amour. La mort même ne saurait redoubler, recommencer nos destins. » Ainsi parle le personnage principal des Affranchis. Et ainsi eussions-nous souhaité entendre parler celui de M. Abel.

MARGUERITE DUTERME

Si le héros de M . Abel est choquant, ceux qu'affectionne Mme Marguerite Duterme le sont bien davantage. Mme Duterme attira sur elle, de très bonne heure, par un tempérament dramatique peu ordinaire, l'attention de ceux qu'intéresse l'avenir du théâtre en Belgique. M. Lugné-Poë vint même un jour, de Paris à Bruxelles, pour faire connaître une pièce d'elle : Vœ Victis! ... Cette pièce est curieuse à plus d'un titre; le principal est son manque absolu de sincérité. Un mari surprend sa femme en tête à tête coupable avec un ami, qu'il a tiré de la misère. Au lieu de le jeter à la porte, il lui donne sa fille en mariage! Toute la pièce nous montre les hésitations lâches de l'amant, entre la femme de son ami et sa fille, la veulerie du mari, dont l'infortune excite les appétits amoureux bien plutôt que l'indignation, et qui finit par se tuer pour ne pas devenir gâteux; le cynisme de la femme, qui pousse le malheureux à la mort, et diverses autres petites ignominies, vraisemblables peut-être, mais accumulées avec une étrange insistance. Où l'auteur (jeune personne du meilleur monde, alors âgée de vingt-six ans et fiancée) avait-il contemplé pareille société? Dans Ibsen, dans Bernard Shaw, chez Schopenhauer, chez Nietzsche, nous dit-on... C'est probable, et j'aime à le supposer. Mais pas dans la réalité, bien certainement. Alors, en quoi cela peut-il nous intéresser? Quelles impressions de vérité sont capables de nous donner des tableaux de la vie vus à travers tant de tempéraments chagrins, sans compter celui de l'auteur, si blasé déjà?...

On nous dira que telle est vraiment la conception que cet auteur s'était faite de l'existence. Jeune, sans expérience, on est souvent disposé à trouver l'existence avilissante et toute pleine d'infamies. L'aspiration au rêve, qui hante les cœurs tout neufs, leur fait voir la réalité sous les couleurs les plus dégradantes. Cela est exact pour les très jeunes gens. Qui de nous, à dix-huit ans, n'a pas souffert d'une noire désespérance? Nous serions tentés d'expliquer ainsi le pessimisme de Mme Duterme si nous ne savions que les jeunes filles sont beaucoup plus tôt raisonnables que les jeunes gens : chez elles, désespérer encore à vingt-sept ans, c'est bien

282 DRAMK ET COMÉDIE.

extraordinaire. A cet âge, la mélancolie noire risque de n'être plus susceptible de guérison.

Je me refuse à admettre que toutes les horreurs que Mme Duterme a accumulées dans sa pièce soient le résultat de son observation, et. plus encore, je tremble à la pensée qu'elles pourraient être le simple produit de son imagination. Les fripouilles qui s'agitent dans ces quatre actes bizarres symbolisent avec une naïveté vraiment trop grossière l'éternelle loi de la sélection : dans la bataille de la vie, les faibles sont les vaincus. Les faibles de Vœ Victis ont une faiblesse qui, au point de vue de l'art, n'a rien d'intéressant. Ils sont mûrs pour la camisole de force.

La Maison aux Chimères, succédant à Vœ Victis! a justifié tout à la fois les espoirs et les craintes que le talent précoce de Mme Duterme avait fait concevoir. Cela commence comme une pièce d'Ibsen et continue comme une pièce de M. de Porto-Riche. Si Mœe Duterme n'avait pas tant lu, il est fort probable qu'elle aurait écrit une œuvre qui, sans être moins vigoureuse ni moins haute, eût été, outre cela, plus claire d'abord, et ensuite plus émouvante encore qu'elle ne l'est tout de même dans ses parties essentielles. Le premier acte est laborieux, diffus, presque révoltant Nous y voyons deux hommes, d'apparence bien éduquée, qui se conduisent avec une femme, l'épouse de leur maître, comme ne se conduiraient point des portefaix; on s'étonne de ne pas les voir jetés dehors. Ce n'est pas la Maison aux mystères; c'est la Maison des muffles... Qu'est-ce à dire? Ces deux hommes parlent et agissent ainsi... parce qu'ils sont, l'un et l'autre, amoureux de la dame! L'un est dépité de voir sa place prise; l'autre lutte contre sa passion naissante. Et voilà! Cela peut nous sembler un peu déplacé; mais c'est très ibsénien. Il nous faut attendre, en tout cas, la fin de l'acte pour être fixés.

Mais à partir de ce moment, la pièce nous saisit. Elle a vraiment de la force et même de la grandeur. Un savant, Pascal Magnier, professeur de philosophie, aadopté un filleul à lui, Michel Lagrange, fils d'un ancien ami mort alcoolique; il l'a élevé et l'aime comme son propre enfant. Le jeune homme a dix-huit ans, lorsque Pascal Magnier épouse Solange, une femme beaucoup plus jeune que lui et fort belle. Michel ne tarde pas à s'éprendre d'elle; mais il refoule vivement en lui ce sentiment coupable et le dissimule sous une haine sourde, sauvage, que Solange ne s'explique pas et dont elle se plaint amèrement. Le savant confesse son filleul,

et bientôt lui arrache l'aveu de son amour. Michel veut partir; mais Pascal Magnier le retient. Les admirables théories philosophiques qu'il a professées durant sa longue carrière et qui lui ont valu la vénération enthousiaste de ses disciples, il en fera l'application sur lui-même, et exigera que son fils adoptif les pratique à son tour. Il a élevé vers le bien les âmes qui se confiaient à lui; il les a rendues meilleures, — du moins le croit-1'!; il a prêché sans cesse la bonté triomphante et dominatrice des misères humaines... Michel restera donc. 11 domptera sa passion; il Féteindra par l'habitude même du danger; et lui-même se contraindra en même temps à l'expérience la plus héroïque à laquelle un mari puisse se risquer. Certes, la situation est délicate, voire un peu scabreuse. Une phrase, un mot, un rien pouvait — il n'est pas besoin de dire pourquoi — la rendre ridicule. Mme Duterme a réussi à la rendre vraiment pathétique. Le dénouement est ce qu'il devait être. Le sacrifice du mari-philosophe était absurde; son espoir était une chimère. L'amour est plus fort que toute volonté. Vainement Michel a essayé d'étouffer sa flamme sous la cendre d'une amitié à laquelle Solange trouvait infiniment de charme. Mais peu à peu, le printemps venu, la nature en fête réveille les cœurs endormis; Solange découvre avec surprise, mais non sans plaisir, en son petit ami un amoureux très passionné; la flamme se communique aussitôt (il ne faut pas jouer avec le feu!) et l'incendie menace de tout embraser... Heureusement, le savant arrive à temps pour l'éteindre... Depuis quelque temps déjà, son grand effort s'amollisait. Il se sentait envahi par la plus bourgeoise des jalousies. Le surhomme n'était qu'un homme et le héros n'était qu'un mari pareil à tous les autres maris. Et il n'avait pas tort, en somme; cela valait mieux ainsi ; car son filleul, comme tous les autres, n'était qu'un pauvre cœur aussi, et il s'en était fallu de très peu que toutes ces belles chimères de noblesse, de générosité et de vertu se fussent évanouies dans la banale et vile réalité.

Un mot, bien triste, termine la pièce : — « Sois méchant, dit Solange à son mari, qu'elle console; tu souffriras moins. » C'est à cette conclusion profondément pessimiste qu'aboutit la thèse, — pardon ! l'idée de l'auteur... Eh quoi, la bonté ne serait-elle vraiment qu'un rêve, une utopie, — que dis-je ? une amère duperie ? Croire à un monde qui serait honnête, reconnaissant des bienfaits reçus, respectueux de la foi jurée, du droit de chacun, de l'amitié aveuglément confiante, quelle illusion !... Peut-être n'avions-nous

pas besoin, pour le savoir, qu'une pièce en trois actes nous le dît. Maris, veillez bien sur vos femmes; n'introduisez pas le loup dans la bergerie ! Hommes, qui que vous soyez, fussiez-vous philosophes, ne vous imaginez pas pouvoir l'être au point de fermer les yeux sur les malheurs possibles, et de croire en la vertu des autres. Ne soyez pas trop bons! Ne soyez même pas bons du tout !.. soyez méchants, puisque tous les autres le sont autour de vous. C'est, paraît-il, la condition du bonheur...

HORACE VAN OFFEL

M. Horace Van Offel a commencé, lui aussi, — comme Mme Duterme et bien d'autres, — par subir l'influence ibsénienne. Dans Y Oiseau mécanique, cette influence était excessive, avec beaucoup d'inexpérience; dans la Victoire, elle s'atténue sensiblement, et l'œuvre est très supérieure déjà à la précédente.

L'idée que développe la Victoire n'est assurément pas très neuve. C'est l'esprit nouveau luttant contre l'esprit ancien, l'audace contre la routine; c'est l'individualisme triomphant des forces inertes du Destin, l'énergie victorieuse du découragement, — ou encore, pour résumer le tout par un axiome vénérable : Labor improbus, omnia vincit. Mais avec de très vieilles idées, il est possible de faire des œuvres très nouvelles. L'amour contrarié de deux êtres a inspiré et inspirera encore sans doute bien des drames admirables. Le tout est dans la manière de les renouveler. M. Van Offel a situé son sujet dans le cadre pittoresque d'une famille d'armateurs, au bord d'un fleuve qu'il ne nomme pas, mais qui ne peut être que l'Escaut. Le vieux Ruedens voit sa maison, renommée depuis trois siècles, décliner de jour en jour; la concurrence étrangère précipite sa ruine ; il va céder, lorsque son fils Roland, révenant d'Amérique, tout animé de l'esprit moderne, prend la direction des affaires, relève les courages abattus, engage la lutte contre les firmes rivales avec des armes mieux trempées, reconquiert peu à peu la clientèle qui s'en allait et rappelle à lui la fortune fuyante.

Réduite à cette simple affabulation, l'idée serait banale. Elle se

fortifie d'une autre lutte que doit livrer l'homme de travail, celui qui veut « vaincre tout », la lutte contre la douleur. Roland a ramené d'Amérique une femme, qu'il adore. Mais, tout entier à son travail et à son ambition, il a négligé l'âme faible de sa compagne. Celle-ci se laisse prendre aux discours d'un oisif, d'un dégénéré, le frère même de son mari. L'intrigue est découverte par le vieux Ruedens. Affolés, les amants courent, la nuit, se noyer dans le fleuve. Roland apprend son malheur au moment même où le navire qu'il vient de construire, et qui consacre enfin son triomphe, va prendre la mer... Tout était en fête, et voilà le Destin qui le frappe au cœur d'un coup mortel. Le désespoir menace de le terrasser... Mais non ! qu'importe la souffrance ? Il vaincra la douleur, comme il a vaincu tout le reste. Le soleil se lève; les fanfares de fête éclatent joyeusement. Il ne reniera point le fruit de tant d'efforts. C'est bien la victoire, la victoire tout entière, que salue l'aube nouvelle.

Entre des mains expertes, ce sujet aurait pu donner lieu à une œuvre puissante et forte. La très louable sobriété de l'auteur va malheureusement jusqu'à une certaine sécheresse. La préoccupation trop visible du symbole, loin de donner à la pièce une signification plus saisissante, lui a enlevé de sa spontanéité et contribue à l'alourdir de voiles inutiles. La vieille horloge à laquelle le père Ruedens, aveugle, travaille avec ardeur pour lui rendre le mouvement, allégorise les rouages usés d'un passé que la routine essaie de ranimer; le navire Victrix, dont les mâts se dressent vers le ciel, représente les aspirations de la jeunesse et ses rêves d'aventure ; il n'est pas jusqu'aux ombres de la nuit enveloppant les heures tragiques, le sommeil trop confiant du héros, les rayons du soleil et les trompettes triomphales, qui ne fassent image dans la pièce. Tout cela serait charmant, dans son ingéniosité un peu naïve, si la recette n'en était déjà un peu vulgarisée. Le symbole est une très belle chose, à condition qu'il surgisse, tout naturellement, de l'action elle-même. Les drames d'Ibsen sont pleins de symboles; mais Ibsen (il l'a déclaré du moins, à diverses reprises) n'a jamais songé à les y mettre : ils y sont venus tout seuls ; ce sont les commentateurs qui les y ont découverts. Ceux de M. Van Offel ont été forgés à la sueur de son front.

