BRUXELLES, GAND, DEL F T

Un des plus grands plaisirs des voyages, c’est de voir le passé se dresser subitement devant vous, de vous sentir ramené à l’improviste à plusieurs siècles en arrière, comme si vous aviez été porté par un tapis voyageur plus magique que celui du prince Noureddin et qui aurait le privilège de dévorer le temps aussi bien que l'espace ; mais ce plaisir est plus rare qu’on ne pense, et il est même d’occurrence ordinaire que c’est là où on l’attend le plus qu’on le rencontre le moins. Je me rappellerai longtemps la déconvenue que j’éprouvai lorsque, il y a déjà bien des années, je visitai Aix-la-Chapelle après avoir visité Cologne. A Cologne, quelle le te pour l’imagination! A peine a-t-on quitté le chemin de 1er,

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qu’on se sent doucement poussé hors du présent par des mains invisibles, qui vous font reculer, reculer, jusqu’à ce quelles vous aient arrêté avec une précision admirable juste au xve siècle, avant l’aube même de la Réforme. Le moyen âge vous sourit par toutes ces fenêtres, hautes comme des portes et étroites comme des lucarnes, qui, sans souci de la symétrie, percent inégalement les façades des maisons; il vous escorte pendant vos visites à ces si vieilles basiliques, Saint- Géréon, Sainte-Ursule, Saint-Cunibert, et, avec

la bonhomie d’un vieux chef d’Etat qui n’aurait jamais été inquiété dans la possession de son pouvoir, il vous parle de ses victoires d’autrefois tout comme si ces victoires n’avaient pas été emportées par les siècles. Et de fait elles sont là bien visibles et bien authentiques. Nulle ville peut-être ne représente autant que celle-là le triomphe du moyen âge, car non seulement les (leurs légendaires y ont encore aujourd’hui tout leur parfum mystique, mais le moyen âge même y apparaît vainqueur de la civilisation romaine, qu’il a donnée pour escabeau à ses pieds et dont il a pris les pierres pour bâtir ses basiliques. Saint Georges foulant aux pieds le dragon après l’avoir renversé revient au souvenir lorsqu'on cherche une comparaison pour ce complet triom-

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plie de la civilisation chrétienne sur la civilisation païenne. Tout ému de ce spectacle, j’avais cru en rencontrer un an moins pareil à Aix-la-Chapelle, puisque ses souvenirs étaient plus grands encore que ceux de Cologne. Hélas! ville muette, lèvres closes et refusant obstinément de s'ouvrir. En vain mon imagination s'agitait; les noms de

Charlemagne, d’Emma, d Eginhard, restaient absolument sans pouvoir quelconque d’évocation. La seule impression que j’aie ressentie est celle d’un passé extrêmement lointain, et que je ne pouvais ressaisir qu’en sautant un fossé recouvert d’épais brouillards qui m’empêchaient d’en sonder la profondeur. Chose étrange, ce n'est pas toujours l’antiquité la plus reculée qui est pour nous la plus obscure, et j’éprouvai à Aixla-Chapelle exactement le même sentiment pénible que j’ai invariablement éprouvé dans mes lectures historiques lorsque je me suis trouvé en face des ixe et xe siècles. On remonte facilement le moyen âge jusqu’à Charlemagne; on le descend facilement jusqu’au xe siècle. Dans le premier cas une obscurité lumineuse comme celle du crépuscule, dans le second une lumière qui va progressivement des teintes gaies du matin à la froide vapeur grise de l’aube, permettent aux veux de l’esprit de distinguer exactement les

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combinaisons de la Providence et les coups de dés du sort; mais, après Charlemagne et avant le xe siècle, il faut absolument s’arrêter, ou traverser sans y voir deux longs siècles de pleine nuit, la plus noire qui ait, je crois, jamais enveloppé l’humanité, si noire et si longue que les hommes de cette époque ne me paraissent avoir été que tout simplement judicieux avec leur terreur de l’an 1000, car, a la distance où nous sommes, l’imagination, pour peu qu'elle soit susceptible, éprouve encore exactement la même épouvante.

C'étaient des souvenirs historiques que j’étais venu chercher a Aix-la-Chapelle, mais les seuls que j’y aie rencontrés étaient de nature toute contemporaine. Après avoir visité Fliotel de ville, ce mammouth des édifices municipaux, et son étroit escalier de pierre en colimaçon par où sont montés tant de césars du saint-empire, je me lis conduire au sommet de la Louisberg, non par amour pour la nature, mais par une sorte de curiosité archéologique, afin de découvrir une partie de ce pays de Juliers qui a servi de prétexte pour faire couler tant de sang. Je ne perdis pas mon voyage. Quel charmant édifice on rencontre à mi-route, bâti en briques rouges, d’une architecture élégante et modeste à la fois, pré-

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cédé d’un grand parterre tout en fleurs! C’est l’hôpital de Sainte-Marie, Sciint-Maria Flof , le plus beau que j'aie encore vu, et certainement un des plus riants lieux de misère qui existent ! La vue de cet édifice plaida subitement dans mon esprit en faveur du présent contre ce passé que j’étais venu chercher d’abord. L’esprit de notre siècle, pensai-je, parle pourtant par ce monument, il dit que lui aussi a droit à quelque respect. Plus heureux certes sont les malades qui souffrent et meurent bien chaudement entre ces jolies murailles que ceux qui souffraient et mouraient dans des tanières qu'auraient désertées les bêtes! Plus heureux les convalescents qui viennent ressaisir la santé dans les allées de ce parterre que ceux qui allaient la demander au soleil des grandes routes! Ainsi j’étais venu dans l'espérance que la ville carlovingienne me parlerait de son grandiose passé, et je rencontrais le génie du présent qui me riait au nez, me rappelant son esprit d’humanité et la douceur relative de ses mœurs. Aimable et instructive m tification après tout, et qui me permit de m’éloigner d'Aix-la-Chapelle en répétant ces paroles du poète qu’elle avait littéralement réalisées :

Sæpe, premente <leo, fort dons aller opem.

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Le pouvoir d’évocation que je n’avais pas trouvé à Aix-la-Chapelle m'a manqué plus d’une fois dans mon excursion en Flandre et en Hollande, et cela aux lieux où j’aurais souvent cru qu’il me viendrait le plus facilement en aide : mais il est trois endroits au moins où le passé se dresse à vos côtés aussi vivant que s’il était encore le présent, et, chose curieuse, ces trois endroits sont trois places, la place de l'hotel de ville à Bruxelles, le grand marché du Vendredi a Grand, et la superbe place qui sépare l’hôtel de ville de la grande église de Délit. Partout les édifices m'ont donné la sensation de tombes renfermant une poussière illustre ou de logis déserts dont le maître est absent sans espril de retour; mais là, dans ces trois espaces ouverts, il semble que la vie du passé qui s'y agita si tumultueuse ait imprégné l'air ambiant, le sol et les pierres meme de ses chaudes vapeurs, si bien qu’on donne immédiatement leurs noms aux spectacles que ces lieux ont vus, comme on nomme le parfum qui a été contenu dans une (iole longtemps après que la dernière goutte a été épuisée; ces spectacles, à Bruxelles, ce son! des fêtes et des exécutions, à Gand des émeutes populaires, à Delft des attroupements pacifiques pleins de fièvre el d’anxiété.

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t< A I hôtel de ville, puis à Sainte-Gudule, immédiatement, » dis-je au cocher chargé de me conduire à travers Bruxelles; mais il me parut que le respect du passé n’avait pas trouvé dans l’àme de ce cocher, je ne dirai pas un sanctuaire, mais même une simple mansarde, car il se mit à réclamer en faveur des droits du présent avec la même insistance radicale que s'il s'était agi d’élire feu M. Yerhaegen. « Mais, monsieur, me dit-il d’un air où pointait un léger reproche, nous avons aussi la colonne de la Constitution. — Cela m’est égal, je la vois d'ici; menez-moi à l’hôtel de ville. — Mais, monsieur, nous avons le monument des Martyrs. — Fort bien, je le verrai plus tard; pour le quart d’heure, j aime mieux que vous me meniez à Sainte-Gudule. — Mais non, monsieur, il vaut bien mieux que je vous fasse voir le marché couvert et les galeries Saint-Hubert. — Ah! ma foi, allez où vous voudrez et faites ce qui vous plaira. » Mon obstiné cocher eut raison cependant de ne me conduire à l’hotel de ville qu’après m’avoir montré la ville moderne, car le contraste fut ainsi plus saisissant. Rien certes n'est étrange comme cette antithèse. Celte place de Fliotel de ville éclate au milieu du Bruxelles moderne comme un chapitre de Walter Scott qui se trouverait

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relié au beau milieu d’un roman de Balzac, ou mieux encore comme une scène de Shakspeare qui serait intercalée au milieu d’une comédie de Scribe.

Toute l’ancienne vie des Flandres est là, au moins dans ce qu’elle eut de joyeux, d’heureux et de noble. Dans ce ravissant édifice, les dons et les inclinations des vieux Flamands se laissent lire en caractères admirables, somptuosité alliée à la bonhomie, magnificence cordiale, amour de l’ornement poussé volontiers jusqu'à l’étalage, une délicatesse inouïe unie à une solidité réelle qui fait penser à un ouvrage de lées sorti d’une main noueuse de géant, ou à ce lilet si subtil dont Yulcain enlaça Vénus et Mars, et qui était pourtant l’ouvrage des robustes cyclopes enfumés. Et de fait c’est la comparaison qui s’est présentée à notre esprit toutes les fois que nous avons contemplé quelques-uns des édifices municipaux de la Flandre, le bijou gothique de Bruges, la partie non italienne de l'hôtel de ville de Gand. Contraste singulier et pourtant fort explicable ! là où nous mettons le plus notre mue, c’est dans nos aspirations, et les qualités que nous préférons entre toutes sont celles qui sont contraires à notre nature. C’est ainsi que tous ces riches vendeurs et tisseurs de laine.

Hôtel de ville de Bruxelles

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foulons, tanneurs, élevèrent autrefois ces editiees qui sont comme des aspirations à la grâce, délicates comme le désir d’où elles sortirent, solides comme les mains qui les élevèrent. Nul peuple peut-être n’a su assouplir et rendre la pierre riante comme les Flamands. Ces charmants édi- (ices n’ont aucune rigidité, rien qui rappelle la résistance de la matière qui les a formés; on dirait que ces pierres furent une espèce de chair susceptible de prendre les mouvements les plus délicats : de là l’aspect pittoresque des édifices flamands. Ceux qui aiment à rapporter à une faculté principale les manifestations les plus opposées de la vie d’un peuple trouveront ici une conlirmation de leurs théories à laquelle ils n’ont pas songé peut-être. Les Flamands sont peintres avant tout et ils ont porté dans leur architecture leurs qualités de coloristes. Leurs édifices rient à l’œil, qu’ils amusent, comme le plus éclatant de leurs tableaux. De tous les échantillons de ce pittoresque architectural, le plus achevé est certainement la place de fliotel de ville de Bruxelles.

C’est mieux que le décor d’un tableau, c'est un tableau tout fait. La place est disposée à souhait pour les jeux de l’ombre et de la lumière. Les maisons des métiers, délicatement ouvragées, appellent aux fenêtres et aux portes comme coin-

TROIS RESURRECTIONS DU CASSE

plément naturel ces riches costumes et ces couleurs variées que repoussent au contraire les édilices au style sévère et les demeures aux façades unies. On rfa aucune peine à se représenter le gai spectacle que pouvait offrir cette place les jours de fête et de tournois seigneuriaux, lorsqu'une foule bariolée la bordait et que les riches bourgeoises des métiers se penchaient aux fenêtres afin de contempler les simulacres d’exploits des grands de ce monde. Et quelle admirable arène de tournois, surtout quand ou la compare à celle que d'autres villes accordaient à leurs princes et seigneurs! Certes, lorsqu'un bourgeois de Bruxelles visitait Francfort, la ville impériale , et qu’il voyait cette étroite place, comprise entre le Rœmer et la cathédrale, où dans les jours solennels s’ébattaient les chevaliers, il devait se sentir fier et pouvait dire à quelqu’un de ses compères de la vieille ville libre : « Vraiment, c'est là tout l'espace que vous accordez à vos seigneurs, cette arène de combats de coqs où les deux adversaires n’ont pas de champ pour s’élancer l’iin contre l'autre, et où il doit arriver de deux choses l’une, ou bien qu'ils s’embrochent du premier coup, ou bien que faute d'élan ils ne se font jamais aucun mal, sans compter que, grâce à la disposition de cet

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étroit champ clos, l'éclat d’une lance d’un chevalier maladroit ou malheureux peut aller crever l'œil de quelqu’un d’entre vos enfants ou vos femmes aux fenêtres. Nous, nous faisons mieux les choses, et quand nos maîtres nous font riionneur de nous visiter, nous avons à leur offrir une belle place, bien vaste, à leur grand plaisir et au nôtre aussi, car, comme ils ont toute latitude pour prendre leur élan, il est arrivé plusieurs fois que certains ont été désarçonnés, ce qui a donné plus de mouvement a la fête, et même que quelques-uns se sont tués, ce qui nous a fourni matière à conversation pendant un mois, et nous a gratifiés d’une date pour fixer nos souvenirs. »

Mais les Bruxellois du temps présent peuvent être fiers de cet hôtel de ville non moins que leurs ancêtres, car il leur rend, s'ils savent bien observer, un service politique des plus signalés. Mieux qu’aucun édifice moderne, mieux que la colonne de la Constitution, mieux que le monument des Martyrs, cet hôtel de Aille sacre Bruxelles capitale et établit l'authenticité d'une nationalité belge. Quand on ne voit que la Aille moderne, on peut vraiment douter de cette fameuse nationalité belge tant controversée. Estce une capitale qu'on vient de parcourir, ou bien

TROIS RÉSURRECTIONS DU PASSÉ

n’esl-ce qirune belle ville de province française? Mais dès qu’on arrive sur cette superbe place, on ne doute plus. Oui, Bruxelles est bien une capitale, car une capitale seule peut contenir un pareil hôtel de ville. Ce n’est pas là l liôtel de ville d’une simple cité à franchises ; il a un caractère plus général qui en fait le résumé, la synthèse de la vie éparse dans tout le pays et qui partout ailleurs n’a donné d’elle-méme que des expressions locales et particulières. Cet hôtel de ville est donc le meilleur témoin de la nationalité belge; il s’appuie sur l’authenticité de l'histoire pour attester que ce peuple avait sa manière de vivre libre et indépendante longtemps avant 1830, et je m’étonne que quelque avocat patriote n'ait pas encore songé à employer cet argument. Le véritable monument des Marty rs, c’est celle place où furent décapités Horn et Egmont pour avoir soutenu, eux aussi, à la manière de leur temps, les droits de cette nationalité; la véritable colonne de la Constitution, c’est cet édifice où de longues générations de bourgmestres et d’éclievins exercèrent les franchises municipales et les défendirent contre leurs voisins redoutables et leurs maîtres puissants, rois de France, ducs de Bourgogne, rois d’Espagne, césars d'Autriche. S’il suffit par

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hasard d un sentiment durable pour former une nationalité, les Belges sont bien un peuple distinct. Dans la salle du conseil, on voit un plafond peint par Janssens représentant rassemblée deé dieux, dont les ligures paraissent changer d’attitude selon le point de vue d’où on les regarde. Elles n’en ont pourtant qu’une seule, e( c'est ainsi que sous les dominations diverses qu’elle a traversées, et qui ont paru la réduire au rang de province et lui enlever ainsi tout droit à se proclamer une nationalité, la Belgique a toujours au fond gardé le même caractère, la franchise de cet esprit municipal dont l’hôtel de ville de Bruxelles est la suprême expression.

