Les primitifs à Bruges et à Paris, 1900-1902-1904
es six études, historiques et critiques, sur les vieux peintres de France et des Pays- Bas, qu'on réunit dans ce volume, ont déjà paru, à diverses époques, dans la Revue des Deux-Mondes, la Gazette des Beaux-Arts, la Revue de V Art ancien et moderne. 11 a semblé que leur rapprochement se pouvait justifier à la fois par le voisinage des contrées, aux frontières incertaines, où ces maîtres respectés ont accompli leur œuvre, et par la communauté d'aspirations qui les guida, le plus souvent, aux belles époques, dans l'intelligence de la nature et la pratique de l'art. On pourrait donner à ce livre le sous-titre de « Peintres de Vérité », comme on donnerait à un recueil d'essais sur la peinture italienne celui de « Peintres de Beauté ». Si, en effet, au delà des Alpes, c'est surtout dans les conceptions imaginatives et les réalisations de l'idéal poétique ou plastique que les manieurs du pinceau ont déployé toute l'étendue et la richesse de leur génie, c'est, au contraire, dans une observation simple et émue des phénomènes naturels
et la représentation exacte de la vie contemporaine, de la vérité immédiate et proche, que leurs émules de France, des Flandres, de Hollande, ont trouvé, depuis le xme siècle jusqu'à nos jours, la source intermittente, mais intarissable, de leurs saines inspirations.
C'est aux premières Expositions universelles de Londres en 1851 et de Paris en 1855, d'où datera, pour l'avenir, le commencement de la grande transformation sociale dans laquelle se débat le vieux monde, qu'il faut aussi faire remonter le réveil du goût public à cet égard, et son changement de direction. Depuis cette époque, depuis un demi-siècle, la facilité croissante des voyages, le perfectionnement des moyens de reproduction, la multiplicité des expositions rétrospectives, locales ou internationales, n'ont cessé d'agir sur les artistes, les amateurs, les historiens, pour développer, en eux, une curiosité plus ouverte et plus active, en même temps qu'un esprit de critique plus précis et plus généreux. L'histoire de la peinture ancienne a particulièrement bénéficié de ces tendances nouvelles. Désormais l'on s'accoutume d'y suivre, avec plus de plaisir et plus de profit, toutes les phases d'une évolution aussi constante dans ses causes intimes et profondes, qu'elle est variable dans ses manifestations, toujours plus ou moins soumises aux fluctuations des idées religieuses, sociales ou scolaires, des circonstances politiques, des préjugés et de la mode. C'est ainsi qu'en reculant bien au delà des périodes déjà consacrées par la gloire, d'un accord universel, les
xYiie et xvme siècles pour la France, le xvne siècle pour les Flandres et la Hollande, on s'est efforcé de rendre justice, non seulement aux pères et grandspères de Poussin, Claude Lorrain, Watteau, David, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Ruysdaël, mais encore à leurs plus lointains aïeux et prédécesseurs aux xvie et xve siècles et jusque dans les profondeurs obscures du Moyen-Age, à ceux qu'on appelle les Primitifs.
Depuis plusieurs années, cette dernière désignation a fait florès. L'Exposition de Bruges en 1902 et l'Exposition de Paris en 1904, sur lesquelles on trouvera ici quelques pages, ont donné à ce mot, en dehors des ateliers et des cabinets d'étude, un retentissement inattendu. Elles lui ont donné aussi, on doit le reconnaître, une extension parfois excessive, si l'on examine les faits avec la rigueur et l'impartialité historiques. Ce surnom de Primitifs, en réalité, ne devrait-il pas être réservé aux seuls initiateurs les plus naïfs, les plus enfantins, de l'art de la peinture, renouvelé en Europe aux xmc et xive siècles? Il nous paraît assez irrévérencieux et fort injuste d'appliquer cette épithète à la plupart des maîtres du xve siècle qui représentent, avec tant de savoir et d'éclat, soit l'adolescence dans toute sa vivacité et toute sa grâce, soit la virilité dans toute sa force et toute sa conscience, d'un art encore grandissant, mais déjà complet et presque mûr.
Pour l'Italie, cela saute aux yeux : les Bellini, Mantegna, Ghirlandajo, Botticelli, Signorelline sont plus des
Primitifs. Peut-on même reléguer dans cette catégorie des hommes de génie, tels que Giotto et Simone di Martino? Dans les Pays-Bas, n'en serait-il pas de même? Hubert et Jean Van Eyck, si savants, si parfaits, Van der Weyden, Van der Goes, Memling, Quentin Matsys, Thierri Bouts, Gérard de Haarlem, doivent-ils être toujours regardés comme des Primitifs, au sens exact du mot? On sait ce que, naguère encore, ce mot impliquait de dédain ou d'hostilité chez les artistes ou les dilettanti qui en accablaient, du haut de leurs principes ou de leurs préjugés, tous les peintres antérieurs au xvie siècle. Il n'est plus permis, il est vrai, de lui conserver ce sens injurieux, après les victoires définitives qu'ont remportées ces nobles artistes dans l'opinion publique, plus fréquemment et plus judicieusement consultée. Toutefois, c'est à cette seule condition qu'on peut leur garder, par égard pour un usage reçu et pour la commodité du langage, une dénomination visiblement insuffisante. C'est ainsi, hélas ! qu'on fait déjà, avec moins de raisons encore, par suite d'un préjugé plus invétéré, pour notre admirable architecture française et internationale des xme, xive et xve siècles, en la désignant toujours sous son sobriquet méprisant colporté par Vasari, Y art gothique.
Quelle charmante étude il y aurait à faire sur la fortune que, depuis un siècle, a rencontrée chez nous ce vocable de Primitifs et l'idée, saine et juste, qu'il représente ! On le verrait, si je ne me trompe, pour la première fois employé dans l'atelier de Louis David,
ce terrible magister. Un pauvre garçon, très distingué, très délicat, qui mourut jeune, Maurice Quay, y reçut ce surnom de ses camarades pédants et moqueurs, parce qu'il aimait les vieilles peintures démodées. Plusieurs cependant, ouvertement ou in petto, partageaient déjà sa curiosité et ses goûts rétrospectifs, et, parmi eux, un amoureux sincère de la nature et de la vérité, le jeune Ingres. Dès lors, les légers et fins profils tracés par les peintres attiques sur la panse des lécythes et des œnochoés, et les traits vifs naïvement coloriés par les enlumineurs parisiens sur les frontispices et les marges des manuscrits, séduisaient et touchaient plus profondément le Montai banais que toutes les virtuosités pittoresques ou plastiques des décorateurs académiques. La correspondance et les notes du pensionnaire de Rome, la direction suivie dès lors par lui dans ses études et dans ses œuvres, nous en fournissent les preuves. Avec quelles surprises et quels enchantements il trouva en Italie les ouvrages d'autres Primitifs, les Trecentisti et les Quattrocentisti, sur les murs et dans les retables des églises ! Avec quelle candeur profonde il y respira leur âme vénérable ! Aussi se trouva-t-il bien préparé, par ces premières admirations, si spontanées et si personnelles, à s'associer, dès son installation à Rome, d'une sympathie ardente, aux études qu'y poursuivaient déjà, dans ce sens, deux petits groupes d'artistes et d'érudits allemands.
Ceux-là aussi étaient grands amoureux des Primitifs, et, suivant leurs tempéraments, les allaient
chercher, les uns dans la Grèce (Carstens, Schinkel, etc.), les autres dans l'Italie même, avant les Carraches et Michel-Ange (Overbeck, Pforr, Vogel, Cornélius, etc.). Les premiers se paraient du titre de Néo-Grecs, les autres se désignaient sous le nom de Nazaréens, s'efforçant de remonter, à travers les décadences académiques, aux origines mêmes de l'art chrétien, dans les catacombes et chez les fresquistes du Moyen-Age. D'autres Français qu'Ingres leur témoignaient leur sympathie. C'était le directeur même de l'Académie de France, Guillon-Lethière, qui mettait à la disposition des Nazaréens, pour leurs réunions et leur logement, le vieux couvent de San Isidoro, près de la Trinità de' Monti. C'était, parmi les archéologues installés à Rome, l'un des plus respectés et des plus hardis dans la nouveauté de ses aperçus et de ses recherches, Séroux d'Agincourt, à qui l'on doit Y Histoire de l'art par les monuments, c'est-à-dire le premier et beau modèle d'un ouvrage d'esthétique sur le Moyen-Age, vraiment scientifique et méthodique, fondé sur l'analyse précise des œuvres et leur chronologie, leur documentation et leur technique comparées. La peinture des Primitifs tient une grande place dans son immense ouvrage, comme leur architecture et leur sculpture. La mémoire de cet homme supérieur est conservée à Rome dans son tombeau, à l'église Saint-Louis-des-Français. On s'honorerait, soit à Beauvais, sa ville natale, soit à Paris, à l'Ecole des Beaux-Arts, à la Sorbonne, au Collège de France, au musée de Cluny ou au musée du
Trocadéro, en rappelant à notre pays oublieux son nom et son image par quelque buste ou statue, dans une époque ou le marbre, le bronze et la pierre sont si souvent employés à de moins nobles usages.
En Italie, où d'ailleurs le respect du passé ne s'était jamais perdu, même durant le triomphe des pires décadents, le mouvement de retour vers les vieux maîtres des xve et xive siècles fut rapidement accéléré par les travaux des érudits, étrangers ou indigènes. Les Allemands, le Bonde Riïmohr (Italienische Forschungeri) et de Reumont, furent bientôt suivis, avec enthousiasme, par notre compatriote Rio (F Art chrétien), et les éditeurs siennois, florentins, vénitiens, de Vasari, les frères Milanesi, le P. Marchesi, P. Selvatico, etc. Nos artistes ne purent rester indifférents à ces influences ambiantes. Dès lors, on voit presque tous les jeunes peintres français séjournant dans la péninsule, pensionnaires de l'Académie ou libres touristes, lettrés ou illettrés, faire une part de plus en plus grande, dans leurs admirations et leurs études, aux artistes de la première Renaissance et du Moyen-Age, à ceux dont quelques-uns de leurs maîtres retardataires leur enseignaient encore le mépris et l'oubli.
Dans un voyage à Padoue, j'ai trouvé, au coin d'une fresque de Giotto, à l'Arena, tracée très légèrement et très respectueusement, la signature d'Hippolyte Flandrin. Le futur auteur des frises de Saint-Germain-des- Prés et de Saint-Vincent-de-Paul ne fut pas le seul, de son temps, à s'humilier devant la grandeur des
Trecentisti. Orsel l'avait déjà précédé dans cette voie; Périn, Janmot, bien d'autres peintres religieux, l'y suivaient. Un peu plus tard, Hébert remontait jusqu'aux Byzantins. Toute la génération contemporaine, Gustave Ricard, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Élie Delaunay, entre 1840 et 1860, puisèrent le plus pur de leur talent aux sources toujours vives de la vieille Florence et de la vieille Venise. Personne alors, même parmi les plus respectueux de la tradition classique ou les plus soumis aux caprices de la mode parisienne, qui ne dût céder, plus ou moins, au plaisir et au besoin de s'y rafraîchir, ne fût-ce qu'en passant ! Gérôme fit, en sa jeunesse, une seule tournée en Italie, avec Paul Delaroche, mais il en rapporta un souvenir ému des fresques toscanes, qu'on trouve fixé dans ses peintures murales — trop oubliées — la Communion de saint Jérôme, à Saint-Séverin. Est-il besoin de rappeler que le vendéen Paul Baudry comprit à merveille la poésie de ces délicieux rêveurs ? Et c'est peut-être dans les portefeuilles de M. Bouguereau que se conserve la plus précieuse collection de dessins et de croquis, faits con amore, avec une conscience juvénile, d'après bien des fresques et des peintures alors inconnues, dont quelques-unes, sans doute, ont été, depuis cette époque, détruites ou dispersées.
Tandis que la studieuse Allemagne poursuivait, dans l'érudition et dans la pratique de l'art, la rénovation entreprise par les Nazaréens, ces derniers avaient trouvé, dans la libre et curieuse Angleterre,
des successeurs plus hardis qui poursuivaient leurs principes jusqu'à ses dernières conséquences. Les Préraphaélites (H. Hunt, Madox Brown, D. G. Rossetti, Millais, etc.) et surtout leur éloquent prophète, John Ruskin, rompaient théoriquement, sinon en fait, avec le xviie et le xvie siècle en bloc; ils contribuèrent plus efficacement que tous les autres, par leur propagande ardente et cosmopolite, à ramener l'enthousiasme des artistes et des amateurs vers les œuvres, consciencieuses et sincères, des xive et xve siècles, où se conservait l'expression la plus spontanée et la plus franche d'un amour naïf et profond pour la beauté des âmes et la beauté des choses.