Une coïncidence évidemment toute fortuite, du genre de celles que nous avons signalées plus haut, à propos d'autres œuvres, a fait qu'à l'heure même où M. Van Offel publiait sa Victoire en

volume, avant qu'elle fût représentée, le Théâtre Antoine jouait, à Taris, une pièce de M. Emile Fabre, intitulée Les Vainqueurs, dont le sujet, au fond, est identique. Il s'agit, là aussi, de tout ce que cachent de douleur et de misères le triomphe des heureux et la victoire de l'ambition. Seulement, l'action se passe dans un milieu très différent et la pensée s'accorde étroitement avec celui-ci. Ce n'est pas le inonde honnête, laborieux et modeste de la Victoire, l'intérieur patriarcal, les mœurs simples de la vieille cité du Nord : c'est le monde enfiévré et artificiel de Paris, l'atmosphère de la grande ville, où s'agitent mille passions. Le héros a, lui aussi, juré de vaincre; il conquerra le pouvoir, il deviendra ministre .. Et, soudain, le Destin s'acharne contre lui; la honte, le déshonneur le guettent. Mais il ne se laisse point terrasser ; il est sans scrupules, et son cœur s'est bronzé; à l'instant même de son triomphe, il apprend, comme le héros de M. Van Offel, la trahison de sa femme, qu'il négligeait, lui aussi, dans la bataille, et la mort de son fils, tué en duel par son propre ennemi... N'importe! D'un cœur léger, il recueillera le fruit de la victoire.

C'est, dans les deux pièces, la même pensée... M. Fabre l'a mise mieux en relief. Ce que le jeune armateur de M. Van Offel nous laisse deviner seulement, dans la rapide minute où le malheur le fait hésiter à poursuivre la lutte, les personnages de M. Fabre le disent, à mesure que se dressent les obstacles, dans une progression tragique où s'atteste l'art plus ferme du dramaturge français : « Il y a des gens qui nous croient heureux, qui nous envient sans doute .. S'ils les voyaient, ces vainqueurs pitoyables qui gémissent et se frappent la poitrine ! S'ils savaient ce qu'il nous a coûté pour arriver où nous voulons !. .. » Et ailleurs : « Est-ce qu'on est vainqueur dans une bataille quand on a des pitiés et des peurs? C'est l'excuse de la beauté de nos luttes furieuses pour l'argent et la gloire, que nous y mettions en enjeu notre vie. »

Dans Une Nuit de Shakespeare, M. Van Offel, moins préoccupé de symboles, a atteint beaucoup plus sûrement à l'émotion. Il y a atteint par les moyens les plus simples et les plus sûrs. Au fond, il y a là peu de chose, et peu de très nouveau aussi. Un poète ignoré, méconnu, est amoureux d'une belle courtisane. Pour pénétrer auprès d'elle, — car elle est peu accessible, et il est pauvre, — il ne trouve rien de mieux que de s'associer avec un voleur, qu'il accompagnera dans son expédition nocturne. Une fois dans la place, il

chasse le voleur et déclare à la belle sa flamme. Il est éloquent; on l'écoute; il touche à la félicité, lorsque la garde survient, amenée par l'amant en titre; il est arrêté, et sa galante aventure semble terminée... L'art le consolera de ses mécomptes; il a le cerveau plein de chefs-d'œuvre... Qu'importe l'amour?... Mais l'amour guettait et lui ouvre les bras... Il s'y précipite, doublement glorieux.

Ce thème de l'art et de l'amour, tour à tour ennemis et alliés, avait inspiré bien des œuvres déjà. Il est de ceux, éternels, qui dicteront encore au cœur des poètes plus d'un hymne vibrant, passionné ou douloureux. M. Van Offel y a dépensé une chaleur communicative, entraînante parfois, et un beau lyrisme. Mais il l'a rendu surtout précieux par la personnalité du héros qu'il n'a pas craint de mettre en scène. Ce héros n'est pas un personnage quelconque : c'est Shakespeare. Et c'est à évoquer cette grande figure, à la faire vivre sous nos yeux, que ses efforts se sont portés principalement. Sa pièce en a pris tout de suite une portée plus haute; et l'intelligence, je dirais même la fidélité de l'évocation, y a ajouté une valeur non seulement psychologique, mais historique, qui en augmente l'attrait.

Le Shakespeare de M. Van Offel est, en effet, très conforme à ce que nous croyons savoir de l'existence aventureuse de l'auteur à'Hamlet, grand buveur d'ale, grand coureur de filles, ami de gens peu recommandables, et plus d'une fois collaborateur de leurs exploits louches. Acteur de bas étage, apprenti, figurant peut-être, victime des brutalités de la foule et des duretés des magistrats, il a exhalé lui-même dans ses vers la misère de son état. « J'ai erré à l'aventure, dit-il, et j'ai fait de moi un bouffon, exposé aux yeux du public, ensanglantant mon âme et vendant à vil prix mes plus chers trésors. » Que d'affronts ! que de dégoûts ! Shakespeare s'en consolait par ses bonnes fortunes. L'aventure imaginée par M. Van Offel est du genre de celles que l'on conte. Un comédien, qui jouait Richard III, ayant rendez-vous avec la femme, d'un bourgeois de la Cité, « Shakespeare le devança, fut bien reçu et était à son affaire quand arriva l'autre, auquel il fit répondre que Guillaume (William) le Conquérant était avant Richard III ». Avec quelle fougue il a dépeint dans ses sonnets son culte pour la Beauté ! « Le doux abandon de l'amour fut le grand emploi de sa vie, a dit Taine dans son admirable Histoire de la Littèraturt anglaise; il était tendre et il était poète : il ne faut rien de plus

pour s'éprendre, être trompé, souffrir, et pour parcourir sans relâche rcle d'illusions et de peines qui revient sur soi saus jamais finir. . . Il eut plusieurs amours de ce genre, un, entre autres, pour une sorte de Marion Delorme, misérable passion aveuglante et despotique, dont il ne pouvait ni ne voulait se délivrer. Rien de plus douloureux que ses confessions... C'est que ni la gloire, ni même le travail ou l'invention ne suffisent à ces âmes véhémentes; l'amour seul peut les combler, parce qu'avec leurs sens et leur cœur il contente aussi leur cerveau, et que toutes les puissances de l'homme, l'imagination comme le reste, trouvaient en lui leur concentration et leur emploi. « L'amour est un péché », Love is my sin, disait-il comme Musset et comme Heine ; et dans ses Sonnets on démêle les traces d'autres passions aussi abandonnées, une surtout qui semble pour une grande dame. La première moitié de ses drames, Le Songe d'une Nuit d'été; Roméo et Juliette; Les Deux Gentilshommes de Vérone, en gardent la chaude empreinte, et l'on n'a qu'à considérer ses derniers caractères de femmes pour voir avec quelle tendresse exquise, avec quelle adoration intime il les a aimées jusqu'au bout. » Le Shakespeare de M. Van Offel a été recréé sur ces documents-là, sans sécheresse, sans minutie. Autour de lui grouille le monde interlope et pittoresque des comédiens, des aigrefins, des coupe-jarrets et des seigneurs plus ou moins titrés, qui composaient la société d'alors. Le tableau est plein de couleur et d'animation. Et il constitue en quelque sorte le véritable sujet du drame, sa nouveauté et son intérêt. M. Van Offel, libéré des influences ibséniennes qui l'obsédaient quand il écrivit la Victoire et Y Oiseau mécanique, a affirmé ici des qualités scéniques — ces qualités de « métier », si dédaignées naguère — précieuses et rares. Il les a employées sans artifice, en obéissant simplement aux conseils de la logique et de la nature ; et il a su élever son sujet au-dessus de la simple reconstitution d'une époque disparue. Il a fait de son héros le type universel du créateur luttant contre la bêtise et l'indifférence publiques. Maints détails très authentiques de l'aventure lui ont fourni des traits d'humanité générale qu'il a notés et mis en relief avec verve et avec esprit. L'action, malgré quelque inexpérience, çà et là, ne traîne jamais; elle est conduite dans une heureuse progression d'effet jusqu'à la chaleureuse et vibrante explosion lyrique de la fin, qui en paraissait devoir être l'aboutissement, mais que, par un audacieux scrupule d'auteur dramatique, respectueux de la vie, M. Van Offel a fait suivre, de façon un peu inattendue, d'un

dénouement réaliste. La pièce, brusquement, finit en vaudeville. On s'attendait au triomphe de l'art, vainqueur de l'amour, — et cela était très noble et un peu banal ; — et c'est l'amour, en somme, qui tout à coup reprend ses droits... L'art a le temps d'attendre.

PAUL SPAAK

Le théâtre poétique, le théâtre en vers, a été aussi favorable aux auteurs belges que le théâtre d'idées. Nous l'avons constaté déjà en parlant des drames d'Emile Verhaeren. Mais le plus grand, le plus durable succès qu'un écrivain belge ait remporté sur la scène a été justement une pièce en vers, Kaatje, de M. Paul Spaak. Les raisons de ce succès sont multiples : la valeur même de l'œuvre, son charme aimable, un joli rôle, des décors pittoresques — et le caractère nouveau de la pièce, qui n'avait rien de parisien.

Nous rappelions plus haut ce mot de Mme Marguerite Duterme : « Nous échouons au théâtre parce que nous sommes des peintres ; nous concevons la vie en tableau... » M. Spaak a fait une pièce pour les peintres; il nous a parlé peinture; il nous a montré un tableau; et le public a été ravi. L'auteur l'a ému, parce qu'il était ému lui-même. Il ne lui a point fallu pour cela chercher très loin le thème de son inspiration ; il a choisi un thème purement esthétique, celui que tous les artistes et tous les critiques d'art défendent : la beauté et l'amour du sol natal, la religion patriale, le culte de l'art sincère et vrai, qui puise sa force dans ce qu'il voit, dans ce qu'il sent. Ce thème est, en son genre, banal tant il est raisonnable. Mais la poésie s'accommode volontiers de banalités, pour en faire de la beauté. Victor Hugo a écrit d'admirables chefs-d'œuvre bâtis sur des sujets qu'eût inventés Calino : « Nous sommes tous mortels » : les plus belles pages de la Légende des Siècles ne démontrent pas autre chose, en vers merveilleux.

On n'avait pas encore démontré, au théâtre, l'idée si évidente qu'exprime M. Spaak dans Kaatje, à savoir que nous devons aimer notre pays et savoir en goûter la beauté particulière. Avant de lui donner une forme dramatique, M. Spaak lui avait donné déjà une forme poétique, dans un recueil de vers : Voyages vers mon Pays.

Ce recueil réunit, par un lien délicat et harmonieux, des poésies en apparence très disparates. M. Spaak a voyagé au loin; il a noté en vers ses impressions. La variété de ces deux sources d'inspiration a créé, sans grand effort d'ingéniosité, une opposition, d'où cette conclusion devait jaillir, tout naturellement : la patrie est plus belle, plus chère à nos yeux que tous les pays de la terre.

Cette idée, — la même exactement que celle qui fait le sujet de Kaatjc, — le poète l'énonce avec la même ferveur que celle que nous retrouverons dans la bouche de ses personnages :

11 faut avoir l'émotion de sa patrie !

Il est bon pour son âme de communier

Avec le paysage intime et coutumier ;

Il est bon d'éprouver à quel point on s'enlace

Aux choses de la terre, aux hommes de sa race,

Et de sentir combien leur étreinte fervente

Rend sa force plus vigoureuse et plus vivante !

Ces vers sont comme la synthèse de la pièce; je les extrais du poème final, Communion, dont voici encore le début :

Je suis couché dans l'herbe ; le soleil balaie Les nuages; je vois la mer entre les haies; J'entends battre le sol contre moi comme un coeur, Ou c'est mon cœur qui bat plus fort, dans le bonheur De sentir que le même sang, les mêmes sèves, Font fleurir à la fois mes roses et mes rêves. Je respire ce sol et j'étreins ces nuées. J'éprouve que leur vie, en moi continuée, Est le secret de mon courage et de ma force ; Que le souffle fécond dont se gonfle mon torse Est le même qui rafraîchit les champs de lin, Bat dans la voile et fait travailler les moulins. Mes yeux ont la couleur du terreau; j'ai mangé Le pain de mes moissons, les fruits de mon verger; Le bruit que fait la mer, où les brises s'affolent, Est rude et guttural autant que ma parole ; Mes gestes sont pesants, paisibles et sûrs d'eux, Comme les mouvements du fleuve limoneux,

Et, mêlant flots, nuages et chants paternels, Mon heure passagère à vos jours éternels, Tandis que vit mon corps des forces du présent, Je sens que le passé me comble de présents ! Tout ce qui l'a rempli de musique et de flamme Chante en moi, brûle en moi, converge dans mon âme, Et malgré mon effort de n'être que moi-même, C'est son cœur obstiné qui rythme mes poèmes !

