VIII. Une Tentation de saint Antoine de Félicien

Rops (1884) ;. 309

COURBET ET SON ŒUVRE

COURBET ET SON OEUVRE

Celui qui écrit ces lignes n’a jamais connu Courbet personnellement : il est donc à l’aise pour parler de l’artiste, sans crainte d’être troublé par l’homme.

Ce qui a rendu la figure de Courbet si difficile à analyser, c’est en effet sa complexité. Elle est dans la pleine lumière par ses côtés d’art, et, du moins par là, elle se détache avec netteté sur l’ensemble des recherches artistiques de cette époque ; mais elle a ses côtés humains aussi, et par ce côté touche à des problèmes difficiles. Nulle n’a affronté plus audacieusement l’opinion publique ; elle s’est étalée aux curiosités de la rue, avec des complaisances d’athlète déployant l’ampleur de son torse ; elle a ameuté autour d’elle un pullulement de passions et de colères; elle a remué toute une lie de trivialités, et les gens à vue courte ont pu se dire un instant que ce passant avait monté son tréteau sur la place publique pour des passants comme lui. Puis tout à coup, cet étrange artiste qui commence par être

un aventurier, au milieu de tapages douteux, prend rang à côté des maîtres et il a la gloire de lever le rideau sur un monde de sensations nouvelles.

Je veux ignorer tout ce qui n’est pas la face lumineuse de Courbet. Le brouhaha des passions va décroître autour de cette tombe ; demain on verra plus clair dans ce qui a été la conscience de l'homme.

J’écris simplement ces notes pour aider à formuler un idéal d’art qui a réagi sur notre temps. Je ne m’occupe de l’homme que quand il m’est nécessaire pour expliquer l’artiste. Tout le monde a connu scs faiblesses ; tout le monde n’a pas suffisamment connu ce qui faisait sa force véritable ; et il m’a semblé que c’était faire œuvre juste de ne [prendre dans ce mort que ce qui doit lui survivre. S’il a enfreint les lois humaines, il a du reste expié sa faute largement, puisqu'on mourant il était deux fois exilé. Un jour la douleur d’avoir laissé ses os se consumer à l’étranger s'ajoutera pour la France à d’autres douleurs. Quoi qu'il en soit, Courbet est entré dans l’histoire ; c’est au temps à débarrasser sa mémoire des taches qui ont pu obscurcir sa vie.

Courbet apparaît à l’heure trouble où, les genèses étant encore latentes, on touchait à l’avenir par les aspirations et au passé par l’imitation. Des cerveaux bouillonnaient, isolément, à travers des ardeurs de recherche ; une fermentation sourde signalait le travail

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des gestations, et quelque chose se préparait qui était l’idéal nouveau.

En art, comme en philosophie, comme en politique, il se fait des agglomérations d’idées reçues qui déterminent, à un moment donné, des atmosphères où l’esprit étouffe. Tout le monde vivant dans le même air, une torpeur s’empare des intelligences et la société est pareille alors à une grande foule accumulée sous un plafond trop bas.

L’engourdissement ne cesse que lorsque quelqu’un a eu la pensée de briser un carreau.

Delacroix était le dernier grand peintre ; il avait révolutionné l’art à coups de foudre; il avait substitué au langage froid du rhéteur une âpre éloquence shakespearienne ; il avait anéanti sous une grandeur d’épopée le trépignement glacé des tragédies classiques.

Il avait surtout introduit un frisson dans l’art.

Mais Delacroix procédait en art à la manière des émeutiers : ses tableaux étaient des barricades et il s’y battait en lion. Il était l’homme d’un temps qui entrait déjà dans le passé. Il avait l’âme d’un lutteur. Il fallait à sa soif d’héroïsme des fureurs, des fièvres, des écroulements, des apothéoses. Il vivait dans quelque chose de surhumain qui n’était le monde de personne ; il habitait une tour entre ciel et terre où il parlait au tonnerre, et ilmêlaitàce qu’il faisait de l’ange et du démon.

Une partie de sa domination artistique lui vient de ses indisciplines de révolté. C’est chez lui comme un effort permanent pour rompre des chaînes, briser des servitudes, étaler une indépendance sauvage. Il tient d'Encelade et tient pour Méphisto : il escalade des cimes, plane par-dessus les réalités, remue des nuées.

Il pétrit les humains à sa façon ; il se crée un peuple de vivants extraordinaires. Il ne peint que sa vision et cette vision est faite d’une sorte d’humanité élargie, où l’archange supplée à l’homme.

Quand il touche au paysage, c’est à la condition de lui donner ce côté de grandeur farouche qu’il a en lui ; il refait la nature comme il refait l’homme, ne les trouvant pas à sa taille, et toujours il reflète dans ses œuvres son rêve d’action héroïque. Une animalité énorme emplit ses solitudes ; il recommence la genèse, il semble vouloir remonter au chaos, et ses lions promènent leurs pas géants dans des fournaises, parmi les ichtyosaures et les pythons.

Il a le sens de l’effrayant ; il rend le surnaturel perceptible ; il est parmi les gouffres du jour et de la nuit comme dans son élément naturel. Celui-là est bien le frère des génies épiques ; il a adapté sa forme et sa couleur à une certaine conformation dantesque de son cerveau ; il se repaît des cruautés froides du drame, avec une jouissance prodigieuse.

Isolé sur un roc, bien au-dessus des clameurs de l’univers, il a l’égoïsme des dieux. Ne lui demandez pas de descendre jusqu’aux régions des hommes: il n'a plongé dans l’énorme fleuve humain que pour y prendre

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le sujet et le prétexte d’une spiritualité plus haute que la vie.

Il n’a ni aimé, ni haï, ni peint ce qui pour les hommes est digne d’amour et de pitié. La joie et l’infortune sont demeurées sans prise sur son esprit altier ; il n’y a dans son oeuvre ni une figure familiale, ni un bout de lande, ni un coin de maison, sur lesquels sa tendresse se soit posée un instant. Aucune douceur ne tempère l’âpreté de cette âme de bronze, et il se tient volontairement en dehors de l’idylle, comme en dehors d’un lieu funeste où le héros perd ses énergies.

Il est l’homme de la force, de la rudesse, de la puissance. Il est le tragique.

C’est le Cid de la peinture. Sa Chimèneestla douleur.

Mais cette douleur est faite de la douleur des autres ; il ne raconte pas son âme ; il vit dans une sorte d’impersonnalité grandiose. Il dédaigne la sensibilité des larmes ; il comprime dans ses mains le masque tragique et il en fait sortir de la lave ardente.

Il hante les rois, les dieux, les êtres supérieurs ; il lui faut de la pourpre, du sang, des trônes, des golgothas.

Il fait son œuvre à coups de cervelle.

Ce Parisien doublé de Maure ferme le cycle des grands peintres mythologiques. Trempé dans leur idéalité bizarre, il appartient au passé par une sourde survivance héréditaire. Il est sceptique et il peint les calvaires ; il n’a qu’une foi, celle de l’art, et il allume des bûchers ; peu lui importe que l’humanité périsse s’il triomphe sur son cadavre ; et ainsi cette belle gloire illuminée de

génie n'a pas connu la rédemption suprême de l’art, qui est dans sa solidarité avec l’évolution sociale.

Delacroix est à notre horizon comme un météore allumé au feu des soleils disparus ; il continue à les refléter ; il a presque leur grandeur ; il roule dans le sillon délaissé par eux, éclairé d’une large lueur qui attend son tour de passer météore au firmament.

l)isons-lc cependant : l’auteur de la Barque du Dante , du llamlet , de 1 Othello, de YOphélie, du Méphistophélès, des Convulsionnaires , de la Barricade a une libre nerveuse par laquelle il est de son temps. 11 a reforgé l’épisme ancien sur l’enclume moderne ; il a ajouté Shakespeare à Eschyle et byron à Shakespeare,

Il était bon de préciser cette grande époque de l'art français, avant d'aborder celle où les dieux deviennent des hommes.

Eugène Delacroix est une date dans l’histoire de l’art. II caractérise l’évolution romantique en peinture, comme Victor Hugo caractérise le romantisme littéraire. Tous deux ont eu des affinités considérables; leurs cerveaux étaient jumeaux, avec une même pente vers l’énorme et le surnaturel ; ils ont fait un même art grandiose, sensiblement au-dessus de la portée des esprits. Tandis que le siècle s’écartait sans retour dos visions obscures du passé, renfonçant au profond des temps les mythologios, ils ont continué d’escalader

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les cimes où trônent les Jéhovah et les Jupiter ; ils ont vécu dans la nuée, dans le songe, dans les apothéoses, et tous deux ont été des inhumains sublimes.

C’est en ce temps qu’un jeune homme est pris de longues songeries devant les Flamands et les Hollandais du Louvre. Cet art sensuel, si amoureux de la vie, s’imprime avec volupté sur la rétine de ses larges yeux ronds, très doux, et il ne l’abandonne que pour absorber l’héroïsme nerveux de la peinture espagnole.

Ce sont là ses contemplations.