Si toute la vie joyeuse et toutes les pompes ofticielles des anciennes Flandres ressuscitent sur la place de l’hôtel de ville de Bruxelles, toute leur vie orageuse et populaire ressuscite sur le grand marché du Vendredi de Garni. Déduite comme elle l’est aujourd’hui, cette place est encore singulièrement imposante; mais au moyen âge, quand elle présentait une étendue double, elle dut avoir quelque chose de réellement formidable. Ceux (pii aiment à appliquer à l'histoire un certain système de génération spontanée, qui croient que la vie des nations se crée d’ellemème ses organes, peuvent s'autoriser de l’exis-

tence de cette place pour affirmer la vérité de

leurs théories. Etant donnée une population turbulente, dont la révolte était l’âme, un champ d’émeute admirablement choisi s’est créé de luimême dans les meilleures conditions possibles pour faciliter la rébellion et assurerai! peuple en un clin d’œil l’exécution de ses volontés. Il était assez vaste pour contenir toute la population de la ville; quand il était rempli, Gand était nécessairement vide, et il ne devait rester au logis que les octogénaires, les malades et les peureux. Situé au centre de la cité, la foule pouvait en quelques minutes s’y porter de tous les quartiers à la fois, et, ses résolutions prises, se retirer sans encombrements anarchiques par tonies les artères d’où avait découlé son déluge. A un signal donné, tons ces gens de métiers, laissant leurs portes ouvertes derrière eux, et leurs boutiques à la garde d’une fillette ou d’un apprenti, débouchaient sur la place, étroitement enlacés, bras dessus bras dessous, et se poussant avec ce robuste coup d’épaule qui fut célèbre à Rosebecque : là ils se pressaient autour de l’orateur populaire , Jacob d’Arteveld , Jean Lyon ou Pierre Dubois, donnaient aux soufflets de forges qui leur servaient de poumons l’hygiénique exercice d'une heure ou deux de vociféra-

TROIS RÉSURRECTIONS DU PASSÉ

lions flamandes, amnistiaient un meurtre, en accordaient un autre, déclaraient en danger les vieilles franchises de Gand, décrétaient la guerre contre Bruges ou Audenarde pour le lendemain, puis retournaient achever l’ouvrage commencé. C’est à peine si la vie sociale devait être suspendue quelques heures par ces attroupements périodiques, et certes rarement jour d’émeute dut être complètement un jour de chômage, tant cet organe essentiel de la vie gantoise était merveilleusement approprié à ses fonctions.

Le marché du Vendredi est le témoin historique de la véritable démocratie gantoise, qui est comprise tout entière dans un seul siècle, le xive, après lequel elle décline pour ne plus se relever que sous des formes affaiblies. Dès lors le marché célèbre voit diminuer les bruyantes visites: mais dans ce court espace de quatrevingts ans, que de choses cette place n’a-t-elle pas vues? Elle a vu les convocations de Jacob van Arteveld, un des plus remarquables organisateurs des forces populaires qui aient jamais été, le véritable créateur de cette démocratie gantoise, informe jusqu’à lui -et qui ne put survivre à ses traditions. Elle a entendu les députés gantois, revenus de leur ambassade auprès d’Edouard III, insinuer la trahison de Jacob et

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le peuple partir courroucé en vociférant : « Nous voulons qu’on nous rende compte du trésor des Flandres. » Elle a vu Jean Lyon, ex-favori de Louis de Male, se soulever contre son seigneur, et, déclarant que c’en était fait des franchises de Land si les gens de Bruges pouvaient détourner la Lys à leur profit, lancer la terreur sur la cité et la guerre sur les villes voisines. Puis elle a vu les quatre capitaines des chaperons blancs se partager le pouvoir militaire, et lorsqu’ils eurent été tués, moins un seul, ce dernier survivant, ému d'une pensée patriotique, renouer la tradition du grand Arteveld et présenter Philippe son tils aux acclamations du peuple. Nul monument dans cette ville de Gand, qui en contient de si divers, n’égale en importance historique ce vaste espace ouvert, bien tranquille aujourd’hui, mais où circule encore le fantôme de la démocratie flamande, et que l'imagination peuple sans efforts de la fourmilière humaine à têtes blondes, à barbes rousses, qui s’y agitait autrefois en brandissant ses marteaux de forgeron et ses barres de tisserand.

De Gand à Delft, la distance est moins grande qu’il ne semble au premier abord, car, bien mieux que Bruges, bien mieux qu’Anvers, Garni, quoique moins au nord, est la véritable transi-

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lion de la Flandre à la Hollande. Un souille de Hollande se fait sentir. dès qu’on est à Garni; c’est la même lumière douce, un peu moins pale, la même fraîche verdure, un peu moins mate seulement; l’air y est déjà humide, les eaux commencent à prendre quelque chose de cette transparence qu’elles ont en Hollande. Historiquement aussi, Gand fait la transition de la Flandre à la Hollande, la commune gantoise étant de toutes les communes flamandes celle dans laquelle se manifestent le plus fortement les qualités propres au caractère hollandais, une indépendance entière, un radicalisme d'opinion sans mélange, une allure démocratique toute d’une pièce, sans alliage de ces hésitations, de ces mouvements de déférence et d’obéissance qui se remarquent dans l’histoire des autres municipalités de Belgique.

Ce sont encore des attroupements populaires qu’évoque cette magnifique place de Délit, comprise entre un hôtel de ville sans grande beauté, mais solide, cossu comme un bourgeois bien posé, et une église qui, sans rien d’admirable, a de la masse et de l’élévation; seulement ces attroupements ont un caractère bien différent de ceux de Gand. Ce n’est pas un peuple attroupé d’une manière menaçante pour défendre ses

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franchises; c'est un peuple attroupé par anxiétf patriotique pour apprendre des nouvelles de ses défenseurs. Le peintre qui voudrait représenter quelqu’une de ces foules si fréquentes dans les Pays-Bas du xvie siècle ne pourrait choisir une meilleure scène que la place de l’hôtel de ville de Delft. On voit d'ici le tableau. Le peuple est accouru pour entendre la lecture de quelque proclamation ou les nouvelles de la guerre, celles du siège de Leyde ou de Harlem. Il se fait tard, le crépuscule tombe, ou même la nuit est déjà venue, mais l’anxiété populaire demandait satisfaction immédiate. Des torches allumées éclairant cà

et là fortement quelques groupes font d’autant mieux ressortir cette masse baignée d’ombres. Debout sur le perron de l’hôtel, ou même familièrement mêlé au peuple, et s'en distinguant seulement par le cercle de torches qui l’entoure, le bourgmestre lit les nouvelles. Auprès de lui, on peut supposer quelque éminent personnage; peutêtre le grand Guillaume, dont Delft était la résidence, est-il là en personne, tel qu’on le voit sur le tombeau somptueux et tourmenté de l’église neuve, avec son petit bonnet de soie noire sous lequel nous ne l’avions jamais imaginé avant d’aller en Hollande, et son pauvre habillement militaire, dont ne voudrait pas le dernier de nos

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TROIS RESURRECTIONS DU PASSE

sous-lieutenants, et qui dépasse de beaucoup la simplicité très connue de la mise de Cromwell 1 .

1. Ce petit bonnet de soie noire avec lequel Guillaume est souvent représenté dans les portraits que l’on voit en Hollande a été pour nous une véritable surprise. Il modifie, sans l’altérer, le caractère de sa morose et sérieuse physionomie; il lui donne une bonhomie et une familiarité paternelles qu’il n’a pas du tout dans les images que nous avions vues de lui, ni dans les statues équestres et autres qui décorent les places publiques, celle de la Haye, par exemple, ou le prince seul apparaît, figure bien campée d'ailleurs et non sans mérite. Ce bonnet en fait mieux que le défenseur des libertés néerlandaises, il en fait vraiment le père du peuple qu'il soutint. Quant aux vêtements que portait Guillaume le jour où il fut assassiné, précieuse relique que l'on conserve au Musée des curiosités de la Haye, ils plaident étonnamment en faveur de son esprit d’économie et du puritanisme de ses habitudes. Ni le roi Dagobert, ni le roi Étienne d’Angleterre, tous deux célèbres par la médiocrité de leur garde-robe, n'ont certes jamais porté de pareils vêtements; mais cette pauvre guenille, pour celui qui sait voir, sacre le prince d’Orange politique accompli autant que grand patriote. Le chef des gueux a vraiment porté leur costume. Le seul objet de prix que l’on rencontre parmi ces loques est une montre d’or avec deux miniatures, l'une sur le cadran, l'autre sur le coté intérieur du boîtier. Ces deux miniatures ont-elles une signification? L’une représente une cérémonie difficile à définir qui se passe dans un temple. Est-ce un mariage? Alors pourquoi l'enfant nu qui est aux pieds des personnages n’a-t-il pas les attributs de l’Hymen? Et que sont ces deux dames qui, dans la seconde miniature, appellent l’enfant? L’une se courbe pour le recevoir; l’autre observe une attitude plus réservée, il n’est pas possible que cette montra ait été léguée à Guillaume, et il est plus que probable qu'elle avait été achetée et commandée par lui. Quelque archéologue hollandais devrait bien prendre cette montre pour sujet d’une savante dissertation. Pour nous, nous avons fait en la regardant toute sorte d’hypothèses que nous exprimons, bien entendu, sous toutes réserves. Peut-être les deux dames sont-elles les deux femmes de Guillaume. Peut-être symbolisent-elles la Flandre et la Hollande, et l’enfant représente-t-il la religion réformée.

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Telle lui Seins doute la scène que présenta Délit le soir du 30 octobre 157/i, quand les courriers de Leyde apportèrent la nouvelle que le siège avait été levé le matin meme; tel le spectacle qu’il dut présenter presque tous les soirs pendant le cours de cette cruelle guerre, car par sa position Delft était admirablement choisi pour servir de cenlre de nouvelles, et les courriers devaient y arriver plusieurs lois par jour des grandes villes du nord et du sud avec une célérité à laquelle nos chemins de fer n’ajouteraient que peu de chose. En allant à franc étrier, un cavalier pouvait, en moins d’une heure, venir de Rotterdam avec les nouvelles de Flandre; en quatre heures, cinq heures au plus, il pouvait venir d’Amsterdam apportant les nouvelles du nord et de la Frise. Délit fut alors le théâtre de longues heures de fièvre et d’attente, et ces heures , le voyageur les ressuscite sans peine quand il visite cette ville.

Cet éclat n’a duré qu’un moment, cette importance fut toute passagère, et, une fois la guerre terminée, Delft, cessant d’être le séjour de l’étalmajor de l'insurrection et son bureau central de nouvelles, passa rapidement de cette existence agitée à la paix profonde qui l’enveloppe aujourd’hui. Les Hollandais, ingrats pour cette ville,

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prétendent qu’on y meurt d’ennui. Elle est pourtant bien jolie avec sa grande place enfermée comme une île entre ses canaux, la belle rangée de demeures au caractère aristocratique qui part du Prinzenhof , et les riantes maisons de brique rouge vif de ses extrémités, particulièrement de la route qui mène à la Haye. Telle elle était vingt ans après la guerre, telle elle est encore aujourd'hui. On la reconnaît sans peine dans l'admirable petit tableau qu'un peintre à peu près inconnu parmi nous lui a consacré au xvn° siècle, et qu'on peut voir au Musée de la Haye : voici bien le canal qui va de Delft à la Haye, c'est bien toujours ainsi que les maisons baignen! leur pied dans l’eau immobile, c’est bien toujours ainsi que la lumière frappesur les murailles

rouges.

Cette Vue de Delft , peinte par Van der Meer, qui était lui-même né dans cette ville, n’a pas été remarquée comme elle le mérite, et parmi les rares connaisseurs qui l’ont signalée, nous ne voyons guère que Théophile Gautier qui lui ait attribué son importance réelle. C’est un des plus charmants bijoux de ce musée de la Haye, qui en contient tant. Tous les échantillons de Van der Meer que nous avons eu le bonheur de voir nous ont donné des sensations que nous appellerons

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volontiers modernes, puisque nous ne les avons éprouvées que devant les toiles de peintres tout à fait contemporains, peut-être parce que les procédés qu'il employa sont ceux dont se sont servis de préférence certains artistes de nos jours. Croiriez-vous, par exemple, que cette Vue . de De/ft nous a donné la sensation d'un Decamps, à ce point qu’au premier aspect nous avons cru à un tableau de ce peintre égaré à la Haye? C'est le même coloris que Decamps, la même magie de réalité, le même relief, plus une transparence, particulièrement dans la manière dont les eaux sont traitées, que Decamps n’eut jamais à ce degré. Le Musée van der Hoop contient de Yan der Meer un petit tableau de genre représentant une femme en robe bleue debout et lisant une lettre. Mon livret m'assure que ce tableau est un peu terne et froid. Mon livret est trop sévère; mais, si Alfred Steevens l’a vu, il me semble qu’il a pu dire : Voilà un tableau que je voudrais avoir signé. De cette œuvre s’échappe ce même sentiment de fine réalité que nous avons goûté si souvent dans les petites toiles où Steevens a transporté la vie bourgeoise de la Belgique de nos jours, et il est en outre comme parfumé d’une chasteté que Steevens ne connaît pas. Tout un monde intermédiaire bol-

TROIS RÉSURRECTIONS DU PASSÉ

landais, aussi loin du monde de van Ostade que du monde de Terburg, un monde bourgeois, sérieux, sédentaire, de mœurs pures, d'habitudes nettes, ayant la propreté pour élégance, la sensibilité contenue pour passion, ressuscite dans cette petite toile de Van der Meer. Quant au ton un peu froid qui résulte des couleurs bleue et grise employées par ( artiste, il est en parfaite harmonie avec le caractère du type féminin représenté et avec le caractère plus général de la vie modeste, honnêtement ordonnée, que ce type révèle. Le bleu et le gris perle sont les couleurs des mœurs pures et des existences qui préfèrent la netteté à l’éclat, et la sévérité de mon livret n’a pas assez tenu compte de l’analogie descouleurs avec les sentiments humains.

C/est sur cette note presque moderne amenée par un peintre ancien qu’il nous plaît d’arrêter cette promenade à travers le passé; mais le temps a-t-il une existence, et ce passé diffère-t-il beaucoup plus du présent que le charmant Yan der Meer de nos modernes paysagistes et peintres de genre?

PIERRE-PAUL [rüBEJNS

Quiconque admire Rubens sur les seuls échantillons que nous possédons de lui risque fort de le calomnier. Ceux qui ne l’ont vu qu’à Paris connaissent exactement le grand coloriste, l’homme de métier, le maître-ouvrier, l’artiste qui posséda, plus que personne au monde, l’œil et la main du peintre; mais c’est à Anvers qu’il faut aller pour connaître l’homme de génie et pour se rendre compte de sa portée d’âme et d’intelligence. Rubens n’est pas seulement le plus grand des peintres flamands; sans en avoir trop conscience el par le seul instinct du génie, il a renfermé dans ses toiles toute une philosophie religieuse. Il a donné par la peinture l’expression suprême du christianisme qui fut propre aux Flandres, el i a résumé toutes les interprétations que les autre'

PIERRE-PAUL RURENS 89

artistes flamands avaient présentées de ce sentiment pathétique et puissant. Expliquons, en quelques mots, en quoi consiste ce sentiment.

Le christianisme des Flandres est un christianisme charnel et populaire, compris par une seule de nos facultés, celle qui est la plus rapprochée de notre nature physique, celle qui met notre chair en mouvement, la sensibilité. F’esi le christianisme d’une race de plébéiens, non d’une race d’aristocrates et de lettrés. Il ne s’esl pas associé comme en Italie à l'idée de beauté, il ne s’est pas raffiné comme en France jusqu'à perdre sa substance historique pour laisser seulement apparaître sa métaphysique et sa morale. Aussi ne faut-il chercher dans les productions de l’art flamand ni les conceptions idéales des artistes italiens, ni l’élévation morale chrétienne des grands artistes français, la noblesse sévère d'un Poussin, la pureté d’un Lesueur. Le sentiment qu’ont traduit les artistes flamands, c’est ce sentiment, fort différent de celui des docteurs et des lettrés, qui gagna dès l’origine le pelil peuple de tous les pays à la cause du christianisme, la pitié. Le peuple de tout pays en effet a été converti au christianisme par les yeux, non par les oreilles, par le cœur, non par l'intelligence : il a cru parce qu’il a pleuré, et il a joint les mains

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pour la prière parce qu’il les avait jointes pour la compassion. Une fleur divinement merveilleuse, type de toute perfection, avait éclos de son sein, un être souverainement bon, souverainement juste, souverainement aimable, et les puissants de ce monde avaient mis en croix, après l’avoir abreuvé d’outrages, celui dont ils n’étaient pas dignes de délier les sandales. Devant ce spectacle, une stupéfaction mille fois plus redoutable que la révolte de la justice outragée, une stupéfaction que le temps ne dissipa point, et que chaque génération, chaque peuple ressentit à son tour, s’empara de toutes les âmes naïves. Un immense est-il bien possible ! fut le cri qui sortit d’âge en âge de la conscience populaire, et ce cri est encore aujourd’hui celui qui échappe à tout nouveau chrétien. La sympathie violentée, la vie atteinte jusque dans les profondeurs où la nature physique et la nature morale se confondent, voilà le fondement de ce christianisme populaire que nous nommons charnel, non pour lui attacher aucune idée d’infériorité, mais pour désigner son origine véritable, qui fut un mouvement de la sensibilité blessée pour l’éternité.