Chez nous, les Romantiques, amis de la liberté, amis de la nature, amis du passé, avaient été, dès leur apparition, les propagateurs ardents des mêmes idées. Le remords et la honte d'une trop longue ingratitude nationale vis-à-vis de notre passé, le désir passionné de rendre justice au Moyen-Age, anime et exalte tous les chefs du mouvement, depuis les poètes et romanciers, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, P. Mérimée et tous les imitateurs de Walter Scott, depuis les historiens et archéologues (érudits ou artistes), de Barante, Augustin Thierry, Michel et, Vitet, de Gaumont, du Sommerard, Sauvageot, Didron, Lassus, Viollet-le-Duc, etc., jusqu'aux sculpteurs et aux peintres. La cause du Moyen-Age, et, avec la cause du Moyen-Age, celle de la liberté, de la vérité, de la nature, est désormais gagnée dans le
groupe dirigeant des esprits supérieurs. De toutes parts, dans la peinture, on retourne prendre conseil auprès des anciens. Les compositeurs familiers et rustiques, comme Decamps et Meissonier, consultent les Flamands et les Hollandais; le dernier feuillette souvent, dans sa jeunesse, les enluminures parisiennes. Les paysagistes surtout, Th. Rousseau, Millet, ne se veulent souvenir que de leurs prédécesseurs les plus consciencieux, simples et virils. Et pourtant, malgré tous ces efforts, malgré tant de chefs-d'œuvre accumulés, combien a-t-il fallu de temps pour que les yeux d'un public plus nombreux, encore aveuglés par des préjugés séculaires, se pusssent rouvrir aux beautés saines et profondes de l'art naturel, libre et sincère?
C'est, nous l'avons dit, depuis un demi-siècle, depuis les Expositions universelles de Londres et de Paris en 1851 et 4 855, depuis la multiplication des voies faciles de transport par terre et par mer, qu'une succession ininterrompue d'autres expositions internationales et rétrospectives détermina peu à peu, dans le goût public, un changement de direction en faveur des peintres anciens et des Primitifs. Les prédécesseurs des grands génies incontestés des xvie et xvne siècles reprirent, en faveur et renommée, tout ce que perdaient leurs successeurs jusqu'alors trop exclusivement admirés. La génération à laquelle j'appartiens a pu assister à toutes les phases de cette évolution, qu'ont accélérée, d'ailleurs, tour à tour, les diverses écoles de peintres, en apparence contradictoires ou hostiles,
révolutionnaires ou réactionnaires, qui se sont succédé chez nous dans la dernière moitié du xix° siècle.
C'est, en effet, suscités et exaltés par les mêmes besoins d'indépendance et de sincérité, qu'après les romantiques et les néo-grecs, se sont tour à tour présentés les réalistes, les naturalistes, les impressionnistes, les symbolistes même, tous réclamant à la fois, pour les imaginations une liberté plus grande, pour les impressions une sensibilité plus naïve, pour l'observation une sincérité plus constante, pour l'exécution un emploi de moyens plus variés. Aucune de ces entreprises n'a été inutile, aucune n'est restée infructueuse, puisque toutes ont contribué, en des mesures diverses, à précipiter ce grand mouvement des intelligences qui les pousse, dans les deux mondes, à supprimer les antiques barrières des préjugés et des défiances pour se diriger, en se rapprochant, dans un commun amour de la nature, de la vie, de l'humanité, vers un idéal lointain d'harmonie pacifique et affectueuse. Idéal fuyant qui, jusqu'à présent, s'est dérobé à nos désirs et à nos efforts, qui s'y dérobera éternellement peut-être, mais qu'il sera toujours utile et noble, doux et fortifiant, de rechercher et de poursuivre!
Les étonnants succès obtenus par les dernières expositions d'artistes primitifs, avant-hier et hier, celles de Bruges et de Paris, aujourd'hui celles de Sienne et de Dusseldorff, montrent à quel point maintenant les esprits se trouvent bien préparés à en saisir le charme et comprendre la valeur. D'autre part, les
maîtres plus anciens qui les ont précédés, notamment les peintres des Flandres et de Hollande, deviennent d'autant plus admirés et étudiés qu'ils ont conservé une plus grande part de cette sincérité salubre et communicative, de cet amour naturel et libre pour les beautés, immédiates et constantes, physiques et morales, de la nature vivante, dont l'expression, même maladroite, même incertaine, suffit à nous retenir, émus et charmés, devant les débris imparfaits des Primitifs.
Dans les études ci-jointes sur les vieux maîtres de France et des Pays-Bas, notes prises successivement en Provence, aux expositions de Paris et de Bruges, dans les musées de Haarlem et du Louvre, on ne trouvera sans doute que les échos, bien affaiblis, des impressions et des idées partagées par un grand nombre de nos contemporains, mais on y constatera aussi que ces impressions et ces idées ont des origines déjà lointaines. Nous comptons, d'ailleurs, sur l'indulgence accoutumée de nos lecteurs pour en excuser les insuffisances, s'ils y reconnaissent, comme chez nos vieux maîtres, un amour sincère pour la nature et pour l'art, avec le respect de la vérité.
LE BUISSON ARDENT
TRIPTYQUE DE NICOLAS FROMENT, A LA CATHÉDRALE d'aïX
quarante ans, pour reconstituer, à peu près, l'œuvre de Jehan Fouquet, notre plus illustre peintre du xvc siècle, illustre même au delà des monts, chez les Romains et les Florentins ! Combien de ses contemporains, ses inférieurs à peine, n'ont pas eu, jusqu'à présent, la même fortune ! Nous le savons pourtant, d'une façon certaine, aujourd'hui : l'activité des artistes français de toute sorte, si prodigieuse durant les xni8 et les xive siècles, ne fut pas troublée, autant qu'on se l'imagine, par les calamités de la guerre de Cent ans. Sans doute, Paris et l'Ile-de-France eurent beaucoup à souffrir, et, jusqu'au xvie siècle, ne se relevèrent guère, mais la vie de la nation, heureusement, n'y était pas concentrée. Dans les alentours,
)J a justice vient d'un pas lent pour nos vieux ~$ maîtres ; encore, si elle arrivait d'un pied sûr? Que d'efforts successifs, que d'heureux hasards d'érudition il a fallu, depuis
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en Champagne, en Normandie, on se remit vite à travailler. Quant aux provinces indépendantes, telles que l'Artois, la Bourgogne, jusqu'à leur annexion, et le Gomtat Venaissin, appartenant au Saint-Siège, quant aux provinces même du domaine royal, qui avaient été épargnées par l'invasion, ou rapidement évacuées, l'Orléanais, l'Anjou, le Berry, la Touraine, ce sont autant de centres où survivront quelque temps encore des écoles de peintres et de sculpteurs.
L'une des plus florissantes, parmi ces écoles, était celle d'Avignon, ville pontificale, ville de refuge, au milieu de tant de populations agitées par les querelles royales. Ses productions se répandaient dans tout le Midi. Presque toutes les peintures du xve siècle qui ont échappé par hasard, dans la région, aux vandalismes successifs et variés, huguenots, académiques, révolutionnaires, utilitaires, qui n'ont cessé d'y sévir, en tirent origine. Il va sans dire qu'elles ont été et sont encore, presque toujours, attribuées à des Italiens, Flamands ou Espagnols, tant nous avons perdu, depuis longtemps, avec le respect et la connaissance de notre histoire, la conscience même de notre grandeur dans le passé ! A mesure que la lumière se fait, dans un grand nombre de cas, cette erreur, d'ailleurs, peut sembler excusable, car tous les documents mis à jour nous montrent, de plus en plus, le caractère international de cette école. Les heureuses recherches de M. l'abbé Requin dans les minutes notariales de Vaucluse ont apporté, à ce sujet, toutes sortes de faits pro-
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bants1. De 1400 à 1500, on trouve, établis à Avignon, très occupés, très bien posés, cent et quelques peintres dont les noms sont conservés dans des contrats, presque tous contrats de commande, minutieux et détaillés. Pour une soixantaine, on sait leur origine : il n'y en a que cinq d'Avignon, une vingtaine des provinces environnantes, Languedoc, Provence, Lyonnais, Auvergne, Bourgogne, Dauphiné, trois Parisiens, quelques Comtois, Champenois, Beaucerons; les autres sont des Italiens et surtout des Septentrionaux (cinq Allemands, deux Flamands, un Hollandais). Beaucoup de ces artistes sont fixés à Avignon bien avant que le roi Bené, leur grand protecteur, ne vienne s'établir en Provence (1453). C'est donc une erreur d'attribuer à sa seule influence cet afflux du Nord. La cause en remonte plus haut et plus loin, au séjour même de la Papauté, qui, attirant autour d'elle les artistes, non seulement d'Italie, mais de toute la chrétienté, avait fait d'Avignon un centre de production, pour l'art religieux, dans la France méridionale, semblable aux centres de Cologne, pour l'Allemagne, et de Bruges, pour les Pays-Bas.
Comment s'étonner, dorénavant, du caractère mixte et du mélange, à doses variées, d'éléments français, italiens, flamands, allemands qu'on remarque dans la
1. Documents inédits sur les peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au XVe siècle, par l'abbé Requin (Réunions des Sociétés des Beaux-Arts des Départements. Treizième session, 1899, p. 118-217).
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plupart des panneaux de cette provenance ? Comment être surpris que l'œuvre capitale, jusqu'à présent, de l'école, le triptyque du Buisson ardent, dans la cathédrale d'Aix, ait si longtemps inquiété et dérouté les amateurs les plus experts et les érudits les mieux outillés?
Jusqu'à la Révolution, ce beau triptyque, admiré et respecté, demeura dans l'église des Grands-Carmes, à Aix, sur l'autel où le roi René l'avait placé. On l'attribuait alors, comme tous les vieux tableaux du pays, au roi lui-même, amateur passionné de peinture, peintre à ses heures, élève des Flamands, mais dont, en réalité, l'on ne connaît, jusqu'à présent, aucune œuvre authentique. Jean-Scholastique Piton, en 1666, mentionne le chef-d'œuvre dans son Histoire de la ville d'Aix; quelques années plus tard, P.-J. de Haitze, dans ses Curiosités les plus remarquables de la ville d'Aix, le décrit ainsi : « Dans l'église des R. P. Carmes, on voit la chapelle du bon roy René, que nous pouvons appeler mieux que cet empereur de Rome, les délices du genre humain. Ce bon prince, plus affectionné encore que Salomon à préparer un autel au Seigneur, voulut que le tableau fût un ouvrage de sa main. C'est la Vision du Ruisson ardent, qui figurait, dit l'Eglise, la virginité maternelle de la sainte Vierge, l'ayant été même après son enfantement ; aussi elle est représentée, tenant son fils entre ses bras, sur le haut de ce buisson merveilleux, qui brûlait et ne se consumait pas. Moyse est au bas qui d'une main se déchausse,
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suivant le commandement de Dieu, car ce lieu estoit une Terre Sainte, et de l'autre il se couvre le visage, n'osant pas regarder Dieu qui lui parloit du milieu du buisson. — Ce tableau est orné d'un cadre d'or plat, ombragé et rehaussé de couleur, où douze Roys de Juda sont dépeints, avec des ornements à l'antique, si délicats et si bien travaillés, qu'il ne se peut rien voir de mieux ; aussi a-t-il mérité l'estime du brave Mignard de Rome... Le portrait de René et sa femme, à genoux, suivis de toute leur cour (!) se voyait aux portes qui renferment d'ordinaire ce tableau, et ses entrailles sont au pied de l'autel, sous une lame de cuivre en forme de cœur ».