La belle élégance des Italiens le laisse tranquille ; il a le dédain de tout ce qui n’est pas la proportion exacte et l’accent nature.

Quand il passe devant le Massacre de Ecio , il hausse les épaules, un peu étourdi, ne comprenant pas.

Ce jeune homme est Gustave Courbet.

Il arrive de ses champs, en sabots, avec une obstination de paysan qui n’a peur de rien. Il a fait un peu de droit et il s’en est dégoûté ; le voilà lâché dans l’art, bruyant, glouton de renommée, bouffi d’une grosse vanité sereine ; son sang franc-comtois coule largement dans ses veines et fait déborder ses énergies. Il entre dans la vie doué d’une santé puissante, d’appétits énormes, d’une confiance illimitée dans l’avenir, la tête fortement plantée sur les épaules, regardant avec une tranquillité de lutteur la carrière s’ouvrir devant lui.

Tout son art est dans cette prise de possession calme de Paris. C’est un grand garçon nourri au grand air, vigoureux, souple, et qui a dans l’œil la large paix des bœufs.

Personne ne devine encore que ce paysan à tête de roi assyrien sera plus tard une des forces du temps, étant lui-même une force de la nature. Il fait de belles esquisses, il s’applique à son apprentissage, il dessine, mais tout cela se fond dans l’obscurité des commencements, et tout à coup cette obscurité crève, avec un fracas de parade.

Rien d’extraordinaire dans le peu de sympathie de Courbet pour Delacroix. Sa nature provinciale, faite de clarté, de bonhomie, de grosses sensations, ne pouvait comprendre le dilettantisme byronien du peintre du Don Juan.

Celui-ci était un grand esprit littéraire, profondément cultivé, cherchant au-dedans de lui-même, dans sà riche imagination, nourrie d’incessantes lectures, non seulement ses sujets, mais leur plastique et leur mode d’expression. Courbet, au contraire, était un homme

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d’instinct, sans culture, mais merveilleusement apte à communiquer avec la nature. Il ouvre sur le monde tangible de grands yeux extasiés, qui absorbent les contours et boivent la lunïière.

Alors que Delacroix regarde devant lui avec ce sixième sens, qui chez lui semble concentrer les cinq autres, Courbet paraît avoir été mis au monde pour prouver qu’un peintre vraiment humain n’a besoin que de ces derniers, pour saisir l’universalité des choses.

La contemplation intérieure est remplacée chez lui par la compréhension immédiate de ce qu’il a sous les yeux. Il n’a pas la seconde vue des visionnaires ; il n’habite pas les mondes surnaturels ; il n’entend rien au spiritualisme. C’est un tempérament tout d’une pièce, qui est impressionné par les objets et les exprime comme il les sent, sans être distrait par des visées étrangères à son métier de peintre.

On comprend dès lors ce dédain de tout ce qui n’était pas la terre qu’il avait sous les pieds.

Courbet était absolument fermé au sens d’une beauté immatérielle, en dehors des conditions formelles de la vie. Il n’était tourmenté ni par le désir de rendre les choses plus belles qu’elles ne le sont, ni par le désir de les rendre meilleures. Il trouvait au contraire que tout était bien dans la création et sa philosophie n’allait pas au delà de sa recherche d’être sincère et vrai.

La vérité des penseurs, de ceux qui contemplent la nature avec les yeux de Lame, était pour cet homme de l’instinct non avenue. 11 ne croyait pas à la chimère, il

ne pensait pas que l’on pût peindre son rêve, il n était pas touché de l’elFort de certains hommes pour réaliser un idéal de tendresse et de bonté. Son spiritualisme à lui était dans ses prunelles et dans ses doigts ; il ne prêtait aux choses ni sa passion ni sa douleur ; il trouvait l’horizon suffisamment grand et ne l’agrandissait pas. Et alors se produisit, au milieu de l’effervescence romantique, ce spectacle nouveau : la nature de tout le monde et que tout le monde comprenait, peinte par un grand peintre bête qui ne faisait pas d’esprit.

Delacroix s’était débattu au milieu du mensonge et de la mauvaise foi. Une mesquinerie de petits esprits était l’atmosphère où vivait ce grand lutteur.

Autour de lui, l’art étalait une convention de théâtre. On avait imaginé un certain nombre de sentiments nobles que patronnait l’Institut et qui constituaient le fond des recherches artistiques. L'homme avait été supprimé comme entaché de grossièreté ; les fatalités du moyen âge s’étaient réveillées pour le murer dans le néant ; il semblait que la Révolution n’avait jamais existé cl que le coq gaulois n’avait pas sonné la diane

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de l’humanité. Dans la coulisse, des portants soutenaient un vieux petit paysage en ruine, toujours le même, qui était le digne pendant de cette friperie. Michallon, Aligny, Lapito, Rémond, Demarne mettaient des marabouts à la nature comme à une vieille douairière.

Tandis que Delacroix bâtissait ses drames avec la fièvre de son sang, ceux qui étaient alors ses rivaux ne parvenaient pas à mettre sur pied des ombres, et leurs épopées étaient des châteaux de cartes, bâtis sur du sable.

Puis il y eut une réaction. Les metteurs en scène firent leur art avec les miettes de la table de Dumas. On peignit l’événement, le fait historique, la légende. Delaroche succéda à Delacroix. Les portes battaient dans cet art remuant qui prenait le mouvement pour l’action ; ce fut l’époque du mélodrame et du mimodrame. Les héros s’agitaient dans un tourbillonnement de macabres singeant la vie. On mit à sac le vestiaire de l’histoire, on pilla la défroque pendue aux patères, et l’art fut plein de panaches, de pourpoints, de coiichemardes qui avaient la drôlerie d’un carnaval.

Ces costumiers reniaient l’homme : ils avaient inventé pour leurs grands opéras une sorte d’humanité en baudruche, à laquelle ils mettaient des masques.

Cela avait fini par former au-dessus de la vie du temps une atmosphère d’idées factices, faite de conventions et de songes creux : la musique s’était mise de la partie, avait accroché une manivelle à cet art des peintres, qui, colporté par les barytons, les orgues de Barbarie et les pianos, tournait les têtes ; et sur les cheminées,

dos troubadours en zinc égratignaient des guitares, achevant de pervertir les bourgeois.

Une transformation énorme s’opérait, il est vrai, du côté du paysage. Paul Huet, Fiers, Dupré, Corot, Rousseau racontaient la terre, avec des émotions lyriques. Mais ce haut vol d’esprits s’était posé sur la nature sans toucher à l’homme, et celui-ci continuait à jouer au personnage, dans une peinture qui semblait faite pour les gens de lettres.

Tout à coup Courbet mit son sabot dans la vitre. Il peignit des manants, des bourgeois, une humanité réelle ; il la peignit sans visées littéraires, en homme qui ne se préoccupe que d'être sincère, et tout doucement le vent sc mit à souffler des horizons, balayant l’atmosphère engourdissante où l'on moisissait.

Courbet eut ainsi son heure providentielle.

Il fut un des rares peintres utiles.

Il arriva comme arrivent les remueurs d’idées, brutalement, avec une ardeur farouche de prosélytisme. La nature, en le faisant grand et fort, sur un patron d’homme des champs, l'avait prédisposé à l’apostolat ; un peu de puissance physique aide toujours à la propagande des choses de l’esprit.

On raconte qu’il marchait, escorté par des fidèles, à l’époque de ses premiers succès; des reflets l’accompagnaient, augmentant son rayonnement d’astre naissant; et, par moments, des éclairs prophétiques s’allumaient dans ses prunelles noyées, semblables à la prunelle des conquérants.

Il exerçait une séduction.

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Silvestre, dans ses Artistes français , fait entrevoir un rudiment de religion se formant autour de lui, avec des agapes, des réunions et des parties de billard. Gustave Planche mettait sa main dans cette poigne qui secouait les colonnes de son temple. Il y avait un silence ému lorsque Courbet parlait, et sa belle tête bistrée prenait, au-dessus des tables, des airs de buste en bronze.

Le grand-prêtre savourait l’enthousiasme qui l’entourait, comme un hommage naturel. Il y a toujours eu dans Courbet, à côté de sa finasserie de paysan, une sottise involontaire qui le faisait la dupe de ce qui flattait sa vanité. Il crut à sa divinité et proclama l’Évangile nouveau.

Courbet avait l’entêtement de ses idées. Il professait une admiration sans bornes pour lui-même. C’était un cerveau absolu, pensant en bloc, nullement fait pour la controverse ; il imposait ses convictions, niait celles des autres, étouffait la discussion sous ses allures carrées, massives. Il avait l’aplomb bourru des réformateurs, une façon tranchante de jeter son art à la tête des gens, qui coupait court à tout, et, de plus, une belle ignorance qui lui permettait d’être suffisant. Il remplaçait, en causant, les arguments par des sarcasmes, noyait ses ennemis dans son ironie, faisait de grands massacres d’innocents, avec une méchanceté bonhomme.

Courbet fut pour l’art une sorte de médecin, qui apportait la santé avec lui. Il le mit au vert, le plongea dans des bains de sang, fouetta de verges sa torpeur.