Voilà pourquoi ces images sanglantes qui excitent les répugnances de nos beaux esprits, et qui arrachent maintes fois la désapprobation de nos

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dilettanti des classes élevées en matière de religion e( de philosophie, abondent dans les temples chrétiens. Ces images, c’est la sensibilité populaire qui les a voulues et créées. Ces mains et ces pieds percés de clous, ce liane ouvert d'un coup de lance, ce corps déchiré par les verges, cette tête saignante sous la couronne d'épines, sont les véritables objets de la dévotion populaire, car ils ressuscitent ce sentiment de pitié d’où elle sortit. Plus terrible est l'image, et plus étroitement l ame populaire est rappelée à ce qui est son intime religion, les souffrances et la mort du Christ, plus les interjections naïves qu'appelle cette contemplation sortent profondes et douloureuses du tond des entrailles. Le Christ roi couronné de gloire dans le royaume mystique de sou père, le Christ juge du Jugement dernier de Michel-Ange, c’est là le Christ des théologiens el des philosophes; mais le Christ saignant sur la croix, dont l’âme éminente n'a recueilli d’autre royauté que le supplice, voilà le Christ du peuple qui a aimé et aimera toujours à pleurer devant ses images les douleurs, les dangers, les affronts, auxquels l'exposent lui-même en ce monde la pauvreté et la faiblesse. Le christianisme des classes lettrées est une idée, le christianisme des classes populaires est un fait : entre les deux

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interprétations, il y a aussi loin que de la terrestre vallée de larmes à la mystique Jérusalem.

Ce christianisme populaire a existé dans tous les pays, mais c’est dans la Flandre seule qu’il a trouvé des interprètes de génie. Les maîtres anciens des pays allemands exprimèrent aussi ce même sentiment, et pour prendre les deux exemples les plus illustres, ce n’est pas un autre christianisme que traduisirent par le pinceau Holhein et Albert Durer; mais dans ce pays deux événements vinrent couper court à cette interprétation , les leçons de beauté données par l’Italie et la réformation. Placée dans des comblions plus favorables, la Flandre resta fidèle au sentiment populaire, et les leçons de l’Italie ne servirent à ses artistes qu’à enrichir d’éclat et de lumière leurs traductions de ce poignant épisode devant lequel les deux se voilèrent : la Passion. Cet épisode est le véritable domaine des artistes flamands, celui où ils régnent en maîtres souverains.

Le Christ qu’ils ont peint à l’envi, ce n’est donc pas le Christ radieux de la Transfigura lion, ce n’est pas le fils de Dieu, c’esl le fils de l’homme. Des deux natures qui sont en Jésus, l’une s’est dissimulée, la nature divine; l’autre, la nature humaine, se montre seule avec tout ce

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qu’il lui a fallu subir de souffrances et d’outrages. Cependant une remarque importante doit être faite ici, c’est que ces peintures, quoiqu'elles ne laissent apparaître que la nature humaine du Christ, sont cependant strictement orthodoxes et conformes à la tradition catholique. Rien n’indique mieux que ce fait à quel point de profondeur le catholicisme a jeté ses racines dans les cœurs du peuple flamand. Ce christianisme populaire qui s’attache surtout au Christ douloureux est de pente glissante; mais il n'est tombé ici dans aucune des hérésies qu'il est si apte à engendrer; rien ne rappelle dans l'art flamand le sentiment exclusivement rationaliste et démocratique de Rembrandt, ni l’espèce d’arianisme d’Albert Durer et d’Holbein. Rien ne nous dit, devant les peintures des artistes flamands, comme devant les tableaux de Durer et d’Holbein : Il n’était qu’homme quand il souffrit, et il s’était séparé de sa partie divine pour mieux ressentir toute l’amertume de la condition humaine. Bien moins encore nous disons-nous, comme devant Rembrandt : C'est simplement un homme pauvre et faible martyrisé par la puissance. Par une sorte de miracle du à la foi naïve populaire, le Christ flamand n'a pas abdiqué son caractère surnaturel. Ce caractère surnaturel, il

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est jusque dans le corps mort de la Descente de croix de Rubens; mais c'est précisément par l’intensité des souffrances de la personne humaine, qui dépassent les forces de la commune humanité, (pie se révèle la nature divine.

Ce christianisme populaire des Flandres s'exprime encore par la forme sous laquelle l’art flamand a de préférence représenté la personne la plus importante de la religion catholique après le Christ, la Vierge Marie. La Vierge flamande, ce n'est pas la mystique jeune reine espagnole du miracle de la conception, ce n'est pas la ma donna italienne, l'heureuse mère pressant dans ses bras un enfant aussi beau et aussi pur qu’elle, c’est la Mater dolorosa , la pauvre femme du peuple qui pleura toutes ses larmes au pied de la croix de son fils !. On la voit apparaître dès l’origine de l’art flamand, cette Mater dolorosa. avec son costume qui est en partie d'une paysanne, en partie d’une béguine, sa coiffe blanche, sa cape et son long manteau bleus. C’est ainsi qu'elle se présente dans la Descente de

1. Il n'y a pas de règle, aussi générale qu’elle soit, qui n'ait des exceptions, et ces exceptions sont nombreuses dans l’art flamand. Quentin Matsys, Rubens, Van Dyck et d’autres ont peint plus d’une fois la Vierge «à un autre âge et avec un autre caractère; mais enlin c’est la Mater dolorosa qui domine.

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croix (Tllemling. Comme elle pleure dans cel admirable tableau! toute beau de son corps est montée à ses yeux, et c’est un tel délu ge qu’il semble que les larmes ne s’arrêteront jamais, tant elles coulent d’un Ilot vigoureux. Celle vierge d’Hemling est bien l’expression la plus sincère et la plus naturelle de la douleur que jamais artiste ait peinte. C’est ainsi qu elle apparaît plus tard dans X Ensevelissement du Christ de Quentin Matsys, éplorée, désespérée, se séparant du cher cadavre avec déchirement, comme si, par une illusion de l’amour maternel, elle croyait posséder encore son fds tant qu’elle possède sou corps mort. C’est ainsi qu’on la voit enfin dans la Mise au tombeau de Van Dvck et dans les

nombreuses toiles où le noble artiste l’a montrée au pied de la croix avec saint Jean.

Enfin ce christianisme populaire éclate dans l’art flamand par l’importance toute particulière qu’il a donnée aux personnages des bourreaux : dans ses toiles, comme dans les mystères naïfs du moyen âge, les bourreaux représentent toute laideur, toute férocité, toute bestialité. Ainsi (pie la compassion pour le Christ, cette haine est de nature toute physique; la sensibilité irritée met dans son aversion une force égale à son amour. On ferait la plus hideuse collection de types de

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bestialité et de méchanceté avec les bourreaux de l’art flamand; contentons-nous de nommer ceux d’un seul ouvrage, les exécuteurs de la célèbre Élévation en croix de Rubens à Notre- Dame d’Anvers. Certes, celte grande toile, œuvre de la jeunesse de Rubens, n’est pas une de celles où son génie se montre dans sa pleine originalité, et, placée comme elle l'est à côté de la Descente de croix , on peut mesurer la distance qui la sépare des toiles de la maturité du peintre; mais il est au moins une qualité par laquelle elle peut lutter avec ses plus grands chefs-d’œuvre, la furie du mouvement. Avec quelle vigueur tous ces goujats poussent la croix pour la planter droite! quel entrain ils mettent dans leur horrible besogne! C’est la réalité même dans toute sa brutalité; leurs muscles font saillie à croire qu’ils vont éclater, et l'on entend distinctement le hein! qui s’échappe des poitrines de ces rustres pour aider leur robuste effort. Rubens avait trop de génie pour faire de ses bourreaux des caricatures grimaçantes à la façon d’un Jordaens ou de tel autre; mais il a fait mieux, car il en a fait la plus franche expression de la férocité humaine.

Ce n’est pas la beauté qui est le fruit naturel du sentiment que nous venons de décrire, c’est

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le pathétique : aussi le trait caractéristique de tous les maîtres flamands, sans exception, est-il une puissance dramatique dont nulle école n’a jamais approché. Ils ont été vaincus dans la représentation et la conception de la beauté, et, quant à ces qualités d’éclat et de coloris, à celle magie de la lumière, à cette magnificence du spectacle pour lesquelles ils sont célèbres, ils ont trouvé dans les Vénitiens des rivaux après avoir trouvé en eux des maîtres et des initiateurs. Les spectacles les plus magnifiques de Rubens, — et Dieu sait s’il en est de riches! — ne dépassent et même n’égalent pas les splendeurs des Noces de Cana de Véronèse, et, en tout cas, n’existeraient point sans les leçons des Vénitiens. Cet admirable volet gauche du triptyque de la Descente de Croix représentant la visite à sainte Elisabeth, où l’on voit la Vierge, vêtue de velours rouge, dans tout l’éclat de la jeunesse, s’avancer du pas élégant et majestueux de la princesse héréditaire du ciel, dont elle sera plus tard la reine douairière, vient en droite ligne de Venise. Il en vient aussi, le spectacle somptueux du fameux tableau à double disposition de Saint-Bavon de Garni, avec ses riches costumes et sa prodigalité de beaux visages; mais, pour l'expression du pathétique, les Flamands furent leurs

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seuls maîtres, et, parmi eux, nul, dans ses jours les plus fougueux, n’égala jamais la puissance dramatique de Rubens.

Il faut la voir, cette puissance, dans ce Christ entre les deux larrons qui se trouve au musée d’Anvers, et que l'on ne peut regarder sans pleurer. Le Christ rend son âme comme il l’a gardée pendant sa courte vie, avec douceur et inaltérable fidélité, spectacle touchant (pie font ressortir encore davantage les contorsions du mauvais larron, qui a, lui, paraît-il, une peine infinie à rendre la sienne. La Vierge et saint Jean sont comme enfouis dans une douleur muette; mais le principal personnage du tableau est la Madeleine. Elle s’est affaissée, vaincue par la douleur, au pied de la croix, et ses beaux cheveux blonds qui naguère avaient essuyé les parfums sur les pieds du Christ, ruissellent à cette heure du sang qui en découle. C’est le moment où un soldat, dure et brune ligure de cavalier des bandes espagnoles, lève la lance pour percer le flanc de Jésus. La Madeleine a vu le geste, et ce corps, vaincu par la douleur, se redresse avec une énergie désespérée; elle étend les bras, elle crie, et l’on entend distinctement encore cette fois l’exclamation de la jeune femme. Ce qu’il \ a de tendresse, de furie d’amour dans l’accent

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de celle douleur ne se peut dire; mais là où celle puissance pathétique va jusqu’au bout d ellemême, c’est dans le petit triptyque du Christ à la paille du Musée d’Anvers, véritable pendant de la Flagellation frénétique de l’église de Saint- Paul. Dans ce triptyque, l’ignoble supplice a pris lin, et le Christ tout sanglant est étendu sur un lit de paille, couche traditionnelle de la misère et du crime. Ce qui augmente au plus haut point r horreur du spectacle, c’est que ce corps du Christ, ainsi déchiré, est un beau corps blanc, le même corps que le peintre a montré dans sa Flagellation debout et recevant les coups. En contemplant ce beau corps, les suaves compa-

raisons de l’Ecriture reviennent au souvenir; on pense au lis de Jessé, à la tleur sans tache, et, cette mystique réminiscence amollissant l’àme, change l’horreur en attendrissement ; mais ce n’est encore là qu’un des degrés de ce pathétique. Jetez les yeux sur le volet de gauche où Rubens a donné à son tableau central la plus douce, mais la plus terrible des antithèses, Jésus enfant sur les genoux de la jeune Vierge. Quoi! ces deux épisodes appartiennent à la même histoire! Quoi! c’est à cette horreur sans nom du tableau central, c’est à cette litière sanglante que doit aboutir cet heureux enfant que nous voyons

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jouant debout sur les genoux de sa mère et dévoré de ses caresses! Ah! celte fois le cœur éclate, et les yeux se détournent pour chercher un autre speclacle qui laisse le temps de redescendre aux larmes, accourues à l’appel du maître. Jamais artiste n’a obtenu un pareil degré d’émotion avec une telle simplicité de moyens.

Ce qui n'est pas moins extraordinaire que la puissance pathétique de Rubens, c'esl sa prodigieuse intelligence, une intelligence qui dans le domaine entier des arts n'a d’analogue que celle de Shakspeare , tout imaginative , toute d'intuition et de jet, éclairant les objets d’une lueur subite comme l’éclair, et, rapide aussi comme l’éclair, disparaissant avec une promptitude à faire douter au spectateur qu elle ait été présente. Cette intelligence, qui est de l'ordre le plus élevé, il la dissimule de manière a presque l'étouffer, humblement, modestement, derrière ses incomparables talents d'artiste amuseur des yeux, absolument comme Shakspeare dissimule la sienne sous ses qualités de dramaturge. Il a l’air de vous dire : Je ne suis qu’un pauvre ouvrier, doué de quelque facilité, qui travaille à la toise et à 100 florins par jour; ne voyez dans tout cela que des formes, des couleurs et des

groupes

arranges

pour vous plaire un instant

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Mais sous cette modestie, ou plutôt sous cette indifférence, le contemplateur digne de la comprendre découvre bien vite une pensée cpti est au niveau des plus grandes choses.

Contemplez-la, cette intelligence, dans l’incroyable Adoration des Mages du Musée d'Anvers; là elle est digne de toute admiration. Grands dieux ! que de choses il y a dans ce tableau! Il y a d’abord les qualités matérielles de l’artiste, qui n’ont jamais eu plus d’éclat, la beauté du spectacle, la splendeur des étoffes, les pittoresques cassures des épais brocarts, les draperies verles et rouges, l’éblouissement de la lumière. Puis il y a la couleur locale de l’Orienl, devinée deux cents ans passés avant nos modernes artistes, qui ont considéré pourtant cetle couleur locale comme leur conquête et l’Orient comme le domaine qu’ils avaient découvert, ce qui par parenthèse est fait pour nous rendre modestes. Puis au-dessous de cette couleur locale extérieure et matérielle il y a la couleur locale intrinsèque et morale : toute la sagesse, toute la gravité sentencieuse, toute la révérence religieuse et. aussi toute la sensualité de l'Orient sont empreintes sur les visages des divers personnages de cette grande scène. Quand vous avez énuméré et épuisé ces qualités déjà si hautes, voici bien

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autre chose qui se révèle à votre admiration. Tranquillement, et déguisant, autant qu’il l’a pu, sa pensée sous la pompe extérieure du spectacle, Rubens a raconté dans celte scène de l’adoration de l’Enfant divin toute la fortune future et toutes les destinées ultérieures du christianisme.