Gomme le dit son naïf cicérone, le peintre, en effet, suivant l'interprétation symbolique fournie par quelque autorité ecclésiastique, en avait agi fort librement avec le texte de la Rible, en substituant, dans le buisson ardent, l'apparition de la Vierge-Mère à celle de Jéhovali. Labroussaille d'Egypte, épineuse et sèche, s'était aussi transformée en un groupe, feuillu et vert, de châtaigniers et de chênes trapus s'épanouissant en un bouquet fleuri sur lequel trône paisiblement la Vierge douce. Ce n'est pas la voix bruyante du Dieu vengeur qui tonnera dans cette verdure ; ce n'est point non plus sa flamme terrible qui en sortira ; la lueur line qui l'entoure n'est qu'un rayonnement aimable d'auréole. Le peintre, ami de la campagne et des frais paysages, ne s'est souvenu de l'Exode que pour entourer Moïse de béliers et de chèvres gardés par un bon chien,
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et portant de riches colliers comme les hôtes favoris des ménageries et bergeries célèbres du bon roi. Dans la campagne qui s'ouvre, des deux côtés, spacieuse et ensoleillée, on peut reconnaître à l'horizon, au bord du Rhône tortueux, les châteaux de Tarascon et de Beaucaire. L'amour de la nature, un amour sincère et naïf, éclate de tous côtés dans cette idylle à la fois mystérieuse et familière, où tous les détails, animaux, feuilles et fleurs, sont étudiés avec une exquise précision. Quant au Moïse, c'est un Provençal, pasteur ou plutôt marchand, peut-être quelque bourgeois juif d'Aix ou d'Avignon, mais qui retire ses chaussons de feutre et s'abrite de la main en levant sa tête grisonnante vers le miracle, avec une ferveur si sincère, qu'il en est, du coup, transfiguré. On ne s'étonne pas de voir s'avancer vis-à-vis de lui un Ange, très noble, très somptueusement vêtu, avec des perles dans la chevelure et sur le manteau, qui lui explique d'un air affable ce grand miracle.
Les volets du retable ne sont guère moins intéressants que le panneau principal. Sur celui de gauche, se tient à genoux, devant un prie-dieu armorié, le vieux roi René, en vêtements fourrés, avec un grand collet d'hermine. Tête mal équarrie, jaune et ridée, avec un nez camus, de petits yeux bridés, des lèvres déformées sur un trop haut menton, une physionomie franchement laide, dont la coiffure, une lourde calotte noire, accentue la vulgarité; mais, dans cette tête commune, que de sincérité, de droiture, de bonté! Et
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l'honnêteté du peintre à rendre son modèle est digne de l'humilité que celui-ci a certainement mise à poser ! Sur le panneau de droite, la reine, Jeanne de Laval, avec son long profil maigre, l'aspect pointu de son nez, de ses yeux, de toute sa longue et sèche personne, n'a pas plus de prétention et révèle la même modestie. Derrière le roi, debout, se tiennent sainte Madeleine, saint Antoine, saint Maurice ; derrière la reine, sainte Catherine entre saint Jean-Baptiste et saint Nicolas ; ce sont ces vénérables personnages que de Haitze avait pris pour des courtisans. Sur les revers des volets, en grisaille, se dressent, sous des dais sculptés, les statues de l'Ange et de la Vierge, à l'heure de l'Annonciation. A ce goût de statuaire peinte qui garnit encore la bordure du motif central de statuettes superposées de Prophètes et de Rois, on reconnaît, comme à bien d'autres traits, l'élève ou l'admirateur des Bourguignons et des Flamands.
Lors de la Révolution, un maire, avisé et intelligent, trouva moyen de faire passer à Marseille, où la municipalité, de son côté, le cacha en lieu sûr, le tableau des Grands-Carmes, que les portraits royaux désignaient à la destruction. En 1804, on put le replacer, non dans l'église des Carmes, qui était détruite, mais dans la cathédrale où, depuis ce temps, sauf deux courts voyages à Marseille en 1861 (Concours régional) et à Paris en 1878 (Exposition des portraits nationaux)1, il reste offert à l'admiration des 1. Depuis l'époque où fut écrit cet article, dans la Revue de
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voyageurs et soumis à leur critique. L'attribution légendaire au roi René ne fut pas longtemps maintenue. Millin, d'Agincourt, Mérimée, Renouvier, de Quatrebarbes, de Chennevières, Estlake, Chaumelin, tous ceux qui eurent à en parler, pensèrent qu'il fallait chercher un autre nom. Waagen, suivant sa coutume, n'hésita pas ; il reconnut, dans le panneau central, la main de Jan Van Eyck, mais comme Van Eyck est mort en 1440 et que le roi René, mort en 1480, porte sur ce volet les signes d'une extrême vieillesse, pour accommoder les choses, il reconnut, non moins positivement, dans ledit volet (ajouté, selon lui, après coup), une main postérieure, celle, par exemple, de Roger Van der Weyden, Jan Van der Meire ou quelqu'un des Flamands ayant traversé Aix vers la fin du xve siècle. Schnaase et Vitet n'eurent pas de peine à faire observer que, malgré quelques parentés de détail, l'exécution magistrale, brillante et vive, du maître illustre ne se retrouvait pas dans le tableau d'Aix, d'un style plus hésitant et d'une facture plus lourde. Quelques autres critiques penchaient pour une origine italienne. Un archéologue avisé de Marseille, M. Trabaud, émit seul, mais timidement, l'opinion que ce tableau pouvait bien être dû « à une école presque française, un peu méridionale ».
VArt ancien et moderne (1897), le tableau du Buisson ardent a été vu, deux fois encore à Paris, en 1900, à l'Exposition rétrospective de Vart français au Petit Palais (voir plus loin, p. 42) et en 1904, à VExposition des Primitifs français (voir plus loin, p. 168 et 172).
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Les choses en étaient là, quand Alfred Michiels découvrit, en 1870, aux archives de Gand, une charmante lettre du roi adressée à un peintre flamand répondant au nom amical de Maistre Jehanot. Jehanot ou Jan, c'est môme chose. Jan n'est qu'un prénom ; il suffit de trouver le nom. Le nom? nous l'avons. C'est Van der Meire. Le bouillant Michiels, après avoir ruminé quelques années, se décida enfin, en 1877, à porter le coup décisif. Le 15 février, parut, dans la Revue de France, un bel article, long, compendieux, enthousiaste, établissant, à n'en pas douter, la paternité du Gantois, Jan Van der Meire. Hélas ! l'ardent critique comptait sans les surprises de la patiente et silencieuse érudition !
La veille même du jour où paraissait la Revue de France, la préfecture des Bouches-du-Rhône avait envoyé à l'administration des Beaux-Arts, dont je faisais alors partie, la copie de quatre notes relevées par M. Blancard, archiviste, dans le registre des Comptes des Menus Plaisirs du roi René1. La première est ainsi conçue :
« A Maistre Nicolas, le Paintre, qui a fait Rubrum quem viderai Moyses, la somme de XXX escus pour reste qui luy est deu dud. ouvrage, pour LXX fl. »
La seconde, pour paiement d'une bannière, mentionnait sa résidence : Avignon.
La troisième enfin, pour paiement d'armoiries sur
1. Nouvelles archives de l'Art français, 1877, p. 396. Note de J.-J. Guiffrey.
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les maisons royales, donnait son nom de famille : Maistre Nicolas Froment, peintre d'Avignon.
M. le marquis de Chennevières, mon directeur, venait de me remettre la précieuse pièce, lorsque Alfred Mictiiels se fit annoncer. Il tenait à la main la brochure bleue, et, d'un air triomphant : « Je le tiens, je le tiens, le maître du Buisson ardent!
— Nous aussi, nous le tenons, cher monsieur, car on nous a envoyé de Marseille le document qui vous a sans doute servi.
— Quel document, quel document?
— Mais, la mention du paiement fait par le roi René.
— A qui, mon Dieu ? à Van der Meire, n'est-ce pas?
— Pas du tout. A un certain Nicolas Froment, d'Avignon.
— Nicolas! Froment! Avignon! Froment! Avignon ! Nicolas ! » ne cessait de répéter, tout rouge et haletant, le pauvre Michiels, déconcerté. Puis tout d'un coup, se ravisant, en prenant congé : « Après tout, s'écria-t-il, Froment n'est pas un nom ! C'est la traduction française d'un nom, comme Roger de la Pasture. C'est un Flamand, ce ne peut être qu'un Flamand ! Il devait s'appeler Van der Korn ! » Les découvertes postérieures n'ont pas confirmé cette hypothèse hardie. Grâce à M. l'abbé Requin, nous savons que Froment était d'Uzès.
Dès que ce nom fut révélé, ceux qui connaissaient
DE NICOLAS FROMENT
bien les musées de Florence se souvinrent qu'aux Uffizi un triptyque singulier, attribué à l'école allemande, avec une Résurrection de Lazare, portait cette inscription : Ni col au s Frumenti absolvit opus XX0 KG° Junii MCCCCLXL Lorsque le tableau d'Aix parut à l'Exposition universelle, l'année suivante (Portraits nationaux), Paul Mantz, avec sa fidèle mémoire et son œil exercé, n'hésita pas à reconnaître, dans les deux retables, deux œuvres du même peintre, assez semblables par la facture pour qu'on y reconnaisse les mêmes procédés, assez différentes par les qualités pour qu'on puisse constater, de l'une à l'autre, de J 461 à 1475, les énormes progrès faits par l'artiste dans des milieux favorables,
La peinture des Uffizi vient d'un couvent dans la banlieue florentine. On peut donc croire, sans invraisemblance, à un voyage ou à un séjour du peintre en Italie. L'agrandissement du style, non moins que l'ordonnance claire, dans le Buisson ardent, confirment cette supposition. Si on compare les figures, très expressives, mais très sèches, très raides, d'un réalisme intense, presque toutes grimaçantes, des panneaux de Florence, avec les figures aisées, pleines, amplement drapées, des panneaux d'Aix, on sent bien que l'artiste a subi, quelque part, une poussée heureuse et décisive. La coloration même, opaque, dure, triste, à Florence, tout en restant un peu jaunâtre, s'est singulièrement allégée et éclaircie à Aix. Froment reste toujours, au fond, flamand par son éducation et ses sympathies,
LE BUISSON ARDENT
mais il remonte, en vieillissant, au plus grand maître, à Jan Van Eyck, que son Ange annonciateur rappelle, par le type et le caractère de sa beauté douce et sereine, et il s'éloigne de Van der Weyden, dont il avait exagéré, à Florence, jusqu'à la contorsion et la caricature, les insistances expressives. Dans la Vierge au visage régulier, assise sur le buisson, dans le Bambino, gras, presque bouffi, dans les nobles figures de saints et de saintes, dans l'allure générale d'une manière plus souple et plus poétique, il est impossible de méconnaître l'influence florentine et la révélation de la beauté. Le petit diptyque, donné par le roi René à l'un de ses familiers, Jean de Matheron, acheté en 1891 par le musée du Louvre, date à peu près de la même époque, et rappelle trop la facture de Nicolas Froment pour ne pas lui être attribué, Ces trois œuvres suffisent à nous montrer la valeur d'un artiste qui ne semble point, cependant, avoir tenu le premier rang à Avignon, où Pierre de la Barre, Jean Changenet, Pierre Villate, Jean Grassi, Jean Gauffredi, Enguerrand Charonton, étaient au moins aussi célèbres et occupés que lui. Par malheur, pour tous ces braves ouvriers, sauf pour Charonton, l'auteur authentique du tableau du Paradis à Villeneuve-lez-Avignon, la fameuse Justice tarde bien à venir, et nous devons faire appel à toute l'ardeur perspicace des fureteurs d'archives, d'églises et de greniers.
LA PEINTURE ANCIENNE
a l'exposition universelle
lorsqu'on admire au Petit Palais les tapisseries, les broderies, les miniatures, aussi bien que les ivoires et les orfèvreries, des xivc et xve siècles français, dans lesquels s'unit, si souvent, au goût naturel des harmonies colorées, une recherche déjà fine et sûre des formes expressives, on ne saurait douter qu'en un tel milieu de dessinateurs et de coloristes n'ait dû se produire un grand nombre de bonnes peintures, fixes ou mobiles. De tous les arts, par malheur, celui de la peinture est le plus fragile, comme il en est le plus libre et le plus sensible. Que nous reste-t-il des grandes décorations murales de nos églises et de nos châteaux? Quelques fragments, par hasard sauvés du désastre par le badigeon même qui avait voulu les anéantir, presque toujours dénaturés par les restaurateurs, s'ils ne l'étaient déjà par la poussière et l'humidité. Quant à nos retables et tableaux, peintures sur bois, ou sur toile, rongées par
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les vers, fendues par le soleil, lacérées ou pourries, détruites en masse par les fanatismes religieux et politiques, l'indifférence ignorante ou le mépris pédantesque des derniers siècles, c'est miracle s'il nous en reste encore un cerlain nombre pour nous permettre de mesurer l'étendue de nos pertes.