Celui qui a écrit ces vers est un poète. Ils nous donnent un spécimen de son écriture et la mesure de la sensibilité qui remplit non seulement ce volume, mais l'œuvre dramatique même qui en est l'expression concrétisée, matérialisée. Fatalement, cette expression nouvelle devait se réduire à ne fournir à l'imagination de l'auteur qu'une histoire assez naïve, pleine d'invraisemblance, mais éloquente par sa naïveté même. Jugez-en. L'action se passe en Hollande, au XVIIe siècle, à l'époque de la fièvre romanisante, dont l'école des petits maîtres néerlandais et celle de Rubens en Flandre triomphèrent enfin. Un jeune artiste, Jean, va en Italie pour étudier la peinture, comme faisaient tous ses confrères. Il y passe deux ans. Il en revient, aveuglé par l'éclatant ciel du Midi, et le cœur pris par un amour qui l'a grisé : il amène avec lui une Romaine, qu'il présente à ses parents comme étant sa femme légitime; ceux-ci sont d'autant plus surpris (et le public l'est également) que rien, dans la correspondance de ce fils si respectueux n'a pu faire prévoir pareil événement. Les parents accueillent le couple. Mais bientôt l'Italienne, dans ce pays du Nord qui la glace, regrette sa patrie. Elle fuit, laissant le peintre, dont elle n'était que la maîtresse, certes bien fragilement amoureuse, éploré et découragé... Mais le salut est là, tout près, sous la figure charmante de Kaatje, une petite Hollandaise, qui aime discrètement le jeune homme depuis son enfance et lui rouvre les }reux sur la beauté des choses qui l'entourent. Un rêve trompeur l'avait ébloui. Deux âmes avaient cru trouver le bonheur en des horizons étrangers, sans émotion pour elles. On ne transplante pas impunément les fleurs de leur sol naturel. L'Italienne est retournée vers le soleil; Jean retrouvera, dans la poésie des brumes et des neiges, la forme de son idéal.

Toute la grâce de l'œuvre est dans le rôle de l'héroïne, douce, timide, discrète, exquise enfin. Ce qu'elle dit est délicieux; elle

parle comme un livre; elle explique combien les paisibles paysages de La Hollande sont beaux à dépeindre, aussi bien que le ferait un esthète; on croirait entendre M. Robert de la Sizeranne. Et même on a prétendu qu'elle était, daus la pensée de l'auteur, un réquisitoire vivant contre les prix de Rome.. . Combien cette louange est injuste ! La thèse de Kaatje, si l'on veut absolument que cette gentille personne soit uu avocat ou une conférencière, ce n'est pas qu'il faut rester chez soi, mais qu'il faut ne pas rester ailleurs. La nature que l'artiste traduira toujours le mieux, c'est la nature où il est né, où il a vécu, qu'il a appris à comprendre et à aimer. Cela ne veut pas dire qu'il lui est interdit de connaître et d'admirer ce qui existe à l'étranger; au contraire : son âme ne pourra que s'élargir et s'élever ; et, au retour, il saisira plus profondément le charme des êtres et des choses dont il est l'essence. Voilà la vraie leçon de Kaatje.

Kaatje n'est cependant pas irréprochable, surtout au point de vue du « métier ». C'est la tare nationale. Il y a bien de l'étrangeté dans l'aventure de cette Italienne, rébarbative et désagréable, dont Jean n'est que l'amant (il faut bien qu'il puisse épouser Kaatje à la fin...), et qui l'aime assez peu pour le quitter aussi facilement. Mais sans doute était-il nécessaire de donner au thème une réalisation exacte. Et je dois dire que l'impression n'en est point trop choquante, tant le thème est établi clairement, avec un pathétique touchant et une conviction auxquels le langage harmonieux de l'auteur donne un parfum de pénétrante poésie.

Je chicanerai plutôt celui-ci pour la facture de ses vers. Ils ont une chaleur, un élan, une facilité qui me rendent plus sévère sur les licences qui les déparent. Ils sont à la fois trop libres et pas assez. Les licences du vers libre, tel qu'on l'entend aujourd'hui, ne peuvent se justifier que par une variété de rythmes abondants et nouveaux, par de nouvelles conquêtes sous ce rapport. Or, le vers de M. Spaak est fidèle au rythme classique de l'alexandrin : il ne se libère que par ce que l'on considérait jadis comme des fautes, par la pauvreté des rimes, réduites souvent à l'état de simples assonances, et par les hiatus. Il rappelle beaucoup (en mieux cependant) celui de M. Fauchois. Les singuliers riment avec les pluriels; Je sais rime avec embrasser, fils avec lui, rêves avec lèvres, et ainsi de suite. Et les hiatus sont loin d'être toujours mélodieux. De telles «libertés », nous l'avons dit déjà, ne sont pas des conquêtes, mais des faiblesses. Que l'on n'objecte pas qu'elles sont compensées par l'absence de chevilles et par plus de richesse et de netteté dans

l'expression. L'art du vers consiste justement à savoir concilier la rime avec la raison. Hugo, Banville, Rostand, tout en respectant les règles traditionnelles, ont assoupli le vers et l'ont plié à toutes leurs volontés. C'est une lutte à soutenir. Ne pas l'affronter, c'est se déclarer d'avance vaincu. Il manquera toujours aux vers de cette sorte un motif d'être réellement admirables : la beauté plastique. Il ne sont pas plus des vers que de la musique qui s'affranchirait des règles essentielles de l'harmonie ne serait de la musique.

Après ce gros succès, M. Spaak nous a donné, pour nous permettre de reprendre haleine, deux petites pièces en un acte : La Madone et La Dixième Journée, écrites manifestement avant Kaatje. La Madone est une simple fantaisie, un poème dramatique dialogué, n'ayant aucune prétention à développer une action, à peindre des caractères, ou à défendre une idée. L'amour, l'amour le plus sensuel, en fait seul le sujet. Un moine que dévore la concupiscence, voilà un thème qui n'est pas bien nouveau. Saint- Antoine, tenté par le démon, luttait contre la tentation, et, d'après ce qu'on nous en a appris, n'y succomba point, pour ce motif sans doute qu'étant au fond du désert, il lui eût été difficile de faire autrement. Le moine de M. Paul Spaak met à succomber la meilleure grâce du monde. Il ne demande que cela. Et il faut que ce soit sa tentatrice elle-même qui l'encourage — oh ! bien facilement — à résister un peu, pour la forme; sinon, le péché ne se ferait pas attendre jusqu'à la fin du deuxième acte. Cette résistance constitue le côté charmant de l'épisode. Celui-ci est-il de l'invention de M. Spaak? Je ne le jurerais pas. Il rappelle les malicieux et galants fabliaux du moyen âge, où l'on voit d'égrillards sacristains s'énamourer de « borgoises molt mignotes et cortoises ». Les propos hardis s'y mêlent de naïve et religieuse crédulité. Le moine dont présentement il s'agit (l'action se passe en Italie, au XVe siècle) aime une jeune fille d'un amour sacrilège, qu'elle n'est pas loin pourtant de partager. Un miracle pourrait sauver son âme; mais ce miracle, hélas! le septicisme du prêtre se rend bien compte qu'il ne se produira point. Sur les conseils de la donzelle, qui, non moins sceptique, a son plan, il essaiera néanmoins. Il viendra prier la nuit aux pieds d'une statue de la Vierge; si la Vierge lui parle et s'anime, il sera guéri... C'est la jeune fille qui prend la place de la statue et qui

dit au moine des paroles d'encouragement pour sa vertu si menacée... Mais la voix de la Vierge est si pareille à celle de l'aimée que la parole céleste trouble le moine bien davantage... Il se précipite, dans un irrésistible élan... Et voici que la statue s'anime enrin et que la Vierge, pâmée, tombe dans les bras qui se tendent vers elle... Le miracle espéré s'est accompli... Miracle d'amour, que les vieux conteurs eussent ajouté avec joie à la nombreuse et édifiante collection des « Miracles de Notre-Dame ».

L'idée est jolie. M. Paul Spaak l'a dépouillée de toute naïveté. Malgré ses défroques anciennes, elle parle un langage tout moderne, qui ne lui enlève rien, d'ailleurs, de sa truculente hardiesse.

Non moins légère encore — dans tout les sens — est la Dixième Journée, spirituel et gentil badinage. Comme dans la Madone, l'auteur de Kaatje y dépense de délicates qualités de lettré ingénieux et adroit. En revanche, plus encore que dans la Madone et dans Kaatje, son procédé de versification volontairement négligé s'y trouve déplacé. Il est malaisé d'admettre une pièce parnassienne écrite dans une forme que l'école aurait naturellement condamnée. Nous admettons, à la rigueur, un peu de liberté en des sujets intimes et contemporains, comme, par exemple, la « vente après décès », dont Emile Verhaeren, le maître de M. Spaak, nous décrivait, dans un des volumes de Toute la Flandre, les émouvantes péripéties :

Voici trois mois qu'on l'a porté enterre, Et le désir des héritiers Fut qu'on vendit jusqu'au dernier

Aux volantes enchères

Les meubles familiers

Du vieux notaire.

Mais même, quand ce sujet-là se gonfle, le vers de Verhaeren s'élève aussi, se fait matériellement plastique :

Pourtant, que de fureurs se sont exaspérées Devant son bureau sombre, insensible et massif ! La veuve du brasseur et son fils adoptif Se sont battus, jadis, au seuil de son étude. Il est vrai que leurs poings en avaient l'habitude.

Si l'alexandrin, célébrant un brasseur et son fils adoptif, se croit

obligé à une tenue correcte, combien devons-nous estimer qu'il en a le devoir quand sa fantaisie s'exerce aux galants et précieux devis des héros du Décaméron !

Heureusement, quelques mois plus tard, M. Spaak prit sa revanche, avec, cette fois, une grande pièce, moins heureuse peut-être que Kaatje, mais tout de même fort intéressante : A Damme en Flandre.

A Damme en Flandre est, paraît-il, une pièce symbolique : tout le monde l'a dit; il faut bien le croire. Quand Ibsen faisait du symbole, c'était, comme M. Jourdain, de la prose, sans le savoir. Aujourd'hui, on fait du symbole de propos délibéré, laborieusement. Nous avions toujours pensé que, dans une œuvre dramatique, le symbole surgissait de lui-même. Ce que l'œuvre contient d'humanité générale se dégage tout naturellement de l'action, et c'est cela qui la fait véritablement symbolique. Cependant, bien que M. Spaak fasse du symbole « voulu », son symbole n'a pas l'obscurité énigmatique de la plupart des symboles, qui sont souvent des « casse-tête »; il est clair, méthodiquement ordonné et se peut suivre agréablement. C'est un plaisir de le découvrir et de l'expliquer, comme ce fut, sans aucun doute, pour l'auteur, un plaisir de le composer. En cela on distingue parfaitement la différence qu'il y a entre un esprit latin, comme celui de M. Spaak, et un esprit germain. M. Spaak ne fait pas du symbole comme en aurait fait un dramaturge du Nord ; son symbole est à la portée de tous : il a beau paraître profond, il reste toujours très accessible.

L'originalité de A Damme en Flandre, c'est que, au lieu d'avoir un sujet unique, la pièce en a deux, qui, bien que n'ayant, à première vue, rien de commun, marchent parallèlement vers un même dénouement...

Considérons chacun de ces deux sujets ; séparons-les complètement : la pièce, de toute façon, reste entière... Il y a le sujet géographique et il y a le sujet passionnel. L'un de ces deux sujets suffit à retenir, seul, notre attention et à exciter notre intérêt, sans que nous ayons même à nous inquiéter de l'autre. Chacun d'eux constitue un conflit dramatique, capable de produire en nous une émotion. Voici d'abord le conflit géographique : — Le port de Damme, florissant et prospère, s'ensable peu à peu. C'est la ruine

pour le commerce de la contrée, si quelque remède énergique n'arrive à conjurer le mal. Maître Corneille, un des plus puissants courtiers de navires de l'endroit, combat de toutes ses forces les craintes et le découragement qui, peu à peu, se sont emparés de la population. Il a foi dans l'avenir. Il engage des négociations avec Anvers; il commande à des ingénieurs émérites les plans d'un bassin de chasse qui désensablera le chenal; il lutte désespérément... Malheureusement, ses efforts échouent un à un, et le mal, loin de diminuer, augmente à vue d'œil. La mer se retire, le port s'ensable complètement, les navires partent et ne reviennent plus. C'est la misère, succédant à l'ancienne prospérité. La rivalité victorieuse d'Anvers précipite la chute de Damme. Les maisons se ferment; les habitants s'expatrient... Maître Corneille, seul, résiste; il ne cédera pas au lâche désespoir; il ne quittera pas son poste de combat... « Et s'il n'en reste qu'un, il sera celui-là ! » Sur les débris de sa patrie, il mourra, vaincu, mais glorieux.