Il ouvrit une échappée sur la nature.

Il faisait son art en paysan, avec une belle entente de la terre. Il se moquait de l’élégance, de la dignité, de la gravité ; une odeur de terreau montait de ses personnages, indiquant la forte adhésion de leur semelle au sol. Ce plébéien cracha sur les Olympes.

Il avait toutes les petites audaces ; il eût peint Junon en vachère et Jupiter en chie-en-lit. Il n’a pas eu les audaces imposantes du génie. Il était batailleur plutôt (j ue lutteur. Il y avait dans son art quelque chose du fait de casser les réverbères. Il gaminait.

Mais Courbet créa une sensation : celle de la vie dans sa matérialité. Il donnait le goût d’une certaine existence cossue, passée à se dilater dans l’épanouissement des choses.

On vivait grassement dans ses œuvres.

Chose étonnante. Courbet ne talonne pas; il n'est pas sollicité par des mirages, il n’a pas à lutter contre des incompatibilités. Du coup, il trouve sa route, et il y marche, avec l’entêtement d’un homme qui est sûr d'avoir son horizon devant lui. Il y a peu d’exemples d’une pareille netteté dans les débuts.

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Par un miracle d’instinct, il se conforme à son tempérament, il se fait l’artiste de l’espèce d’humanité qu’il a reçue en naissant, il devient le peintre de son corps, et, cette faculté allant toujours s’élargissant, il se prépare à ce don merveilleux d’exprimer la matérialité qui est sa marque distinctive.

Courbet fut le « casseur de pierres » de son art ; comme ceux qu’il a peints, il a fait une grosse besogne au soleil, avec un abrutissement sublime.

Son cerveau avait des facultés de ruminant ; il s’assimilait les choses à travers une demi-somnolence, et méthodiquement, par une opération de l’instinct, les impressions y descendaient, s’y classaient, prenaient une consistance sereine.

Ce cerveau de Courbet est une des choses qu’il faut étudier pour bien comprendre sa peinture. Il est fortement constitué, sensible, ouvert à l’intuition, dans un front de bon garçon, rond, bien modelé et vulgaire. On devine sous le crâne une intelligence courte, mais d’aplomb, synthétique plutôt qu’analytique, intelligence paysanne et bourgeoise, sans hautes envolées, faite pour les applications positives. C’est un mécanisme correct, qui ne se détraquera pas dans des recherches d’idéal, ne sera pas sujet aux grandes secousses de l’invention, et même s’accommodera d’un peu de routine.

Il y a place dans ce cerveau pour de petites choses à côté d’autres plus grandes, et l’on comprend que des malices de commis-voyageur s’y soient rencontrées avec des sensations de pur artiste. Il manque de gran-

cl(*ur, il est obtus, il a de la ténacité plus que de la volonté ; il ne possède ni l’ampleur du cerveau de Rousseau, ni la nervosité du cerveau de Delacroix, ni la sérénité du cerveau de Corot.

Aussi la puissance de Courbet n’était-elle pas renfermée dans son front exclusivement ; elle était répandue dans son organisme tout entier, dans son œil étalé, dans la pondération de ses membres, dans la santé de sa chair, dans ses mains élégantes et sensibles, dans ce bel ensemble animal d’une vie riche, heureuse, épanouie.

La peinture de Courbet est de la peinture d’homme bien portant.

Courbet se crut très sincèrement un novateur. Parce qu’il voyait juste et qu’il avait l'œil sensible, il s’imagina avoir renouvelé la physionomie de l’art. Il y a une profession de foi, écrite par lui en 1855, dans laquelle il déclare qu’il a longtemps étudié les maîtres, afin de savoir et de pouvoir; et il termine en disant qu’il se voue à la peinture de son temps.

J’examinerai tout à l’heure cette prétention.

En réalité, Courbet prenait des airs de Christ, pré-

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chant une religion nouvelle. Il faisait entendre que les temps étaient venus où les yeux allaient s’ouvrir à la vraie lumière. Champfleury, esprit gaulois, plein de sagesse et de moquerie, trouvait un nom pour sa doctrine, et le peintre s’en faisait une cocarde.

Le Réalisme devint à la fois un signe de ralliement et de défi. C’était comme une sonnerie de trompettes, fanfarant aux oreilles des timides avec un fracas belliqueux ; au contraire, il avait pour les autres la sonorité et la précision d’un mot d’ordre ; et Courbet était le grand chef qui dirigeait l’attaque et la défense.

Les querelles de l’esprit ont besoin d’un drapeau, comme les batailles corps à corps ont besoin d’un panache : il est bon de savoir où l’on marche et derrière qui.

Le mot Réalisme avait donc sa raison d’être. Il était brutal, avec un coup sec qui détachait nettement sa portée sur le fond trouble des idées du temps. Qui dit réalisme a la perception d’une sensation juste, d’une vision arrêtée, d’un parti-pris de ne pas s’abandonner à la fantaisie, et nul n’a poussé ces qualités plus loin que Courbet. Il est bien réaliste, dans l’acception du terme.

Mais l’idée de réalisme s’applique surtout à l’exécution ; elle implique la volonté de se conformer à la réalité des choses, de serrer de près le monde tangible et visible, de ne dédaigner sous aucun prétexte le contour et la couleur réels, de ne chercher à les modifier par

aucun subterfuge, aucune invention, aucun esprit de convention. Malheureusement, on a voulu l’appliquer au mode de conception du tableau ; on a essayé d’en faire la formule d’une philosophie, et alors ce mot, si bien proportionné aux conditions matérielles de l’art, s’est trouvé sans signification. Je me trompe : au point de vue philosophique, il caractérise très bien encore cet art qui n’avait pas de philosophie, mais uniquement le sens de la vérité.

Courbet était un instinct plus encore qu'un cerveau.

11 devait à son bon sens rude, introublé, marchant droit devant lui, d’avoir trouvé, dans la forêt de l’art, un chemin qu’un autre, plus raffiné et peut-être plus artiste, n’aurait pu trouver sans d’innombrables luttes. Un attendrissement le prend devant les Flamands et les Espagnols, et aussitôt il est éclairé.

« C’est là ton art, » lui crie son sang ; et généralisant cette suggestion, il la transforme en ceci : c’est là tout l’art.

Il emporte l’émanation chaude de ces naturistes incomparables, il s’essaie à trueller leurs pâtes, à modeler leurs grasses coulées, à triturer cette appétissante cuisine de maîtres peintres, et tout naturellement sa main reconstitue leurs fortes pratiques.

II n'a donc pas inventé, il n'est pas novateur ; il n’a

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fait que suivre une tradition toute faite, que ses prédécesseurs avaient labourée à coups de génie.

Son importance comme artiste n’en est pas diminuée, car c’est quelque chose que d’aider la vérité à se manifester, et Courbet a déblayé les ruines sous lesquelles elle gisait. Il a repris pour son compte le beau métier de la peinture, il a remis en honneur la clarté et la simplicité, il a dessillé les yeux fermés à la lumière, et ce programme du réalisme, auquel les maîtres avant lui s’étaient conformés, il l’a fait servir au large épanouissement de ses œuvres.

Il a annoncé la bonne parole aux hommes, et, sous ce rapport, il a été un apôtre convaincu. S’il a eu un tort, ça a été de croire qu’il avait concentré toute la vérité ; il n’a réalisé, en effet, qu’une partie de la vérité, et non pas la plus haute. Une épaisse croûte de limon mure la vie spirituelle chez ses créatures ; il les étouffe sous une montagne de chair, les endort dans un engourdissement de bien-être, et cette matière ^épaisse ronfle, digère, sans être troublée par la pensée d’une rédemption.

Il est par excellence le peintre d’tine création saine jusqu’à l’outrance, et qui se dissout dans le gras fondu

oo

de sa santé menu1. Ses recherches de* grosse animalité satisfont ses appétits de cuisine et de femme, et il point par tempérament la plantureuse redondance des matrones enflées jusqu’à crever, les grasses chairs moites des filles d’âmour, le dépoitraillement étalé des femmes au bain.

Sans doute, tout cela est de la vérité, mais une vérité un peu courte, qui n’a rien à faire avec un temps plus spécialement qu'avec un autre.

Elle n’en paraissait pas moins très extraordinaire alors, et le public regardait ces orgies de débraillé avec stupeur, sans oser s’avouer qu’après tout il avait peutêtre dans son lit autant de gorges et de mentons que ceux qui fleurissaient dans les ouvrages du peintre.

Courbet, il faut bien le dire, obéissait à un besoin de frapper fort qui était dans sa nature. Il y avait en lui du casse-cou, à un haut degré. 11 aimait les clameurs de la foule, ses cris de surprise, ses colères, et il avait, à sa manière, la haine de la vulgarité. Ses grosses femmes niaises étaient une audace au moyen de laquelle il réagissait contre les fadeurs et les mièvreries. 11 était taillé en

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sanglier et se frayait un chemin à coups de boutoir, dans l’art et dans la vie. On raconte qu’il avait du plaisir à laisser tomber une crudité de paysan sur le ton discret des conversations. Tout l’homme est dans cet esprit d’opposition.