Ces (rois mages représentent les trois castes de la race humaine qui tour à tour viendront à Jésus, et qui viendront à lui précisément dans l’attitude où les a représentés Rubens. Le premier et le seul qui adore réellement est le mage agenouillé aux pieds de l’enfant. Celui-là est le mage de race sacerdotale, le mage selon l’ordre de Melcbisédecb; on n'en peut douter à son blanc surplis et au petit enfant de chœur dissimulé sous la forme d’un page qui l’accompagne. Le second, celui qui se tient débouta l’angle du tableau dans une attitude si redoutable, recouvert d’un si beau manteau rouge, c’est le mage de race politique, le mage selon l’ordre de Nemrod et de César, le représentant de la puissance et de la force. Aristocratiquement il se tient à l’écart; son terrible visage, où se lit l’habitude du commandement, ne dit rien de bon; visiblement il se passe en son âme un terrible combat où l’orgueil joue le premier rôle. L’adoration lui coûte, et lui coûtera plus encore dans l’avenir, on le voit. Quoi! lui

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Cyrus, Nabuchodonosor, être appelé de si loin par une force mystérieuse pour adorer cette créature? Quoi! une destinée merveilleuse, représentée par rétoile conductrice, plane sur cet enfant enveloppé dans ces humbles langes? Quoi! cette image de la faiblesse sera plus puissante que la puissance, et les rois devront rendre la justice en son nom? Il y viendra cependant, car sa science magique lui apprend qu’irrésistibles sont les ordres du destin; mais il y viendra le plus tard possible, et en attendant il rechigne et fronce son sévère sourcil.

Le troisième mage est un jeune rajah indien ou un chef abyssin élégamment vêtu de vert, coiffé d’un joli turban surmonté d’une aigrette, au teint de moricaud, aux lèvres sensuelles, au visage réjoui, avec un petit ventre tout rondelet bien dessiné par son justaucorps. Celui-là ne se prosterne pas comme le premier, il ne se tient pas à l’écart comme le second; que fait-il, le jeune mécréant? Ce qu’il fait, il regarde obliquement la Vierge et l’Enfant avec des yeux en coulisse; mais il y a dans ce regard tant de bonté, le sourire de l’humaine sympathie éclaire si gentiment ce sensuel visage, le personnage respire tellement la franchise, la cordialité, l’amour, que nul respect ne vaudrait cette irrévérence. Voilà la

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force puissante et inconstante par laquelle le christianisme marchera dans le monde en ouvrant les sources de la pitié et de la bonté. Ah ! ce jeune rajah, c’est l’image exacte de ce que le christianisme fera de la masse de l’humanité, faible de chair et riche seulement de bonne volonté, donl il ne convertira jamais entièrement la nature païenne, mais dans laquelle il déposera un levain d’attendrissement qui, à l'heure voulue, soulèvera toute la pâte de la chair. Oui, ce sont bien trois mages, car ils portent d’autres noms que ceux de Balthazar, Melchior et Gaspard; ils portent les noms des trois termes de la formule qui est la clef de voûte suprême de la magie; le premier s’appelle Doxê , le second Du/tamis, le troisième Êros, science, puissance, amour, les trois forces dont la réunion forme la magie parfaite.

Voilà les pensées qui apparaissent par derrière les spectacles merveilleux de Rubens avecla soudaineté de l’éclair dès qu’on arrête les yeux sur eux avec une attention suffisante. Qu’on inconsidéré point notre explication comme un jeu de notre imagination mise en mouvement par l’enthousiasme. Cette synthèse de la fortune du christianisme est contenue en toute réalité dans ce tableau, car elle est imposée à la réflexion par l’attitude, les vêtements, les physionomies el la

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pantomime des personnages. On peut ne pas l’apercevoir; mais, une fois qu’on l’a aperçue, il est impossible de la nier

Voulez-vous un autre exemple de cette étonnante intelligence? Prenons la Pêche miraculeuse qui se voit à Notre-Dame de Malines. C’est un des tableaux que tous les artistes doivent étudier avec le plus de soin, car nulle part les qualités et les défauts du dessin de Rubens ne se sont aussi ouvertement et franchement accusés. Il y a là une série d "académies d’après le modèle vivant aussi instructives que variées. Ces dos ronds, ces épaules carrées, ces râbles solides empruntés par Rubens aux matelots du port d’Anvers ont été peints par l’artiste avec une franchise sans mièvrerie et une mâle fermeté égale à la vigueur de ses modèles; mais ce n’est,

1. Rubens a traité plusieurs fois le sujet de V Adoration des mages , et notamment dans une toile qui orne le maîtreautel de l’église de Saint-Jean à Malines; mais avec la meilleure volonté du monde il m’a été impossible de voir à mon aise cette œuvre fort estimée de beaucoup de connaisseurs : aussi n’en dirai-je rien. Il en est de même de la fameuse Assomption du maître autel de Notre-Dame d’Anvers. Puisque j’en trouve l’occasion, je demanderai pourquoi on laisse ces pages capitales placées dans des conditions si défavorables. Ne pourrait-on les remplacer par de bonnes copies, qui décoreraient tout aussi bien les maîtres autels que les originaux, et placer ces derniers en lieu sûr, à l’abri de l’humidité, de la fumée des cierges, et à un endroit où l’on puisse les voir?

i Pèche miraculeuse

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point pour ces qualités de métier du souverain ouvrier, ni pour ses mérites d’exécution, que cette Pêche miraculeuse nous attire. Qualités techniques, mérites d’exécution, ce n’est point là ce qui fait de Rubens l’homme de génie qu’il est. Des mérites d’exécution, de la fougue, de l’éclat! mais il y en a aussi, et à un haut degré, dans cette autre Pêche miraculeuse de ce désagréable maître de Rubens, Adrien von Noort; mais il y en a au plus haut point chez le brutal et robuste Jordaens. Si vous voulez savoir ce qu’est le génie, et en quoi il se sépare du simple talent, considérez le personnage de saint Pierre, qui est le principal du tableau. Certes ce n’est point par l’idéal que brille cette figure; elle a été prise dans la réalité la plus ordinaire : sainl Pierre n’est ni plus ni moins qu’un homme du port d’Anvers. Rubens n’est pas le premier peintre qui ait pris ses figures dans la réalité la plus crue. Deux hommes d’un talent hors ligne, Ribeira et Michel-Ange de Caravage, n’ont fait autre chose toute leur vie; d’où vient donc que leurs figures ne nous inspirent aucune émotion morale, tandis que les figures de Rubens, qui sont créées d’après le même système, nous touchent si profondément? Il me revient au souvenir certains Disciples d'Emmaüs du Caravage

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que l’on voit à la National Gallenj de Londres. Caravage a imité le procédé qu’employait le clergé pour ses processions dramatiques, déguisant le chantre de la paroisse en saint Jean-Baptiste et létameur du quartier en saint Thomas; il est allé dans un chantier, a pris trois maçons dont les traits lui ont paru s'accorder avec les qualités d’énergie de son pinceau, et puis a intitulé le tout les Disciples c T Emma üs . Si Ion n était pas prévenu, on pourrait regarder indéfiniment cette peinture sans y voir autre chose que trois maçons qui soupent cordialement ensemble. Le saint Pierre de Rubens appartient à la même classe que les Disciples du Caravage; voyons un peu ce qu’il va nous dire.

Ses traits, dis-je, ne sont point ceux d un Jupiter à la façon italienne, et ce n'est point non plus la vie intellectuelle qui illumine ce visage; mais alors qu'a donc de si remarquable ce personnage? Ce qu'il a? Il a quelque chose de plus haut que toute beauté physique, quelque chose de plus haut que l’intelligence, quelque chose qui en fait un des types souverains de rhumanité. Humblement il se tient devant Jésus, les yeux baissés, sa petite barrette à la main, et toute son attitude semble dire et dit en effet : « Seigneur, je vois bien à cette heure que vous êtes le fils de Dieu. »

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Rubens a merveilleusement compris et rendu le caractère de saint Pierre, tel qu’il nous est représenté par l’histoire évangélique, et en le rendant il a rendu du même coup toute cette nombreuse fraction de l’humanité dont saint Pierre est le représentant accompli par ses qualités et ses défauts, l’homme du peuple. Dans cet humble visage, dans cette attitude soumise, se lisent toutes ces vertus de nature, voisines de l’instinct, qui sont celles du peuple : l’obéissance spontanée, subite, volontaire, devant l’homme qui le frappe d’admiration, la confiance sans réserve qui le rend digne de représenter la foi parfaite, le dévouement absolu et sans bornes, le trouble facile d’une chair sujette à l’excès à toutes les terreurs, en un mot toutes ces grandeurs et ces défaillances de l’àme des entrailles, par laquelle le peuple aime et hait sans réserve et sans prudence, se liv re sans égoïsme, se trouble sans sagesse, et s’abandonne tout entier jusqu’au plus petit atome de lui-même à l’émotion qui le maîtrise. Si Rubens avait pensé à donner pour pendant à son saint Pierre de la Pêche miraculeuse un saint Pierre de la scène du reniement parmi les servantes et les soldats, à cette heure, si douloureusement regrettée plus tard, où, ressaisi des inexplicables terreurs de la nature populaire, il renia

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son maître par trois lois, nous aurions eu le revers de ce type dont le tableau de Malines nous

offre seulement l’endroit.

Bien des choses sont admirables dans l'œuvre de Rubens; mais ce qu’elle a peut-être de plus extraordinaire, c’est son extrême variété. Quel que soit le sujet dont elle s’empare, son intelligence découvre comme d’un bond l ame secrète de ce sujet, et la traîne pour ainsi dire devant l’admiration avec une fougue sans égale. Un des plus beaux exemples que Ton puisse donner de cette intelligence prompte et fougueuse est la Dernière communion de saint François d'As sise du Musée d’Anvers. Ce tableau est un drame

digne de Shakspeare, et pour la couleur, et pour l’émotion dramatique et, chose curieuse, pour la pénétration historique. C’est la scène suprême de Sainte-Marie-des-Anges d’Assise, telle que l'imagination peut se la représenter en ayant soin seulement d’échanger contre des types italiens les types flamands de Rubens. Le grand poverello di Cristo , épuisé de jeûnes, d'abstinences, de prières, de longs voyages accomplis pieds nus, du douloureux honneur des stigmates divins, touche à son heure dernière, et s'est fait porter devant la table sainte, nu comme il a vécu. Le corps et l’attitude du saint sont une réminiscence évidente

du Saint Jérôme (lu Dominiquin, mais non pas son expression de ferveur austère et douce, si bien d’accord avec son caractère historique. Tous les fratelli bien-aimés sont là, — tous ceux qui à son exemple se sont déchaussés et ont lié l'humble capuchon entourent l’homme qu'ils onl suivi comme le père et le maître , pour employer les expressions de Dante. L'attendrissement est au comble, il y a là autant de douleurs que peuvent en porter sans éclater les âmes qui savent être muettes. Nul ne sanglote, tous étouffent; nul ne pleure, tous fondent intérieurement. Toutes les variétés de rattendrissement, diverses selon les âges, les tempéraments, les physionomies, onl été reproduites avec un sentiment des nuances si profond que chacune de ces touches différentes d’une même douleur a suffi pour créer un personnage et pour déterminer un caractère tout entier. Le prêtre qui offre la communion et qui visiblement n’appartient pas à l’ordre, étouffant une émotion de sympathie respectueuse, fait effort pour conserver l'impassible gravité que commande l’office sacerdotal qu'il accomplit à ce moment. Plus loin, un jeune moine, dominé par la sensibilité des natures que la vie n'a pas durcies, laisse éclater une douleur presque féminine; mais les âmes tendres sont faciles à l'émo-

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lion, e( plus touchantes sont les larmes quand elles sillonnent de mâles visages. C’est ce que Rubens a merveilleusement exprimé dans le personnage du moine l\ moustaches qui prie si dévotement, figure de vieux sergent des bandes mendiantes, un Egidio, un Bernard di Quintavalle ou un frate Leone quelconque, qui succombe sous la pensée qu’il lui faut quitter le général avec lequel il fit jadis les premières campagnes de l’apostolat. Rubens sait que l’humanité est diverse; aussi a-t-il eu bien soin d’indiquer que cette douleur si générale a cependant ses cœurs tièdes. Ce moine si maigre qui est tout proche du jeune novice porte un visage bien austère; mais cette austérité est-elle celle de la religion? Ce moine a tout l’air d’être quelque frate Elia que les prières de saint François n’ont point réussi à sauver de la tentation , et les pensées qu’il roule pourraient bien être des pensées laïques d’ambition ou de désertion. Tout cela est étonnamment vivant, étonnamment profond, étonnamment sérieux. Cette toile est plus qu’une belle peinture, c’est un des poèmes religieux les plus sincères et les plus touchants qui existent. Ceux qui voient surtout dans Rubens un chercheur d’effets pittoresques indifférent â toute chose morale, doivent aller contempler ce tableau

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pour s’assurer du degré d’élévation auquel atteint l'intelligence de ce grand homme : si, après l’avoir vu, ils persistent dans leur première opinion, c’est qu’aucune évidence ne peut les convaincre.

La grâce de Rubens est moins apparente que sa force, et elle se confond d’ailleurs avec son amour de la magnificence, qui, après sa puissance pathétique, est son principal caractère. Cependant il en a une dès qu’il le veut, très fine et très ingénieuse, bien que parfois un peu cherchée. L’exemple le plus heureux que l’on puisse citer de celle grâce ingénieuse est VÈducation de la Vierge du Musée d’Anvers. Quel charmant tableau ! Le peintre a fait pour ainsi dire porter à la nature la liv rée de la Vierge, car il a mis les couleurs de sa peinture en exacte harmonie avec les années de son personnage : rien que rose, lilas, bleu clair, vert tendre, nuances de printemps naissant, couleurs de jeune fille.

Je n’ai pas la prétention en quelques notes

rapides d’épuiser tous les caractères de ce grand artiste, éternel honneur de la Flandre. Je n’ai rien dit et je ne dirai rien de sa magnificence, ni de son aptitude extraordinaire à saisir les phénomènes les plus accidentels de la beauté en quel- " que endroit qu’ils apparaissent. Tous ces caractères sont bien connus, et nul d’ailleurs ne songe

PIERRE-PAUL RURENS

à les contester. Ces qualités ne sont qu’une partie de Rubens, la plus matérielle, la moins noble. Là n’est point son véritable génie, et j’ai voulu montrer que cette prodigieuse habileté matérielle fut doublée d’une intelligence égale aux plus hautes pensées, que le grand peintre fut doublé d’un grand poète dramatique. Puissance pathétique et profondeur religieuse, voilà le vrai Rubens, et non pas le matérialiste habile que b» jugement de la routine recommande à notre admiration modérée. Que la Flandre reconnaissante lui élève une statue colossale comme son œuvre, où il sera représenté couronné par une autre muse que celle de son art, et sur le socle de laquelle on lira cette inscription : « A Pierre- Paul Rubens, qui fut la puissante synthèse des traditions de l’art flamand et l’expression souveraine de la religion du peuple des Flandres, la muse du drame décerne cette couronne comme à l’un de ses plus glorieux fils. »

Bien souvent dans mes lectures, il m’est arrivé de me révolter contre la justice sommaire des jugements de la postérité. Que de jolis livres oubliés! que de pages éloquentes perdues! que d’œuvres originales, d’une pensée souvent plus stimulante, plus fécondante pour la méditation studieuse que les œuvres mêmes du génie, restées inconnues ou dédaignées! Mais quand on i sort de son domaine propre et qu’on promène ses regards sur les œuvres d’une autre province du génie humain, alors on comprend la raison d'être de ces choix exclusifs de la postérité qu’on avait taxés de partialité. Ces réclamations qu’il m’est si souvent arrivé dans mes lectures d’élever en faveur des œuvres de la plume, certainement bien des artistes les ont élevées en faveur des œuvres

JOIUtAENS

du pinceau. Comme moi, ils auront pensé (pie la justice qu’on rendait aux maîtres entraînait trop souvent l'injustice pour une foule de talents de taille plus qu’ordinaire. La vérité est que la postérité,si elle pouvait parler, aurait le droit de répondre à ces réclamations : «Je ne me nomme point

maître Josse, et toutes vos linesses de métier, toutes vos différences de procédés, toutes vos nuances d’exécution, ne me touchent pas et ne me toucheront jamais ; toutes ces choses sont choses de votre profession, instructives seulement pour vous, estimables seulement pour vous. Moi, je ne m’attache qu’aux œuvres exceptionnellement originales, qui ont une signification tranchée, irrécusable, à celles qui ont exprimé en une fois et pour toujours un certain ordre de pensées, qui sont ainsi entrées dans mon éducation morale, et qui ont accru la richesse du bagage avec lequel mon âme se présentera devant l’éternité. Afin de bien vous assurer que mes jugements sont au fond l’équité même, transportez-vous pendant quelque temps dans la province qui n'est pas la vôtre; vous, Josse du pinceau, ayez le courage de vous enfermer quatre mois dans une bibliothèque et d’y parcourir n’importe quel canton littéraire, par exemple ce théâtre français qui passe pour si riche et qui est si riche en effet, et dites-moi si