Le Petit Palais, qui, après avoir été l'attrait le plus pur et l'enseignement le plus élevé de l'Exposition, restera, pour nous, artistes, historiens, lettrés de France, son souvenir le plus glorieux, ne nous a pas apporté à ce sujet, nous devons l'avouer, toutes les révélations que nous espérions. Les organisateurs avaient déjà trop à faire pour réunir, en un ensemble inoubliable, les œuvres capitales de nos arts décoratifs et mobiliers. Gomment eussent-ils pu encore y joindre une quantité de panneaux à la fois très lourds et très fragiles, d'un transport difficile, et qui eussent exigé un développement de cimaise considérable ? C'est une exposition spéciale à organiser dans quelques années, à loisir, avec méthode, par un groupe d'érudits et d'amateurs compétents. La nécessité de cette exposition future, qui serait pour la peinture française un acte de justice, comme le fut, pour la sculpture, la création du musée du Trocadéro, s'impose plus que jamais lorsqu'on examine, ainsi que nous Talions faire, les trop rares œuvres antérieures à la Renaissance qui ont trouvé place au Petit Palais. Leur qualité est telle qu'en y joignant la vue des tapisseries, broderies, miniatures avoisinantes, sorties, à la même
époque, des mêmes ateliers, on se prend à croire, de plus en plus, qu'au temps de Charles VIÏI et de Louis XII nous n'avions presque rien à envier, sous ce rapport non plus que sous bien d'autres, à nos voisines plus glorieuses, les Flandres et l'Italie. Chez nous, en effet, comme chez elles, la première Renaissance, une Renaissance libre, naïve, spontanée, amoureuse de la nature et éprise de la vie, moins littéraire et moins pédantesque que la seconde, avait déjà produit des fruits savoureux et excellents.
Les deux pièces capitales, pour le xve siècle, sont les tableaux d'autel prêtés par la cathédrale d'Àix et par la cathédrale de Moulins. On les avait à peine entrevus en 1878, à l'Exposition des portraits nationaux, si bien préparée par M. de Ghennevières, mais si mal installée, au dernier moment, comme par grâce, dans la salle des Conférences, au Trocadéro. On a donc bien fait de nous les remontrer. Le retable d'Aix fut peint vers 1475, celui de Moulins vers loOO. L'un porte les effigies du bon roi René et de sa seconde femme, Jeanne de Laval, l'autre celles de Pierre de Beaujeu, duc de Bourbon, d'Anne de Beaujeu et de leur fille Suzanne, la future femme du connétable de Bourbon. Œuvres importantes pour l'iconographie princière, elles ne le sont pas moins pour l'histoire de la peinture nationale. Commandées par de grands
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seigneurs amis des arts pour les cathédrales de leurs résidences, elles ne purent l'être qu'à des artistes en renom ; nous possédons certainement en elles des types achevés de ce que pouvait alors produire de mieux l'art français dans ces deux centres de culture active, la cour de Provence et la cour de Bourbon, dans la première par l'école d'Avignon, dans la seconde par l'une des écoles, également florissantes, auxquelles Pierre et Jeanne, d'esprit très ouvert, semblent avoir tour à tour fait appel, celle de Tours ou celle de Lyon.
Toutefois, môme au Petit Palais, ce n'est pas par ces deux belles œuvres que débute la peinture française. On peut déjà y étudier ses instincts et ses tendances dès le xive siècle, au moment où elle commence à se dégager des formules traditionnelles et des procédés monotones qui avaient longtemps suffi aux miniaturistes, d'ailleurs souvent si expressifs, du xme. A défaut de tableaux proprement dits, quelques miniatures, un certain nombre de tapisseries, quelques broderies, toutes pièces rares et caractéristiques, nous font assister à cette pénétration lente et continue de l'esprit réaliste qui modifie et vivifie de toutes parts, sous Charles V et Charles VI, les anciennes traditions de l'idéalisme religieux. A notre sens, d'ailleurs, c'est une erreur de penser qu'il a fallu, pour déterminer ou plutôt pour précipiter ce mouvement, une sorte de brusque révolution due à l'invasion des œuvres et des idées flamandes. 11 suffit d'examiner certaines sculptures de nos églises de
l'Ile-de-France et du centre où, dès le xme siècle, la franchise de l'observation et la hardiesse du rendu vont jusqu'à la caricature et à la difformité, de constater dans les miniatures de la même époque d'extraordinaires recherches de justesse et de vie dans les attitudes et les gestes, pour se convaincre qu'on assiste là, simplement, à l'évolution naturelle du génie national sous une poussée décisive des circonstances politiques et morales qui, au même moment, modifiaient notre état social. Entre l'idéalisme convaincu du xme siècle et le naturalisme non moins convaincu du xve siècle, c'est une période de crise, incertaine et inquiète, qui se traduit en général chez nous par des figures un peu maladives, longues, sèches, décharnées, des physionomies vulgaires, le plus souvent tristes, rechignées même ou grimaçantes, un maniérisme de surcharges et de plissements dans les draperies, de contorsions et de minauderies dans les mouvements. Toute cette étrangeté, au premier abord, surprend l'œil et l'irrite, mais, pour peu qu'on s'y arrête, la sincérité et l'honnêteté de ces laideurs, la délicatesse souvent et la profondeur des sentiments qu'elles expriment d'une façon touchante, à travers toutes leurs maladresses, vous ressaisissent, vous attirent, vous retiennent.
Des tapisseries, des broderies, des miniatures, au Petit Palais, peuvent faire connaître cet art singulier à ceux qui ignoreraient le parement d'autel de Narbonne au musée du Louvre, la mitre du musée de
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Cluny, les manuscrits contemporains à la Bibliothèque Nationale. Les morceaux de la fameuse tenture de l'Apocalypse, dessinée vers 1380 par Jean de Bruges, accentuent, avec une insistance septentrionale, Fâpreté et la sécheresse de ce style. Il y a déjà quelque chose de moins étriqué dans la broderie-triptyque du musée de Chartres : le Christ dans le tombeau, à mi-corps, soutenu par la Vierge et saint Jean, entre sainte Catherine et saint Jean-Baptiste. Toutefois, la pièce qui semble le mieux prouver la délicatesse et le charme de certains dessinateurs français à cette époque, est une croix de chasuble, brodée en soie, de la collection Martin Le Roy. En haut, c'est l'Adoration des Mages et l'Adoration des Bergers, se développant, de chaque côté, sur les deux bras de la croix. Au centre, la Vierge, assise sur son lit, tient sur ses genoux un enfant potelé, fort et lourd de la tête et du buste, avec des jambes un peu grêles, étudié sur le vif, qui deviendra le type habituel de nos peintres et de nos sculpteurs. Des trois Rois, le premier seul est un vieillard vénérable qui s'agenouille avec gravité ; les deux autres sont deux jouvenceaux imberbes, à mines de fillettes, coquets et minaudiers comme les anges contemporains porteurs de reliquaires, vêtus de robes à longues manches fourrées et déchiquetées, qui s'avancent avec un sourire pincé et des gestes menus. Nous sommes en pleine vie mondaine de grâce et d'élégance, comme, de l'autre côté, avec le saint Joseph encapuchonné et les bergers coiffés de chapeaux de feutre, nous
rentrons en pleine vie rustique. Au-dessous, en figurines un peu plus grandes, une Visitation est encore plus caractéristique. Tandis que, dans l'attitude légèrement contournée d'Elisabeth et surtout de la Vierge, dans l'ampleur et les plis finement multipliés des robes traînantes et des manteaux abondants, l'artiste accentue sa recherche des élégances, d'autre part, dans la vivacité avec laquelle Elisabeth saisit la main de la Vierge, dans le naïf orgueil avec lequel celle-ci, ouvrant son manteau, laisse voir sa taille pleine et ses flancs rebondis, dans l'expression charmante, heureuse, presque passionnée, dont il anime les deux jolis visages, il affirme à la fois et son souci de vérité et son extrême sensibilité. L'artiste qui a dessiné cette chasuble a certainement peint de merveilleux retables, quelquesuns de ceux sans doute dont survivent seules les mentions sommaires dans les inventaires de Charles V et de ses frères, les ducs d'Anjou, de Bourgogne ou de Berry.
On sait par suite de quelles calamités publiques ce n'est point à Paris, durant le xve siècle, que put se développer l'école française. C'est dans les États du duc de Bourgogne, à Dijon, à Arras, à Lille, à Bruges, sous l'inspiration flamande, et, dans les parties de la vieille France soustraites à l'invasion anglaise, à Lyon, à Blois, à Bourges, à Tours, sous des influences diverses
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combinées avec les traditions locales, que se forment nos peintres. Dans le Midi, la ville pontificale, Avignon, est déjà, depuis un siècle, une sorte d'atelier international qui conservera longtemps ce caractère et dont l'importance s'accroît alors en raison même des agitations politiques qui troublent les Etats environnants. C'est d'Avignon que sortira le Buisson ardent; c'est d'Avignon qu'était sorti, longtemps avant, le Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lez-Avignon, le morceau de peinture le plus ancien que nous offre le Petit Palais.
Le Couronnement de la Vierge, longtemps attribué, comme tous les tableaux de la région, d'abord au roi René, puis à Van Eyck ou à Memling, a été peint, entre 1453 et 1454, par Enguerrand Gharonton, demeurant à Avignon, pour le grand autel des Chartreux, aux frais de Jean de Montagnac, et payé 140 florins. M. l'abbé Requin, dont les patientes et sagaces recherches dans les archives notariales du Comtat-Venaissin ont mis en lumière l'activité de cette région favorisée, a publié le contrat de commande, dressé dans l'étude de Jean Morelli1. Nous savons, par ce contrat, que Charonton, établi à Avignon, n'en était pas originaire. Il était né, il avait sans doute été élevé, dans la vieille France, à Laon ou aux environs. Ce n'était pas le seul qui fût
1. Documents inédits sur les peintres, peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au XVe siècle, par l'abbé Requin (Réunion des Sociétés des Reaux-Arts des départements. Treizième session, 1899, p. 118-217).
venu de loin apporter ou apprendre son métier dans la ville cosmopolite.
Les constatations précieuses, faites à ce sujet par M. l'abbé Requin1, doivent nous mettre en garde plus que jamais contre les deux préjugés opiniâtres qui troublèrent si longtemps et qui troublent encore bien des jugements : le premier, celui de croire que tout tableau de quelque valeur ne peut être dû qu'à un artiste étranger, italien ou flamand; le second, celui de penser que la détermination du lieu d'origine ou d'instruction suffit à établir, pour un artiste, sa filiation imaginative et technique. L'internationalisme, en fait, au xvc siècle, est de règle dans presque tous nos centres laborieux. Sur la Loire, le roi René appelle à Angers des Flamands et des Italiens; les ducs d'Orléans, seigneurs d'Asti, à Rlois, des artistes piémontais. A Rourges et à Tours, on en trouve également du Nord et du Midi. D'autre part, nos indigènes vont déjà étudier au loin, quelques-uns, comme Fouquet, jusqu'à Rome. De même en Auvergne et en Rourbonnais, à la cour des Rourbons. Quant à Lyon, où la colonie florentine tient la tête du commerce et de la banque, entre la Rourgogne, le Piémont et la Provence, c'est un point central où toutes les traditions se croisent et dont quelques grands artistes, comme Jacques Morel et Jehan Perréal, semblent avoir personnifié le caractère éclectique. Si l'on se souvient encore que la plupart des princes et des grands bourgeois étaient alors de
i. Voir plus haut, p. 19.
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fervents collectionneurs, que la transmission d'un procédé, d'un style, d'un sentiment, s'opère par le déplacement des œuvres bien plus que par le déplacement des artistes, on ne s'étonnera point que les peintures de cette époque nous surprennent souvent par des combinaisons inattendues d'influences diverses et, en apparence, contradictoires.