Ce sujet est de ceux auxquels un esprit curieux peut s'intéresser et qui peuvent suffire au développement — un peu grave, sans doute — d'une action dramatique... Mais voici le second sujet, l'autre conflit, le conflit passionnel, tout à fait indépendant, si l'on veut, du premier : — Maître Corneille, riche courtier de Damme, a recueilli toute jeune une pauvre orpheline. Celle-ci n'est pas insensible à la douce parole d'un jeune Anversois, Pierre, et tout fait prévoir, quoiqu'ils n'en aient rien dit à personne, un mariage entre les deux amoureux, lorsque maître Corneille, arrivé à la cinquantaine, et désireux de rajeunir son foyer, propose à la jeune orpheline de l'épouser. Gertrude (c'est son nom) n'ose pas refuser : tant de bonnes raisons l'attachent à maître Corneille; son cœur, en somme, ne s'est pas donné encore formellement à un autre ; elle peut en disposer; elle se montrera reconnaissante envers son bienfaiteur en partageant les joies tranquilles de sa vieillesse. Les voilà donc mariés. Mais un changement n'a pas tardé à assombrir le logis autrefois si prospère; les affaires ont périclité; le courtier a vu son bien-être diminuer; le luxe s'en est allé, et Gertrude songe au jeune Anversois parti il y a quelques années... Justement, le voilà qui revient, au bon moment, comme il sied. La flamme, qui couvait sous la cendre, se rallume tout à coup. Pierre n'a jamais aimé que Gertrude; Gertrude n'a jamais cessé d'aimer Pierre; l'ingrate destinée, qui les a séparés, les réunit enfin; vaine-

ment Gertrude invoque-t-elle contre son cœnr la pitié qu'elle doit, sinon la tendresse, à maître Corneille; Pierre insiste; Gertrude se laisse fléchir; ils fuiront cette maison de malheur... Ici, la ruine; là-bas, la richesse et le plaisir... Quelle femme hésiterait? A cet instant suprême, le mari, réveillé par le bruit, apparaît et surprend le secret... Déjà, ils franchissaient la porte : Maitre Corneille les arrête; une lutte s'engage; Pierre repousse violemment le vieillard, qui tombe, et emporte sa maîtresse avec lui, comme un trophée.

Voilà donc une seconde pièce, en tout dissemblable, tout au moins en apparence, de la première. Cette seconde pièce, c'est la pièce traditionnelle d'adultère, dont le public est friand parce qu'il y est accoutumé. Elle est assurément moins neuve que la première, celle du port ensablé; elle est même d'un prosaïsme assez courant... Mais en y regardant bien, les deux pièces, tout de même, ont un rapport commun. L'idée de la mer infidèle épouse celle de la femme, « perfide comme l'onde ». L'aventure d'adultère s'adapte à l'histoire commerciale et pittoresque avec une précision quasi mathématique; et la voilà, du coup, ennoblie ! Au premier abord, la rencontre peut paraître très simple; seulement, comme l'œuf de Christophe Colomb, il fallait la trouver. Enfin, du même coup, M. Spaak découvrait son symbole. Le port qui s'ensable, c'est la vie qui vieillit; les efforts inutiles de maître Corneille contre la ruine inévitable, c'est la lutte vaine des préjugés contre l'évolution; maître Corneille lui-même, c'est la vieillesse qui s'attache au passé et meurt sur place plutôt que d'accepter les conquêtes du progrès ; Pierre l'Anversois et Gertrude, c'est la marche irrésistible vers l'avenir...

On a rappelé, à propos de A Damme en Flandre, un roman de Georges Rodenbach : Le Carillonneur, dans lequel une histoire d'amour se mêle aussi à une histoire de port ensablé. L'action se passe à Bruges, dont les destinées furent pareilles à celles de Damme; et il s'agit également là-dedans d'un brave homme qui porte à une jeune femme et à sa ville natale une commune affection. Mais, si ce roman a pu, vaguement, inspirer M. Spaak, comme la Route d'Emeraude, le savoureux roman d'Eugène Demolder, semble lui avoir inspiré Kaatje, il a du moins tiré de l'aventure un excellent parti et l'a développée, ainsi qu'on vient de voir, d'une façon personnelle, et en bon poète.

ïldus et Josina, né quelques mois après A Damme en Flandre et quatre ans m, 3 Kaatje, provient de la même source d'inspiration : L'attachement au sol natal. Cette idée, M. Spaak l'avait traduite d'abord dans un recueil de vers intitulé Voyages vers won Pays. Kaatje était, on s'en souvient, la paraphrase d'une des plus jolies poésies de ce recueil : ( Communion. Une autre avait été le point de départ de A Damme en Flandre; là encore, c'est le sentiment, tenace, irrésistible, de la fidélité au sol natal qui amenait la conclusion. Baldus et Josina se retrouve en germe dans le même volume :

L'obscurité s'effare aux cris fous des machines,

Et de grands feux, trouant les toitures d'usines,

Tremblent dans l'eau qui fuit sous les ponts invisibles.

Comme s'il avait pris le ciel entier pour cible,

Un effort haletant crible l'ombre revêche

Des coups de ses marteaux, du jet de ses flammèches ;

La force de demain pour des essors nouveaux

Flambe au cœur écarlate et or des hauts fourneaux;

Et, soumis à la loi d'un élan continu,

Les grands gestes précis des hommes demi-nus,

Le hérissement noir des hautes cheminées,

Les rails souples, les larges tôles laminées,

Les fers obéissants et les aciers ductiles

Me regardent passer comme un homme inutile.

Mais, sans m'inquiéter de ce farouche accueil,

Je conserve mon rêve intact et mon orgueil.

Car je sais que dans deux mille ans, s'il reste encore

Quelque chose du bruit de notre âge sonore,

C'est ce qu'en aura dit, dans l'œuvre qu'elle a faite,

L'âme émue et mystérieuse d'un poète !

Le héros de Kaatje célébrait dans ses tableaux l'impérissable beauté de sa patrie, plus belle qu'aucune terre de l'univers :

Il faut avoir l'émotion de sa patrie...

Celui de Baldus et Josina s'est consacré tout entier à la célébrer dans ses chansons. Seul, méprisé, incompris d'une foule avide de biens matériels et de jouissances vulgaires, il se considère comme plus utile à la gloire et à la prospérité de son pays que ceux qui s'engraissent de ses sueurs et s'enrichissent de ses trésors. Baldus

vit dans la joie infinie de son rêve. Mais que serait cette joie sans l'amour? Son langage harmonieux a su toucher le cœur d'une jeune fille, qui l'aime et qui l'admire. Josina s'abandonne au charme d'une parole ailée qui lui semble si douce; elle écoute les jolies choses que Baldus lui dit et lui chante, et qui murmurent à son oreille charmée comme une musique berceuse, qui l'endort... La brutale réalité vient troubler ce bonheur. La foule odieuse et aveugle conspue le génie, l'amour, l'idéal ; Jakob, le fiancé de Josina, dont Josina ne veut plus, et qu'elle n'épousera jamais, tout entière qu'elle est à Baldus, Jakob, saoul et furieux, frappe son rival d'un coup mortel. Le poète tombe... Mais, sans doute, l'amour le sauvera? Josina, la petite âme sœur en laquelle son âme s'est confiée, Josina lui apportera la consolation, le bonheur?... Hélas! l'âme sœur ne s'est pas haussée jusqu'à la sienne; elle ne l'a pas compris plus que les autres... Elle achève, sans le savoir, de le tuer. Il meurt, emportant son rêve avec lui.

Il y avait là un thème délicieux pour un poète éloquent et délicat. Ce thème a fourni à M. Spaak l'occasion des plus tendres et des plus aimables développements. Deux tableaux de sa pièce, qui en compte six, — le deuxième et le quatrième, — lui sont particulièrement consacrés; c'est là que l'auteur a dépensé son éloquence un peu oratoire, sa verve facile, abondante et sonore. Si cette pièce, en somme, n'en est pas une, si la suite de tableaux qui la composent nous donne bien plutôt l'impression d'une succession d'images parlantes, il ne me déplairait pas du tout que l'auteur eût voulu tenter par là de substituer à la formule ancienne du drame traditionnel la forme plus libre du poème dramatique. Les théâtres de musique ne nous ont-ils pas donné, en ces derniers temps, maints exemples d'œuvres admirables construites de cette façon, — tel le Chant de la Cloche de M. Vincent d'Indy, qui n'est aussi qu'une suite de tableaux reliés à peine par un fil invisible? Pour que ces œuvres réussissent, il suffit qu'elles soient d'une substance solide et d'un puissant lyrisme. Il nous importe peu que l'affabulation de Baldus et Josina soit sans complication et même sans nouveauté. On l'a comparée avec raison à l'histoire de Mireille. Mais cette histoire n'est-elle pas éternelle ? N'est-ce pas, au fond, celle qui a inspiré la plupart des chefs-d'œuvre d'amour?... Un jour, quelqu'un demandait à Catulle Mendès un beau sujet de drame; Catulle Mendès lui répondit : — « En voici un, qui est incomparable : un jeune homme et une jeune fille s'aimaient; mais le père de la jeune

fille ne voulait pas... Et voilà ! » Que de fois l'a-t-on traité et le traitera-t-on encore! Il ne cessera jamais d'être nouveau. Il nous importe peu aussi que M. Spaak se soit répété en mettant en scène le sentiment qui lui avait déjà si bien réussi dans Kaatje, puisqu'il lui a donne ici une expression différente. Ce n'est plus une vision de peintre, c'est une vision de poète, plus large, plus universelle encore, qui illumine son œuvre. Et c'est aussi le conflit non moins éternel de l'idéal et de la matière, de ce qui vole et de ce qui rampe, de l'intellectualité subtile et de la sensualité grossière, — et si nous osions, nous ajouterions : de l'élite et de la foule, de l'aristocratie de l'esprit et de la populace; mais M. Spaak peut-être ne serait pas content, et je doute que l'on joue jamais son Baldus et Josina à la Maison du Peuple. J'eusse souhaité seulement qu'il y versât, — précisément comme a fait M. Vincent d'Indy dans cet autre Chant de la Cloche, où il y a aussi en contact, avec la multitude bête, de l'amour et de la poésie, — qu'il y versât, dis-je, un peu plus de lyrisme, voire (je suis exigeant!) un peu de génie. Mettre en œuvre des idées aussi délicieusement banales que celles qui font la matière de Baldus et Josina, cela est permis aux poètes, à la condition qu'ils rajeunissent et vivifient ces vieilles idées par je ne sais quoi de fort, de personnel et d'original. L'aventure du pauvre barde solitaire qui s'enferme pour composer et pour réciter ses chansons est certainement fort touchante, encore qu'elle nous donne une bien médiocre opinion du bon peuple flamand d'autrefois, que M. Spaak affectionne à si juste titre, et elle est contée très joliment, en vers bien frappés, un peu prosaïques peut-être à cause des négligences habituelles, qui n'ajoutent rien à leur éloquence. Mais un moment arrive où l'aventure s'élève et devient pathétique, où la portée de l'œuvre, sa signification et son symbole éclatent soudain, rayonyants et décisifs, un moment où le public enfin, qui volontiers, j'imagine, eût donné raison, si on le lui avait demandé, à la petite Josina, bourgeoisement amoureuse, avide de baisers et non de chansons, contre son rimeur, songe-creux sans le sou et sans esprit pratique, devait se sentir peu à peu ému et converti : alors, il aurait fallu des mots, des images, une flamme, quelque chose d'adorable et de divin, que l'on pressentait vaguement, que l'on a attendu, — et qui n'est pas venu... L'aventure s'achève brusquement, après un débat trop court et une lutte inutile. Le souffle a manqué au héros, à court de rhétorique. On augurait mieux de sa mort, après une vie aussi ambitieuse.

ALBERT du BOIS

Pas plus que les pièces dont nous venons de parler, les pièces de M. Albert du Bois ne sont des « pièces belges ». Nous fâcherions beaucoup l'auteur — et cela pour de nombreuses raisons — si nous disions le contraire. Elles ne sont pas « belges », d'abord parce qu'elles sont écrites en bon français, et ensuite parce qu'elles expriment des sentiments qui sont de tous les pays, dans une forme d'art très parnassienne, très classique même, très française enfin.