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vous ne jugerez pas que tout cela se résume eu cinq noms et vingt-cinq drames dignes de souvenir. Vous, Josse de l’écritoire, allez visiter n’importe quelle école de peinture, cette école flamande si féconde, si vous voulez, et vous verrez que, pour vous comme pour moi, il ne restera que six noms gravés dans votre mémoire, dont quatre 1res grands : Jean Van Eyck, Hemling, Quentin Matsys, Rubens, Van Ryck, Jordaens. Quatre trônes pour les quatre premiers , un fauteuil d’honneur pour le cinquième, et un simple tabouret pour le dernier! Cela fait, accordez, si vous tenez à être strictement juste, une mention d’estime au bon Gaspard de Crayer. Tout le reste est affaire de pure curiosité, d’érudition, d’archéologie, et les quelques atomes que cela pourrait ajouter à votre richesse morale ne compenseront jamais les biens solides et réels que vous auriez acquis dans une autre province de l’esprit pendant le meme temps que vous passerez à extraire ces maigres parcelles. »

La postérité a raison ; c’est nous qui sommes des juges partiaux. Il n’y a réellement d’important dans un art que ce qui intéresse les hommes qui appartiennent à un autre art. Que d’œuvres éclatantes et charmantes contiennent les musées et les églises des Flandres dont le spectateur

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peut dire : « Après tout, je pouvais m on passer », ou, mot plus cruel encore, « cela a été un régal pour mes yeux; mais il n’y a aucun inconvénient à ce que je l’oublie ». L’église de Saint- Jacques d'Anvers contient une Assomption de Boyermans d’un coloris doux et suave; mais le charme dure peu, car la signification morale de l’œuvre est nulle. Que de lois aussi les couchers de soleil d'automne m’ont offert les enchantements de leur ciel bleu pâle rayé de traînées vaporeuses de couleur violette, et cependant ces enchantements n’ont laissé aucun souvenir dans ma mémoire. Si vous entrez jamais à Notre- Dame de Bruges, arrêtez-vous cinq minutes, — pas davantage, — devant l' Adoration des Mages de Seghers. Oh ! que cela est plaisant à l’œil, agréable à voir ! mais c'est votre œil seul qui regar de cette jolie chose; votre âme, qui est d’essence plus dédaigneuse, ne prend pas la peine de se mettre à sa fenêtre. Et puis, lorsque les choses sont trop abondantes, il faut choisir entre elles, même quand celles sur lesquelles on se tait auraient une signification morale. Il nous serait agréable, par exemple, de parler de la table de communion sculptée par Iverckx qui esta l’église Saint-Jacques d’Anvers. Rarement les sentiments particuliers à la dévotion, l’onction ecclé-

siastique, la douceur des pratiques religieuses, cette certaine pureté voluptueuse qui est l’âme des habitudes de piété, et qui par la linesse du plaisir moral dépasse, et de beaucoup, les plus pénétrantes émotions des sens, ont été mieux rendus que dans ces délicates sculptures. Les divins préparateurs de cette hostie sainte qui dans le langage mystique s’appelle le pain des anges sonl figurés là par d’adorables enfants portant, qui les gerbes d'où le pain sera tiré, qui le panier qui les renferme. Le ciseau du sculpteur a rivalisé de mollesse avec les pinceaux de l'école de Rubens et de mignardise mystique avec les artistes de n’importe quel art dans n’importe quel pays. C’est, dis-je, l’expression de la dévotion même dans ce qu’elle a de plus précieux et de plus aimable; mais l’examen attentif de celte table de communion mènerait loin, car, en la regardant et en se rappelant les innombrables œuvres où ces sentiments propres à la dévotion catholique ont été exprimés en Belgique, on se dit que le rôle de l’Espagne envers la Flandre a été plus grand peut-être qu’un rôle d'influence; on découvre une certaine analogie entre la manière de sentir des deux peuples, et l'on s’écrie intérieurement, comme cela nous est arrivé un jour devant je ne sais laquelle de ces expressions d’un

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mysticisme a la fois charnel et pur, galant et pieux : « Vraiment, celte Flandre est ( Espagne du Nord. »

Malgré cette nécessité où nous sommes de choisir, nous voulons nous arrêter un instant devant Jordaens, parce que cet artiste nous permet de constater la différence qui sépare un esprit populaire d’un esprit plébéien, différence importante dans toutes les branches de l’activité intellectuelle, et aussi considérable que celle qui existe entre le mot nation et le mot province , ou entre le mot société et le mot caste ou classe . Certes Jordaens est un remarquable artiste; il a de la force, de la fougue, de la bonhomie, de l’éclat, un coloris qui parfois rivalise avec celui du grand maître d’Anvers; mais que la chute est profonde lorsqu’on l'aborde en quittant Rubens! Où sont les larges sentiments que vous ressentiez tout à l’heure? où est cette forcejpathétique qui vous faisait frissonner de la tète aux pieds de douleur ou de ravissement? Que cela est étroit, mesquin, chétif en dépit de sa force, et antipathique en dépit de sa bonhomie! L'impression que l’on éprouve en passant de Rubens à Jordaens est à peu près celle que devaient ressentir certains spectateurs de notre Révolution française lorsque au sortir d’une conversation avec Mirabeau ils

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se trouvaient obligés de subir les opinions d'un Pétion quelconque, ou bien d’écouter les discours de quelque orateur au langage violemment imagé du Club des cordeliers. A coup sûr la chute devait être grande et l’esprit devait ressentir comme une sensation de meurtrissure. Cette sensation de meurtrissure, Jordaens vous l’inflige d’autant plus douloureuse que son talent est plus robuste. C’est que ltubens a le génie populaire, tandis que Jordaens n'a que l’esprit d’un plébéien. Qu’estce donc que le génie populaire, et en quoi diffèret-il de l’esprit plébéien? Lorsque vous verrez une grande âme d’une substance complexe et en même temps d'une parfaite unité, qui sous une forme individuelle présente l’image abrégée des éléments moraux les plus disparates ramenés à la simplicité par une loi mystérieuse de combinaison et de fusion, une grande âme bien spacieuse, dont la sonorité soit telle, qu’elle puisse s’arranger également de toutes les voix, des plus aiguës comme des plus graves, et les répercuter au dehors d’elle fondues dans le son de sa propre voix, vous vous trouverez en présence d’un de ces génies qui méritent cette épithète de populaires. Toutes les classes d’une société donnée se reconnaissent en eux, et cependant il n’en est aucune qui puisse les tenir pour siens. Ils réalisent

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ce miracle qu’étrangers à chacun de leurs compatriotes en particulier, tous cependant retrouvent ('ii lui leur image véritable. C’est qu ils n’expriment de chaque classe que ce qu elle a d’essentiel et non d’éphémère, de permanent et non d’accidentel, d’harmonique et non de discordant, c'est-à-dire les forces d'amour et de sympathie. De nature trop lumineuse pour se plaire aux ombles au sein desquelles les autres hommes consentent à vivre, ils ne connaissent pas cette ignorance volontaire que les diverses classes de la société ont les unes des autres; de nature trop musicale pour ne pas être blessés de tout ce qui (rouble leur harmonie intime, ils ne connaissent pas ces discordances morales qui se nomment dans chaque classe préjugés et superstitions. Si parfaite est la symétrie de leur àmc, qu’ils ne pourraient la déranger, meme s’ils le voulaient, et que l'équilibre de leur être 11e peut être détruit même par leurs propres préférences. Il s’ensuit cet autre miracle plus extraordinaire que le premier, c’est qu’ils restent la représentation populaire de leur pays en dépit du système qu’ils adoptent. Un Dante peut être aristocrate forcené, il n’en sera pas moins le miroir vivant de l'Italie tant qu’il y aura une Italie au monde, et les plébéiens des plus basses classes reconnaîtront en lui

leurs instincts comme ils ne les reconnaîtront jamais chez les démocrates les plus fougueux. Un Rabelais peut à son plaisir endosser la casaque d’un plébéien et se rouler dans la fange de la pire canaille, il n’en sera pas moins, selon le mot aussi ingénieux que juste de La Bruyère, le mets des plus délicats , et les Français de toutes les classes retrouveront en lui la gamme entière de leurs sentiments, depuis la note basse de leur joviale trivialité jusqu’à la note haute de ce spiritualisme qui a été l’ame de leur civilisation.

Mais un homme de caste 11e connaît rien de cette vaste harmonie d’où naît le génie populaire. Les seules forces actives en lui, ce sont précisément celles que repousse l’homme de génie, les forces de séparation, d’exclusion., d’antagonisme. Il ne rend d’autre musique que celle que rendent les cœurs de sa race, et il ignore le mode de transition par lequel cette musique rejoint celle des cœurs des autres classes. Sa pensée, enfermée dans le moule de l’habitude, cherche instinctivement ce qui sépare plutôt que ce qui unit; les sentiments qui lui sont chers avant tous, ce sont précisément ceux qui le rendent étranger à ses semblables, et sa condition l’a tellement pétri à sa guise, que l’homme accidentel que le

hasard a façonné a fini par remplacer l’homme éternel que la nature avait créé.

Tel est Jordaens. Grand artiste dès qu on ne considère en lui que le métier, il devient altiste secondaire dès qifou interroge sa pensée. Il pense comme un plébéien, il sent comme un plébéien. Il rapetisse jusqu'à la trivialité tous les sujets dont il s’empare. Entre ses mains, l'Évangile devient une histoire telle qu'aurait pu la raconter une commère de Nazareth ou un artisan de Béthanie. Voici une Adoration des bergers , par exemple. Que voyez-vous? Oh! un ménage de bien braves gens à qui le bon Dieu a donné un enfant qu'ils aiment avec idolâtrie, et sur la gentillesse duquel de bons voisins se récrient avec extase. La grandeur, la profondeur, la sublimité des scènes du Nouveau Testament lui échappent absolument, et ce qu'il va d'étrange, c’est qu’on ne peut pas mettre cette infériorité sur le compte de l’interprétation démocratique qu'il en a faite. Rubens, Van Dvck, ont traité les mêmes scènes avec le sentiment le plus populaire sans leur rien faire perdre de leur grandeur. On pourrait, il est vrai, avancer que Rubens et Van Dyck ont échappé à cette erreur de Jordaens parce qu’ils sont restés scrupuleusement fidèles au catholicisme national de la Flandre, et faire

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peser sur l’hétérodoxie de Jordaens, qui finit par se faire calviniste , cette façon par trop plébéienne de traduire les scènes religieuses du Nouveau Testament; mais cette explication serait encore insuffisante, car un seul exemple suffit pour la renverser, celui de Rembrandt. Rembrandt a fait plus qu’exprimer les scènes du Nouveau Testament selon les sentiments propres au protestantisme; il les a exprimées d’une manière nettement, franchement démocratique. Son Christ est en toute réalité le fils de l’homme qui n’a pas eu où reposer sa tête, et qui, faible, pauvre et nu, a été mis à mort par de superbes officiers et de riches bourgmestres porteurs de costumes bordés de fourrures et coiffés de somptueux bonnets surmontés d’un panache. Le radicalisme le plus excessif ne peut aller au delà de l’interprétation de Rembrandt, et cependant sous son pinceau ces scènes conservent la grandeur qui leur est inhérente; elles sont restées sublimes en devenant familières. C’est que Rembrandt est un homme de génie populaire en qui vit l’âme de toute une communion et de toute une société, tandis que Jordaens est un génie plébéien en qui vivent seulement les sentiments étroits propres aux hommes d'une certaine caste et d’une certaine condition.

Une fois son infériorité bien constatée, cet esprit de caste a son génie propre qu’il faut savoir reconnaître. Nos préjugés ont aussi leur poésie, puisqu'ils affectent, notre manière de sentir, et impriment à nos mœurs une forme particulière. De la démangeaison de dénigrement et du prurit de défiance qui sont propres au tempérament plébéien naissent de réelles qualités dont la littérature et les arts trouvent aussi à faire leur profit, entre autres l'esprit de satire et la verve comique. Jordaens représente à merveille ce tour d'esprit. La caricature, qui dans les arts est l’arme plébéienne par excellence, n’a jamais été maniée par personne avec autant de puissance et de force. Toutes les fois qu’il lui faut représenter quelque dépositaire de l’autorité ou quelque instrument delà tyrannie sociale, il produit un vrai chef-d'œuvre de satire. Ses juges et ses docteurs ne sont pas seulement odieux, ils sont ridicules; ses persécuteurs sont encore plus laids que féroces. Là où cette verve bouffonne triomphe à son aise, c’est dans le Jésus enfant parmi les docteurs■, qui nous paraît le chef-d’œuvre du maître. Ce tableau n’est pas en Flandre, et nous l’avons autrefois possédé à Paris, d’où le tira l’empereur Napoléon Ier pour en faire don à la ville de Mayence, cadeau vraiment royal, si l’on ne tient

compte que de l’œuvre d’art, mais peu fait pour répandre les sentiments d’ordre et d’autorité, car c’est bien la peinture la plus irrespectueuse que j’aie vue *. Jamais on ne s’est moqué avec une verve pareille du savoir officiel et de la sagacité des pouvoirs traditionnels. Au centre de cette vaste toile se tient debout un robuste enfant. Hercule à l’entrée de l’adolescence, qui n’a rien de précisément divin, mais qui en revanche possède les plus enviables attributs de l’humanité, l’intelligence, la force, la $anté, la beauté du corps, de manière à plonger dans la plus profonde humilité tous ces cacochymes et tous ces catarrheux qui l’entourent. Si cet enfant n’est pas un dieu, c’est bien un roi, car c’est un fils libre de la vie, et en cette qualité il a vraiment droit d’imposer le respect à ses prétendus maîtres, esclaves et otages de la mort. De tels docteurs interrogeant un tel enfant présentent un spectacle aussi ridicule que celui des habitants d’un hôpital assemblés en con-

1. Nulle ville au monde n’a été l’objet de plus d'attentions flatteuses que cette ville de Mayence, véritable enfant gâté des maisons souveraines. Dans ce même palais des archevêques électeurs qui contient le don magnifique de Napoléon Ier, nous avons remarqué encore des modèles de machines de guerre romaines, présent de l’empereur Napoléon III, de nombreux moulages des sculptures du Musée de Berlin, cadeau du roi de Prusse, et de magnifiques publications officielles du gouvernement russe, offertes par l’empereur de Russie. ( Note écrite en 1869.)

soi I pour juger du degré de santé de leurs médecins, ou celui d'un congrès de bossus et de béquillards décidant des qualités qui constituent chez les gens droits l'excellence de la taille et la perfection de la démarche. Ces docteurs composent bien la plus remarquable collection de vieilles bêtes qu'il soit possible d'imaginer. Je demande pardon de cette expression; mais la trivialité du langage plébéien est seule capable de bien rendre l’énergie de ce chef-d'œuvre du génie plébéien. Bridoye, Géronte, Bridoison, Janotus de Bragmardo, Diafoirus, Macroton, toute la tribu en un mot des mémorables pédants et des illustres imbéciles créés par l'art comique, semblent s’ètre donné rendez-vous dans cette toile, dont l'éclat et le coloris magnifiques font encore mieux ressortir leur sottise, car ils sont là exposés au grand jour, en pleine lumière, et pris pour ainsi dire en flagrant délit d’ineptie. Celui-ci, figure de vieille femme chafouine et procédurière , a mis ses lunettes, et, le nez fourré dans ses bouquins, il en tourne les pages avec avidité pour chercher quelque texte capable d’embarrasser l'enfant. Celui-là, visiblement un finaud, souriant du sourire de Jocrisse, se dispose à énoncer un argument invincible qui vient d'éclore dans son remarquable intellect. Un troisième, assez bon-

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homme au fond, est partagé entre l'étonnement et l’admiration, et toute son attitude veut dire : « Ah bah! qui l’aurait jamais cru? » Mais c'est la fureur la plus redoutable qui agite le grand prêtre président de cette assemblée. Debout sur une estrade au fond de la salle, coiffé d’une tiare dont les pointes se rejoignent comme les pinces de l’écrevisse, il se penche en avant comme pour prendre un grand vol, et s'en aller tomber avec la rapidité de la foudre sur cet enfant qui est à deux pas de lui. Quiconque a vu l’effort comique des gros oiseaux au vol lourd et difficile, l’oie ou le dindon, quand ils agitent vigoureusement leurs ailes pour s’élever à un mètre de terre, peut avoir une idée de l’attitude de ce grand prêtre, S y 1 1 a grotesque qui devine en cet enfant plusieurs Marins. Il s’écrie visiblement : « Tout est perdu, le saint des saints est menacé, la sagesse de cet enfant est blasphème! » Vingt ans plus tard, ce joli synode se souviendra de la prédiction de son grand prêtre. Cette toile, dis-je, est le chef-d'œuvre de Jordaens, mais c’est aussi un des chefsd’œuvre de l’art comique dans tous les pays; en tout cas, c’est la pins parfaite expression du génie plébéien réduit à ses propres ressources et pur de tout mélange.

