CHAPITRE CINQUIEME

L’orchestration des couleurs.

Malgré notre désir de faire connaître, dès le début de cette étude, le but et la nature de nos recherches, nous en avons dû renvoyer ici la préface.

Faute de saisir le sens exact des termes employés par nous, le lecteur eût jugé incompréhensibles des explications fournies au commencement de notre travail. Mais, grâce aux définitions contenues dans les précédents chapitres, nous pouvons maintenant énoncer notre programme d’une façon claire et précise.

Nous venons d’expliquer que l’exécution de toute peinture nécessite une triple opération : esquisser, ombrer et colorier, l’esquisse étant uniquement composée de lignes, les ombres s’obtenant au moyen des degrés chromatiques ou hauteurs des couleurs, et le coloris résultant de l’usage des teintes.

Or nous avons montré que l’emploi exclusif des lignes et des ombres constitue le dessin ou peinture en camaïeu.

Nous ne nous occuperons donc dans ce travail ni des unes, ni des autres. L’habile maniement des lignes au point de vue plastique s’acquiert par un exercice attentif et constant d’une part et d’autre part au moyen d’une science parfaitement approfondie désormais : la perspective. Pour s’assimiler le juste emploi des ombres, i’habi-

tude est aussi jusqu’à présent le meilleur et peut-être même Tunique maître.

Quant à l’emploi des teintes, livré à l’empirisme parfois très habile des artistes, il ne paraît encore dirigé par aucune règle bien précise ni bien fixe.

Quelques auteurs, poursuivant les recherches de Cheviieul, ont-, il est vrai, tenté d’établir une théorie scientifique des couleurs, en même temps que certains artistes sondaient, de leur côté, les secrets esthétiques des tons et des nuances. Mais, en somme, ni les uns, ni les autres ne paraissent avoir pénétré bien avant dans la connaissance de ce que nous appelons « la teinte ». Leurs recettes se résument à peu près aux données que leur fournit la théorie physique des couleurs complémentaires, et encore se basentils sur des groupements que la simple comparaison avec la Classification des couleurs, établie plus loin par nous, démontrera faux ou incomplets.

La connaissance approfondie des teintes et de leurs rapports présente pourtant un intérêt supérieur, surtout en art décoratif, et c’est de ce seul élément de la couleur que nous allons nous occuper. Négligeant par conséquent les lignes et les hauteurs, nous étudierons, dans une première partie, le Mélange des teintes, et, dans une seconde partie, la Juxtaposition des teintes.

Plus d’une fois cependant les influences modificatrices de la hauteur sur les relations des teintes nous contraindront à examiner des questions de degrés chromatiques, mais nous ne le ferons qu’incidemment, dans la mesure où l’ignorance des propriétés inhérentes à ces degrés entraverait- la marche de nos investigations.

On va, sans doute, nous arrêter immédiatement : à quoi, dira-t-on, peut servir pratiquement cette connaissance des teintes que vous prétendez codifier ? Donnerat-elle aux peintres le moyen de traiter le coloris d’un paysage, d’un portrait, sans erreur possible, sans tâtonne-

roents? Les œuvres d’un Rurens, d’un Delacroix eussentelles gagné à ce que leurs auteurs connussent un tel système ? Ne peut-on sans lui réaliser de parfaits tableaux ?

Ainsi posée l’objection ne porte pas. Il est évident que le paysagiste, le portraitiste, le peintre de légende ou d’histoire ne peuvent gagner beaucoup à connaître théoriquement les relations des teintes. Leur œil exercé leur procure, à lui seul, toutes les données voulues pour réaliser des harmonies de couleurs d’autant plus heureuses que le tempérament naturel de ces artistes les prédispose davantage à la recherche d’un coloris subtil. Dès l’instant qu’il faut un long usage de la brosse pour en acquérir le maniement parfait, la connaissance des couleurs peut, sans inconvénient, se contracter uniquement de routine et parallèlement à l’adresse de main. Cependant des facilités fournies par le raisonnement ne seraient pas à dédaigner, et l’on verra tout particulièrement quelle lumière peut jeter notre Diapason dans l’étude des valeurs considérée comme si délicate par tous les peintres.

Mais là n’est pas le nœud de la question.