Courbet fut une réaction. C’est une des raisons pour lesquelles il a sa place dans l’histoire de la peinture. Il réagit à la fois contre l’art aristocrate, à visées prétentieuses, et contre l’art bourgeois, à visées sentimentales. Mais une réaction n’est qu’une des phases d’une évolution ; elle n’en est pas le terme définitif.

Courbet ébaucha une formule.

Il doit être considéré comme un précurseur par la génération qui le suit. C’est lui, en effet, qui a jeté dans le vent la graine d’où sort à cette heure le naturalisme. Ce qu’il avait pris pour une doctrine définitive n’était que le germe d’une doctrine plus humaine et plus haute. On commença par s’attacher à la matérialité des choses avant d’en exprimer l’esprit et le métier prépara la voie à la pensée.

Le naturalisme est le réalisme agrandi de l'étude des milieux, échappé à la circonstance et inquiet des contingences.

Le naturalisme suppose une philosophie que n’avait pas le réalisme, et en effet c’est toute une philosophie qui par ses bouts tient à la biologie, à la géologie, à l’anthropologie, aux sciences sociales. Le naturalisme en art est la recherche du caractère par le style, de la condition par le caractère, de la vie entière par la condition ; il procède de l’individu au type et de l’unité à la collectivité.

« Mon rêve, écrivait Millet à l’auteur de ces lignes, est de caractériser fortement le type. »

Millet était un parfait naturaliste, c’est-à-dire un affranchi du réalisme, dans lequel s’attardait Courbet.

Or, je ne puis comprendre le peintre de la vie moderne sans ces hautes visées ; celui-là mérite vraiment ce nom qui sait buriner la société au milieu de laquelle il vit, à l’effigie de son cœur et de son esprit. Il faut qu'il en extraie l’atmosphère d’idées, de sentiments et d’aspirations qui est comme son air respirable ; il faut que dans une seule figure il puisse enfermer le monde moderne tout entier. Chaque époque a sa caractéristique ; le peintre moderne doit en être empreint au point de la laisser percer dans les conditions matérielles mêmes de son art. Il ne suffit pas que le sujet soit moderne ; le dessin, la couleur, le mode de conception doivent porter également la marque du temps qui les inspire. Cela ne va pas sans une science profonde*

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Courbet ne l’a pas eue. Il n’a pas su enfermer dans la silhouette de ses personnages la portion d’humanité ni l’espèce d’évolution qui leur était dévolue dans la vie réelle.

Il n’a pas eu la peur sacrée de la forme.

Le personnage, en un mot, n’a pas chez lui le côté fatidique qui fait qu’on ne pourrait le remplacer par un autre ; il constitue seulement une partie de ses tableaux, sans être assez puissant pour devenir le tableau tout entier, et finalement il demeure à l’état d’être impersonnel, noyé dans le roulis des cohues.

Courbet manquait d’une formule pour caractériser le monde moderne; son dessin était vague, outré, gros, vigoureux sans puissance, hardi avec vulgarité ; il n’exprimait qu’à demi la vie intérieure ; comme un vêtement lâche, il flottait sur la silhouette, et le côté expressif de la figure humaine se noyait dans son indécision.

Courbet était un paysagiste de l’humanité. Une tête était pour lui un morceau de matière ; ce n’était pas le centre nerveux d’un être organisé pour sentir et penser.

Il faisait de l’homme un accessoire de l’énorme nature morte qui est le fond de son œuvre.

Mettez n’importe laquelle de ses toiles dans un musée d’anciens; elle tiendra par la franchise de l’exécution, mais à coup sûr elle n’indiquera pas une variation sensible dans les conditions de l’humanité. Les mains de ses personnages pourraient appartenir tout aussi bien aux créatures de Rubens et de Jordaens; elles ne racontent ni les douleurs ni la fièvre des hommes de nos jours.

C’est de la belle chair vivante, moins l'estampille qn'y met l’époque.

Courbet a été le peintre universel du monde extérieur. Il a peint la pulpe, l’épiderme, l’aspect sensible; il n’est pas descendu dans les profondeurs de la vie. Aussi serat-il muet pour l’avenir.

Il n’a pas écrit l’histoire d’une seule existence ; il n’a peint ni une tête qui pense, ni une âme qui souffre. Le tableau qui est peut-être son chef-d’œuvre, les Casseiü's de pierres , a une beauté inaltérable de nature morte, avec des êtres sommeillants, pris aux limites de l'intelligence. C’est une superbe page de peinture ; ce n’est pas une page d’histoire. Demeurée inexécutée, elle n’eût pas manqué à l’humanité, elle n’eût privé les esprits ni d’un frisson ni d’une joie.

J’ai admiré autant que personne le pamphlet vigoureux où Proudhon explique à sa manière l’art du peintre d’Ornans. Cela continue Diderot, avec plus de netteté, et c’est une âpreté de critique à travers un entrain de barricades. Le philosophe y remue l’éthique et l’esthétique à gros poings ; il y fait un cours d’idéal à sa façon, et l’histoire du passé lui sert à tracer prophétiquement

COURBET ET SON ŒUVRE

l’histoire de l’avenir. Mais Proudhon était un juge détestable en matière de tableaux ; il se trompe du tout au tout sur Courbet, qui n’a que des tendances, au lieu de cette philosophie que lui prête son critique.

On comprend, du reste, que celui-ci ait été séduit par la rude carrure du peintre ; il y avait chez ces deux hommes une commune origine paysanne et tous deux étaient des Franc-Comtois. Ce qui acheva de les rapprocher, c’est que le maître-peintre semblait donner raison au maître-écrivain, en traitant des sujets prétendument philosophiques et sociaux. Il se croyait un révolutionnaire dans le domaine de l’art, et il soutenait des espèces de thèses démocratiques à la pointe du pinceau. Proudhon, qui était pourtant le plus fin des esprits, ne vit pas clair au fond de cette grosse ruse ; il crut aux visées de Courbet, et il le représenta comme un Messie.

Courbet ne révolutionna, en réalité, que la badauderie. Ses ambitions d’agitateur laissèrent le monde tel qu’il était ; s’il démocratisa la peinture, ce fut en peignant des dondons pansues et des curés rebindains, avec des malices de satire. Je ne crois pas que cela influa beaucoup sur la démocratie.

Il serait plus exact de dire qu’il animalisa la peinture ; il lui mit dans les veines son riche sang de paysan, il la redressa à coups de sabots, et rarement elle a étalé une santé plus haute en couleur.

Courbet ne fit que se conformer à la loi éternelle en produisant dans le cercle de ses facultés et selon son sentiment ; il raconta sa gaîté, sa vanité, sa gourmandise, sa concupiscence, et il fit bien.

L’art, a dit Emile Zola, est un coin de la nature vu à travers un tempérament.

Aussi ne reprendrais-je en Courbet ni son goût de la farce, ni son idéal d’embonpoint, s’il y avait mêlé un peu plus l ame et un peu moins la prétention de refléter son temps.

Jan Stcen, Jordaens, les deux Ostade , Brauwer , Teniers, remuent à pleines mains la canaille, avec une gentilhommerie incomparable; mais leur art ne monte pas sur les tréteaux, avec deux clarinettes et une grosse caisse.

Ils sont aussi plus simples que l’homme qui m’occupe; ils ne font pas parade de cynisme; on sent qu’ils croient à l’esprit tout en peignant la matière.

Courbet, lui, est le virtuose de la bestialité.

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Courbet a mérité le titre de peintre universel que je lui ai donné tout à l’heure. Il a peint l’eau, le ciel, la terre, toutes les heures, toutes les saisons, toutes les natures. Il a peint la montagne et la plaine, la roche et la glèbe, il a peint les laboureurs, la bête des champs, le gibier des bois. Il a peint le citadin, la femme oisive, la chair saine et la chair faisandée. Il a peint la vie, la mort, la jeunesse et la vieillesse. Il a peint les sensualités de la table et les convoitises de l’alcôve.

Ce que cet homme a amoncelé de vie grasse sur ses toiles, ce qu’il a jeté d’animalité dans le creuset de son art, les charretées de gourmandises qu’il a étalées, les brassées de saveurs, d’odeurs, de pénétrantes sensations qu’il a remuées, sont chose incroyable. On dirait un Gargantua aux appétits énormes, vautré dans le giron de la terre nourricière.

Il a la double vue de l’estomac ; son œil fixe la beauté saine des choses qui se mangent, avec des ardeurs lubrifiées de moine. Les sèves, les fruits qui pendent à l’arbre, les légumes au goût de terreau prennent chez lui une animation voluptueuse. Il sait donner à ses natures mortes le frisson des choses désirables.