Un autre très remarquable exemple de cette

verve bouffonne et de ce génie de la caricature, d’une portée vraiment redoutable lorsqu’ils possèdent la vigueur que nous leur voyons chez Jordaens, est une certaine Femme adultère , puissante ébauche qui se trouve au Musée de Gand. Celle œuvre, qui semble avoir été endommagée et altérée, n’a pas le beau coloris de Jordaens; mais, en revanche, ce qu’on pourrait appeler la philosophie sociale du peintre ne s’est jamais exprimée avec plus de franchise. La jeune femme vient d’être amenée sur la place publique pour être lapidée par une bande de farouches vengeurs de la morale et de stricts observateurs de la loi. Oh! la hideuse vertu que celle de ces hommes justes, et l’immoral triomphe que celui qu’ils vont remporter! C’est le triomphe de la laideur sur la beauté et de la basse férocité sur la tendresse. Ce n’est pas un acte de justice qu’ils s’apprêtent à accomplir, c’est un acte de révolte et de vengeance. Chez ces gens de bien, il n’y a d’irréprochable que leur laideur, qui est aussi parfaite que possible. Toutes les larves qui servent Tisiphone, ou qui ont été mises bas par la chienne compagne de Cerbère au triple aboiement, se pressent autour de la jolie femme avec une expression de joie féroce. Comme cette canaille est heureuse! « Ah! ah! disent-ils, tu vas

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payer ton nez droit et les jolis yeux, insolente qui te permets d’avoir de beaux cheveux quand nous sommes chauves, effrontée qui le permets d’avoir la taille droite quand nous sommes contrefaits ! Ah! il fallait des parfums et des caresses à ta chair délicate! nous allons lui faire tâter des cailloux. » En contemplant cette toile, une sorte d’indignation ridiculement immorale s’empare de vous, et l’on trouve que don Quichotte n’était pas si fou lorsqu’il tomba l’épée à la main sur les marionnettes de maître Pierre. L’article Adultère du Dictionnaire philosophique de Voltaire, un des plus spirituels, des plus sensés et des plus humains de ce livre trop souvent léger, vous revient au souvenir, et l’on regrette que les féroces magots de Jordaens ne

soient pas vivants pour leur dire avec fureur : « Eh! vraiment, si l’homme envers lequel elle est coupable vous ressemble, son action est non pas péché, mais vertu. »

Voilà la véritable portée d’esprit de Jordaens, la corde qu’il fait vibrer en maître; dans toutes les autres expressions de l’âme humaine, il reste inférieur. L’église des Augustins d’Anvers contient un de ses chefs-d’œuvre, le Martyre de sainte Apolline , toile d’un coloris ravissant. Les curieux y trouveront toute la noblesse dont Jor-

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dnons était susceptible; le compte n’en est pas lourd à faire. Les bourreaux sont traités avec cette énergie qui lui est propre; mais (pie cette sainte est vulgaire en dépit de belfort visible qu'a fait le peintre pour écrire sur son visage la résignation et la ferveur! Une héroïne du christianisme, celle personne gentiment insignifiante qui souffre visiblement delà chlorose? Eh! non, c’est une petite bourgeoise flamande bien pieuse, à qui Dieu veuille épargner la persécution, car la fibre de ces chairs trop molles ne supporterait pas la souffrance; mais la couleur du tableau est à la fois éclatante et douce comme la lumière d’un jour de printemps de la Flandre, et compose pour la vue cet appétissant spectacle dont Jordaens a si souvent régalé les yeux avides de succulentes friandises pittoresques.

QUENTIN MATSYS

On connaît la légende de Quentin Matsys. C’était un pauvre artisan qui exerçait dans Anvers la profession de maréchal ferrant. Il s’éprit de la fille d’un peintre, et, désespérant de l’obtenir jamais s’il ne s’élevait pas jusqu’à la profession du père de sa bien-aimée, il devint à force d’amour le grand artiste, encore assez mal jugé, qui résume à lui seul toute une période de l’art flamand, et qui accomplit la plus importante des révolutions de cet art. Boccace a raconté une histoire pareille dans Cimon et Êphygénie ; mais que la nouvelle de Boccace est loin de la légende flamande! Qu’un lourdaud piqué au vif par l’amour devienne un héros, certes c’est là un fait digne d’attention; mais qu’un pauvre ouvrier, sous l’influence du même sentiment, s’élève non

QUENTIN MATSYS

seulement jusqu’à l’intelligence des plus nobles pensées de notre race, niais jusqu’à la difficile réalisation de ces pensées sous une forme entièrement originale et faite pour traverser les siècles, voilà un triomphe de l'amour bien autrement grand que celui du personnage de Boccace. Que la légende soit vraie ou non cependant, Matsys est bien l’àme d'artisan la plus remarquable qui ait jamais pris chair. Celui que sa nation, par une familiarité touchante, désigne encore aujourd'hui sous le nom du forgeron d'Anvers , appartient à l'élite la plus triée de l’humanité.

Que Quentin Matsys est un grand artiste, tout le monde s’accorde là-dessus; mais là où l’on ne s’accorde plus, c’est sur le caractère de cette grandeur. Quentin Matsys a, dit-on, fait échouer l’art flamand dans le réalisme, qu’il aurait évité s'il avait suivi les voies tracées par Jean Van Eyck et Hemling; il a corrompu l’art flamand tout en l’agrandissant, et il n’a obtenu l’expression dramatique qu’aux dépens de la naïveté et de la sincérité des maîtres primitifs. Pour nous, nous oserons renverser ces deux propositions, et nous dirons : Quentin Matsys, loin de faire échouer l’art flamand dans le réalisme, l’en a préservé au contraire; loin do corrompre l’art flamand, il l’a sauvé au contraire : car c’est en

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rendant populaire en Flandre cet agrandissement de la peinture qu’il a rendu possibles Rubens et. à sa suite la grande école d’Anvers.

Quentin Matsys a l'ait échouer, dit-on, l’art flamand dans le réalisme, et l’on en donne pour preuves scs Poseurs cl'or et autres tableaux de genre. Vraiment ceux qui avancent une pareille accusation y ont-ils bien songé! Ce serait plutôt le contraire qui serait vrai. Quel effort le maître avait-il à faire, s’il vous plaît, pour faire pencher l’art de son pays vers le réalisme? A toutes les époques, l’art flamand a contenu une dose très forte de réalité, et à l’époque qu’on appelle mystique, qui a précédé immédiatement la grande période de transition de Quentin Matsys, il en a été peut-être plus empreint qu’à aucune autre. Ce sentiment de la réalité est au plus liant point chez Jean Van Eyck et Hemling, et il y est même à un degré où ne le portèrent jamais un Rubens et un Van Dyck. Mais vous n’avez donc pas remarqué le caractère de ces petites figurines de Van Eyck et d’Hemling, toutes prises dans le souvenir immédiat d’une réalité présente et locale, et le soin minutieux avec lequel sont traités les moindres détails de costume, d’ameublement, de paysage. La révolution qu’accomplit Quentin Matsys consista pré-

QUENTIN MATSYS

cisémenl à opérer une large coupe dans ce taillis touffu de détails réalistes, de manière à ménager des clairières où pussent se mouvoir à Taise les acteurs du drame divin et humain. Supposons que Quentin Matsys n’eût pas accompli la révolution pittoresque qui transforma Tart de la Flandre, que la tradition de Jean Van Eyck et d’IIemling eût persisté, a quoi pensez-vous que Tart flamand eût abouti h la longue? Tout simplement à Tart hollandais, qui était sa fin naturelle et définitive. Parti de X Agneau mystique de Jean Van Evck et de la Chusse de sainte l esuie (l’Hemling, l’art flamand, au lieu d’aboulir à la Descente de Croix de Rubens, à la Mise au tombeau de Van Dyck, aboutissait tout doucement au tableau de genre hollandais avec scs servantes éclairées par une chandelle et ses magots fumant leur pipe. Ce n’est point un paradoxe de dire que Jean Van Eyck et Ilemling contenaient en germe Van Ostade et Gérard Dow, c’est

une vérité absolue et irréfutable. Quentin Matsys

décida par un coup d’état de son génie que les continuateurs de ces grands maîtres seraient les Rubens et les Van Dyck encore à naître. Il fut le saint Jean-Baptiste de la grande période de la peinture flamande.

Quentin Matsys a empêché l’art flamand de

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devenir Tart hollandais : voilà la formule à retenir, et qui ne souffre pas plus d’exceptions et de critiques qu’un axiome de mathématiques. Quand vous entendrez les accusations que nous avons signalées et autres pareilles, souriez sans répondre : Quentin Matsys est un géant. Ce mot n’est point une exagération, car Matsys est un de ces êtres privilégiés nés d’eux-mêmes, et qui réalisent à la lettre ce que la fable racontait des géants qui n’avaient eu d’autre mère que la Terre. On l’a quelquefois comparé à cet autre géant, fils de ITtalie, Giotto; mais, malgré certaines analogies, ni la situation, ni le génie, ni l’œuvre accomplie, ne furent les mêmes. Giotto créa, d’un coup et pour jamais, non seulement la peinture italienne, mais la peinture moderne tout entière; une gloire pareille n’est pas échue au forgeron d’Anvers. Il n’eut pas à créer la peinture flamande, il la transforma seulement, et lui lit faire le pas décisif qui l’engagea dans la route où elle devait aboutir, à Rubens. Quentin est semblable à un de ces poteaux indicateurs qui marquent aux voyageurs les directions différentes à prendre; c’est le point de bifurcation où l’art commun dans l’origine aux deux pays se sépare pour former deux arts distincts, dont l’un s’appelle l’art fiamand et l’aulre l'art hollandais. Il porte encore

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les deux arts eu lui, mais comme uu carrefour contient deux routes, et non plus profondément et inconsciemment enveloppés comme chez Van Eyck et Hemling. D’un côté, par sa précision, sa minutie, sou vif sentiment de la réalité, il prédit la Hollande; de l’autre, par son art de composition, sa préoccupation du sérieux et du grand, son génie dramatique, il est le précurseur du grand flamand. C'est à Léonard de Vinci qu'il ressemble plutôt qu’à Giotto. Cette ressemblance surprendra peut-être, et très probablement sera contestée; elle est cependant, selon nous, singulièrement étroite et profonde. Deux traits surtout plus particulièrement marqués leur sont communs : l’un très connu et sur lequel tout le monde pourra s’accorder sans peine; l’autre plus dissimulé, et qui, je crois, n’a pas été observé encore.

Au fond, la révolution que ces deux grands artistes accomplirent est la même. Leur innovation à l’un et à l'autre a consisté à faire exprimer la passion par leurs figures. Pour obtenir ce résultat, l’un et l’autre furent obligés de sacrifier cette fleur précieuse de la naïveté qui embaume les toiles des maîtres primitifs comme d'un parfum venu du ciel; seulement ce sacrifice ne fut pas aussi complet chez Matsys que chez

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Léonard. Léonard a, la plupart du temps, obtenu la passion au détriment de la pureté; mais, si Quentin Matsys a fait perdre aux laides et saintes figures de Yan Eyck, aux laides et adorables figures dTIemling, leur candeur édénique et leur sérénité d’anges, il n’a pas détruit pour cela leur pureté et leur innocence natives. Les passions de ses personnages, graves, honnêtes, restent aussi près de la nature que possible; la science de la vie ne les a pas souillés de son limon, n’a point altéré leur franchise. Ils aiment, souffrent, se désespèrent comme de simples enfants d’Adam qui suivent la loi de leurs instincts naturels, et crient parce qu’on les a blessés et que leur chair est sensible. Admirables sont sous ce rapport les expressions de douleur de la Vierge et des femmes dans le fameux triptyque de l 'Ensevelissement du Christ. Cette douleur ne vise point à être sainte, elle est humaine, et par là singulièrement déchirante. Cette mère ignore ou oublie que son fils est Dieu; elle ne se souvient que d’une chose, c’est qu’elle est mère, et qu’elle a perdu à jamais un fils bien-aimé. Cela ne vise pas davantage à être noble : nulle réserve, nulle contrainte, nul de ces visibles efforts de l’âme particuliers à ceux qui, ayant acquis la science du bien et du mal, ont pour ainsi dire honte

QUENTIN MATSYS

de leur douleur, comme Adam cul houle de sa nudité quand il eut été éclairé par sa faute; mais là s’arrête la différence entre Léonard et Malsys. Instinctive chez Matsys, savante et expérimentée

chez Léonard, la passion, une passion franchement humaine, domine en maîtresse souveraine

chez l'un et chez l’autre.

Par cet empire absolu de été le véritable créateur de

la passion, Matsys a ce pathétique que

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nous indiquions en parlant de Rubens comme le caractère propre de l’école flamande. Quand on accuse Quentin Matsys d’avoir fait verser l'art flamand dans le réalisme, est-ce à ce rôle donné à la passion qu'on fait allusion? En ce cas, il ne s’agit que de définir les termes, et, considérée à ce point de vue, cette opinion est acceptable; mais si Ton entend par réalisme l’observation minutieuse et exagérée de la réalité, elle est de toute fausseté, car Matsys fut le premier qui, tout en respectant scrupuleusement la réalité, enseigna à ses compatriotes que les détails devaient être subordonnés à l’ensemble, de manière qu’il n’y en eût aucun qui ne convergeât vers le sujet principal, et qui ne contrariât l’impression générale que l’œuvre devait produire.

La grande loi de l’unité, sans laquelle il n’y a que tâtonnements et essais dans les arts, c'est Matsys qui le premier l’a enseignée et mise en pratique en Flandre. Le triptyque de {'Ensevelissement du Christ resterait, ne fut-ce que sous ce rapport, une page â jamais mémorable. Toutes les parties du tableau sont ordonnées, tous les personnages sont groupés de façon â produire une unité de scène capable de produire à son tour une unité d’impression aussi puissante que la scène elle-même est étroite. Ces douleurs

QUENTIN MATS Y S

n’éclatent pas, comme elles auraient éclaté chez les maîtres primitifs, en mélodies distinctes et individuelles; elles se fondent en une vaste symphonie qui, servant d'accompagnement à la douleur de la Vierge, la rend ainsi plus déchirante. La peinture flamande eut dés son origine un caractère fort dramatique; il suffit de jeter les yeux sur les peintures dllemling pour faire celte remarque, mais le drame dans Hemling garde toujours un caractère pour ainsi dire anecdotique. Chaque personnage, même le plus petit, vit, nous intéresse pour son compte personnel, avec une sorte de naïve indiscipline. Les acteurs de la scène sont juxtaposés, non groupés : leur action est isolée, non commune. 11 en résulte que très souvent il y a dans ses tableaux des acteurs et pas de scène, ou plusieurs scènes et pas de drame. Les éléments dramatiques de la peinture flamande existaient donc avant Matsys, et, si Ton veut chicaner encore, on peut dire que Matsys ne fut pas un créateur; mais, dans les arts, le vrai créateur est celui qui donne aux choses la forme réclamée par leur substance, et qui les met en harmonie avec leur loi propre. Tout grand artiste n’est qu’un arrangeur, et, si l’on pouvait supposer la coexistence de deux divinités, la divinité supérieure serait non celle qui aurait créé la matière

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des mondes, mais celle qui aurait organisé celle matière selon les lois de Kepler et de Newton.