Tel est le cas des deux retables d'Avignon. Des éléments flamands et italiens s'y peuvent aisément démêler, bien que le caractère d'ensemble en soit très particulier et marqué au coin d'un génie spécial. Pour décrire l'œuvre de Gharonton, il n'y aurait qu'à transcrire son contrat de commande. Comme dans toutes les pièces de ce genre au Moyen-Age, tous les détails de la composition, tous ceux même de l'exécution, y sont prévus avec une précision et une minutie qui semblent avoir été, pour ces artistes modestes et ingénieux, des excitants utiles bien plus que des entraves.
« Premièrement y doit estre la forme du Paradis, et, en ce Paradis doit estre la Sainte Trinité, et du Père au Fils ne doit avoir nulle différence, et le Saint Esperit en forme d'une colombe et Nostre Dame devant selon qu'il semblera mieulx audit maistre Enguerrand ; à laquelle Nostre Dame, la Sainte Trinité mettra la couronne sur la teste. » Ce qui frappe, en effet, dans le groupe supérieur des trois grandes figures, c'est la ressemblance exacte, dans les visages, les gestes, les vêtements, de Dieu le Père et de Dieu le Fils, tous deux assis sur une nuée, enveloppés dans de vastes
manteaux rouges. Cette assimilation des divines personnes de la Trinité était, d'ailleurs, dans l'esprit du jour. Jehan Fouquet, au même moment, dans deux des plus belles miniatures du livre d'Heures d'Etienne Chevalier, avec sa hardiesse accoutumée d'innovation dans les scènes évangéliques, poussait jusqu'au bout ce besoin d'égalité et d'unité, même dans le surnaturel : il donnait aux trois personnes assises côte à côte, d'abord, sur un banc florentin à dossier pour le Couronnement , puis sur un banc gothique pour l'Intronisation, l'aspect de trois jeunes frères jumeaux, vêtus des mêmes tuniques blanches. Autour de la Trinité, se retrouve la foule des chérubins rouges à ailes rouges également chère à Fouquet.
C'était dans ce groupe principal que le peintre avait promis d'exceller : « Ledit maistre Enguerrand monstrera toute sa science en la Sainte Trinité et en la benoîte Vierge Marie et du demeurant selon sa conscience, w Et le bon ouvrier a tenu parole. Son couple divin, barbu et chevelu, qu'unissent les ailes, étendues jusqu'à leurs lèvres, de la colombe centrale, est dessiné et peint avec une sûreté et une délicatesse supérieures. La peinture, mince, sans grand relief, avec des modelés très fins, avec peu de profondeur, est encore celle d'un miniaturiste, mais d'un miniaturiste qui pourrait être fresquiste, et qui connaît les ampleurs d'étoiles et les richesses de tons des van Eyck. La Vierge, la « benoîte » Vierge, agenouillée, dans sa belle robe « de drap de damas blanc figuré selon
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l'adviz dudit maistre Enguerrand », les bras croisés sur la poitrine, sous les deux mains qui la couronnent, est plus achevée encore et plus originale. De même que Fouquet prend son type de Vierge blonde, fraîche, grassouillette, un peu poupine, sur les bords de la Loire, c'est sur place, parmi les Avignonnaises au teint mat, aux bandeaux dorés, aux traits fins, que Gharonton a trouvé le sien. Visage un peu large et rond, sans prétentions à la beauté hiératique et classique, visage vivant et réel, mais sanctifié, aussi bien que ceux des Vierges contemporaines en Italie, par la douceur tendre et la piété de l'expression. Gomme Fouquet, Charonton garde le naturel dans la grâce et la simplicité dans la grandeur. Quant à la technique, elle est délicieuse; on ne pourrait montrer alors, ni à Bruges, ni à Florence, des mains douces et blanches plus savamment et plus finement présentées et modelées, avec moins d'insistance dans le réalisme ou d'affectation dans la recherche des formes.
Les autres parties du Paradis, dont le morceau central est malheureusement dénaturé et assombri par de lourdes restaurations, pour être moins majestueuses, ne sont pas moins intéressantes. Le bon maître y semble bien, en effet, y avoir accumulé « selon sa conscience » toute la quantité de choses et de gens, décrite par le menu, que lui imposait son contrat. Au-dessous du Paradis, « Je monde, auquel il doit monstrer une partie de la cité de Rome... et, oultre la mer, une partie de Jérusalem ». Jean de Montagnac
ne s'en tenait pas là; il exigeait, pour Rome, que le peintre montrât, « du couslé du soleil couchant, la forme de l'église Saint-Pierre de Rome, et, devant ladite église, à l'issue, une pomme de ping de cuivre », puis les grands degrés « descendant sur la grande place », puis le château Saint-Ange « et un pont sur le Timbre», et « beaucoup d'églises, entre lesquelles est l'église Sainte-Croix de Jérusalem », puis « le Timbre entrant dans la mer et en la mer certaine quantité de galères et navires », etc., etc. Pour Jérusalem, autres indications. Montagnac était sans doute un pèlerin pieux qui tenait à fixer ses souvenirs. Et le bon Charonton, « selon sa conscience», a fait tout ce qu'on lui demandait, et nous pouvons reconnaître, dans son panorama minuscule, des coins exacts de la Rome d'Eugène IV et de Nicolas V. Il ne lui manquait pas, d'ailleurs, à Avignon, ou à Garpentras, chez les légats, cardinaux ou bannis florentins, de tableaux italiens pour le renseigner. Parmi eux se trouvaient sans doute quelques précieux retables du maître chrétien par excellence, de Fra Giovanni da Fiesole, vivant encore. Il suffit naturellement à Charonton de les voir ou de les entrevoir pour en être ému et ravi. Qu'on regarde avec soin les figurines des élus, papes, princes, moines, évêques, échelonnées à droite et à gauche dans le Paradis, dont plusieurs sont des portraits, on sera bien convaincu qu'à distance Charonton est un élève des Florentins et, notamment de Fra Angelico, élève aussi soumis et attentif que le
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jeune Benozzo Gozzoli, à qui certaines de ces têtes, détachées, pourraient être attribuées.
Dans le Paradis, c'est donc le contact visible de l'art italien qui développe, chez un peintre de l'Ilede-France établi à Avignon, le sentiment de l'harmonie, de la beauté et de la correction. 11 est curieux de voir que, quelques années après, un peintre méridional, né à Uzès, Nicolas Froment, est venu au contraire à Avignon s'imprégner tout d'abord fortement de réalisme flamand. Depuis que notre maître toujours regretté, Paul Mantz, a rappelé que le musée des Uffizi, à Florence, possédait un tableau daté et signé de l'artiste, jusqu'alors inconnu, auquel une découverte d'archives venait de restituer le Buisson ardent, successivement attribué par la tradition populaire au roi René, par Waagen à Jan Van Eyck, et par Alfred Michiels à Van der Meire, nous avons pu suivre l'évolution de Froment dans son milieu composite, et nous avons appris une fois de plus par cet exemple combien, à cette merveilleuse époque de progrès incessants et de transformations rapides, il est imprudent d'affirmer ou de nier l'authenticité et l'attribution des œuvres d'art sans preuves palpables et positives1.
Le triptyque des Uffîzi représente la Résurrection
1. V. plus haut, le « Buisson ardent » à la cathédrale d'Aix, p. 17-28.
de Lazare, entre Marthe agenouillée au pied du Christ et la Madeleine lui parfumant les pieds. Exposé dans la salle allemande, il provient d'un couvent des environs de Florence. Le caractère général des figures, quelques-unes de simples portraits, la plupart personnages à mines sèches, osseux et basanés, d'expression grimaçante et caricaturale, surtout dans les comparses en costumes contemporains, ne justifierait l'attribution allemande que par l'intensité brutale du sentiment réaliste, nullement par le caractère des types. Ces types sont français, pris dans la bourgeoisie ou la populace, chrétienne ou juive, de Provence. S'ils sont disposés, soit dans un paysage panoramique, soit devant une riche tenture, soit dans un intérieur d'appartement, suivant les formules flamandes, il faut toujours se souvenir qu'entre les Flandres, de langue française, sous des princes français, descendant depuis Bruges, Bruxelles, Liège, jusqu'au-dessous d'Arras et aux provinces de l'Ile-de-France, il y avait alors échange continu d'hommes et d'idées, il ne faut pas oublier qu'on retrouve dans les miniaturistes parisiens la plupart de ces habitudes imaginatives de leurs confrères du Nord. Ce qui ressort toutefois de la facture sèche, colorée, un peu brune et jaunâtre, autant que du style, précis, attentif, insistant, mais maladroit et étriqué, c'est qu'à Avignon, où, comme à Naples, on trouvait tant de tableaux du Nord, et, en plus, tant de maîtres du Nord tenant boutique et école, c'est à ces derniers que Froment demanda d'abord aide et conseil.
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Il serait bien intéressant de savoir si la Résurrection de Lazare, achevée par le bon maître le 25 juin 1461, fut peinte sur place ou envoyée de France. Que s'estil passé dans sa vie entre cette date et celle de 1475 ou 1476, années où lui fut payé le solde de son travail pour le Buisson ardent? Est-il allé en Flandre? Est-il allé en Italie ? A-t-il seulement étudié de plus près, avec une intelligence plus ouverte et une expérience plus consommée, les chefs-d'œuvre des deux genres dans les églises et les palais d'Avignon et d'Aix? Ce qui est certain, c'est qu'en quinze ans il a fait d'énormes progrès, autant, cette fois, sous l'influence italienne que sous l'influence flamande, et que, pour cette dernière, il a été la reprendre à ses meilleures et plus hautes sources. L'ange, à visage plein et candide, portant au front la croix de pierreries, si dignement drapé dans sa riche chasuble, qui apparaît à Moïse, procède, en effet, très franchement, des anges musiciens de Hubert et Jan Van Eyck. La Vierge, au contraire, assise sur le bouquet d'arbres enflammé, dans les vastes plis de son manteau bleu, étalé et ondoyant à la façon bourguignonne, dans la régularité déjà classique de son visage blanc, dans la noblesse aisée de son attitude, aussi bien que le Bambino, de grosse mine très réelle, mais d'un modelé déjà ferme et gras dans ses membres forts, attestent que l'œil et la main du peintre se sont fortifiés et libérés au contact des arts lombards et florentins. Le fond du tempérament et les habitudes restent d'ailleurs les mêmes ;
sous l'ennoblissementcles figures, sousTagrandissement du style, sous l'éclaircissement et le renforcement de la couleur, sous l'approfondissement du dessin, certains retours d'âpreté et de sécheresse dans le coup de pinceau, quelques restes de mélanges jaunâtres dans les tonalités, affirment que l'auteur, si tâtonnant et incomplet, de la Résurrection de Lazare, est bien le même que l'artiste viril, savant, sûr de lui-même, du Buisson ardent. La figure seule, si vraie et si particulière, de Moïse, un cultivateur ou bourgeois provençal, quelque marchand israélite peut-être, qui retourne tout bonnement ses chaussons de feutre en abritant de la main ses yeux contre la lumière miraculeuse, suffirait à prouver sa fidélité aux enseignements naturalistes du Nord, complétés par ceux du Midi.
Paul Mantz se demandait si les deux volets étaient de la même main que le panneau central. Ce doute pourrait encore être corroboré par le fait que le riche encadrement en camaïeu d'or, formant portail à cintre surbaissé, avec des Rois et des Prophètes d'un caractère tout à fait flamand, superposés dans les niches, ne se trouve rappelé par aucun décor dans les panneaux latéraux. Il faudrait, dans ce cas, supposer que ces derniers auraient été enlevés d'un autre retable avant le xvii0 siècle, car la pièce entière, dans l'état où nous la voyons, fut alors décrite par plusieurs archéologues ; ce remaniement est bien invraisemblable. Dans le Buisson ardent, on remarque une tenue générale plus
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ferme, plus d'unité et plus de soin dans tous les détails; mais ici, sans doute, Nicolas Froment aura donne « avec toute sa science » de sa personne, rien que de sa personne, tandis que, suivant une tolérance admise et prévue, il aura pu confier, « suivant sa conscience », une partie du travail complémentaire à des collaborateurs. Comment ne pas retrouver dans les effigies si franchement, si impitoyablement exactes, du vieux René, jaune et ridé, avec son nez camus, ses yeux clignotants, sa caboche mal équarrie sous sa calotte noire, sa physionomie bourgeoise, bienveillante et probe, et de sa digne épouse, la maigre et sèche Jeanne de Laval, la sincérité quelque peu brutale, en même temps que la touche, plus assurée, mais toujours dure et triste, du Froment des Uffizi? Là se combinent encore, pour donner un caractère spécial à son art, les réminiscences variées de ses voyages et de ses études. Les grands saints debout, qui se tiennent derrière les princes (« toute leur cour », disait le Guide d'Aix en 1666); à gauche, sainte Madeleine, saint Antoine l'ermite, saint Maurice ; à droite, saint Nicolas, sainte Catherine, saint Jean l'Evangéliste, peuvent bien être nés dans le Nord, mais leur séjour dans le Midi leur a donné une aisance et une noblesse toutes nouvelles. La beauté dans l'exécution des visages et des mains y révèle aussi l'artiste supérieur et d'une expérience consommée1.
i. V. plus haut, p. 17-18, le Buisson ardent.