M. Albert du Bois est plus connu, d'ailleurs, en France qu'en Belgique. Maintes pièces de lui, et de nombreux volumes de vers et de prose lui ont conquis une réputation de lettré, ardent à défendre la cause de l'art et joignant volontiers l'exemple à la parole. Cet écrivain harmonieux est, quand il s'y met, un pamphlétaire mordant. Plus Français que les Français eux-mêmes, il a souhaité la réunion de la Belgique à la France, au nom de la littérature; plus classique que les classiques, pendant qu'il traitait de cuistres les admirateurs de Racine et de Corneille, il se gaussait des verlibristes, des « Van Jourdain qui font des vers en prose », et chantait leur nostalgie en noires mélopées :

Mon âme, elle a du mal; Mon œil se mouille Ouie ! Ouie !

Quant à 1' « âme belge », elle n'est à ses yeux qu'une « espèce de mulet mal tourné, un cheval qui aurait des oreilles d'âne »...

Cela n'a pas empêché M. du Bois, Français de cœur comme on ne saurait l'être davantage, de refuser de suivre l'exemple de tant d'autres, qui se font naturaliser Français, et de rester citoyen belge. C'est un phénomène. Et puis, ce Belge, Français de cœur, sait ce que valent là-bas les réputations. Dans un livre de vers satiriques, Paris la Prostittiée, il n'a point caché son sentiment à cet égard :

Pour conquérir Paris, Il suffit de vouloir et d'y mettre le prix. ... Etre compris, c'est l'Art, incompris le Grand Art, Mais ce qui vaut bien mieux : casquer, c'est le Pétard.

M. Albert du Bois est dur pour son pays d'adoption. Il n'a

cependant pas trop à s'en plaindre, si j'en juge par l'accueil que ce pays a fait à la plupart de ses œuvres. Elles ont été représentées daus les premiers théâtres, et, quand elles furent jouées dans sa patrie, elles le furent par les artistes de la Comédie-Française. Le théâtre de la rue de Richelieu est à sa dévotion. Tout cela démontre bien que M. du Bois a conquis Paris, non « en y mettant le prix », comme il dit, avec un peu d'exagération, je pense, mais par son seul talent.

M. Albert du Bois a conçu un vaste plan dramatique, celui de transporter sur la scène, dans un cycle de drames, ou plutôt de poèmes, intitulé Les Douze Génies, les principales figures de l'histoire littéraire de tous les temps et de toutes les nations, et de faire de ces figures l'expression synthétique des formes les plus caractéristiques de l'esprit humain. Pour donner la vie du théâtre à des personnages qui ont existé, il faut, tout à la fois, beaucoup d'audace et beaucoup d'art. Combien y ont échoué! M. du Bois, jusqu'à présent, n'y a pas trop mal réussi. Cervantes, dans la Dernière Dulcinée; David, dans Pour l'Amour de la Sulamite; Juvénal, dans Bérénice; Lord Byron et Rabelais, dans les drames qui portent ces deux noms, lui ont porté bonheur.

La Dernière Dulcinée, c'est l'idéal et l'amour, thème favori des poètes. Il y a quarante ans, une école dramatique essaya de soumettre la forme poétique à l'expression de sentiments qui n'avaient avec l'idéal que des rapports fort lointains. Augier, Doucet, Pailleron n'hésitèrent pas à traiter en vers des sujets très bourgeois; le pot-au-feu fut jugé digne du Parnasse. Si M. Brieux avait vécu à cette époque, il aurait certainement versifié les Remplaçantes et les Avariés. Or, l'expérience a prouvé que le vers ne convient décidément qu'à ce que l'on a coutume de nommer « la poésie », c'est-à-dire à des sujets jugés généralement très absurdes, parce qu'ils s'avisent de s'élever un peu au-dessus des froides réalités. Le thème de ces sujets absurdes, vieux comme le monde, peut se résumer en ce mot : illusion. Au fond de toutes les pièces où se développe une idée de poète, vous trouverez toujours, fatalement triomphante, cette charmante, cruelle et décevante erreur de l'esprit à la poursuite de la Chimère, que celle-ci ait nom l'Amour, la Beauté ou la Gloire. Ruy Blas, Florise, Cyrano, mille autres encore, ne sont pas autre chose que des hymnes à la chère Illusion, qui nous fait vivre, et dont nous mourons. Et, dame ! peut-être est-ce un peu cela qui, avec la puissance du rythme, explique le prestige, la vogue persistante du drame en vers.

Nous venons de citer Ruy Blas, Florise, Cyrano... Ruy 31as, « amoureux d'une étoile »; Florise, rêve trompeur et fuyant; Cyrano, qui meurt d'une impossible passion, — c'est Quijada, Don Quichotte, vieux et berné, qui, à voir fuir, moqueuse, sa chimère d'amour, perd la raison...

L'histoire, toute poétique qu'elle est, est ancienne, et assez ordinaire... Mais le verbe de l'auteur a suffi à la rendre tragique et à la rajeunir. M. du Bois n'a pas fait monter sur la scène le héros célèbre de Cervantes; il n'a pas commis la faute de M. Jean Richepin, découpant l'histoire de Don Quichotte en tranches pour en faire un drame : il a « forgé » un nouveau Don Quichotte, un Don Quichotte qu'il suppose le modèle, très réel, qui a servi à Cervantes pour créer son personnage légendaire. Toute l'histoire est échafaudée en vue du cinquième acte. Un homme est dupé par la femme qu'il aime ; celle-ci l'a fait enfermer dans une maison de fous ; sur le point d'être délivré, il acquiert la certitude de son malheur : alors il refuse la liberté qu'on lui offre et, parmi les fous qui l'entourent, il devient fou lui-même. La situation est poignante ; l'auteur l'a traitée avec une chaleur et une émotion remarquables.

Pour l'amener, il a imaginé un petit roman à la fois un peu laborieux, un peu frêle et un peu choquant. La conduite de Pablo et de sa fiancée Dorothée, trompant le malheureux poète, égarant son cœur, et le ruinant même, dépasse les limites de l'égoïsme amoureux... Quelqu'un a dit : « Quijada ne sait pas vivre; il ne mérite même pas la pitié... » Je me demande ce que pourrait bien mériter le couple qui le trompe... Il sait vivre, lui! Il est la sagesse, et l'autre la folie.. . Mais tout de même, de ces deux sages-là, je préfère encore celui qui est fou.

Pour l'Amour de la Sulamite nous transporte dans une atmosphère très différente. L'avouerai-je? Le titre ne m'inspirait qu'une confiance médiocre; je redoutais d'avance les discours de David et de Salomon. Mes préventions se sont bien vite dissipées. La pièce ne m'a pas seulement intéressé, elle m'a ému. Derrière les personnages historiques et légendaires que M. du Bois a choisis pour son action dramatique, j'ai trouvé des personnages agités de passions éternelles. J'ai assisté à un conflit poignant, celui d'un père et d'un fils amoureux de la même femme, se la disputant avec toute la fièvre que peut mettre au cœur de deux mâles, fussent-ils unis par les liens les plus sacrés, le démon de la volupté, et n'abdiquant leur soif d'aimer que dans la mort et l'irréparable douleur.

M. du Bois a voulu que sou drame se colorât d'une atmosphère de vérité, s'ennoblit en des figures que leur auréole légendaire a rendues symboliques. Un court épisode, esquissé dans le ier livre des Rois, lui en donna l'idée; le voici textuellement :

« Or, le roi David était vieux, et avancé en âge; et quoiqu'on le couvrît de vêtements, il ne pouvait se réchauffer.

» Alors, ses serviteurs lui dirent : Qu'on cherche au roi, mon seigneur, une jeune fille vierge qui se tienne devant le roi et qui en ait soin; et qu'elle dorme en son sein, afin que le roi, mon seigneur, se réchauffe.

» On chercha donc dans tout le territoire d'Israël une belle jeune fille, et l'on trouva Abishag, la Sunamite, qu'on amena au roi.

» Or, cette jeune fille était fort belle; et elle avait soin du roi et le servait; mais le roi ne la connut point. »

Le livre saint nous raconte ensuite comme quoi, David ayant deux fils, l'aîné Adonija et le cadet Salomon, le premier s'était cru en droit d'être considéré comme l'héritier du trône de son père. Mais Salomon persuada astucieusement à David que l'Eternel voulait que ce fût lui qui régnât; Adonija s'inclina, et Salomon fût élu roi. Un jour, cependant, Adonija, dépossédé, ayant osé demander à Salomon de lui donner pour femme Abishag, la Sunamite, l'ancienne esclave de son père, cette prétention mit Salomon — on ne sait pourquoi — dans une grande colère, et Salomon fit tuer Adonija, pour le punir de sa témérité...

Il n'était pas très difficile à un poète de quelque imagination de combler les lacunes de ce récit : l'amour d'Adonija pour la jeune fille, l'ambition de Salomon, profitant de la mésintelligence que cet amour a créée entre le père et le fils, pour arriver à ses fins, exacerbant la passion de son frère au point de provoquer sa déchéance et sa mort : autant de déductions assez naturelles. Adonija, que M. du Bois a baptisé Behor, dispute à son père la possession de la belle servante; il supplie, menace, se désespère; pour l'amour de la Sunamite, il renoncera à ses droits d'aînesse; mais si on la lui refuse, il mettra le royaume à feu et à sang. David, très chagriné, consulte le sage Salomon. Celui-ci lui conseille de trancher la difficulté en supprimant l'objet du litige... Plus tard, il rendra un jugement pareil en ordonnant de couper en deux l'enfant dont deux femmes se prétendent la mère. David accepte : la Sunamite est empoisonnée. Plus rien ne s'oppose dès lors à ce qu'on la donne

enfin à Adonija, qui la réclame... Adonija-Behor, devant le cadavre de sa bien-aimée, se tue. Et Salomon sera roi.

Malgré leur fantaisie, ce sont là des interprétations parfaitement vraisemblables, dont l'histoire aurait tort de se plaindre, car elles l'éclairent : il suffit qu'elles soient conformes au caractère des personnages et au milieu qu'elles évoquent.

Une chose cependant pourrait troubler certains esprits, et j'avoue que j'en ai failli éprouver aussi quelque dérangement. L'héroïne qui a inspiré le conflit passionnel de la pièce de M. du Bois, c'est, en réalité, si l'on s'en rapporte à la Bible, non pas la Sulamite, mais la Sunamite. La Sunamite et la Sulamite ne sont pas du tout la même personne. La Sulamite vécut (si tant est qu'elle exista!) après la Sunamite; c'est pour elle que Salomon composa son Cantique des Cantiques. On comprend que de lui voir jouer un rôle si différent, jusqu'à être empoisonnée par ce même Salomon que l'on nous a toujours représenté comme un chantre exalté, cela ait dû contrarier les gens soucieux du bon ordre des choses. Mais si M. du Bois a feint de confondre les deux héroïnes, s'il a pris volontairement l'une pour l'autre, c'est, sans aucun doute, parce qu'il a cru que cela ferait plaisir au public. La Sulamite est ce que l'on appelle en langage de théâtre un personnage sympathique; elle est connue de tout le monde; on l'aime d'avance. Tandis que la Sunamite, cela ne dit pas grand'chose. Cette transposition est d'ailleurs fort acceptable. M. Albert du Bois aurait appelé son héroïne Thérèse, au lieu de l'appeler Penninah, et en aurait fait une Bohémienne au lieu d'une Sulamite, je ne lui en aurais pas voulu davantage. Ce qu'il y a d'intéressant dans le choix qu'il a fait de cette page de 1 histoire hébraïque racontant l'avènement de Salomon au trône que sa prétendue sagesse a tant illustré, c'est l'évocation en quelque sorte décorative dont ce choix lui a donné l'occasion. Mais ce qui me satisfait plus encore que ce cadre, c'est, je le répète, l'humanité de l'action, qui — à part le dénouement un peu vif qui la couronne — est de tous les pays et de tous les temps.

Quelques mois auparavant, on représentait sur la scène de la Monnaie un opéra en un acte de M. Gunsbourg, Le Vieil Aigle, dont le sujet était, sauf le cadre, exactement le même que celui de Pour l'Atnour de la Sulamite. M. Gunsbourg l'avait tiré d'une nouvelle de Gorki, Le Khan et son Fils. Là aussi, il s'agit d'une jeune esclave aimée également par le père et son fils. Elle réchauffe la vieillesse du père, qui ne saurait se passer d'elle; le fils, à l'idée

seule qu'un autre que lui possède sou amour, s'affole. Et alors, c'est ce dernier qui propose à son rival de supprimer celle qui fait d'eux des ennemis. Tout se passe à l'amiable, avec des larmes, mais saus violence. La victime elle-même consent. Le père jette la belle esclave dans la mer et s'y précipite après elle.

