FIGURE XXX

De même, la différence de sensations entre le jaune-

Aussi les couleurs voisines du jaune, comme teintes, paraissent-elles non seulement moins foncées que les couleurs d’autres teintes et de même degré, mais encore ne semblent-elles pas susceptibles de devenir jamais très foncées. En un mot, la différence de sensations entre leurs

derniers degrés et le noir s’accuse infiniment plus que celle des derniers degrés du bleu, du vert ou du violet à la même couleur. Nous avons vu pourtant que même les jaunes les plus puissants possèdent les hauts degrés, tels que nous les révèle notre diapason. Seulement, tendant vers le noir, comme le font toutes les teintes, quand croît leur hauteur, les jaunes paraissent toujours plus loin de l’atteindre que certaines autres couleurs.

C’est dans cette particularité que réside le problème des valeurs.

La citation suivante que nous choisissons malgré sa longueur, sa terminologie peu précise et ses formules vagues, parce qu’elle reflète très exactement l’argot des peintres et leurs constatations empiriques, pose la question sous un jour excellent au point de vue pictural.

« Les tons(7wez : les couleurs), abstraction faite de toute différence de matière ( lisez : de toute puissance substantielle), ont, par eux-mêmes, une affinité plus ou moins rapprochée avec la lumière blanche ou avec l’ombre [autrement dit, leurs derniers degrés 21, 22 et 23 ressemblent moins ou plus au noir). C’est ce degré d’affinité que, dans le langage technique de la peinture, on désigne sous le nom de valeur. Le ton (la couleur) peut donc être considéré à deux points de vue : celui de l’intensité de la couleur, c’est-àdire de la teinte, et celui de son affinité avec la lumière blanche, c’est-à-dire de sa valeur.

« C’est là un des points les plus délicats dans le ménagement de la lumière et de l’ombre. Il est bien facile de voir que le jaune clair, par exemple, a plus de valeur que le violet, mais ce discernement devient infiniment moins commode entre des tons rompus (couleurs ternaires ou nigrées), ou moins tranchés, comme le sont la plupart de ceux qu’emploient les peintres. Cela produit parfois des complications dont l’analyse la plus subtile a peine à se tirer. Dira-t-on que, dans ce cas, il est inutile de se donner

tant de peine pour discerner des différences presque indiscernables? Sans doute cela a peu d’importance pour le gros public, mais il peut suffire d’une de ces erreurs presque indémontrables pour enlever à un tableau une partie de son charme et pour inquiéter le sens subtil des vrais connaisseurs. Il pourra se faire qu’ils ne puissent pas mettre le doigt sur la faute, mais cela ne les empêchera pas de la sentir. L’œil, comme l’oreille, a des exigences d’un raffinement étrange. Quand on songe que, pour blesser une oreille délicate, il suffit que, dans un son qui compte plusieurs milliers de vibrations par seconde, il en manque un nombre relativement peu considérable, il ne faut pas trop s’étonner qu’une erreur même légère sur la valeur d’un ton offense un œil exercé. Il est bien évident cependant que l’oreille du dilettante ne compte pas, par exemple, les 4752 vibrations par seconde que produit le ré supérieur de la petite flûte ; et cependant, si le compte n’y est pas à peu près, elle en souffre et cela suffit pour gâter l’impression d’un morceau tout entier. C’est exactement la même chose pour la peinture, bien que les lois n’en soient pas lixées avec la même précision. Mais cette infériorité, purement scientifique, n’empêche pas la sensation de l’organe. Elle peut, tout au plus, embarrasser le critique qui cherche à expliquer la cause de l’imperfection qu’il sent dans l’ensemble. (1) ».

Mais nous, grâce à notre système, nous pouvons, dans tous les cas connaître cette cause et l’éviter. L’instinct et l’expérience ne sont pas, en effet, toujours suffisants pour permettre de discerner entre deux couleurs laquelle l’emporte par la valeur. En revanche, la valeur ri étant, on l’a compris, que la manifestation de la puissance de teinte par V accroissement ou la diminution des sensations de hauteurs , les courbes de puissance, telles que

(1) Eug. Véron. Esthétique. 3e édition. Reinwald, Paris, 1890, p. 26G.

nous les avons esquissées dans la figure XXIX, combinées avec la représentation prismatique, permettent, dans tous les cas, de calculer les valeurs relatives de deux tons quelconques.

On conçoit l’importance d’un tel renseignement pour tous les peintres, quelque genre qu’ils cultivent. En présence de deux tons, il leur suffît de les ramener, soit mentalement, soit à l’aide du diapason, à la même hauteur et de comparer leurs situations respectives dans le triangle des teintes pour savoir si c’est sa puissance supérieure ou sa hauteur moindre qui fait paraître l’un d’eux plus clair que l’autre. Il va sans dire que, dans tout dessin en blanc et noir ou en camaïeu, l’éclat de puissance ne peut se rendre que par des degrés chromatiques. L’aquafortiste qui cherche à représenter un flambeau de cuivre jaune foncé près d’une tenture bleu moyen, doit traduire cet objet par un blanc ménagé et faire au contraire mordre sa plaque à l’endroit de la draperie de façon à y obtenir un gris relativement sombre. Mais tandis que le dessin résume, par la seule hauteur, la puissance et la hauteur des objets naturels, la peinture, au contraire, doit séparer fortement ces deux éléments chromatiques, et l’on devine combien la connaissance méthodique que nous en établissons ici peut faciliter dans une large mesure l’acquisition de cette habileté du pinceau, qui sait rendre les effets de puissance en respectant cependant les hauteurs relatives.

Ces considérations qui semblent nous éloigner de notre sujet s’y rattachent au contraire directement ; car si elles ne se rapportent pas à la modification de certaines teintes par le voisinage de certaines autres, elles nous signalent du moins le curieux phénomène de l’altération des sensations de degrés par la puissance de teinte. Il importait évidemment de constater d’abord cette curieuse action d’un élément chromatique d’une couleur sur un autre élément

chromatique de la même couleur (1), et, d’autre part, ce rapide examen de la valeur, rappelant par suite de quelles expériences furent classées précédemment les puissances de teinte, nous conduit, par une transition naturelle, à la matière du chapitre suivant.

(1) Ce n’est pas d’ailleurs le seul phénomène de cette nature. La puissance de hauteur (c’est-à-dire l’éclat croissant des couleurs de plus en plus claires) agit aussi sur la teinte, et annihile même parfois complètement les propriétés de celle-ci. Nous en avons déjà constaté un effet dans les mélanges de couleurs quelconques : la couleur la plus puissante (comme teinte), qui domine dans ces mélanges, quand elle est plus claire ou plus foncée que ses conjointes, perd cette faculté, disions-nous, lorsqu’elle devient trop claire. L’étude des gammes de hauteurs nous a conduits à remarquer la ressemblance que prennent avec le blanc et les gris les plus pâles toutes les teintes à de bas degrés. Cette « décoloration », produite par la puissance de hauteur, détermine précisément l’effet dont nous par lions. Le jaune, par exemple, qui domine dans tous ses mélanges avec le bleu, chaque fois que l’un est plus clair ou plus foncé que l’autre, ne possède plus cette force dominatrice, quand il descend aux derniers degrés de l’échelle des hauteurs. Il semble qu’il perde alors sa teinte et n’agisse plus que comme une sorte de blanc, capable seulement d’éclaircir sa conjointe. Nous rencontrerons une autre manifestation du même phénomène dans l’étude des complémentaires. (V. p. 183.)