C'est ainsi qu'à Avignon le courant flamand et le courant italien se rencontrèrent, dès le milieu du xve siècle, et sans doute auparavant, pour aider le génie français à joindre à ses qualités traditionnelles d'invention, d'observation, de clarté, la correction technique et le sentiment de beauté et d'harmonie qui lui manquaient encore. Grâce à M. l'abbé Requin, nous en connaissons les causes. Pour les autres parties de la France où le même phénomène, à la même époque, s'est certainement produit, nous ne sommes point toujours, par malheur, aussi heureusement informés. Cette circonstance est regrettable lorsqu'on se trouve en présence du troisième chef-d'œuvre de notre xve siècle, qu'on peut étudier à loisir au Petit Palais : le triptyque de la cathédrale de Moulins.
Ces trois belles peintures ont été décrites et analysées avec sagacité par Paul Mantz, dans sa Tournée en Auvergne1. Le mélange des influences flamande et italienne aboutissant à une combinaison très originale et très française l'avait, déjà, vivement et profondément frappé. Il croyait, d'ailleurs, pouvoir attribuer, cette fois encore, à des mains différentes, le panneau central (la Vierge en gloire) et les panneaux latéraux [Pierre II de Bourbon avec saint Pierre, Anne de France
i. Paul Mantz, Une Tournée en Auvergne (Gazette des Beaux- Arts, 2« période, t. XXXIV, p. 375-387).
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sa femme, avec leur fillette Suzanne et sainte Anne). Pour la composition principale, sa conclusion, réservée et discrète, comme toujours, était qu'il y fallait voir « l'œuvre d'un artiste français qui a connu l'art flamand et qui, en bien des points, reste fidèle à ses souvenirs ». Pour les volets à portraits, c'était « que le travail de peinture pouvait appartenir à un de nos compatriotes inconnus, qui aurait suivi Charles VIII et Louis XII au delà des monts et se serait familiarisé avec la forte manière des Lombards, de très grands maîtres tels que Bernardo Zenale et Borgognone ».
Gomme pour le triptyque d'Aix, nous devons l'avouer, nous ne trouvons pas entre les divers morceaux des différences assez sensibles pour en partager l'honneur entre plusieurs maîtres. Ce qui nous y frappe surtout, avec le mélange incontestable, mais déjà lointain et puissamment assimilé, des réminiscences flamandes et italiennes, c'est une parenté d'allure, de goût, de recherches, avec l'art tourangeau tel que Colomb et Fouquet l'avaient constitué depuis cinquante ans, art composite aussi, mêlé de bourguignon, de flamand, de lombard, de florentin, mais profondément et essentiellement français par sa sincérité expressive, sa noblesse aisée et naturelle. La disposition concentrique des figures et de l'effet lumineux dans la Vierge en gloire, les visages doux et blancs des anges, encadrés de cheveux frisotés en bandeaux, la bonhomie un peu lourde de l'enfant, font penser aux miniatures de Chantilly, en même temps qu'au plafond de
la chapelle Jacques Cœur, à Bourges, comme le saint Pierre et la sainte Anne sur les volets, par les physionomies, les costumes, l'ampleur franche et élégante du style, avoisinent les figures sculptées du tombeau de François de Bretagne dans la cathédrale de Nantes, celles de la chapelle de Pierre de Bourbon et d'Anne de France à Chantrelles, récemment entrées au Louvre. Nous serions bien surpris que l'artiste, le très grand artiste, qui a peint cette maîtresse pièce, n'ait pas au moins traversé ce milieu tourangeau dont il développe, avec une personnalité tour à tour si puissante et si délicate, toutes les tendances. Paul Mantz avait déjà, incidemment, à propos de cette peinture et d'un vitrail contemporain de l'école de Moulins, parlé de « l'atmosphère de Jehan Perréal », le peintre favori du cardinal de Bourbon, frère de Pierre, avant 1488. Depuis, M. René de Maulde a prouvé que, dès ce moment, Perréal était attaché à la maison de Beaujeu et que la régente Anne lui confiait des missions personnelles et délicates1.
Vers l'année 1500 ou 1501, date probable du tableau, d'après l'âge de la fillette, Perréal, revenu d'Italie où il avait accompagné Louis XII, séjourné plusieurs mois à Milan, refusé au duc de Mantoue, le protecteur et l'hôte de Mantegna, d'aller lui faire son portrait, à cause de la multiplicité de ses engagements, était au comble de sa renommée. Anne de Bretagne venait de
i. René de Maulde la Clavière, Jean Perréal, dit Jean de Paris, peintre de Charles VIII, de Louis XII et de François 1er, Paris, 1896, p. 9 et suiv.
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lui commander des projets et dessins pour le tombeau de Nantes, qu'exécutait le vieux Michel Colomb ; Marguerite d'Autriche allait lui demander le même service pour les tombeaux de sa famille à Brou. 11 n'y aurait, en effet, rien de surprenant à ce qu'il voulût alors donner un témoignage de son habileté mûrie par les voyages, en même temps que de sa reconnaissance à ses plus anciens patrons, aujourd'hui vieillis et un peu confinés, à l'écart de la nouvelle cour, dans leur bonne ville de Moulins. Combien nous serions heureux d'en être certains et de pouvoir, sur une œuvre authentique de Perréal, reconnaître enfin la justesse des enthousiasmes contemporains! Malheureusement, si la supposition est séduisante et assez raisonnable, ce n'est qu'une supposition, et nous en sommes encore réduits, comme l'était Paul Mantz, à faire un appel chaleureux, presque désespéré, à nos vaillants alliés, les explorateurs d'archives.
Quel qu'en soit l'auteur, l'œuvre est admirable, digne d'être comparée aux plus belles œuvres contemporaines dans les Flandres et en Italie. Rien de plus naïvement pieux, de plus simplement aimable que le visage de la Vierge, rien de plus candidement enfantin que le bambin bénissant, de plus adorable dans leurs mouvements souples, leurs gestes fervents, leurs physionomies tendres, que les quatre groupes d'anges, s'élevant, trois par trois, par un rythme symétrique, aux côtés de la Vierge, et que les deux anges, dans la hauteur, soutenant la couronne d'or au-dessus de sa
tète. L'illumination surtout est merveilleuse. C'est avec une délicatesse savante, dont on ne trouverait guère alors d'autres exemples, qu'autour des cercles polychromes remplaçant la mandorla traditionnelle, une lumière céleste, infiniment, judicieusement, délicieusement nuancée, caresse, pénètre, éclaire ou décolore les longues tuniques des anges, les blancheurs fraîches de leurs visages ravis et de leurs mains fines. La vision est paradisiaque, d'un lyrisme exquis et tendre.
Dans les panneaux latéraux, garnis d'épaisses tentures à bandes rouges et vertes, c'est, au contraire, un jour étouffé d'intérieur, où les figures, fortement modelées, font presque saillie comme des bas-reliefs colorés. Par la vigueur du dessin, la distinction du modelé, la richesse des colorations, la franchise des expressions, la sincérité des portraits, c'est une œuvre magistrale et qui forme une suite vraiment instructive au travail identique de Froment, antérieur de vingt-cinq ans, qui lui fait face. Sur deux points différents du territoire, c'est donc bien l'affirmation du même génie, jaillissant des même sources, procédant par les mêmes moyens.
Ce chef-d'œuvre serait-il le produit d'une école looale? Hélas! nous en sommes encore aux ignorances profondes sur ce qui se passa, au xve siècle, dans le Bourbonnais et FAuvergne, où le duc Jean de Berry avait laissé tant de monuments et de traditions d'art, où ses successeurs, les princes de Bourbon et de
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Montpensier, souvent alliés aux maisons italiennes, ■se signalèrent aussi par leur dilettantisme passionné. Benedetto Ghirlandajo, l'auteur d'une Nativité dans la chapelle d'Aigueperse, ne fut pas sans doute le seul artiste étranger qu'ils appelèrent, et Andréa Mantegna, l'auteur du Saint Sébastien au même endroit, le seul étranger dont ils firent venir les œuvres. « J'entrevois certainement, disait mélancoliquement P. Mantz, que <îes confins de l'Auvergne et du Bourbonnais ont été, au xve siècle, un coin béni où l'art a semé son caprice et ses fleurs divines. »
Heureusement, l'Exposition nous offre encore quelques morceaux venus de ce coin béni qu'on finira peut-être par connaître. Si la suite des panneaux de la Légende de saint Laurent et de saint É tienne, du musée de Moulins, a été peinte dans la région, nous y trouverions un exemple un peu antérieur et bien curieux de ces mixtures de tradition locale et d'imitations exotiques dont l'usage était général. Dans les quatre morceaux donnés comme spécimens : Saint Etienne prêchant, la Lapidation de saint Etienne, sa Mise au tombeau, la Vision de Vermite, les grands fonds d'or plein, l'architecture des châteaux en perspective et des intérieurs d'habitations, le caractère des types bourgeois et populaires, la bonhomie des expressions dans quelques figures, leur vulgarité grotesque dans quelques autres, attestent bien un travail fait en France. D'autre part, le saint Etienne, avec sa dalmatique pourpre et brodée de perles, arrive sûrement de la
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Haute-Italie, et les bourreaux, non seulement par les contorsions et les raccourcis audacieux de leurs attitudes, mais encore par la qualité incisive des profils et la ferme sécheresse du dessin, affirment leur origine florentine, non loin des Pollajuolo. L'artistey d'ailleurs inférieur à Charonton et à Froment, qui exécuta ces curieuses macédoines, serait-il un Italien francisé, ou simplement un Français italianisé? Cette dernière supposition est la plus probable. En tout cas, ses compositions sont intéressantes, très mouvementées et très vives (voir les gestes désespérés des docteurs écrasés par l'éloquence du saint), avec des bonheurs charmants d'expression dans les têtes et de saveur dans les colorations.
Une œuvre bien plus remarquable et qui, cette fois, peut être comparée au triptyque, pour ses qualités supérieures et approchantes, c'est un petit panneau qu'il faut aller chercher dans le pavillon de Belgique, à la rue des Nations (collection Somzée) : une Sainte Madeleine devant une dame agenouillée. Les mêmes façons de présenter les figures et de les costumer, la même science et la même distinction dans l'analyse des physionomies, la même blancheur des chairs, la même finesse des mains pâles aux molles enveloppes sur des ossatures très fermes, le soin et la beauté particulière des accessoires, tout nous y rappelle l'auteur de la Vierge en gloire et des portraits de Pierre et d'Anne de Beaujeu. Cela sort du même milieu et c'est, je crois bien, de la même main. Voici donc déjà trois
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monuments qui pourront servir à l'histoire de la peinture dans le Bourbonnais. Si l'on y joint les deux volets de triptyque, avec les portraits des mêmes princes, plus jeunes, donnés au musée du Louvre par M. Maciet, et qui sont peints dans le même esprit, sinon avec la même sûreté, que les volets de Moulins, on ne perdra point l'espérance de savoir ce que furent et qui furent les maîtres célèbres dans cette région avant le xvic siècle et de restituer, tardivement mais sûrement, sa part légitime de gloire à l'auteur du triptyque de la cathédrale.