Il est plus que probable que M. Albert du Bois, quand il écrivit son drame, ignorait l'existence du Vieil Aigle et n'avait point lu la nouvelle de Gorki. L'histoire russe n'est pas moins touchante que l'histoire hébraïque; elle n'est pas plus vraie cependant, et n'est pas moins humaine. Et l'une et l'autre dégagent, par cela même, une égale émotion. Pour être ému, au théâtre, il faut être « bien disposé». 11 faut s'y prêter de bonne grâce, apporter avec soi une âme simple et naïve, ne pas écouter une tragédie, par exemple, avec l'humeur que l'on aurait à écouter un vaudeville, et vice versa. Il nous est arrivé à tous, en assistant à un vaudeville, même fort joyeux, de nous ennuyer à mort, précisément parce que nous y avions apporté les dispositions d'esprit qui nous auraient fait trouver délicieuse une tragédie.

La tragédie de M. Albert du Bois — car c'en est une, par la rigueur logique des caractères et le souffle puissant qui l'emporte — nous semble, à cet égard, d'autant plus méritante qu'elle ne doit pas son effet à l'illusoire parure de la forme. Le vers de M. du Bois ne se recommande point par une extrême richesse verbale; il n'est pas toujours très précis, et les images, assez vagues, qui l'ornent, sont généralement d'un éclat plus emprunté que vraiment original; mais il a une qualité précieuse : il est « théâtre ». Si l'œuvre ne gagne pas à la lecture, elle prend à la scène toute sa valeur, et elle vit. Les vains détails de style n'en retardent jamais le mouvement.

Dans Bérénice, M. Albert du Bois n'a pas craint de refaire la célèbre tragédie de Racine, sous prétexte que celle-ci n'est pas conforme à la vérité historique... Racine avait fait de Bérénice une tendre et plaintive jeune fille; M. du Bois remet les choses en place, d'après des documents authentiques : Bérénice est une femme mûre, et Titus, au lieu d'être le guerrier ardent que Racine nous représente, est un « centurion brave, lourd et vulgaire ». De là, d'autres sentiments, qui luttent dans l'âme des deux héros et les séparent. Quoi qu'il en soit, s'ils sont plus conformes à la réalité dans la

tragédie de M. du Bois; ils sont moins pathétiques et moins touchants, il faut bien l'avouer.

M. du Bois me paraît plus à l'aise quand il traite une figure moderne, Rabelais ou lord Byron. Celle de lord Byron offrait cependant des difficultés particulièrement délicates. Le personnage est plus proche de nous et son caractère ne nous dispose guère à la sympathie. L'auteur n'a point cherché à atténuer ce caractère et à le parer de grâces artificielles. Le grand mérite de son œuvre, c'est d'avoir su accorder la vérité historique avec les exigences dramatiques. Il a vu dans son héros la personnification de « l'égoïsme romantique », de l'orgueil, de l'idée qu'un homme supérieur peut avoir de sa propre supériorité, dans un monde dont il hait la bassesse et l'hypocrisie. Et c'est ainsi que la critique s'est représenté le chantre de Do?i Juan et de Child-Harold. Seulement, il semble que M. du Bois se soit plu à en retenir surtout les traits déplaisants, et à considérer Byron comme, pendant si longtemps, le considérèrent les puritains britanniques, qu'il avait fustigés. A en croire ces derniers, l'auteur du Giaour, du Corsaire, de Lara, ne valut pas mieux que ses héros; en eux, disaient-ils, il s'était peint fidèlement. On alla jusqu'à le croire hanté par le remords de quelque crime mystérieux... La pièce tendrait à donner à cette version quelque créance, puisque c'est vraiment un crime que nous lui voyons, au dernier acte, commettre sans vergogne. A l'époque où se passe l'action, Byron a vingt-deux ans ; il ne fait que débuter dans la vie, — cette vie « orageuse, mais sublime, commencée dans le malheur et terminée dans l'héroïsme ». Si l'aventure terrible, passionnante, que l'imagination de l'auteur a conçue était vraie, elle aurait pu certainement avoir sur l'existence est sur l'esprit de cet homme de génie l'influence que ses ennemis lui ont prêtée gratuitement. Pour se venger d'un homme qui, insulté par lui, l'a frappé brutalement, comme il le méritait, plutôt que de lui rendre raison à armes inégales, lord Byron lui enlève sa fiancée; il se fait aimer d'elle; elle se donne à lui corps et âme; lui, il ne l'aime pas, il feint de l'aimer; sa seule jouissance, c'est de s'être vengé, — mais cette vengeance ne lui suffit pas... Comme il hait la « littérature » et les lieux communs, il s'imagine que l'amour de la femme qui a tout quitté pour lui est aussi artificiel que cette littérature et que, pour s'exprimer, elle répète les paroles des livres... Quand elle lui dit qu'elle est prête à mourir pour lui prouver sa passion, il se rit de son serment ; il la défie; il ne croit pas qu'elle puisse être sinc<

Mais, elle, dans la simplicité de son âme, fait comme elle a dit; elle ipoisonne et meurt...

On souffre de voir la littérature jouer, dans tout cela, un rôle si étrangement abominable. En quoi l'horreur du banal et du lieu commun peut-il pousser uue âme de poète à de pareilles extrémités? La folie romautique n'a jamais été aussi loin; et ce grand poète, ma foi, est un bien vilain monsieur... Ce n'est pas ainsi que, même dans toutes ses extravagances, nous nous étions figuré celui dont son compatriote Walter Scott disait : « Pauvre Byron, c'était un homme d'une véritable bonté de cœur, ayant les sentiments les plus affectueux et les meilleurs. Il s'est misérablement perdu par son mépris insensé de l'opinion. L'opinion publique, au lieu de l'avertir ou de le retenir, ne faisait que l'exciter. C'est comme s'il eût dit : Ah! vous n'aimez pas cela? Bien, vous allez avoir pis; voilà pour votre peine. » De là à commettre un crime, sans excuse, sans motif, « pour le plaisir », il y a loin. Byron fut un fanfaron du vice; il mit son orgueil à se faire passer, aux yeux des hypocrites, pour plus mauvais encore qu'ils ne croyaient. C'était sa revanche et sa joie. Qui, parfois, devant la méchanceté humaine, n'a pas rêvé cela? Etre plus méchant que les méchants, plus perfide que les perfide?, et répondre aux gens de mauvaise foi par plus de mauvaise foi encore, quel délice! Malheureusement, dans ces sortes de batailles, les bons sont vite vaincus. La bonté, l'indulgence, la générosité, quelle duperie! Ce sont les armes des faibles. Byron avait une force qu'il n'est pas donné à tout le monde d'avoir, le mépris. Il pouvait se la payer, ayant tout pour lui, la fortune, la beauté, l'indépendance et le génie.

M. Albert du Bois a condensé, avec une incontestable habileté, dans les premiers actes de sa pièce, les traits essentiels du caractère et même, anticipativement, de la vie du poète. Ces traits, enchâssés dans l'affabulation et frappés en vers sonores, souples et faciles, donnent au personnage un relief qui a du lyrisme sans manquer de réalité. Le premier acte campe le personnage, tout de suite, avec éclat. C'est de l'excellent théâtre. La passion tendre et discrète de lady Blackwell pour Byron se développe bientôt en nuances délicates et charmantes. Cette exquise figure féminine, faisant opposition avec celle du séducteur Byron, vient, heureusement, au dernier acte, sauver la situation. Pour un peu, celle-ci serait révoltante. Mais ici se place une idée de poète, une idée qui, soudain, allume dans cette horreur morale une flamme délicieuse...

Byron, pour qui les vers les plus tendres ne sont que des mensonges, a écrit, par bravade, sur son amour, des vers cyniques et moqueurs. Lady Blackwell sait qu'il a écrit des vers pour elle... Mais lesquels? Et, au moment de mourir, comme une suprême consolation, elle supplie Byron, désespéré et repentant, de les lui lire... Eh quoi, lui lire ces vers-là! ces vers qu'il écrivit dans une heure de folie mauvaise!... Et alors, les yeux égarés, froissant entre ses mains le manuscrit maudit, il feint de lire, et improvise l'hymne le plus amoureux, le plus doux, le plus passionné... Et, tandis qu'elle écoute, ravie, la voix du poète inspiré, lady Blackwell expire. La scène, profondément pathétique, est conduite avec beaucoup d'art. Elle suffirait à prouver que M. Albert du Bois est un véritable poète.

FELIX BODSON

Il est d'autres poètes encore, parmi les auteurs belges écrivant pour le théâtre : M. Val ère Gille, M. Henri Liebrecht, M. Victor Kinon, M. Félix Bodson... Ce dernier est peut être le plus prodigue de bonnes intentions. Il débuta par un acte plein d'esprit et d'entrain, Pierrot millénaire, que suivirent un gros drame, Antonio Perez, et deux grandes comédies, Frère François Rabelais et la Cour du Roi Pétaud. Les deux premières œuvres étaient d'un poids un peu lourd pour ses frêles épaules. Nous avouons leur préférer la troisième; le genre et le style nous en paraissent d'autant plus précieux qu'ils sont rares dans ce pays où la divine fantaisie n'élit guère domicile.

Le sujet de la Cour du Roi Pétaud fut-il inspiré à M. Bodson par le Bon Roi Dagobert de M. André Ri voire ? J'en doute. Les deux pièces ont peu de ressemblance; elles se rapprochent seulement par une certaine grâce souriante, qui est la meilleure qualité des trois actes de M. Bodson. Le roi Dagobert appartient à l'histoire; la légende lui donna une réputation de bonté fort-imméritée, paraît-il. Nous ne connaissons le roi Pétaud que par les vers de Molière :

On n'y respecte rien, chacun y parle haut, Et c'est tout justement la Cour du roi Pétaud.

Cette Cour, c'était, en réalité, la Cour des Miracles, et le Roi, c'était celui qu'élisaient, annuellement, dans la vieille France, les mendiants : roi tout illusoire, régnant sur des sujets fantastiques. L'imagination d'un poète avait donc toute licence pour créer, sous ce nom, un monarque pour de vrai, dans un royaume selon sa fantaisie. Déjà — M. Bodsou le sait-il ? — le roi Pétaud avait été mis sur la scène, à Paris, en 1829. Mais la poésie n'avait rien a voir dans cette bouffonnerie, dont le seul but était de parodier le Henri III d'Alexandre Dumas, au grand ennui des classiques. Chose curieuse, le roi Pétaud de cette parodie n'était autre que le roi Dagobert lui-même ! Faute de pouvoir reconstituer un roi Pétaud authentique, selon l'histoire, le vaudevilliste n'avait rien trouvé de mieux que de réunir les deux monarques légendaires en un seul, et de grouper autour de lui différents autres personnages célèbres, tels que saint Éloi, son fils Oculi, Nostradamus, M. de la Palisse, le duc et la duchesse de Childebrand, le comte de Saint- Flandrin, etc. Deux partis divisent la Cour et le Royaume : l'un veut que le Roi mette ses culottes à l'envers, l'autre qu'il les porte à l'endroit. La reine mère intrigue pour qu'il n'en porte pas du tout; c'est elle qui les portera. En somme, cette parodie n'était, comme on voit, pas si folle, le débat qui en fait le sujet étant le fond même de toutes les luttes sociales. Et c'est un peu aussi, à tout prendre, celui qui fait le sujet du Roi Pétaud, de M. Bodson. L'auteur nous trace le spectacle d'une Cour livrée au plus grand désarroi, depuis que le monarque, dégoûté des femmes par un mariage malheureux, en a banni tout cotillon :

Au seuil de votre Cour,

lui dit son confident Sesterce,

Il est écrit : « Entrée interdite à l'amour. » L'accès n'en est permis qu'à trois duègnes fanées, Qui portent sur leur front la neige des années.

A quoi le Roi répond :

Des jeunesses ici ? Merci bien ! Je serais

Condamné sans appel à tomber dans leurs rets.

Qu'aujourd'hui j'y consente, autant vaut qu'on m'enchaîne

Je me remarierais la semaine prochaine.

Quelqu'une m'en prierait d'un petit air mignon,

Je me connais : je ne saurais répondre non.

Je fuis l'occasion de faiblir : je suis sage.