Si vous vous promenez au bord de la mer, et qu’en écoutant le grondement lointain des brisants, les éclats des lames qui déferlent sur les roches et le murmure du vent, vous cherchiez la transcription musicale susceptible de rendre justement ces harmonies de la nature, il ne vous sera guère plus facile de la découvrir, que vous ayez étudié à fond tous les traités d’instrumentation ou que vous n’en connaissiez aucun. Vous ne réussirez, plus ou moins bien, dans une telle entreprise que suivant l’acuité de vos observations et de votre intuition personnelle. Est-ce à dire pour cela, d’une façon générale, que l’étude des procédés techniques est inutile au musicien ? Et saurez-vous, sans une éducation spéciale, transcrire la plus simple pensée mélodique pour musique militaire ou pour quatuor ? Assurément non, direz-vous.

Eh bien ! Les arts plastiques ne présentent-ils pas les mêmes caractères ? Dans les travaux que l’on pourrait nommer peintures d’imitation, il est incontestable que le travail et le génie peuvent suffire à guider l’artiste ; et notre théorie, si jamais elle est lue par quelque grand coloriste à venir, ne le rendra probablement pas plus habile et ne fera que lui faciliter l’acquisition de son talent.

Mais en revanche de quel prix une théorie précise et juste ne peut-elle pas devenir dans l’Art décoratif, où le coloris conventionnel occupe une si large part ?

C’est fort bien d’étudier, comme on s’en contente toujours en coloris ornemental, les recettes héritées de longs siècles de tâtonnements; mais toute imitation, (et le respect servile d’enseignements empiriques en est une), entrave l’essor de l’inspiration personnelle. Quant aux essais provenant de tentatives et d’expériences individuelles, leur plus ou moins de valeur ne dépend que du goût de l’artiste qui les entreprend, et rien ne la garantit avant que la pierre de touche du temps en ait vérifié le mérite, line théorie précise ne peut au contraire que développer les pensées créatrices en leur fournissant des moyens d’autant plus efficaces de se réaliser qu’elle repose elle-même sur des bases plus exactes.

Si vous considérez les études harmoniques comme indispensables au musicien, si vous exigez du peintre qu’il sache dessiner, vous devez, pour demeurer logique avec vous-même, reconnaître non seulement l’utilité mais encore l’absolue nécessité d’une science spéciale régissant le coloris. Les couleurs, comme les lignes et comme les les sons, représentent des forces physiques dont certaines lois immuables commandent la valeur individuelle et les relations réciproques : ce sont ces lois que nous allons tenter de découvrir en ce qui concerne plus spécialement l’élément chromatique appelé par nous la « teinte ».

On comprendra mieux d’ailleurs le rôle considérable que

peut jouer une telle théorie dans les arts décoratifs (fresque, estampe, enluminure, papier peint, émail, vitrail, céramique, reliure, tapisserie, etc.), lorsqu’on aura progressivement analysé, en lisant cet ouvrage, la composition des teintes, les surprenants phénomènes de leurs rapports, et la précision des conditions de groupement qui les rendent harmonieuses ou discordantes au regard.

Il ne nous reste donc plus, avant de pénétrer définitivement dans le cœur de notre sujet qu’à justifier le titre choisi pour un tel ouvrage. Or un précédent travail, déjà cité (l),nous a permis de démontrer que les hauteurs en plastique correspondent aux degrés mélodiques ou notes de la gamme en musique, et que les teintes des corps sont analogues aux timbres des sons. Le dessin joue par conséquent le même rôle que V harmonie en musique, tandis que la connaissance des teintes répond absolument à celle de Y orchestration musicale.

Orchestrer les couleurs, c’est grouper des teintes de manière à satisfaire entièrement les yeux ; c’est faire valoir la beauté des nuances par des juxtapositions qui en développent réciproquement l’éclat, sans jamais blesser par des contrastes durs, ou lasser par des pauvretés de tons ; en un mot, c’est obtenir avec le minimum d’éléments chromatiques un coloris produisant le maximum d’effet.

Tel est précisément notre but artistique, lorsque nous prétendons montrer le chemin à suivre pour parvenir à codifier les lois de mélanges et de juxtapositions des teintes. Aussi cette étroite corrélation et la nature toute spéciale de nos recherches nous ont-elles fait adopter le nom d’« Orchestration des couleurs » comme titre pour ces pages, dont il précise nettement les tendances et l’esprit.

(1) De la Corrélation des Sons et des Couleurs en Art.

Orchestration

des Couleurs