Le charmant morceau, la Madeleine et la donatrice agenouillée, si intéressant pour l'histoire de notre art français, n'est pas le seul ouvrage du xve siècle qu'on aille étudier utilement au Pavillon belge. Dans la collection Somzée, on peut voir à quel point se trouvait, à la suite de Memling, la vieille école de Bruges entre les mains de Gérard David (\ 1523) et de ses imitateurs, à l'aurore du xvie siècle. Là aussi le génie local jetait ses dernières lueurs, bien délicates encore, mais de plus en plus affaiblies, tandis qu'à Bruxelles et à Anvers, on se précipitait déjà vers l'Italie, pour s'y lancer, avec plus ou moins de bonheur, à la recherche de la beauté. La châsse des saints Antoine de Padoue et Nicolas de Bari, avec ses six panneaux contenant les épisodes. les plus connus de la vie des deux
saints, le grand triptyque de Sainte Anne sur un trône, avec la Vierge et l'Enfant Jésus, et, sur les volets, les deux mêmes saints, par Gérard David, ont été achetés à Palma (île de Mayorque). L'Espagne, où les importations flamandes furent si considérables au xve siècle, est devenue la dernière réserve qui puisse encore faire espérer aux chercheurs patients et aux riches amateurs des trouvailles heureuses de ce genre. Une Sainte Engracia, assise sur un trône, qui décorait autrefois le greffe du tribunal civil de Barcelone, nous montre une fois de plus avec quelle conviction ardente les peintres espagnols s'assimilaient alors le style et la couleur flamandes, comme ils allaient bientôt s'assimiler le style et la couleur italiennes.
Une peinture antérieure, du maître anonyme dit de Mérode ou de Flémalle, longtemps confondu avec Van der Weyden, bien qu'il en diffère assez par l'âpreté plus dure et plus sèche de sa manière, nous reporte à une période moins éclectique. C'est une Vierge maigre, d'un type assez peu séduisant, avec un nez long et pincé, des yeux minces, trop rapprochés, un ovale, très long aussi, de visage pâle, assise dans son intérieur. U.ne sorte de corbeille ronde, en joncs tressés avec une extrême minutie, suspendue à la muraille, derrière sa tête, lui forme une auréole, comme ces disques de métal, d'étoffe ou de vannerie, dont les dévots entourent encore la tête de la Vierge et des saints dans les églises d'Espagne et d'Italie. De la main droite, elle presse son sein complètement sorti
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de la robe, devant les lèvres de l'Enfant qui gambille, sec et anguleux, comme tous ses petits compatriotes. Le dessin est âpre, mais d'une résolution et d'une saveur remarquables. Les nus sont modelés dans une matière blanche et dure, avec une insistance scrupuleuse et une recherche des saillies qui marquent, chez l'artiste convaincu, autant de conscience persistante que d'expérience déjà acquise. On ne saurait être plus ignorant de ce qui peut se passer hors des Flandres ou de l'Allemagne.
Dans le premier quart du xvie siècle, à l'époque même où Gérard David conservait encore, presque intactes, toutes les traditions de l'école brugeoise, la Renaissance italienne avait déjà pénétré, par des infiltrations lentes et d'abord presque insensibles, dans les Flandres françaises. Les deux triptyques de la cathédrale d'Arras (au Petit Palais), qu'on peut attribuer à Jean Bellegambe,. de Douai, né vers 1470, mort après 1534, sont très instructifs à cet égard. Tous deux, avant la Révolution, occupaient encore, dans la célèbre abbaye de Saint-Waast, les places pour lesquelles ils avaient été exécutés ; tous deux avaient été commandés par l'abbé Martin Vasset, de la grande bourgeoisie d'Arras, amateur enthousiaste et éclairé, qui gouverna l'abbaye de 1508 à 1537. L'un d'eux, dont le sujet central est r Adoration des Mages, porte la date de 1528; l'autre, qui, aux côtés des Apprêts du Crucifiement, montre les images de saint Roch et de saint Antoine, les guérisseurs des épidémies, semble être un
souvenir de la grande peste de 1530. Tous deux possèdent encore leurs cadres de bois sculptés, où de petits génies, nus et potelés, jouent et gambadent parmi ces enroulements d'élégants rinceaux, que les sculptures et les meubles d'Italie avaient mis en grande mode depuis les expéditions ultramontaines de Charles VIII, Louis XII et François Ier. Ce sont des œuvres importantes pour l'histoire de nos arts provinciaux dans cette période intermédiaire et qui ont certainement donné aux visiteurs éclairés du Petit Palais le désir de connaître les autres peintures de cet excellent « maistre des couleurs » aussi célèbre, en son temps, dans la région septentrionale, que le fut Jehan Perréal dans la région centrale. Le jour où Ton pourra réunir auprès du triptyque d'Arras le Bain mystique des âmes et le triptyque de Marchiennes, du musée de Lille, le grand polyptyque de l'abbaye d'Anchin, de l'église Notre-Dame, à Douai, et plusieurs morceaux conservés au musée de la même ville (sans parler du Jugement dernier au musée de Berlin), on aura opéré la résurrection publique et définitive d'un grand artiste, qui fait, lui aussi, honneur à notre pays. L'acte de justice aura été bien préparé cette fois encore par les patientes recherches et les heureuses découvertes de l'érudition locale1.
Les deux triptyques ont été peints, probablement à des dates rapprochées. Tous deux offrent également
1. La Vie et V œuvre de Jean Bcllegambe, par Msr C. Dehaisnes. Lille, L. Quarré, 1890. Grand in-8<>.
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les mêmes traits caractéristiques, dont M?r Dehaisnes a constaté, avec justesse, la persistance dans toutes les peintures attribuées à Jean Bellegambe par MM. II ymans, Woermann, Bode et par lui-même, après une comparaison minutieuse avec le polyptyque d'Anchin : chez la Vierge et les saintes, un type délicat et blanc de visage allongé, aux yeux fins, peu ouverts, avec de grands cils, un nez droit et mince, une très petite bouche ; dans les figures d'hommes, une accentuation très franche, mais sans brutalité, du caractère bourgeois ou plébéien; dans celles des anges, angelots, enfantelets, dont il aime à peupler ses compositions autant que ses cadres, une physionomie souriante et fûtée en de petites têtes rondes, aux fronts découverts, aux cheveux légers et frisottés, avec des yeux clignotants et des bouchettes pincées. Tous ces détails, et bien d'autres, détails d'imagination ou de technique, de dessin ou de couleur, lui sont tellement spéciaux qu'ils devront peu à peu lui faire restituer, lorsqu'on les y constatera, nombre de peintures encore errantes, sous d'autres noms, dans les musées ou collections.
Ce n'est pas que Bellegambe, en artiste avisé, ne soit fort au courant de ce qui se passe autour de lui. Il connaît Memling et Gérard David ; il a vu des tableaux de Lucas de Leyde et d'Albert Durer, et s'il n'a été, ce semble, en Italie, il en a de loin respiré le charme, à travers les choses qui en viennent. Au premier coup d'œil, dans la complication élégante de ses architectures décoratives, dans la grâce plus aisée
et la souplesse des attitudes et des vêtements, dans le soin et le plaisir avec lesquels iJ caresse les chairs, dans la délicatesse avec laquelle il atténue les rudesses trop vives de l'observation réaliste, on reconnaît le contemporain de Quentin Matsys, de Gossaert, de Mostaert, de Van Orley. Toutefois, il garde son accent de terroir avec plus de pureté que ces derniers ; son italianisme discret ne se manifeste que par quelques détails matériels, surtout par une certaine douceur souriante, soit dans les modelés, qui tendent à se fondre sous des lueurs plus nuancées, soit dans les expressions physionomiques de ses figures plus élégantes.
Entre le triptyque de l'Adoration et celui du Crucifiement, bien qu'ils aient été, vraisemblablement, exécutés à des dates rapprochées, les différences sont si notables, tant pour la présentation des figures que pour la façon de les éclairer et peindre, qu'elles ont pu faire naître des doutes sur leur communauté d'origine. Dans le premier, la scène principale est encore presque dispersée, suivant la formule traditionnelle. Sur les volets, il en est de même : à gauche, les deux pasteurs qui s'avancent, extasiés, sous la protection d'un prophète ; à droite, l'angelot, très enfantin, ouvrant le panier où sont rangées les pièces de la layette, tandis que, plus loin, un de ses camarades balaie les dalles et qu'un autre apprête un bouquet, non plus que leur surveillante, la Sibylle de Samos apportant la bercelonnette, ne semblent pas d'abord très différents des figures similaires de l'âge antérieur.
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Pour peu qu'on les examine, cependant, et sans parler du luxe de détails dont s'encombrent déjà les fonds d'architecture et de paysage, on s'aperçoit vite qu'une préoccupation plus constante et plus pittoresque d'un rythme linéaire, souple et agréable, dans les poses, gestes et allures, une disposition croissante à chercher l'équilibre de sa composition en des mouvements plus variés et des ordonnances plus nouvelles, une recherche de plus en plus attentive des vibrations et des délicatesses de Fenveloppe lumineuse autour des modelés plus saillants et arrondis, affirment que, chez Bellegambe, comme chez tous les bons maîtres, à cette époque, l'oeil de l'artiste s'affine chaque jour et que la peinture n'est plus comprise de la même façon que vingt ans auparavant.
Que si l'on se retourne pour revoir le second triptyque, en retrouvant dans les types, dans les vêtements, dans les paysages, dans les accords ou désaccords de couleurs, dans le caractère du dessin et dans les détails de la touche, une quantité de similitudes, on ne saurait guère douter, d'une part, que l'œuvre, non seulement ne sorte du même atelier, mais qu'elle n'ait été exécutée par les mêmes mains ; mais, d'autre part, on y doit constater qu'en peu de temps le talent du peintre s'est singulièrement développé dans le sens moderne. Cette fois, en effet, c'est avec une maîtrise sûre d'elle-même, toute nouvelle, que le peintre, au milieu d'un grand paysage, dans l'unité harmonique de lueurs crépusculaires, résolument concentrées,
savamment répandues et délicatement nuancées, a fait asseoir au pied d'un arbre, entre deux bourreaux, le Christ dépouillé de ses vêtements, pour qu'il regarde les charpentiers achever la préparation de sa croix. La mise en scène, pittoresque et significative, de tous les acteurs, la justesse, féroce ou placide, de leurs expressions, le choix curieux de leurs ajustements, se joignent aux qualités du rythme linéaire, des modelés précis et souples, de l'aération fine et chaude, pour faire de ce morceau une œuvre supérieure. Le beau paysage de verdures rougissantes qui sert de fond à cette tragédie se continue, suivant l'usage, dans les deux volets, où il encadre, avec un charme moins troublé, les pacifiques images de saint Antoine et de saint Roch. A côté de saint Roch, pansant la plaie de sa cuisse, voici encore, un peu grandi, le bel enfant frisé, aux yeux fins et bridés, qui soignait les linges du Christ. Le souffle heureux de la Renaissance, à ce moment, n'a fait qu'affiner et que purifier la conscience flamande et la sincérité française, sans les altérer encore ni les compromettre.
Les peintres d'Amiens, en ce moment, traversaient la môme crise que leurs confrères d'Arras. La preuve en est dans la série des tableaux que la confrérie littéraire de Notre-Dame du Puy fit, chaque année, placer dans la cathédrale, depuis 1451, durant plusieurs siècles. Si l'on pouvait quelque jour réunir ces morceaux dispersés à la Révolution, nous y trouverions, à cet égard, les renseignements les plus instructifs.
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Chacun de ces tableaux, richement encadré d'une boi série sculptée, avec rinceaux et personnages, devait représenter le sujet de la ballade primée, en l'honneur de la Sainte Vierge. Le prince des poètes élu cette année-là avait le droit d'y figurer, triomphant, entouré de sa famille et de ses amis. Les deux spécimens envoyés par le musée d'Amiens, des premières années du xvie siècle, montrent la disposition généralement adoptée. En haut, autour de la Vierge en gloire, des figures allégoriques et de petites scènes poétiques ou réelles, inspirées'par le refrain de la pièce couronnée. En bas, le lauréat, au milieu d'une nombreuse assemblée de parents, d'amis, de confrères des deux sexes. C'est donc à la fois, d'une part, une suite de compositions imaginatives, qui nous révèlent les habitudes intellectuelles et morales de la société cultivée, en Picardie, à la Renaissance, et les influences diverses sous lesquelles s'y transformait l'art de la peinture, pour l'arrangement et le style, et, d'autre part, des collections, précieuses pour les types, les expressions, les costumes, de portraits extrêmement soignés. Les deux panneaux exposés au Petit Palais sont de mains différentes. C'est, d'ailleurs, dans les figures allégoriques, la même recherche d'élégance par l'allongement des formes, la souplesse des attitudes, la richesse des parures, différenciant, assez visiblement, ces types français des types hollandais ou allemands contemporains qui leur peuvent ressembler par certaines élégances d'ajustement; c'est aussi, dans les groupes de
portraits, la même simplicité de poses, la môme affabilité de physionomies, les mômes scrupules d'exactitude, la même douceur et le môme calme dans les tonalités, avec une aisance dans les mouvements et une correction dans les proportions sans nulle affectation ni manière, où l'on reconnaît bien la vieille franchise picarde, allégée et ennoblie par le contact de la Renaissance. Quatre panneaux provenant d'un retable, envoyés de Douai par M. Duhem {la Pêche miraculeuse, la Femme adultère, la Guérison d'an possédé, etc.), ont des rapports plus immédiats avec l'art contemporain des Pays-Bas, bien qu'ils semblent aussi sortis d'un atelier franco-flamand.