On devine la réplique de Sesterce; elle est du dernier galant :

Vous êtes fou ! Car les beautés, sur leur passage, Répandent comme un frais parfum d'urbanité. Et font dans notre cœur, par elles exalté. S'éveiller la vertu, l'honneur, la courtoisie. Leur présence emplit l'air d'exquise poésie; Elle apaise l'éclat des humaines clameurs. Et, comme la musique, elle adoucit les mœurs !

Dans ce court dialogue, toute la pièce se trouve indiquée. Le Roi a bon cœur; il est faible; il se laisse mener par le bout du nez : aujourd'hui, à défaut de femmes, c'est par ses courtisans; demain, quand les femmes rentreront chez lui, ce sera par elles. Mais, en somme, ne vaut-il pas mieux que ce soit par elles ? Sesterce a raison, et le triomphe de sa galante théorie sera le dénouement prévu de l'aventure. Las de se voir désobéi et malmené, le Roi part en voyage, sur les conseils de sa filleule, la jolie Alysette, gantière de son état... Car, dans cette Cour, d'où le beau sexe est banni, le beau sexe pénètre, ainsi que chacun, comme dans un moulin : la fantaisie des poètes ne connaît pas d'obstacles. Pendant son absence, Alysette, déguisée en princesse, revient, réclame l'hospitalité des courtisans, qui, séduits par son charme modeste, se mettent tout de suite à l'adorer. Pour lui plaire, on s'ingénie à mille soins ; tout rentre dans l'ordre, tout s'apaise; on devient aimable, doux, poli... Si bien que, lorsque le roi Pétaud, dont on pleurait déjà l'absence, revient dans son royaume, il n'en peut croire ses yeux.

. . . . Qui donc, de ce palais, naguère Si morose et si froid, si lourd et si vulgaire, A fait en un clin d'œil le plus riant séjour ? C'est ce magicien qu'on appelle l'amour.

Étonné, furieux d'abord, puis ravi, et finalement séduit et ensorcelé, lui aussi, comme c'était son devoir, il tombe aux pieds d' Alysette, l'auteur de ce miracle, et il l'épouse, à la grande joie de toute la Cour. Un couplet final au public excuse l'histoire de sa rareté, et la propose spirituellement en exemple aux ménages futurs.

Ce gentil conte a de l'esprit, du mouvement, et, à la fin, une pointe de sentiment. Il n'a qu'un défaut, c'est, pour un conte

lyrique, de manquer précisément un peu de lyrisme, et, pour une comédie, de manquer un peu d'invention dramatique. L'auteur l'a volontairement réduit à n'être qu'un agréable badinage, et l'indication rapide d'une œuvre qui aurait pu être très bien. C'est par là que pèchent la plupart des auteurs belges. Ils nous donnent le squelette, le sommaire de pièces excellentes, qu'ils n'exécutent point. L'idée du i?M Pétaud, pour n'être pas très profonde, pouvait prêter à quelques développements. Nous aurions voulu voir le paradoxe qu'elle contient poussé plus à fond, ou, en dehors de toute ironie, le pouvoir de l'amour s'exercer autrement que par l'apparition, peu expliquée, et le retour, plus invraisemblable encore, de la gantière Alysette, au milieu de sauvages misogynes qu'un seul mot de sa bouche mignonne soumet sans discussion. Le nez de ces messieurs est vraiment trop docile. Aucun incident ne vient corser l'intrigue, qui galope vers le dénouement sans rencontrer le moindre obstacle. La flamme qui couve dans le cœur du bon roi pour sa futée filleule n'est pas même soupçon ^ée. Nous voudrions nous intéresser à cet amour, qui doit vaincre à la fin, en deviner la naissance, en suivre les progrès, en partager la tendre émotion : l'auteur ne nous en laisse pas le temps ; et c'est grand dommage, car les amoureux étaient sympathiques, et ils eussent été certainement capables, si le poète l'avait voulu, de parler le langage harmonieux et doux à entendre que se disent, dans les contes lyriques, les jeunes rois et les jolies gantières.

FERNAND CROMMELYNCK

Chaque pièce que produit le théâtre en Belgique nous transporte dans un autre monde et parmi d'autres idées. Elles semblent appartenir toutes à des familles différentes. Un seul lien les unit : la liberté. Il n'est peut-être pas une pièce d'auteur belge qui se ressemble, non pas seulement par le sujet, mais par l'atmosphère et par l'inspiration. Ce qu'on appelle une pièce parisienne est presque toujours reconnaissable par le décor, par le milieu, par le langage et l'esprit et souvent même par l'intrigue. Ce n'est pas sans motif que l'on a dénoncé la fastidieuse uniformité des

pièces d'adultère, qui a composé pendant si longtemps le fond du répertoire. Les auteurs belges n'encourront jamais pareil reproche. Ils cherchent ailleurs et ils visent plus haut, — parfois même si haut qu'ils se perdent dans les nuages. — Tel est le cas de M. Fernand Crommelynck dans son Marchand de Regrets. A première vue, si l'on s'en tient à l'affabulation, ce Marchand de Regrets est, lui aussi, un drame d'adultère. Une jeune femme, mariée à un antiquaire tyrannique et jaloux, trompe celui-ci avec un jeune meunier. Le mari se venge, non sur les coupables (ceci est l'originalité de l'aventure), mais sur une voisine méchante et hargneuse qui a facilité les relations des amants et crie brutalement à l'époux trompé son déshonneur. Présenté selon la formule habituelle, il n'y aurait là rien de très extraordinaire. Tout au plus pourrait-on ranger l'œuvre dans le répertoire du Théâtre Guignol, parmi les pièces « d'épouvante ». Aucune « idée » ne l'éclairé. Et l'espèce de symbolisme que crée l'opposition entre la vie obscure de la jeune femme, parmi les choses vieilles et poussiéreuses, et la vie lumineuse du soleil et de la jeunesse, qui l'attire, ne saurait suffire à élever le sujet au-dessus de cette médiocrité; on s'en est trop souvent servi. Mais M. Crommelynck a eu l'ambition de le renouveler en enveloppant son drame d'une ambiance à la fois très réaliste et très imprécise, suivant une théorie qu'un comédien français, M. Bour, créateur du «Théâtre impressif», a exprimée naguère de la façon suivante :

« Dans le théâtre actuel, les personnages parlent beaucoup trop. On y voit des gens fous de douleur ou des moribonds débiter de longues tirades éloquentes... C'est de la convention. Les gens qui souffrent beaucoup ne parlent pas tant, et ceux qui vont mourir se recueillent ou ahanent. Le «Théâtre impressif» se propose de montrer sur la scène de grandes douleurs qui seront presque muettes et qui, pourtant, par l'intensité de l'atmosphère créée autour d'elles, par le jeu tragique des acteurs, sauront déchirer les entrailles des spectateurs.

»... Aucune exposition, aucune explication, dans le « Théâtre impressif ». Jamais on ne raconte quoi que ce soit. Les personnages parlent toujours de tout autre chose que de ce qui fait le nœud de la pièce, ou, du moins, on doit la comprendre. Et si on ne la comprend pas, c'est que le « Théâtre impressif» aura fait fausse route. »

Or, ici encore, M. Bour — ou M. Crommelynck — n'a rien inventé. Le Marchand de Regrets nous apparaît comme à peu près

vieux que le bric-à-brac que vend l'antiquaire de la pièce. 11 y a belle lurette que M. Maurice Maeterlinck nous avait prouvé à quelle somme d'impressions vivaces peuvent arriver le silence, les paroles indifférentes qui cachent de profondes pensées, les nuauces et les sous-entendus. Les personnages qui balbutient des mots incohérents ou qui rient sans raison, les bruits vagues et lointains, le porteur d'eau dont on entend le cri dolent dans la coulisse, les coups de sifflet mystérieux, tout cela nous était connu depuis longtemps. En revanche, si dans le Marchand de Regrets on parle peu «de ce qui fait le nœud de la pièce», on y crie énormément. Tous les personnages hurlent ce qu'ils ont à dire. On se croirait dans un cabanon de fous furieux. Serait-ce là un point oublié dans la théorie du « Théâtre impressif »?...

Je ne nie pas qu'il n'y ait, dans tout cela, de sérieux mérites. M. Crommelynck a beaucoup de talent. Il avait fait représenter, quelques années auparavant, une petite pièce : Nous n'irons plus au Bois, qui était charmante : seulement, elle était, pour l'auteur, trop bien faite; elle ne visait pas assez à l'exentricité. Le Sculpteur de Masques nous avait fait voir déjà M. Crommelynck suivre une tout autre voie; nous l'y retrouvons résolument engagé avec le Marchand de Regrets\ plus tard, nous l'y retrouverons tout à fait lancé, à perte d'haleine, avec une pièce dont la violence voulue, appuyée, apparaîtra à beaucoup comme une forme de génie. Le Cocu Magnifique, mélange d'ironie, de sadisme et de lyrisme exacerbé, fait hésiter entre l'œuvre d'art et la fumisterie; tour à tour admirable et folle, l'œuvre obsède et révolte. Il ne lui manque qu'une chose pour atteindre à la beauté : c'est d'être sincère, d'être dictée par une véritable émotion d'art; mais, dans sa frénésie, elle est bien l'écho de l'âme nouvelle, avide d'outrance, de bruit et de scandale. Et ainsi cet humble auteur belge, hier obscur, a connu, un moment, la célébrité.

EUGÈNE DEMOLDER et JEAN RICHEPIN

Aucun honneur n'aura manqué aux écrivains belges : ils ont eu celui d'inspirer la musique de plus d'une partition notable ('), et même (je parle des romanciers) celui d'être transportés sur la scène et traduits en vers par des poètes français! Cette chance est advenue à deux excellents prosateurs, Eugène Demolder et M. Maurice des Ombiaux.

On connaît l'admirable livre d'Eugène Demolder, La Route d'Emeraude, — évocation superbement colorée de la vie artistique en Hollande au début du XVIIe siècle. L'écrivain, transposant les merveilleux tableaux des petits maîtres néerlandais de cette époque, a peint ce pays et ce monde, si pittoresques et si curieux, d'artistes, de gueux, de bourgeois, de soldats, de bandits et de filles, dans une atmosphère truculente de travail et d'amour. C'est de ce livre qu'un poète français, non des moindres, M. Jean Richepin, s'est plu à extraire une pièce en cinq actes, très dramatique, pièce de charme, d'émotion et de bravoure.

La Route d'Émeraude... Que signifie ce titre? Écoutons Eugène Demolder lui-même :

« Le ciel élevait un dôme léger, lavé par les récentes averses. Il faisait clair comme au fond d'une pierre précieuse.

» — La route d'émeraude, dit Kobus.

» Et il pensa que c'était la route aux couleurs d'espérance, pavoisée de lumière, qu'il avait prise, onze ans plus tôt, en partant pour l'atelier de Krul; jadis le moulin la lui indiquait, à chaque aube, du bout de son aile; aujourd'hui, le chemin transparent conduisait l'artiste à cette fillette, si blanche et si rose qu'elle semblait exhaler les rayons du jour. »

En sa donnée première, la pièce de M. Jean Richepin ressemble sensiblement à Kaatje. Un jeune peintre quitte « sou moulin »

(*) Citons Thyl Uylenspiegel, de Charles De Coster (musique de Jan Blockx et Paul Gilson); Pellêas et Mèlisande ; Ariane et Barbe- Bleue, et Monna Vanna, de Maurice Maeterlinck (Debussy, Dukas et Février); le Mâle et Édénie, de Camille Lemonnier (Casadessus et Léon Du Bois), etc.. Voir, tome II, Le Drame lyrique français et Le Théâtre lyrique belge.

et s'amourache d'une aventurière, bientôt lasse de lui; puis il revient au foyer, où le bonheur l'attendait. Le sentiment, qui fait le fond du sujet, est le même. Seulement, ce que M. Spaak ne nous montrait pas, M. Richepin nous le raconte avec de grands détails; et M. Richepin, en revanche, ne nous dit pas ce que nous disait M. Spaak. Mais il n'a pris réellement au roman d'Eugène Demolder que ses côtés extérieurs, les grandes lignes de l'affabulation, les noms des personnages et le titre; il n'a suivi que d'assez loin son caractère, sa couleur et son langage. Dans les gueux de Demolder, M. Richepin a retrouvé ses gueux, à lui, et il les a fait parler comme s'il eussent été les siens. La Hollande, que Demolder avait contemplée avec ses }reux de peintre épris de colorations nuancées, de paysages aux horizons mélancoliques et d'intérieurs calmes et chauds, M. Richepin y a retrouvé surtout l'écho familier des bruyants cénacles où les poètes, ses ancêtres, rimaient, dans les cabarets littéraires, leurs épigrammes et leurs chansons d'amour. Le premier avait évoqué le ciel, le décor, l'âme de la Néerlande; l'autre y a vu de l'action, du mouvement, dans un grand bruit de baisers, d'estocades et de guindailles. On parle énormément dans les cinq actes de M. Richepin. Il y a là notamment un atelier de peintres où l'on travaille plus avec la langue qu'avec la brosse et qui n'a rien de ce que nous nous figurons être un atelier de peintres hollandais, où l'on « pourtraicture » des syndics. Pourtant, le morceau a l'ambition d'être caractéristique. Quelle erreur! Non, ce n'est pas dans la Hollande du XVIIe siècle que se passe la Route d'Émeraude de M. Richepin; c'est en pleine Ile-de-France, parmi les tire-laine et les gais lurons.