Il triomple dans les déjeuners où il peint des poissons, des huîtres, des citrons, sur une nappe de 'grosse toile bise. Une moiteur saline enveloppe l’écaille des carpes, des tanches et des cabillauds , attache des irisations de prisme à la bordure des squammes, pose sur la croupe entière une transparence d’eau ; et la lèvre se mouille à contempler cette fraîcheur de marée, tombée là des paniers du pécheur. Qu’importe que la nappe soit de grosse toile ! Elle a des éclaboussures de lumière qui lui donnent le poli d’un surtout d’argent, des gris glacés que n’ont pas les plus beaux damas.

D’autres fois, c’est une promesse friande de gibier nouvellement tué, avec ses ébarbements de poils, ses chiffonnements de plumes, ses dessous de chair brune faite pour la marinade ou le brasier. Le chevreuil pose au milieu son corps brun, souple comme un ressort ; il baigne dans une lumière veloutée, qui argente son contour; un fumet semble planer autour de ses cuissons fermes. C’est un drame qui va s’achever tout à l’heure dans le grésillement des sauces, sous le picotement hilare des fourchettes. Drame aussi, le beau canard bedonnant, aux cuisses trouées de fossettes, qui s’arrondit dans sa plume grasse et lisse, sur le bord de la table. Quelquefois un ventre nu de gallinacé s’écarquille avec sa peau grenue, le croupion béant, et donne le désir de toucher à ses potelés, à ses tremblo-

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tements de crème figée. Une couleur simple, largement étalée, communique à ces belles nourritures fonction de la vie.

On a reproché à Courbet de n’avoir pas d’idéal. Cela est faux, en un sens. Il a un idéal très persistant, mais il faut le chercher où il est, dans son amour de la vie grasse, dans ses appétits de gourmandise, dans ses sensualités de gros viveur.

Une bombance fait le fond de son art.

Il s’est formé un paradis de joies épaisses qui chatouillent son rêve de bien-être, à travers un engourdissement de son âme. Il a rendu tangible la volupté qu’il y a à s’abandonner à son instinct ; et finalement il est le peintre de la bête, plus qu’aucun autre.

Il a peint le nu avec des emportements d’homme vierge enfiévré d’érotisme. Un satyriasis permanent le tient allumé devant la chair. Ses femmes ont une ampleur dodue de ventres et de dos, comme chez Rubens et Jordaens. Le sang leur met à fleur de peau des bouillons rosés, une bruine qui s’exude en moiteur chaude. Elles semblent taillées dans des blocs de matière, avec des airs de boucherie. C’est une muliébrité presque masculine à force d’épaisseur, et l’on voit les muscles saillir sous leur épiderme gras, peint dans des pâtes qui ont la porosité et le grain du modèle vivant. Le peintre se satisfaisait dans ces coulées de nu, il les étalait à satiété dans ses Baigneuses et ses Dormeuses ,

et mu» lumière d'or, très line, tombant sur la peau, semblait donner aux roses du sang la fraîcheur des roses naturelles.

Tels de ees nus sont pétris véritablement avec du soleil et font une tache claire qui éblouit les yeux ; on oublie la grossièreté des formes pour ne plus songer qu'à l'intensité extraordinaire de la vie épanouie avec une splendeur de bouquet.

Courbet a surtout été tenté par le paysage.

Ce grand travailleur de la main avait une certaine paresse d’esprit qui s’accommodait de la passivité de la terre.

Il a fait du paysage parce que le paysage est plus facile à faire que la figure. Le paysage, en effet, est un art inférieur quand il n’est pas régi par dos cerveaux comme Rousseau, Corot, Millet, Daubigny.

Ceux-là l’ont humanisé.

Courbet s'est contente'; (h* le peindre avec des adresses d’exécution étonnantes.

Il y a deux fois plus de paysages dans son œuvre que de figures.

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Paysages et marines sont pour lui le prétexte d’une virtuosité illimitée. Il s’y livre à tout son aplomb de praticien ; il invente des effets, triture, alambiqué, alchimise, fait un art de cristallisation effréné.

Quand il s’installe devant la nature, il apporte avec lui ses recettes d’atelier. La magie des heures ne lui fait rien oublier de son métier. C’est un roué qui sait « comment une virginité s’attrape ». Ce n’est pas un cœur chaste comme Rousseau, ni un esprit ingénu comme Corot.

Il est l’inventeur de cette formule : « Le paysage est une affaire de tons. »

Il peint des « morceaux ».

J’ai passé des heures à contempler ses pans de rochers égratignés de rayures grises et glacés par des mousses au ton de vieux velours; non seulement c’était le feuilleté, le squammeux et le grenu de la roche, mais il trouvait sur sa palette des rouilles de moisissure, des poudroiements de vieil or, des flambées d’étincelles qui faisaient de ces coins un enchantement.

C’étaient comme des éclats sombres de joailleries qui s’harmonisaient aux sonorités discrètes des verts ; car ce magicien savait être discret.

Il noyait dans les sourdines de ses gris ardoisés les phosphorescences chimiques de ses gemmes et de ses malachites; il leur donnait des apaisements de demiteinte, et, même au soleil, il savait éviter les pyrotechnies qui ont l’air d’incendier les tableaux de Diaz.

L’eau mettait au milieu de ses paysages ses nappes

argentées, bouillonnantes d’écume. Courbet leur donnait de la densité plutôt que de la transparence, mais, même épaissies par le procédé, elles roulaient.

Il garde, en présence de la nature, une robustesse inattendrie du paysan travaillant à son champ.

Il traite le paysage en homme du procédé plutôt qu’en poète; il n’est ni un bucolique ni un élégiaque; il raconte la terre sans passion. C’est un manieur de charrue labourant à coups de soc la glèbe gercée par le givre et le soleil. Il s’assimile les rocs, les landes, les bois, les eaux, despotiquement, sans se laisser troubler par les nymphes cachées au fond des feuilles. Il est sauvage, bourru, plein de résolution et ne connaît pas la timidité. Il n’entend pas être vaincu par la nature, et tandis que son pinceau lustre les bleus du ciel ou brouille les verdures, il s’admire, avec des aises profondes.

Courbet a eu l’adresse de faire croire qu’il était ému. Quelqu'un lui demandait un jour : — Comment vous y prenez-vous, monsieur Courbet, pour faire de si beaux paysages ?

— Moi ? répondit-il, je suis émeu.

Mais son émotion ne dépasse pas l’œil ; il n’a pas, à

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contempler la vieillesse toujours jeune du monde, les balbutiements du paysagiste en qui s’éveille un poète ; il ne se sent pas près de ployer le genou dans l’herbe trempée de rosée, qui scintille dans la rougeur du matin. Il conserve devant les choses le sang-froid des forts, et son travail s’achève avec calme, dans la certitude.

Mais quelles magies la lumière devait poser sur cette rétine sensible ! De quel flot de voluptés emparadisées la nature devait noyer ces larges prunelles, si prodigieusement organisées pour saisir les plus fugitives dégradations du ton dans l’ombre et la clarté !

L’œil de Courbet, en se fermant au jour, a dû sentir se glisser sous sa paupière comme un énorme chatoiement de prisme.

Le mort ne clôt pas de pareils yeux sans les ravir une dernière fois de la tendresse des choses si longtemps contemplées.

Courbet a surtout étudié le volume des corps, l’épaisseur plutôt que la silhouette sur les couches d’air transparent, la densité plutôt que la légèreté de l’effet. Il a vu la nature simplement en observateur, sans

lyrisme. Il n’a pas cherché à déchiffrer le thème douloureux de la terre ; il ne lui a pas fait crier son cri.

C’est le terreau qu'il peint avec son rapport végétal, sa santé puissante, les pour cent qu’il donne en cultures. Les obscurités de la Genèse ne le touchent pas ; il a une [certaine sérénité vierge qui n’est pas entamée par le mystère tellurique. Il laboure son champ, la pipe à la bouche, content, l’esprit plein de chansons. Ceci est pour la pomme de terre, ceci pour la betterave, ceci pour le froment, et les bêtes se vautreront dans le reste à pleins fanons. Ses verdures font sur la tache de l’air des masses solides, pareilles à des incrustations, et le long du pré une herbe drue moutonne, tout d’un ton, dans une lueur vert-sombre ; mais il n’y a place dans ces beaux étés, ni pour une aspiration ni pour un regret.

La terre n’a pas de ,pouls chez Courbet ; elle ne bat pas.

Même observation pour ses hivers. La formule plastique est admirable ; il excelle à détacher les rousseurs des taillis sur le damas blanc de la neige ; il a des tons rompus d’acajou, des marbrures de brocatelle et de cipolin, des harmonies d’accords bruns, somptueux comme des velours, et scs neiges ont un éclat sombre qui n’a rien de commun avec le blanc d’œuf des peintrespâtissiers. Il est rude, puissant, introublé. Les gerçures de la gelée ne font pas de plaies aux flancs de scs pay-

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sages ; on n’y sent pas se dessiner sous la croûte terrestre le squelette de la mort ; ses hivers manquent de cet engourdissement funèbre qui est pour l’âme comme la pesée d’une pierre tumulaire.

Rien de plus magnifique, du reste ; les blancs ont des bleuissements de ciel, des douceurs d’hermine, des fermetés de marbre, et quelquefois Courbet y mêle une carcasse affamée de loup, avec son fauve poil retroussé.