Le second trait de ressemblance entre Matsys et Léonard, c’est le sentiment de la beauté, qui a chez l’un et chez l’autre mêmes préférences et même recherche. Chose étrange, un des reproches que l’on adresse à Quentin Matsys, c’est de méconnaître la beauté et d’avoir une inclination pour la vulgarité. Non seulement il n’a pas méconnu la beauté, mais il en possède le sentiment au plus haut point, et il est si loin d’être vulgaire que la beauté pure ne lui suffit, pas, cl qu’il la lui faut alliée à ce que nous appelons de nos jours la distinction. Dans le culte de la forme, religion des artistes, Quentin Matsys doit être rangé parmi les animistes , mot par lequel je désigne, faute d’un meilleur, les artistes qui préfèrent la beauté qui embarque l’âme du contemplateur sur l’océan de la rêverie à celle qui la fixe immobile dans l’admiration. Comme le peintre de la Joconde et du Saint-Jean , il aime la beauté

rare, subtile, pénétrante, singulière, exquise. Qui donc pourrait oublier jamais après l’avoir vue cette tète de Vierge du Musée d’Anvers, si blonde, si pâle, d’une maigreur si gracieuse, irrésistible de suavité et exprimant l’angélique fascination de la pureté, comme jamais magicienne nVx-

QUENTIN MATSYS

prima la fascination de la chair? Si intense et si sublime à la fois est la pureté empreinte sur ce visage, qu’elle l'anime comme une passion et qu'elle peut porter le nom de passion. Cette tête est d’une originalité suprême, et donne ce sentiment que laissent les choses précieuses entre toutes, dont nous sentons que l'exemplaire ne sera plus recommencé. Devant elle, nous éprouvons exactement la même nature d'impression que nous éprouvons devant les figures de Léonard, en tenant compte seulement de la nuance que nous avons indiquée en constatant que la passion était l’élément que tous deux avaient apporté dans la peinture. Rares et captivantes comme les figures de Léonard, les figures de Matsys ne doivent pas leur originalité à ce je ne sais quoi d’équivoque qui fait replier l’âme sur elle-même et la force à s’interroger devant la Joconde et le Saint-Jean : elles restent inaltérablement limpides dans leur singularité. A la Tryppen/inys d'Amsterdam, dans les salles d’en haut, se trouve relégué dans un coin un tableau représentant la Vierge et V Enfant . 11 est peu regardé des visiteurs, car ce n’est point pour voir Matsys que l’on vient à Amsterdam, et j’ai pensé bien souvent que le sort de ce tableau était en parfaite analogie avec

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les caractères du sujet et des personnages qu’il représente, violettes divines cachées dans l’ombre, exhalant leurs parfums dans la solitude et pour le ciel seul. Cela est beau comme un Léonard avec la candeur en plus, et lorsque j’étais fatigué de contempler les très terrestres merveilles que l’on va admirer à la Tryp penhuys , que j’étais las du tapage coloré du Banquet de la milice de Yan der Ilelst et de la magie lumineuse de la Ronde de nuit de Rembrandt, comme après une longue course au milieu des poudreuses magnificences du soleil on va chercher l’ombre verdoyante, j’allais rafraîchir mes yeux dans une longue et immobile contemplation de la Vierge de Matsys.

Tel est ce très grand artiste qui, pour la plupart des Français, ne représente guère encore aujourd’hui qu’un nom auquel on n’attache pas sa véritable importance, et dont M. Yiardot, un des rares critiques qui lui aient rendu justice, a pu dire avec vérité que l’idée qu’on en avait généralement était aussi fausse qu’incomplète. Solitaire fut sa grandeur durant sa vie, solitaire elle est encore aujourd’hui devant la postérité après plus de trois siècles. Les services qu’il rendit a l’art de son pays furent aussi nombreux que variés, et je veux les résumer une dernière fois. Au

QUENTIN MATSYS

scrupule minutieux de la réalité qui aurait fini par dégénérer en puérilité, il substitua un sentiment plus général qui faisait porter celte fidélité a la nature sur les ensembles et non sur les détails; il enseigna et mit en pratique la loi de l’unité, il frappa ses ligures de l’empreinte de la passion, et par ces deux innovations, l’observation de la loi d’unité et l'expression passionnée, il créa la peinture dramatique et rendit Rubens possible. Il eut à un haut degré le sentiment de la beauté dont les peintres flamands antérieurs n’avaient jamais senti beaucoup le besoin, ou qu'ils avaient été impuissants a atteindre, et ce ne fut point sa faute si l’exemple qu’il donna a cet égard ne fut pas plus souvent suivi. Trois arts distincts vivent en lui : il est réaliste comme un Hollandais, bien qu’il ait préservé son pays de persévérer dans la voie qui le poussait de ce côté ; il est dramatique comme cette école d’Anvers dont il fut 1e prophète et le vrai créateur; et par son sentiment exquis de la beauté il fut Italien, au moins par le désir. Est-il beaucoup d’artistes dont on pourrait résumer ainsi les titres de gloire?

JEAN VAN E Y G K ET HEMLING

Ni Jean Yan Eyck ni Hemling n’ont besoin d’être vengés d’un jugement injuste et incomplet comme Quentin Matsvs; leurs vrais caractères sont depuis longtemps reconnus, leur génie parfaitement classé, et la seule injustice qu’ils aient à craindre est d’être loués non pas au-dessus de leur mérite, mais au détriment de leurs successeurs. Je veux donc me borner à leur égard à quelques observations toutes personnelles.

Je dois à la contemplation du fameux triptyque de Jean Van Eyck, à Saint-Bavon de Garni, d’avoir pour la première fois bien compris l’opinion professée de nos jours par les artistes et les critiques dits préraphaélites et de l’avoir partagée pendant tout une longue journée. Voici une peinture qui date de nos guerres anglaises,

JEAN VAN EYCK ET IIEML1NG

qui fut composée et exécutée pendant les années où Bedford nous foulait aux pieds, où Jeanne la Pucelle nous vengeait. Le temps lui aurait fait subirquelque injure (pie nous ne saurions en faire reproche à l’expérience technique du maître, à sa science des couleurs et des procédés de métier. Tant de belles œuvres venues bien plus tard sont en train de disparaître ! La Cène de Léonard de Vinci n'existe plus; dans cinquante ans, la moitié des œuvres de ce grand artiste aura disparu. Peu à peu les Rembrandt s’altèrent et s’effacent, ou plutôt s’éteignent : ont-ils encore deux siècles d’existence? Dès le premier regard jeté sur l’œuvre de Van Eyck au contraire, nous pouvons constater que le coloris en est aussi frais, aussi éclatant que le soir du jour de l'année 1432 où le pieux et sincère artiste l’acheva : ce tableau a l'air d’avoir été trempé dans la fontaine de Jouvence, et Dieu sait pourtant si ses vicissitudes ont été grandes; nettoyé, retouché, brocanté, démembré, il ne lui a manqué aucune mésaventure.

Le second regard est pour le paysage merveilleux de ce tableau, pour ce gazon sur lequel pose l’agneau mystique de l’Apocalypse, et ces bosquets en fleur d’où débouchent les groupes des saints et des docteurs. Quel original sentiment

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de la nature! depuis Yan Eyck, on ne l’a plus connu sous cette forme. C’est la nature dans sa beauté la plus réelle, et cependant transformée par la lumière de l’extase et l’éblouissement du rêve. Chaque brin d’herbe a été peint avec une minutie amoureuse, chaque fleurette plantée à l’endroit voulu pour faire admirer sa grâce virginale; c’est bien notre nature dans toute son exactitude, mais, dirait-on, purifiée, spiritualisée, de manière à mériter de devenir la nature du monde surnaturel : ce paysage est une féerie céleste. Comme ce décor est en merveilleuse harmonie avec la douce et touchante grandeur de la scène apocalyptique que le peintre s’était donné pour tâche de figurer, et quelles tendres aspirations vers la Jérusalem mystique se trahissent ingénument dans ce gazon et ces fleurs!

Quand enfin vous êtes las de vous étonner de ce sentiment si original et si unique de la nalure, — car tout sentiment de la nature est toujours plus ou moins païen, et ici au contraire il est moral et religieux comme un sentiment de l’âme, — vous tournez votre attention vers la conception de l’œuvre : elle est d’une profondeur et d’une grandeur étonnantes. Elle ne comprend rien moins que la tradition de fliistoire métaphysique de l’âme dans le temps et

JEAN VAN EY CK ET HEMLING

au delà du temps, telle qu’elle a été établie par le christianisme, et va de l’Adam si cher aux théologiens, type de l’homme déchu et digne de rachat, à l’agneau par lequel s’accomplit ce rachat, en passant par toutes les légions de saints qui ont aidé à l’œuvre divine. Cette grande scène offerte éternellement à l’adoration des bienheureux est présidée par Dieu le père, ayant à ses côtés la Vierge et saint Jean, figures admirables d’Hubert Van Eyck, le frère aîné de Jean , que le plus grand art des époques postérieures n’a pas surpassées. Toute cette grande histoire est là racontée dans cet espace restreint avec une modestie dans la profondeur, un respect dans l’expression, une simplicité dans l’ampleur, (fui sont vraiment admirables. Mais que la scène centrale est belle! Au milieu de cette pelouse, dont nous avons essayé de faire comprendre le charme mystique, trône sur un piédestal l’agneau divin, la gorge ouverte, tel que le vit le prophète, et de sa blés, sure féconde coule dans un calice éternellement rempli, éternellement vide, son sang rachat du monde. Le nom du malencontreux chanoine qui eut l’idée, vers la fin de l'empire, de remettre entre les mains d’un brocanteur une partie de celte œuvre vraiment sainte mériterait d’être accolé à quelque injurieuse épithète, tant qu’il y

aura un diocèse de Garni, car il commit un vrai crime contre la dignité de la science que représente le sacerdoce. Jamais, en effet, la théologie pure, non mêlée au drame historique et humain du christianisme, ira produit rien d’aussi grand: c’est même la seule peinture que l’on puisse appeler théologique ; toutes les autres qui représentent des sujets empruntés au monde spirituel, tels que les mariages mystiques, les couronnements de la Vierge, touchent à un ordre d'idées et d’affections qui gardent encore quelque chose d’humain.

Ainsi le coloris de cette œuvre est éblouissant, le paysage en est d’une originalité unique, la conception en est d’une grandeur et d’une profondeur indiscutables. Est-ce tout? Oh! que non pas! Approchez maintenant pour contempler ces groupes de saints, de prophètes et de docteurs qui débouchent aux quatre côtés du paysage, de ces allées couvertes par des bosquets qui semblent fleurir au moment même de leur passage, tant les roses en sont d’une fraîcheur éclatante; vous resterez confondus de la perfection patiente de cette peinture. Cela est rendu avec la minutie des Hollandais les plus renommés; un Van Ostade, un Gérard Dow, un Miéris, n’ont jamais achevé les petites figurines de leurs tableautins avec une

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patience plus amoureuse. Aucun de ces lins details qui peuvent caractériser une physionomie individuelle n'a été omis; ces personnages sont autant de portraits pris dans la plus vivante réalité. Approchez encore, une dernière surprise, la plus capable de toutes d’inspirer l’admiration,

vous attend. La conscience de l’artiste l’emporte

en scrupules sur les consciences de tous les artistes passés et probablement à venir. Vous vous apercevez (pie les figures placées dans ces groupes sur les derniers plans ont été peintes avec autant d'amour que les figures des premiers plans, et non seulement l'artiste a mis le meme soin à rendre leurs physionomies, mais chacune d’elles est sortie d’une méditation particulière, chacune d’elles exprime une variété, une nuance des sentiments d’amour et de piété. Voilà certes, pensez-vous, une dépense de travail et de méditation bien inutile, car le tableau ne serait pas moins beau si l’artiste s’était borné aux ligures des premiers plans et n’avait compté les autres que pour faire groupe. Un artiste des âges postérieurs n’y aurait pas manqué, et se serait épargné une peine dont il n’y a pas un spectateur sur cent qui sache gréa Van Eyck. Eh bien! concluez maintenant que nous avons admiré successivement tous les mérites de cette œuvre : les préra-

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phaélites n’ont-ils pasraison?Puisque cette œuvre n’a rien perdu de l’éclat de son coloris, que le sentiment de la nature qui s’y révèle est aussi original qu’exact, que la composition n’en laisse rien à désirer ni pour la grandeur ni pour la profondeur, que la perfection minutieuse de l’exécution égale le faire le plus patient des maîtres hollandais les plus admirés, et que par-dessus le marché elle dépasse en conscience toutes les œuvres qui ont éclos depuis, qu’est-ce donc que les artistes postérieurs ont ajouté à Van Eyck, et où sont les progrès de l’art? N’est-on pas en droit de dire que ce qu’ils ont ajouté, c’est le charlatanisme de la mise en scène, les effets dramatiques combinés en vue de surprendre et d’enlever d’emblée l’admiration, au lieu de la conquérir doucement, insensiblement, sans contrainte et sans ruse comme le bon Van Eyck?

Il est certain que, si des œuvres pareilles étaient nombreuses, et si le sentiment qui donna naissance a celle-là avait pu durer longtemps sans s’altérer, l’opinion des préraphaélites serait à peu près irréfutable; mais cette œuvre est unique au monde, et l’esprit mystique qui l'anime ne se rencontre plus à ce degré même chez Hemling, qui est pourtant si sérieux et si fervent. Eli bien! supposons les traditions de cet art primitif s im-

JEAN VAN EYCK ET IIEMLING

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mobilisant pendant que le sentiment qui l’avait soutenu serait allé au contraire en s’attiédissant; à quoi eût abouti cette peinture si sainte à l'origine, sinon à la représentation très profane d'une réalité extérieure que chaque jour aurait dépouillée d’un de scs rayons? Enlevez des personnages de Yan Eyck l’expression de ferveur et de piété, et puis faites copier leurs traits physiques par un autre peintre avec la même minutieuse exactitude que Yan Eyck les a copiés, et vous allez obtenir sur-le-champ les personnages du tableau de genre hollandais. Le résultat serait inévitable; était-ce donc là une fin digne des aspirations avec lesquelles cet art avait commencé? Lorsque Quentin Matsys créa la peinture dramatique, ne pouvait-il pas dire que c’était lui qui était le véritable continuateur de Yan Eyck, plutôt que ceux qui auraient voulu s’acharner à maintenir ses traditions quand même, puisqu’il se proposait le même but que lui, dans d’autres conditions, il est vrai, mais dont il n’était pas responsable, car le temps les lui imposait ? On n’a pas assez remarqué qu’il faut absolument une âme aux modèles humains que la vie offrait aux peintres dans les Flandres. Un peintre italien peut, sans être soupçonné de réalisme ou même sans tomber dans le réalisme, copier le modèle vivant qu’il a sous les

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yeux : la race est belle, et sa beauté peut lui tenir lieu d’âme et conservera l’œuvre du peintre une certaine idéalité; mais la race qu'ont peinte Jean Van Eyck et Hemling est sans beauté, et si les sentiments moraux ne se lisent pas sur ces visages flamands, la représentation en va confiner à la plus extrême vulgarité. C’est même cette laideur physique qui rend si touchante l’expression chez Van Eyck et Hemling, car, la vie morale n’ayant point à entrer en lutte sur ces visages avec la beauté, l’âme y joue d’autant plus à l’aise et s’y remarque d’autant plus, de même que la lumière rayonne mieux et découvre mieux son charme propre sur une plaine aride que dans un paysage richement accidenté. C’est encore là ce que comprit à merveille Quentin Matsys. Il y a différents degrés dans la vie morale, et la passion peut tenir lieu delà ferveur au moins pour éviter l’écueil de la sécheresse réaliste.