Que ceux qui espéraient voir en cette Route d'Emeraude en cmq actes et en vers l'expression fidèle de l'âme flamande se résignent à n'y trouver qu'un conte, charmant et tragique, conçu et bâti par un poète très français, très traditionnel, et très romantique aussi par la tournure de son esprit et la qualité de ses goûts. La clarté, l'ordre et la mesure y font, avec le lyrisme, excellent ménage. Voici les types les plus avérés du vieux théâtre : le spadassin, la macette, la courtisane, l'amoureux transi et le vieux qu'on dupe. Et le panache de d'Artagnan flotte sur tout cela. Ce n'est plus l'aventure du jeune peintre qui partit de son moulin, loin de sa fiancée, pour s'en aller à la conquête de la gloire, et revint, après bien des meurtrissures, comme le pigeon de la fable, auprès de sa pigeonne éplorée : c'est l'histoire du brave Dirk, qui se dévoue

et meurt pour son ami Kobus, comme Cyrano de Bergerac, en posture à peu près semblable, mourut pour son ami Christian. Tout le drame s'oriente, dès les premières scènes, vers ce dénouement. L'amitié de cet enfant naïf et de ce brave garnement se développe à travers les péripéties prévues d'une galante aventure. La mission d'art s'oublie vite dans tout cela. On s'aime et l'on se bat. Une sœur de Carmen débauche, pousse au crime, traîne parmi les bohémiens et les bandits le pauvre héros, pantelant et désabusé. Il va mourir. . . Mais le fidèle Dirk le couvre de sa poitrine et reçoit la balle qui lui était destinée. Dirk tombe... Le rêve d'amour s'est évanoui. L'enfant prodigue retournera au moulin, qu'il n'aurait dû jamais quitter, et il y conduira avec lui son sauveur... Quoi donc! Cet agonisant a traversé à pied toute la Hollande, en cet état?... Il le faut bien : le dénouement l'exige; Dirk, avant d'expirer, nous doit, devant fa famille assemblée, un beau discours, à l'exemple de son frire Cyrano. Ah ! ils étaient solides les mourants dans le pays de Lagardère ! . . . Mais qu'importe? Ces impossibilités, ces naïvetés, ces conventions, tout cela est délicieux. Et c'est là du théâtre, d'ailleurs, du théâtre foncièrement gaulois, celui d'autrefois, celui de toujours, qui nous berce, nous repose et doucement fait tinter à notre oreille le son joyeux des rimes d'or.

Le poète de la Chanson des Gueux a lu la Route d'Émeraude à travers son tempérament. M. Paul Spaak l'avait lue aussi, à travers le sien, quand il fit Kaatje, sans intention aucune, bien certainement, d'imitation ou d'adaptation, et peut-être même sans y penser. La jolie idée qui, dans le livre de Demolder, — le bonheur est là où l'on aime, et l'on ne comprend bien que sa terre natale, — se trouve noyée dans la féerique évocation de tout un pays, de tout un siècle, M. Spaak la dégagea plus simplement; et, comme elle était sienne aussi, puisqu'elle est au fond de tous les cœurs d'artistes, il tenta de l'exprimer, dans sa forme la plus douce, la plus intime, la plus dégagée de contingences. Si l'on ne savait que la pièce de M. Richepin a suivi la sienne, on serait tenté de croire qu'il l'a refaite, qu'il a voulu la parachever, et dire, je le répète, ce que M. Richepin aurait dû dire, et ce qu'il n'a pas pu, ni osé peut-être. Et ainsi Kaatje, qui n'est pas « tirée » de la Route d' Emeraude de Demolder, l'a traduite beaucoup mieux, en somme, que le poète français, avec un tempérament beaucoup plus compi éhensif de celui du romancier, étant nourri des mêmes émotions d'art et fait du même sang. Déjà, en 1878, bien avant M. Spaak et

;ks drame et comédte.

Demolder, une romancière de talent, Caroline Gravière, avait exprime, sous une autre (orme, la même idée, dans une attachante nouvelle, intitulée Réalisme ; et peut-être d'autres encore, plus tard, sauront nous la rendre sensible et touchante, avec d'autres moyens et une égale éloquence.

MAURICE des OMBIAUX et GABRIEL NIGOND

Nous venons de voir par quoi la pièce de M. Richepin diffère du roman qui l'a inspirée. Si elle ne nous a pas rendu les qualités de l'original, elle les a du moins remplacées par d'autres mérites, qui ne sont nullement indifférents. Je voudrais pouvoir en dire autant de Mihien d'Avène, la pièce que M. Gabriel Nigond a extraite du roman de M. Maurice des Ombiaux. Le roman avait l'intérêt et le coloris très spécial d'une étude de la vie rustique wallonne, écrite avec une verve savoureuse ; la pièce n'a rien conservé de tout cela, et n'a pas mis grand chose de bon à la place. Plus encore que pour la Rotite d'Emeraude, il importait que, dans Mihien d'Avène, la transposition du livre sur la scène fût scrupuleusement exacte, M. des Ombiaux ayant eu l'ambition très franche d'écrire un roman ou palpitât le cœur de la Wallonie, avec le goût et le parfum du terroir, tandis qu'Eugène Demolder ne se préoccupa guère, j'imagine, de donner à ses lecteurs l'illusion qu'il leur parlait flamand ou néerlandais... Aussi, tout le parfum du livre s'est-il éventé. Telle qu'elle nous est présentée, la pièce est la simple histoire de l'amour malheureux d'un chemineau, très pauvre, très laid, très faible d'esprit, pour une jeune villageoise, qui, sans se douter de cette passion qu'elle inspire, se fiance à un beau gas, qu'elle aime. Le chemineau, pour se venger, tue son rival plus d'à moitié, et n'en est pas inquiété (la justice était fort mal faite à cette époque). Mais le remords le torture; il retourne chez la jeune fille, lui avoue son crime, rencontre son rival, se prend de querelle avec lui, et meurt d'un coup de couteau. Ces choses-là arrivent au village — et même ailleurs — assez fréquemment. L'aventure, on le voit, se dénoue mal pour tous : pour le chemineau, sacrifié ; pour

le beau gas, qui paiera sans doute de quelques mois de prison son mouvement trop vif, et pour la jeune fille, en très mauvaise posture, avec le souvenir fâcheux de ses deux galants. Ainsi, par exception, la vertu n'aura pas été récompensée. C'est la seule originalité du drame de M. Nigond.

Je ne vois pas comment on pourrait caractériser autrement cette pièce sentimentale. Elle n'éveille, dans le cœur et dans l'esprit, aucune émotion particulière. Elle n'est même pas la toujours poignante histoire d'amour qui, depuis des siècles, enfante des chefs-d'œuvre. Mihien d'Avène me fait pitié, comme à Rosette; il ne m'est aucunement sympathique. C'est un pauvre toqué, très gênant, qui parle beaucoup, et qu'on devrait doucher. Rosette est une petite coquette, assez insignifiante. Il y a aussi un vieux confident, protecteur des sites de la Meuse, et une vieille mendiante, radoteuse et malpropre. L'heureux fiancé est quelconque.

Et puis, on se demande pourquoi l'auteur a mis cela en vers. Le sujet ne réclamait nullement cette parure littéraire, qui n'ajoute rien à sa poésie et lui enlève même ce qu'il aurait pu avoir de saveur si l'œuvre avait été écrite en simple prose. Car les vers que M. Nigond a rimes pour Mihien d'Avène ne se différencient guère de ceux qu'il aurait rimes pour n'importe quelle pièce, dont l'action se passerait n'importe où. Ils n'ont de caractère spécial que celui d'être écrits souvent dans ce goût-ci :

Si fait ! Voyez plutôt ! Encore un ! encore une !

Oh ! tarte aux pommes ! tarte aux raisins ! tarte aux prunes !

Nous considérerions volontiers la pièce de M. Nigond pour ce qu'elle est, pour ce que l'auteur sans doute a désiré qu'elle fût, c'est-à-dire une paysannerie romanesque, sans autre prétention, si l'on n'avait essayé de la faire prendre pour une manifestation assez ambitieuse de 1' « âme wallonne », opposée à 1' « âme flamande », qui s'était précédemment révélée, paraît-il, dans Kaatje, la pièce de M. Paul Spaak. Hélas! combien a-t-on abusé de l'âme e ittérature! On a voulu d'abord qu'il y eût une « âme belge ». Puis, aussitôt après, on l'a divisée en « âme flamande » et en « âme wallonne ». Cela fait deux âmes pour un seul pays. Il n'y a pas de raisons pour qu'on n'en crée pas encore quelques-unes. A notre époque d'art individualiste, cette complication est intempestive. On a aboli les « écoles »; on voudrait abolir les frontières ; et c'est

tant mieux, car cela est logique. C'est l'âme de chacun qui vibre et chante; et cotte âme est composée de tant d'éléments qu'il y aurait puérilité à la parquer dans des limites géographiques. Pourquoi, en pays wallon, ne pourrait vibrer une âme flamande, et vice versa? L'éducation et l'hérédité se moquent des catégories. Comment distinguer l'âme flamande de l'âme néerlandaise, et l'âme wallonne de l'âme du Nord de la France? A partir de quel endroit précis une âme est-elle ceci plutôt que cela? Il y a, en Belgique, des localités où les âmes doivent être bien embarrassées, — notamment dans la partie du Brabant bilingue où commence la Wallonie, encore indécise de la langue qu'elle parle. Ces localités ont-elles une âme wallonne ou une âme flamande? Cela dépend-il du quartier, de la rue? Ou bien y a-til, pour elles, une bi-âme?...

Distinguer l'une de l'autre deux âmes parlant des langues différentes, rien de plus aisé. Mais comment les distinguer quand elles parlent la même langue?... Une « âme » ne peut elle changer d'accent, comme un peintre change les colorations de sa palette, selon qu'il veut exprimer un décor flamand ou un décor wallon? Cela s'est vu maintes fois. Camille Lemonnier fut considéré tour à tour comme le porte- voix de l'âme wallonne, dans le Mâle, et comme celui de l'âme flamande, dans ses contes. Eugène Demolder, l'auteur de la Route d'Émeraude, l'âme de l'âme flamande, était un Wallon pur sang, né à Court-St-Étienne, et vivant à Paris. Une autre âme flamande, Georges Rodenbach, l'âme de Bruges, de ses canaux et de ses nonettes, naquit à Tournai, — comme, jadis, le peintre wallon Roger de la Pasture, célébré comme un des grands peintres flamands sous le nom de Roger Van der Weyden!... Et, justement, sur le terrain des arts plastiques, les érudits n'en sont-ils pas à douter, à l'heure qu'il est, si la plupart des chefs-d'œuvre des vieux maîtres primitifs de l'école brugeoise n'étaient pas tout bonnement le fait de maîtres bourguignons?

L'action de Mihien d ' Avène aurait pu tout aussi bien se passer en Flandre, et être l'affirmation éclatante de l'âme flamande. Il n'y aurait eu qu'à modifier la jolie scène des fiançailles, au deuxième acte; et peut-être en eût-on trouvé un équivalent dans les usages de la vieille Flandre. M. Nigond décrit les pa)^sans comme Jules Breton et Bastien Lepage les peignaient. Et les signes par quoi l'on pourrait démêler leur âme rustique sont réduits à si peu de chose que ce n'est vraiment pas la peine d'en parler. Enfin, le parfait accent parisien, presque faubourien, avec lequel les acteurs prononcent les

vers de M. Xigond, complète la désillusion. Loin de moi la pensée de vouloir qu'ils patoisent : la pièce en serait plus ennuyeuse encore, sans révéler davantage l'âme wallonne. Ces faux campagnards me rappellent deux jolies cabaretières de Pollinchove, qui, un jour d'été, en plein pays flamand de Dixmude, me parlaient des choses de leur village dans le plus élégant français de Lille.