Courbet se montra toujours épris de la tache que fait la bête sur le plein air.

J’ai vu ses chevreuils, ses lièvres, ses chiens et j’ai conservé le souvenir d’une animalité très étudiée avec des énergies qui avaient le nerf de la nature. La minceur souple, alerte du chevreuil, dans sa pelisse fourrée de roux, lui a fait aimer particulièrement ce bel animal à l’œil humain.

Il y aurait inutilité à reparler ici de sa fameuse Remise et de ses chevreuils dans la neige, motifs de verve inépuisable pour sa brosse amoureuse des tons bruns ; tout le monde les a loués. Il a répété aussi, mais moins souvent, ses nerveuses anatomies de lévriers ; je me souviens, en écrivant, d’un groupe lumineux de ces chiens profdé sur un poudroiement de lumière marine. C’étaient comme des ressorts au repos qu’un appel du maître allait faire partir, et ils déployaient une

ossature efflanquée et magnifique, avec des museaux pointus allumés d’une paillette rose.

L'accord de la bête et du paysage est une preuve de plus de ce» bon sens de Courbet dont il a été parlé.

Il les faisait rarement l'un sans l’autre, les associant ainsi à une même vie, et en effet l’animal n’est pas autre chose que l'incarnation des énergies de la terre.

Quelqu’un habite le paysage de Courbet; c’est le paysan qui se voit là-bas, arpentant le chemin, c’est le chasseur embusqué à la lisière du bois, c'est plus souvent un loup, un chevreuil, une silhouette quelconque, tragique ou pacifique, sorte de synthèse de la solitude.

Cela n'a pas la grandeur farouche de certaines visions de Th. Rousseau, où ce vaste esprit est tourmenté par l’étrangeté formidable du grand Pan et qu'il peuple de larves et de fantômes, mais cela est plus près de la nature, et quelquefois celte simplicité du paysan réaliste l’emporte sur le lyrisme grandiose du peintre idéaliste et lettré.

Il faudrait parler encore de ces belles marines si étonnamment nacrées qui sont semblables à de la lumière figée et dans lesquelles Courbet a mis ses plus beaux

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chatoiements émeraude, turquoise, saphir et lapis-lazuli.

Une tentation irrésistible appelle à la mer les peintres vraiment coloristes, et Courbet fut puissamment occupé par la magnificence des eaux.

La musique enchantée des accords marins fît vibrer sur sa palette toute une gamme de bleus, allant du cobalt au gris perlé. Il se grisa des rosées qui bruinent dans l’air transparent de la mer, des irisations qu’y allume le soleil, des traînées de perles qui font scintiller à l’infini les plages, et une belle réalité d’eaux lamées de lumière, de crêtes étincelantes, d’écumes phosphoreuses donna à ses toiles une magie extraordinaire.

Par moments, il est vrai, ces marines splendides ressemblent à des incrustations de marbre et de métal, les vagues ont des cabrements de cheval, et l’écume, qui plaque à leurs pointes, s’effrite comme les éclats d’un marbre taillé à coups de maillet. Mais le ciel a toujours des fluidités admirables et des bouts de vague, grands comme l’ongle, renferment tout un paradis de lumières en leurs facettes claires comme le distal.

Je citerai pour mémoire la Mer orageuse et la Falaise d'Etr état après V orage, exposées au Salon de 1870. La Falaise s’escarpait sur un ciel turbulent, coupé d’une large écorchure bleue où grondait l’orage. Un bout de pré pelé mettait sur l'ensemble sa petite tache jaunie d’une mélancolie incomparable. La Mer orageuse avait à l’avant-plan un roc qui semblait sculpté dans un marbre noir veiné de filets carminés et la lumière tombait dessus par les fissures de la nue, en grande nappe qui faisait resplendir la croupe des vagues.

« Courbet, écrivait en 1870, au sujet de ces tableaux, l’auteur de cette notice, Courbet est le plus voluptueux et le plus raffiné des peintres d’exécution.

« Couché dans un vaste panthéisme, il voit avec un égal amour resplendir l’étoile au firmament et luire le caillou dans les herbes. Son génie enfantin et corrompu joue indifféremment avec une grume écailleuse et le luisarnement d’une clairière au soleil.

« II n’admet pas qu’il y ait de petites choses dans la nature et il traite tout avec la même importance.

« Cette tendresse qu’il a pour la moindre poussière se synthétise dans ses toiles, en formules puissantes où la poussière elle-même joue son rôle... Les solides l’attirent irrésistiblement par leur cohésion et l’habitude de les peindre explique dans ses oeuvres l’excès d’adhérence qui en matérialise toutes les parties.

« Une toile de Courbet semble faite de gravier pilé, sur lequel le peintre .aurait jeté ses admirables vernissures brunes. Tout se tient dans des attaches étroites où malh" . eusement les liquides eux-mêmes, sous l'absorbe V peinture du maître, s’agrègent comme des corps soldes.

« La magie de sa peinture est dans les énergies qu’il met à marmoriser tout ce que touche son pinceau.

« Dans ses splendides blocs où serpentent en lumières transfusées les paillettes qui flamboient au cœur des camées, les verts de velours se mêlent par d’adorables transitions aux jaunes des fluorines, les orpiments cristallisés se glacent d’irisations, sous les verts des poudings diluviens, les bleus lazurite s’ensanglantent aux reflets

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des carmins de l’hépatite, les feldspaths s’écaillent sous la griffe des cuivres arséniatés.

« Sa pratique dépasse en ingéniosité, en furie d’invention, les nouveautés les plus triomphantes des ateliers.

« Personne, ni Decamps, ni Diaz, ni Marilhat, n’a su gratter les grenus de la pierre et des terrains, ni écraser au couteau les clottes de couleur sur lesquelles les glacis posent ensuite leurs transparences, ni égratigner par l’application de loques écrues sur la toile, ni répandre les délicatesses de ton les plus exquises par le moyen des frottis, comme il le fait, en un jeu éblouissant, dans chacun de ses tableaux.

« Il faut quasiment avoir pratiqué soi-même la couleur et s’être énamouré sur sa palette des mariages que forment les hasards du ton, pour sentir l’ébouriffant prodige du faire de Courbet.

« Il s’assimile la nature et la passe à son creuset — d’où elle sort avec la marque de sa turbulente personnalité. »

J’ai gardé ce même étonnement pour l’exécution de Courbet ; mais je la juge différemment.

Le couteau est un outil inférieur et l’on ne peut méconnaître que Courbet en a répandu l’usage parmi les peintres de ce temps. Il est le créateur de cette mauvaise habitude; il a importé un vice nouveau dans l’art, et ce vice a mis la peinture contemporaine à un doigt de sa perte.

Peindre au couteau permet de ne pas savoir sa grammaire. C’est un tour de gobelet au moyen duquel on escamote les difficultés de l’art. Il est, en effet, bien plus aisé d’étaler de la couleur que de peindre le détail des formes avec leur complexité.

Un arbre a ses feuilles dans la nature ; il en faut par conséquent dans l’art. Je ne puis admettre qu’on enlève à la chose qu’on peint la condition essentielle de son existence. Il y a Delaberge, l’œil photographe ; mais il y a aussi l’œil peintre, c’est-à-dire Hobbema, Constable, Millet, Corot, Rousseau. Or, chez ceux-ci, les feuilles naissent une à une sous le pinceau et leur travail est semblable à un printemps perpétuel.

C’est qu’en effet, une œuvre d’art ne s’improvise pas plus que ne s’est improvisée la création. Les paysages du Bon Dieu ont mis cent ans, mille ans à se faire ; ils ont germé grumeau par grumeau, pendant des siècles, avant de s’étaler dans leur parachèvement radieux. De meme, les paysages des vrais amoureux de la terre ont une genèse lente, qui recommence à chaque brin d’herbe.

Courbet a oublié les oiseaux dans ses paysages.

Le couteau donne une satisfaction éphémère, mais n’a

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pas la continuité des douceurs que donne la brosse. Il est artificiel et joue à l’exécution, avec grâce souvent, jamais avec gravité. Il convient au miroitement des surfaces ; il ne saurait convenir à peindre en profondeur. Il satisfait les yeux ; il ne satisfait pas la conscience. Il n’y a pas d’exemple d’une belle tête peinte au couteau ; ce n’est pas avec de telles armes qu’on apprivoise les âmes. Le couteau, enfin, écrase ce qui est souple sous la brosse, met l’uniformité à la place de la variété, glace les moiteurs de la pâte, substitue à la porosité de la vie la dureté des marbres et des métaux. Que les artistes sachent bien ceci : rien ne prévaut sur le pinceau ; celuici vibre, résonne, s’encolère, s’attendrit, participe aux sensations, subit le magnétisme de l’esprit.

Un pinceau, c’est de la cervelle.

Au contraire, le couteau est l’instrument bête du manouvrier ; il est inconscient, irresponsable, mécanique. Il dirige la main, il collabore avec le hasard ; même manié par un virtuose, il garde sa souillure héréditaire, qui est de matérialiser tout ce qu’il touche.