Enfin le système de composition de Jean Van Eyck, qui ne consent à sacrifier aucun personnage, et qui donne la même importance â toutes les parties du tableau, se prête surtout à l’expression des sentiments lyriques de l’âme, mais nullement à l’expression des sentiments dramatiques, qui exigent forcément le sacrifice de telle partie à telle autre, la subordination de tel personnage à

JUAN VAN EYCK ET IIEMEING

tel autre. Ces nombreuses figures du tableau de X Agneau mystique sont autant d'odes et de prières vivantes; elles ont pu être toutes traitées avec le même soin, parce qu’elles expriment toutes des sentiments d'essence lyrique, l’adoration, la contemplation, l'extase. Autant l’artiste a compris de nuances de ces sentiments, autant il a pu multiplier les personnages; mais il est plus difficile d'appliquer le même système de composition à un sujet de nature dramatique, la Passion par exemple, où les acteurs doivent être nécessairement subordonnés à l'action. De là, cliez tous les maîtres primitifs, la supériorité des tableaux dont le sujet est mystique sur ceux dont le sujet est pathétique. Lors donc que les préraphaélites accusent l’art qui a succédé à Van Eyck d’être moins chrétien que le précédent, ils se trompent en un sens : il y a toute une partie du christianisme que cet art primitif ne peut rendre avec supériorité, la partie humaine, historique, pathétique dont se sont emparés , comme d’un champ nouveau, les artistes des époques suivantes.

Avant de quitter le chef-d'œuvre de Van Evck

je dois consigner une observation qui se rapporte à la riche pelouse de gazon que foulent ses docteurs el ses saints. Une des plus y ivcs satisfac-

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lions que j’aie éprouvées durant ce voyage de Flandre, c’est le nouveau témoignage qu’il m’a donné de la sincérité des grands artistes. Une foule de détails qui semblent s’écarter de la nature et que de loin on est disposé a attribuer, selon les cas, soit à une gaucherie archaïque, soit à une vicieuse disposition de l’œil, soit à un caprice d’imagination du peintre, vous révèlent tout à coup leur parfaite exactitude. Certes, s’il est un paysagiste qui paraisse capricieux, c’est bien Breughel de Velours; cependant, un soir, à l’ Harmonia d’Anvers, j’ai vu tout à coup s’étendre sur les allées du jardin cette brume bleue pareille a du petit-lait réduit en vapeurs dont il enveloppe ses paysages, brume qui se marie d’une manière souvent si crue et si discordante avec le vert si vif de ses feuillages. De même pour le gazon du triptyque de Gand; tous l’admireront, mais tous n’oseraient pas en garantir l’exactitude. Observez cependant la campagne en allant de Gand à Bruges; vous découvrirez à votre grande surprise que ce gazon si poétique, piqué de marguerites blanches, et dont chaque aiguille verte se sépare de la touffe à laquelle elle appartient, existe en toute réalité et n’est pas du tout une exagération minutieuse de l’artiste. Le feuillage que l’on voit dans les fonds de pay-

JEAN VAN EYCK ET IIEMLING

sage d’IIending, ce feuillage, court, mince, grêle, rare, qui nulle part ne fait écran et éventail à la lumière, qui laisse le jour percer de tous côtés comme ferait une dentelle, et ressemble a des découpures finement collées sur un fond de ciel, ce paysage qui, vu loin de la Flandre, paraît une gaucherie enfantine charmante, eh bien ! c’est celui des arbres de la campagne de Bruges. Quant aux effets de lumière des Hollandais , j’ai pu constater maintes fois que les plus singuliers étaient phénomènes d’occurrence ordinaire.

Faut-il donner le nom de grand a Hemling?En vérité, je crois qu’on peut hésiter; mais il est mieux que grand, car il est adorable, le plus adorable des peintres. Sa grâce, qui est extrême, est unique, car elle ne vient ni de la beauté de la chair ni de l’ingéniosité de l’esprit. En dépit de l’ancienne réputation de beauté des dames de Bruges, les figures d’IIemling sont laides, et ce n’est pas non plus par ce charme artificiel et rusé qui tient souvent lieu de beauté qu’elles nous captivent, car elles sont étonnamment modestes d’aspect, pudiques jusqu’à la gaucherie, décentes jusqu’à la raideur. Cependant elles nous séduisent par un attrait moral plus grand que celui qui peut naître de la beauté de la chair et des arts de

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la coquetterie. Devant ces figures, notre cœur n’éclate pas tumultueusement en cris d’admiration, mais il soupire le souhait du Psalmiste, il demande comme lui les ailes de la colombe pour aller, d’un vol doux, là où ces créatures respirent et prient; il s’arrête, dans une immobilité respectueuse, à contempler leurs sérieuses physionomies, éclairées également par la lumière sans ombres de l’innocence. Leur âme est pareille à un beau soleil qui jamais ne connaîtra, durant la vie terrestre, ni l’aube des désirs, ni les crépuscules des passions; pareille à un soleil dont le lever apparent a été la naissance, dont le coucher apparent sera la mort, mais qui en réalité n’a pas eu d’aurore et n’aura pas de déclin, venant du ciel et y retournant. La grâce incomparable qui émane de ces créatures comme un parfum rayonne hors d’une fleur, c’est la grâce de la vertu naïve. Ces créatures sont vertueuses non par effort de l’âme, mais instinctivement, parce que la nature a voulu qu’elles le fussent, comme elle a voulu que les marguerites fussent blanches, que le ciel fût bleu et l’air transparent. On ne pourrait comparer l’émotion par laquelle ces virginales figures s’emparent du spectateur qu’à la double sensation de la neige, dont le premier contact, si froid, se transforme bientôt en une douce cha-

JEAN VAN EYCK ET HEMLING

leur. Elles sont aisément pieuses, aisément chastes, et c’est de cette aisance que naît leur charme; elles ne connaissent ni les pédantesques grimaces de la vertu acquise, ni la sécheresse et l’air revêche de la vertu contrainte, ni les douloureuses contorsions de la vertu volontaire. Jamais l’ombre d’une pensée coupable n’a traversé même furtivement leurs cœurs. Jamais la curiosité ne les a fait approcher de l’arbre du bien et du mal, jamais b expérience ne leur a fait soupçonner que l’antique serpent glissait sous les fleurs des belles pelouses qu’elles foulent. J'ai souvent pensé que la vertu était fort calomniée en ce monde ; on la considère d'ordinaire simplement comme l’opposé des passions, tandis qu’elle est elle-même une passion, la plus belle, la plus indéracinable de toutes, la seule éternelle. Il est des âmes pour qui la vertu est une nécessité de nature comme la propreté pour les Hollandais, le confort pour les Anglais et le caviar pour les Russes. C'est une passion, et Hemling s’est chargé de montrer que c’était la grâce souveraine.

Quelle âme honnête ce dut être que celle de ce bon Hemling! A mesure qu’on regarde ses œuvres, on sent s’élever dans son cœur l’étrange regret de ne pas l'avoir connu et le désir de le voir un jour, s’il est vrai que les esprits peuvent

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se rencontrer dans l’éternité. Il donne la nostalgie de ce ciel vers lequel ses saintes élèvent leurs prières, ne fut-ce que pour l’y trouver, tant est intime la sympathie qu’il inspire. Si l’on jugeait de la sainteté des hommes d’après leurs œuvres, et si l’on canonisait des artistes, personne ne mériterait mieux l’auréole qu’Hemling. En tout cas, il est un emploi moral de ses œuvres auquel on n’a pas encore pensé, et qui leur convient à merveille ; ce serait d’en faire de jolis albums, pas plus grands qu’un livre de dévotion, et de les donner aux jeunes artistes, avec injonction de les parcourir une fois par semaine, comme leur livre d’heures, en leur disant : « La carrière de l'art est sujette à bien des égarements, l’imagination a bien des témérités qui, même heureuses et couronnées de succès, sont quelquefois peu avouables ; le talent n’est pas toujours uni à la conscience et n’a pas toujours des scrupules sur les voies et moyens par lesquels il peut frapper la foule; le but que cherche l’artiste est souvent plus éclatant que haut, et, s’il faut traîner l’art dans une voie impure pour se faire applaudir, il ne résiste pas toujours à la tentation : eh bien! au milieu des folies de la mode, des paradoxes de l’atelier, des entraînements de la jeunesse et des ardeurs du sang, jetez régulièrement les yeux sur ces

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Mariage mystique de sainte Catherine.

images, cl vous sortirez de celte contemplation protégés, purifiés, fortifiés. »

Pour l’expression de la ferveur, llemling peut lutter avec Yan Eyck : qui pourrait jamais oublier les figures du Mariage mystique de sainte Catherine ? Cependant, il s'en faut de beaucoup qu’il ait, au même degré que Yan Eyck, l’élévation mystique. Bien souvent nous avons entendu citer à son sujet les noms de Dante et d’Ange de Fiésole, et nous avons même lu l’épithète d’ascétique employée pour caractériser l’expression de ses figures. II y a là, croyons-nous, un léger oubli des nuances, llemling n’ouvre pas d’aussi hautes portes du ciel que les deux grands mystiques italiens, car ses personnages ne nous conduisent pas plus loin que ce ciel de la lune, le premier des cercles paradisiaques de Dante, où vivent, dans une chaste béatitude, à l’état de reflets et d’images sans corps, les âmes virginales; c’est là que se rencontrent sainte Ursule et ses compagnes, en société avec Piccarda et Constance de Souabe. Les figures d’Hemlin g ne sont point ascétiques : elles sont sérieuses et pieuses. La candeur et la pureté naïve, voilà les sentiments qui respirent dans llemling, sentiments qui, chez lui, ont une telle perfection, qu ils donnent l’illusion de vertus d’essence plus haute.

JEAN VAN EYCIv ET HEMLING

Les personnages d’IIemling sont des anges, mais non pas du même ordre que les chérubins justiciers à l’épée de feu ou les enthousiastes séraphins qui se fondent dans l’extase de l’amour divin.

Avec Hemling, la peinture, exclusivement consacrée, dans Van Eyck, à l’expression des sentiments lyriques de l'Ame, la piété, la ferveur, l'adoration, devient dramatique sans perdre son précédent caractère. Le plus frappant de ses tableaux, sous ce rapport, est le triptyque de la Descente de croix , que j’ai déjà signalé en parlant de Rubens, et qui, je ne sais pourquoi, n’est pas estimé à l’égal de ses autres œuvres. En chicanant un peu, on pourrait, il est vrai, dire que cette peinture est plutôt lyrique que dramatique, que c’est une élégie plutôt qu’une scène; en tout cas, elle est pathétique à l’excès. Là où ce dramatique se déploie avec son véritable caractère, que nous avons nommé anecdotique, c’est dans sa décoration de la châsse de sainte Ursule, la plus charmante, non seulement des œuvres du maître, mais probablement de toutes les peintures existantes. C’est un véritable roman en peinture que la légende de sainte Ursule et des onze mille vierges, car ces miniatures se distinguent par cette abondance de détails et cette

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lenteur d'action qui caractérisent la narration romanesque. L’œuvre est attachante comme un récit, et il semble, a mesure qu’on la regarde, que les sens puissent être transposés, et qu'il soit possible d’entendre, aussi bien que de voir, par les yeux. Quelle exactitude minutieuse dès les premières scènes, j’allais dire dès les premiers chapitres! La légion des vierges s’embarque avec Ursule; Hemling n’a omis aucun des détails d'un départ. Les petites demoiselles allemandes et flamandes, convenablement costumées pour le voyage, marchent en troupe d’un pas grave, sans précipitation ni lenteur, leurs petits sacs et leurs petits nécessaires à la main, pendant que de robustes commissionnaires portent leurs petites malles et les déposent sur le vaisseau. Cette exactitude continue jusqu’à la scène suprême du martyre, avec la garrulité touchante des vieux légendaires et des vieux poètes épiques, qui n’omettent aucune circonstance; mais, de même qu’entre les parties d’un drame musical on place souvent une mélodie rêveuse pour reposer l’âme d’une émotion trop continue, Hemling a séparé en deux parties l’histoire de sainte Usurle parles deux miniatures qui décorent les deux bouts de la châsse. Dans la première, qui est comme l'ouverture chargée de mettre l’âme du spectateur au

sainte Ursule.

Châsse fie

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ton de la légende qu’il voulait peindre, il a placé la Vierge, protectrice naturelle d’Ursule et de ses compagnes. Dans la seconde, introduction logique à l’épisode du martyre des vierges, il a montré Ursule debout et telle que la reine du royaume de la pudeur, abritant ses compagnes sous son manteau, comme une couvée d’oiseaux réservés aux campagnes du ciel. J’ai dit qu’Hemling était plutôt adorable que grand, pourtant il a touché à la grandeur au moins une fois, et c’est dans cette miniature qui, venant après les premières scènes de la légende, change brusquement les émotions du spectateur, et, de gai qu’il était, le dispose au sérieux et aux sentiments qui ne permettent pas le sourire.

Une chose touchante, dans les tableaux d’IIemling, c’est d’y retrouver le vivant témoignage de l’antique magnificence de cette ville de Bruges, sorte de Venise flamande, pleine de mouvement et d’éclat, aujourd’hui morte aimable. Les costumes des personnages d’Hemling font foi des richesses de cette ville. Quelles superbes étoffes composaient les robes de ces dames de Bruges, célèbres pour leur beauté! quel grand goût dans les dessins et les ramages qui les décorent, dans le choix des nuances pour les couleurs! Une certaine robe feuille-morte, a grands ramages, du

JEAN VAN EYCIv ET IIEMLING

Mariage mystique de sainte Catherine , m’est surtout restée dans le souvenir. Longtemps avant les Vénitiens, et sans songer a donner à ces accessoires du costume et du luxe l’importance pittoresque qu’ils leur accordèrent, llemling, en obéissant au seul sentiment de la réalité, qui n'a jamais abandonné les Flamands, en copiant fidèlement les spectacles qui l'entouraient dans la plus riche des villes des Flandres, a présenté des échantillons de magnificence à faire envie à Titien, à Véronèse et à Rubens. Le roi nègre de son Adoration des Mages , avec sa fière et pittoresque tournure, sa taille élégante, son riche costume, copie visible de quelque serviteur noir amené des pays d’Orient par tel riche négociant de Bruges, serait à sa place dans le plus splendide décor de Véronèse. Une observation fort singulière à faire, c’est la prédilection marquée d’Hemling pour la couleur jaune et les étranges effets pittoresques qu’il en tire. Il y a notamment, dans le volet du triptyque de Y Adoration des mages , où llemling a peint la Présentation au Temple , une certaine draperie jaune, à nuance orangée, de l’effet le plus bizarre et le plus heureux. Jamais, avant de voir les llemling, nous n’avions supposé qu’il y eût de telles ressources dans cette couleur magnifique, mais qui, moins

que toute autre, semble se prêter aux variétés des nuances.

On connaît la légende probablement fausse sur les peintures d’IIemling. Soldat blessé, il les aurait exécutées pendant sa convalescence et laissées à l’hôpital Saint-Jean en remercîment des soins qu’il avait reçus; mais, quelle que soit la cause qui en ait rendu l’hôpital Saint-Jean propriétaire, ces peintures sont bien à leur place naturelle dans un lieu où le christianisme abrite les malades et recueille les affligés, car elles ne présentent que des images de consolation et d’espérance. Dernier témoignage de l’antique magnificence de Bruges, elles sont aussi bien en harmonie avec la physionomie actuelle de cette ville paisible, solitaire et d’une douceur mélancolique, où l’herbe pousse entre les pavés devant la statue de Van Eyck. Aujourd’hui comme autrefois Bruges est leur vraie patrie; placées partout ailleurs, elles seraient comme étrangères et dépaysées. Elles sont trop chastes, trop modestes et trop pieuses pour être exposées indifféremment dans tout musée et présentées à tout regard profane; elles n’ont pas pour affronter les regards du vulgaire l’aplomb aristocratique de la peinture italienne, qui est comme chez elle en tous lieux, ou le cynisme effronté de la peinture de genre

JEAN VAN EYCK ET IIEMLING

hollandaise. Mais à Bruges, dans celte ville <|iii parle avec une éloquence si mélancolique du passé enfui sans retour, de l’inévitable mort qui attend tous les peuples comme tous les individus, et qui viendra à l’improviste au moment même où, triomphants dans leur sécurité imprudente, ils s’endormiront sans entendre qu’elle aiguise déjà sa faux, Hemling glorifie avec une onction incomparable le pays éternel où la mort est inconnue, où les âmes vivront éternellement à l’abri des embûches du mal, où les peuples, désormais rassurés contre les traquenards de la destinée, se reposeront de la servitude et de la gloire, des fatigues de la grandeur et des douleurs de la déchéance