C’est le couteau qui a engendré la peinture de l’a peu près. Les maçons de l’art ont trouvé commode de faire leur besogne à coups de truelle ; cela simplifiait les recherches, et l’on pouvait se passer de peindre et de dessiner. Il y a eu alors un soulagement énorme parmi les paresseux qui sont les nombreux dans l’art, et l’on vit surgir des ateliers une création monstrueuse de terrains sans cailloux, d’arbres sans branches, d’animaux sans poils, d’hommes sans pores, et de poissons sans écailles.

Des peintres s érigèrent en apôtres et proclamèrent que deux tons écrasés sur une toile faisaient un tableau. De la science, du respect, de l’émotion, de l'illusion qui dure, de toutes les lois anciennes de la peinture, il ne fut plus question.

Et nous y sommes encore.

Je me résume.

Courbet est le plus puissant peintre animal de ce temps.

Il est l’œil fait peintre, ouvert à la création et s’emplissant du spectacle des choses sans parti-pris.

Il a moins et plus que l’intelligence raisonnée, celle qu’on pourrait appeler de seconde main ; il a l’intuition spontanée, immédiate. Les objets produisent une vibration sur sa rétine, descendent en lui avec netteté, prennent dans son cerveau une solidité de matière, et il les reflète franchement, un peu lourdement, (ni homme qui se maîtrise et n’est pas dupe de son émotion.

Il a le tempérament du cheval au râtelier, de la vache au pré, de l’animalité éternelle évoluant dans h* cadre naturel de son action. Courbet peignait comme l'homme

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boit, digère, parle, avec une activité sans effort, une puissance saus lassitude.

Il reflétait l’image de la création avec un absolutisme d’objectif.

Pour son art, la table était toujours mise, et il n’y avait ni jour de soleil ni jour de pluie.

Il a fait de la peinture d’homme-nature, de paysan du Danube, de tempérament vierge sur lequel les maladies de l’esprit n’ont pas eu de prise.

Il a accompli son œuvre au hasard du chemin, par morceaux, sans s’occuper de les relier par une visée commune.

Il a peint les choses comme elles sont, avec un instinct qui était son génie.

Il a eu l’audace d’être lui-même, n’excluant pas les côtés subalternes de son tempérament, ne cherchant pas à voir au delà.

Son lot était la bonne foi et le bon sens.

Il a été un honnête homme de la peinture.

C’était une nature grosse, gourmande, matérielle et qui a su faire sa force de ce qui était sa faiblesse.

Il s’est cru un christ, il était simplement un apôtre. La religion qu’il s’est imaginé apporter aux hommes, avait été apportée bien avant lui ; mais il a rouvert le temple où elle se pratiquait.

Il a été révolutionneur avec l’art le moins révolutionnaire de la terre, puisque cet art, étant la tradition, était la bonhomie, la sincérité, c’est-à-dire l’école éternelle.

Courbet continue le tradition des bons ouvriers du

passé, peignant en vertu des lois qui font les hommes peintres.

Il est de la famille de Ribera, de Véronèse, de Jordaens, de Rubens, de tous les expansifs, de ceux qu’on pourrait appeler les vaches laitières de l’art.

Il est un cadet parmi ces aînés.

Il n’a pas la hauteur de certains modernes doués d’une volonté despotique et qui ont imprimé sur la nature la marque de leur domination.

Sa tête ne renfermait pas le moule où la création prend une forme qui en renouvelle les aspects.

Mais il a racheté cette infériorité par l’exubérance d'un tempérament tout d’instinct, inépuisable comme la nature, vaste comme l' universalité des choses qu’il peignait, étonnamment sensible à la lumière, au fracas, à la silhouette, à tout ce qui est épiderme, apparence, forme et matière.

Courbet a été un tempérament dans un mécanisme. Il n’a pas su être une conscience.

Il est bon de constater certaines choses.

Un cercle de Bruxelles, le Cercle Artistique et Littéraire, organisait au lendemain de la mort de Courbet une exposition de quelques-unes de ses œuvres. C’étaient

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des œuvres de choix, provenant de cabinets d’amateurs bruxellois.

Il y en avait quatorze.

Une couronne d’immortelles avait été accrochée à une superbe Marine et disait les regrets des peintres flamands, universellement frappés par cette mort.

Courbet avait passé trois mois en Belgique ; il s’y était lié avec quelques chercheurs, et un peu de sa large indépendance s’était mêlé à leur art. On fraternisait dans un idéal de peinture nourrie, où la nature s’épanouissait dans sa santé, et une haine pareille de l’école achevait la communion. Cette influence du peintre d’ Ornans est demeurée chez les artistes du pays comme une chaleur de soleil, et son réalisme a éveillé au fond des ateliers des germes d’art engourdis.

Il faut ajouter que sa peinture grasse avait rapidement conquis les amateurs. Il prit possession des galeries belges, presque sans lutte. On eût dit un frère au milieu de la fière virtuosité des anciens flamands; comme eux, il étalait une ardeur de la chair, qui mettait en joie la sensualité des bons bourgeois. J’ai vu en Belgique une floraison de Courbet comme il n’y en a peutêtre nulle part ; j’excepte les Casseurs de pierres , bloc de matière admirable qui est à Paris, chez M. Binant. Mais ses plus belles Baigneuses , ses nus les plus amoureux, la fleur de son art d’épiderme appartient à des cabinets belges.

Les quatorze tableaux exposes au Cercle Artistique de Bruxelles n’étaient qu’une très faible partie de cette riche possession ; et pourtant elle suffisait à mettre en lumière la valeur du peintre.

J’ai pensé qu’un aperçu critique ne serait pas sans utilité.

Je mentionnerai d’abord un grand portrait de Courbet par lui-même, qui porte la date de 1847. C’est bien sa tête fine, avec le collier de barbe et les longs cheveux bouclés qu’il a répétés si souvent. Il s’est représenté, cette fois, jouant du violoncelle, et la tête se penche à demi avec une volupté toute musicale, pour mieux écouter vibrer l’archet. En ses yeux noirs, entourés de bistre, la prunelle allume une paillette, et leurs larges orbes posent une tache profonde sur la pâleur rosée des joues. C’est un Courbet enfiévré d’amour, semblet-il, une lassitude se lit sur la chair et la détend, comme après une nuit orageuse, et le regard est noyé dans une contemplation indéfinie.

C’est déjà une fière manière de peintre. La brosse jette des accents vigoureux et comme une flambée de notes claires dans la douceur des pénombres. Evidemment Courbet est tourmenté par Ribera ; il est sous le charme de cette peinture en haut relief, piquée de brasillements sur des fonds de nuit. Ribera est rempli d’une âpreté féroce qui s’est jetée à travers ses songeries, et il se laisse aller à l’imiter. La chair des joues et des mains est pointillée de couperose, on dirait une bruine perlant sous la peau.

Ribot, lui aussi, doit à ce procédé d’étranges et rares trouvailles, soit qu’il sème ses picotis rouges sur des

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visages entrevus dans des épaisseurs de nuit, soit qu’il en crible la nudité de ses Saint-Sébastien. Cela joue à l’écorchure, avec des fleurs de plaies et des gemmes de sanies coagulées, et, sous une forte pratique de peintre, atteint à des beautés artificielles fécondes en surprises.

Courbet s’est visiblement amusé de ce jeu dans son portrait de 1847. Il y triomphe avec cette truculence qu’il a toujours eue dans le maniement des pâtes. Les mains sont glacées de tons rosés à travers une chaleur de bitume et font une illumination de vie à la partie basse du portrait tournée au noir. Elles exécutent (la droite surtout, qui tient l’archet) un beau geste nerveux, auquel se prête un amusant dessin d'intention , mettant en relief la forme musicale des doigts et leur anatomie assouplie à l’archet comme un ressort.

On peut dire de l’ensemble du portrait qu’il est la formule ancienne de Courbet, alors qu’il est pénétré de l’originalité des maîtres. Il a des convoitises pour leur idéal si fortement écrit et il rêve de l’appliquer au milieu où il vit. Le Violoncelliste est vêtu de noir, en des accords sobres, comme un seigneur espagnol.

Même observation pour le portrait de la femme maigre.

J’avoue ne pas aimer du tout l’ensemble de la personne. Elle est affublée d’une laideur sentimentale et pincée, mal venue sous un coloris étriqué qui est peu

dans la coutume de Courbet. C’est une dame mince, jaune, sans un soupçon de gorge, rappelant par sa tenue puritaine, sa taille droite, la raideur de son maintien, certains portraits du temps de l’empire, qui avaient toujours l’air de vouloir se briser en deux. Mais les mains ont une sécheresse de passion extraordinaire, sous une peau cuite au soleil, et leur geste est simple avec un naturel exquis. Mains de guitariste espagnole, faites au raclement du jambon. Mains aux osselets polis, sur lesquels tend la peau, très nettes et très belles.

Une Baigneuse , qui porte la date de 1866, va nous consoler de ce corps mélancolique. Celle-là est la santé même, dans une silhouette ample et grasse que le corset n'a pas déformée, et elle s’étale, nue, au bord de l’eau, avec des seins ronds au bout desquels s’allume un tremblotement rosé. La belle fille! Elle est la sœur des femmes du Titien et du Corrège par le rythme onduleux de la forme ; elle a la moiteur chaude de la vie, et une chevelure rouge fait sur sa tète un incendie. Autour d’elle s’étend un paysage vert, d’une transparence printanière. Une lumière ambrée filtre à travers les feuillées, cascade en traînées de branche en branche, constelle l’air où baigne cette chair frissonnante. L’effet est rendu avec une clarté admirable, sans préoccupation visible du procédé, et I on ne peut être ni plus indépendant ni plus vrai. C'est une échappée de

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plein air, taillée dans un matin de mai, avec des emperlées de rosée aux feuilles, et tout le paysage scintille dans une gaîté de verts étincelants qui tremblent au vent.

La baigneuse pose sur le fond sa chair laiteuse et fraîche. Un ourlet de sang à peine perceptible borde les contours, du côté de la lumière, et la peau a un grain mat, légèrement tumergé par les sueurs. Le ventre s’arrondit dans un orbe inaltéré ; c’est comme une édition de la Source , avec des épaisseurs de chair en plus. Elle se retient d’une main à une branche d’arbre, plonge dans l’eau son pied gauche, prise d’un petit frémissement, et la verdure l’entoure d’une draperie croulante, avec un reflet glauque qui se mêle à sa nudité.

J’ai vu tomber le soir sur cette belle femme nue, une après-midi que je m’étais attardé au Cercle. Tandis que l’obscurité assombrissait les choses autour d’elle, la pâleur de son corps continuait à se détacher sur la pénombre de la nuit, et elle demeura visible jusqu’à la dernière fdtrée de jour. Elle prenait, au milieu de ces décroissances de la lumière, la coloration qu’une chair réelle eût prise dans une chambre envahie par le crépuscule.

Courbet modèle ses femmes nues dans une matière lumineuse, dans un embonpoint heureux, dans un sourire de la chair satisfaite. La chair, chez lui, a les potelés douillets, les mollesses moites, les onctions de la vie.

Une Dame au miroir était placée à côté de la Baigneuse. La pose du buste indiquait qu’elle était couchée, . et sa gorge se massait en avant, avec une ampleur éblouissante de décolleté. La main qui tenait le miroir était élégante, d’un beau ton cireux, et s’accordait avec la blancheur grasse de la poitrine. Celle-ci était peinte en pleine lumière et lustrée de glacis azurés, qui se mêlaient aux gris de la peau. Une tête fine allumait audessus de cette clarté ses joues vermillonnées, peintes dans la même pâte grasse qui avait servi à la gorge.

Puis une Tête de femme signalait une recherche d’élégance. Les cheveux tenaient en équilibre sur le chignon un bout de bonnet blanc superbement facturé, mais les chairs de la figure, en demi-teinte, manquaient de la franchise habituelle.

J’arrive aux paysages.

C’était d’abord un grand fond de bois, très largement brossé, où l’automne allumait des rousseurs d’incendie. En haut, une éclaircie de ciel mettait une trouée bleuindigo. A l’avant-plan, parmi les jonchées de feuilles mortes, deux chiens de (‘liasse étaient arqués sur leurs

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jarrets, dans la posture de l’arrêt. A gauche, un lièvre s’écroulait, posé en hauteur, dans une jolie fourrure jaune étoupée de blanc.

Le morceau est résistant: c’est de la peinture forte, vigoureuse, montée en ton. Elle atteste la manière des premiers paysages du maître, moins ces accents sobres qu’il a trouvés plus tard. Le petit lièvre, d’une cuisine appétissante, fait un pendant heureux aux deux chiens, taillés en molosses, les reins carrés, les pattes souples et fermes, avec de belles taches dans la robe. Le chien de droite, toutefois, un peu pote et écrasé.

Un second paysage représentait une maison au bord d’un pont. Une chute d’eau sous le pont et, pour fond, des rochers. L’eau dévale la pente du barrage, en large nappe, avec un bouillonnement de grosses écumes. Elle a dans la chute les épaisseurs de bouillie souvent reprochées à Courbet, mais aussi les transparences glauques, les chatoiements d’émeraude de l’eau qui ruisselle. Densité à part, personne n’a rendu comme lui certaines écaillures ventre-de-poisson du flot scintillant dans la lumière.

J’avoue ma prédilection pour un tableau voisin, un Sous Bois en automne . C’est une fenêtre ouverte sur la

nature. Le spectateur oublie ce qu’il en a coûté d’effort pour arriver à cette apparence de spontanéité.

Le peintre sûrement était dans un de ses bons jours ; le paysage s’imprima sur sa rétine avec sa lumière, son mouvement, son va-et-vient de vent, et il fit sa besogne gaîment, clignant les yeux et prenant ses tons sur nature.

Une furie de rouge, de jaune, de cinabre, de laque, pend aux arbres, remplit les fourrés, s’échevèle par l’air, avec des ardeurs de ton, allumées à la clarté d’un soleil d’octobre, et des verts çà et là posent sur cet orchestre leur pétardement sec, qui semble détoner.

Le couteau a tout fait. C’est lui qui a mis dans la pâte les flambées de ton, les crépitements de lueurs, les filtrées de soleil. Des bouts de ciel ont l’air de flotter entre les ramées, et les troncs d’arbres font dans la perspective une colonnade grise, lustrée par les mousses de reflets mordorés. Il n’est pas question que le travail soit brutal ou lâché ; la couleur est étendue sur la toile par plaques lisses comme de l’émail, sur lesquelles le couteau revient ensuite, jette des dentelures et des arabesques.

Le tableau est daté de 1865.

J>n viens à cette belle Marine qui attirait les regards et les retenait par la douceur de ses bleus. On pourrait l’appeler la symphonie bleue, à cause du thème sur

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lequel elle exécute ses triomphantes variations. Le ciel et la mer sont noyés dans une immensité tiède, sereine, admirablement lumineuse, où la lumière elle-même semble bleue. A peine une déchirure à ce grand azur du ciel, une nuée blanche barre l’horizon de sa pointe immobile. En bas s’étend la plage, avec son satin couleur de chair où traînent les flaques couleur de ciel. Et c’est tout : tout le reste flotte dans les abîmes bleus de l’air, ondule dans les gouffres bleus de la mer, chante l’épithalame de l’Océan marié à la clarté bleue. C’est un bleu transparent, volatil, qui s’amollit par places en des moiteurs gris - perlées , éclate plus loin en sonorités de bleu de Prusse, s’irise de lueurs, s’enflambe de chaleur, est torride, écrasant, farouche et en même temps diaphane, tendre, amoureux, a des opacités de marbre et des diaphanéités de brume, baigne dans les rosées et se cuirasse de reflets d’acier. Le bleu dans cette marine est une sorte de basse continue, sourde, ronflante, sur laquelle brodent les petites flûtes, les harpes, les hautbois, tout un orchestre léger de bleus fins, perlés, lustrés, ayant le chatoiement et l’immatérialité d’une bulle d’eau crevant au soleil. Ce bleu encore a des ardeurs de turquoise et des douceurs de saphir, s’avive de bluettes, s’aigrette de lueurs, roule dans une phosphorescence, lamé çà et là d’argent par la vapeur. Et au-dedans de soi, l’âme se fond à contempler ce songe de la création apaisée.

On voudrait dire que le nuage est dur, que les chevaux de la plage sont en bois, et que c’est pitié qu’une si belle chose ne soit pas parfaite, mais l’on oublie les

défauts devant l’étincellement de cet écrin ouvert d’où croulent les joailleries.

Je termine par le Bouquet, une lumière à travers un prisme.

Figurez-vous une jonchée de fleurs rapportée des champs et étalée avec sa brume de grand air, sa chaleur de soleil, son pétillement de sève, ses tremblotements de rosée, ses diadèmes de bluettes, sa féerie de notes gaies, claires, fanfarantes, puis jetez tout cela dans une clarté d’après-midi, en plein été, sur un rebord de fenêtre.

Vous aurez une idée de l’énorme Bouquet.

Il est d’une exécution endiablée, ou plutôt il n’a pas d’exécution, tant il est pris sur la nature, vif, primesautier, tant c’est une odeur, une lumière, une impression, une promesse de bonheur. Sa masse ronde s’enlève sur un fond de clarté vague, avec magnificence, étalant un large miroitement. Il a toutes les couleurs, il est une volupté de grand peintre, et Courbet, en le faisant, a dû céder à l’envie de raconter une réalité belle comme un songe. Cet amoncellement de lleurs a la douceur d’un songe, en effet, en même temps qu'un esprit de la forme très largement indiqué sous les pûtes, et je ne sais rien de charmant comme le rose éteint des contours mêlés au fond de droite, terminant toute cette éclatante mêlée par une fusée qui se meurt dans la moiteur des matins.