Toutes ces œuvres si intéressantes, mais de petites dimensions, ne nous donneraient point l'idée de la façon dont nos peintres, sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII, et jusqu'aux environs de 1530, conservaient, en les agrandissant, les ennoblissant, les perfectionnant, les traditions nationales dans les compositions historiques ou idéales et la grande décoration, si quelques tapisseries ne venaient à notre secours. Le Petit Palais, heureusement, nous a apporté sur ce point des renseignements décisifs et vraiment nouveaux. Quels sont les auteurs des cartons qui ont servi aux tisseurs, par exemple, des parements d'autel de la cathédrale de Sens : le Couronnement de la Vierge, le
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Couronnement de Bethsabée, le Couronnement d'Esther, la Notre-Dame de Pitié? Ce furent, à quelques années d'intervalles, tous dans la même tradition, associant avec une aisance admirable la figure réelle à la figure idéalisée, des dessinateurs libres et expressifs ; ce furent surtout des coloristes incomparables, brillants et profonds, puissants et chauds. Où croit-on que l'œil puisse trouver, même à Venise, sur une toile, de joies plus exquises qu'en ces riches et délicieuses harmonies ? Gomment ne pas voir un artiste supérieur dans celui qui dessina les Anges agenouillés tenant les instruments de la Passion (cathédrale d'Angers), si affables et si élégants, avec de si nobles gestes et de si beaux habits, restant pourtant si simples et si naturels? La simplicité, le naturel dans la grâce, dans l'élégance et dans la force, voilà ce qui à ce moment caractérise les artistes français, alors qu'ils ont fortifié chez les Flamands leur goût pour la vérité et l'exactitude et qu'ils ont acquis, par un contact d'enthousiasme libre et rapide avec les Italiens, un sentiment plus élevé de la beauté corporelle et des rythmes linéaires.
Que de belles compositions où l'on peut suivre ce progrès rapide, ces assimilations puissantes : les épisodes des romans de chevalerie (collections Heilbronner, Léopold Goldschmidt, Boy, Schutz), le Prince assis au milieu de sa cour (collection Maciet), le Concert champêtre à fonds de fleurs et de fruits (collection Bossy), la Vie de Jésus-Christ et de la Vierge (cathédrale d'Aix, 1511), les Légendes de la Vierge (Notre-Dame de
Beaune, 1520; Notre-Dame de Nantilly, à Saumur, 1529; cathédrale de Reims, 1532), celles des Saints Gervais et Protais (1509) et de Sai?it Julien (cathédrale du Mans), de Saint Saturnin (église de Saint-Saturnin, à Tours, 1527), de Saint Remy (cathédrale de Reims, 1530), de Saint Jean-Baptiste (château de Pau) !
Que ne donnerait-on pas pour savoir le nom des vaillants peintres qui ont préparé les modèles de ces tissus, rapiécés ou raccommodés, dont l'exécution, parfois médiocre, a dû les trahir plus souvent que les servir? Quel grand, très grand artiste, par exemple, inventa l'admirable tenture du Chevalier de la Mort (collection du comte de Bussy), composée et présentée comme la plus belle fresque, avec une force d'expression, une sûreté d'exécution, un sentiment profond et délicat de la beauté mâle et de la beauté féminine qui, à ce moment, croyait-on, ne se trouvaient plus qu'en Italie et chez quelques grands maîtres ? C'est à peine, pourtant, si l'on sent, dans cette noble composition, que l'artiste a dû voir les fresques de Florence et les décorations de Venise, que son cœur a battu devant les belles Florentines de Ghirlandajo à Santa Maria Novella et le beau saint Georges de Carpaccio aux Schiavoni ! Il n'a respiré l'air salubre et pur qui sort de ces chefs-d'œuvre que pour y fortifier, épurer, agrandir son imagination restée bien française. Dans l'Ange du Jugement, si doucement impitoyable, assis en bas, qu'interroge et implore un bourgeois inquiet, n'est-ce pas la même beauté juvénile et naturelle que
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dans les anges d'Angers, presque le même type, mais encore ennobli et agrandi par un talent plus mûr? Peu de souci, d'ailleurs, de la mise en perspective, exacte et réelle, pour les divers groupes, de ce trompel'œil architectural dans lequel excellent déjà les praticiens d'Italie et pour lequel ils négligeront de plus en plus l'intérêt expressif des figures ; c'est par là que le peintre reste un homme du xve siècle, décorateur et tapissier. Les deux groupes du haut, à gauche, les dames élégantes, dans un jardin, auxquelles un page apporte des rafraîchissements, et, à droite, les marchands et les gens de loi pressés autour d'un comptoir, le chevalier de la Mort lui-même, jeune et beau, tel qu'un saint Georges qui traverse, la lance au poing, en brillante armure, poussant son cheval caparaçonné comme à la joute, ne seraient point sans doute ni à leur place, ni à leur taille, si on leur appliquait les règles strictes des dégradations linéaires. Mais qui donc y songerait en admirant, tour à tour, la force ou la grâce de toutes ces figures? Ce sont des scènes superposées, voilà tout, mais avec tant d'aisance et de goût que l'œil les relie sans peine. Que dire de l'élégance, du naturel, de la simplicité forte et noble de tous les personnages, seigneurs, dames, bourgeois, artisans, groupés en bas, des deux côtés de l'ange? 11 y a notamment, sur la droite, une jeune femme, d'une beauté fière et fine à la fois, qui affirme admirablement son origine française. Voilà bien l'aboutissement de tout notre effort du xve siècle ! Toutes les pièces de
cette époque exigeraient une étude attentive pour que leur mérite esthétique, souvent aussi grand que leur intérêt archéologique, fût enfin remis en valeur. Il est incroyable que nous soyions si longtemps restés aveugles devant notre propre génie !
Ce n'est point ici le lieu de rechercher dans quelle mesure le vieil esprit français, chez les peintres, put s'assouplir ou se troubler sous l'invasion violente et exclusive de l'italianisme au xvie siècle. Les documents sur cette période sont rares à l'Exposition. Au Petit Palais, comme dans ses autres œuvres à Avignon, Rome, Paris, Simon de Ghâlons, dans sa Mise au tombeau, s'inspire lourdement de Raphaël, de Jules Romain, de Sébastien del Piombo. Il y a plus d'élégance et d'intelligence des bons Italiens antérieurs dans le grand volet du Musée de Mâcon : la Visitation et la Présentation au Temple. En tout cas, on sent, dans ces morceaux, que, pour la technique, nos peintres, allant en Italie, ont pu, suivant leur goût, en tirer quelque profit, tandis que chez les simples caudataires de l'école de Fontainebleau, le dessin se dessèche et s'affecte de plus en plus, comme la touche se refroidit et se glace. Une Femme à sa toilette (musée de Dijon) et une Vénus, toute blanche, taillée dans l'ivoire, sont seules à rappeler, au Petit Palais, cette période incertaine. Les Glouet n'y sont représentés
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que par une tête, la Duchesse de Roannez (collection de Maulde). Le Palais des Armées de terre et de mer, où, sous la présidence de M. Edouard Détaille, avec la collaboration Germain de M. Bapst, une commission d'amateurs éclairés et actifs a formé un musée inattendu aussi glorieux pour nos artistes que pour nos hommes de guerre, reste lui-même muet pour cette période. A peine une petite scène champêtre, Fête de mai (collection Thévenin), égarée au Pavillon de la Décoration, nous rappelle-t-elle qu'entre Fouquet et Abraham Bosse il y eut encore, dans la région de la Loire, quelques peintres aimant les arbres et regardant la vie.
Pour le commencement du xvne siècle, pour les règnes d'Henri IV et de Louis XIII, le Petit Palais est encore très pauvre. On n'y trouve que les portraits équestres & Henri IV et de Marie de Médicis (musée de La Rochelle). Cette fois, c'est au Pavillon des Armées qu'on rencontre quelques documents inédits sur cette période, confuse et laborieuse, mais si vivante et virile, de notre histoire, où les peintres, comme les écrivains, se débattent vaillamment, et péniblement, entre la Renaissance expirante et l'académisme en formation. Le Portrait d'Henri IV, en buste, de face, vêtu de noir, portant le cordon du Saint-Esprit (collection Rossigneux), représente le Vert-galant avec une sim-
plicité et une bonhomie qui garantissent l'exactitude de ses traits. La facture habile, honnête, sans grand éclat, est bien celle d'un de ces loyaux artistes, de souche et d'habitude bourgeoises, consciencieux et timides, tels que Dumonstier ou Bunel, auxquels le catalogue fait allusion, qui se contentaient d'une vérité scrupuleuse. On ne saurait songer à Rubens, qui alors achevait ses études en Italie (1600-1609) et, d'ailleurs, dès ce moment aussi, marquait tout ce qu'il faisait, même la copie et le pastiche, de sa virtuosité particulière. Une petite toile, montrant le même Henri en armure et toque de velours, dirigeant les travaux du Siège de Chartres (musée de Chartres), assez vivement exécutée, ne nous semble pas non plus réclamer forcément une origine flamande ; il y avait alors en France, dans les provinces autant qu'à Paris, bon nombre de praticiens modestes, qui pouvaient se charger de ces peintures narratives aussi bien que des portraits en pied ou en buste, leur principale besogne.
Un bon Portrait du duc de Luynes (collection de Luynes), ligure de jeune favori, souriante et réjouie, s'épanouissant avec quelque suffisance dans sa haute fraise tuyautée au-dessus d'un pourpoint cossu en toile d'argent semée de fleurs fraîches et de ramages d'or, attribué à Dumonstier, se rapproche assez des Le Nain, dont les premiers travaux nous sont si mal connus et sont facilement confondus, sans doute, avec ceux de contemporains similaires. C'est expressément aux Le Nain que sont attribués un Marquis de Saint-
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Pliai (musée de Troyes), un Duc de Nevers (collection Kinen), excellent, en buste, d'une physionomie assez martiale, dans sa grande collerette de dentelle et son riche pourpoint brodé d'or, et un Capitaine Le Nain (collection de la baronne Gottu). Les portraits sont bons, les attributions douteuses.
Plusieurs autres portraits en pied ou à mi-jambes, anonymes aussi, Louis XIII, le Connétable de Lesdiguières avec son page (musée de Grenoble), le Maréchal de Fabert (collection J. Boisselet), comme presque toutes les œuvres de ce genre chez nous à cette époque, accusent dans les visages une recherche très franche et souvent énergique de la vérité, en même temps qu'une grande négligence dans les mains et les parties accessoires. Un Maréchal de Gramont, en pourpoint blanc, dont la clarté s'associe heureusement au bleu clair de son ruban du Saint-Esprit (collection du duc de Gramont) se distingue de ces ouvrages de pratique, de leur inégalité et de leur sécheresse lourde, par une certaine aisance pittoresque.
Le morceau le plus curieux de la période, par ses dimensions, par son éclectisme, est un Maréchal de Biron (?) de grandeur naturelle, se faisant dire la bonne aventure. La scène comprend cinq figures dans un paysage. A gauche, la devineresse, drapée dans un manteau rayé à grands plis, se tient debout devant le jeune maréchal, enrubanné, pomponné, se pavanant, et son aimable compagne, une dame en robe bleue, dont il entoure l'épaule de son bras droit. C'est la jeune
femme qui tend la main, tandis que, près du noble seigneur, s'empressent un vieux mendiant déguenillé, coiffé d'un feutre sordide, et un gamin qui paraît avoir déjà reçu quelque large aumône. C'est, en grand, une de ces scènes de bohémiens que traitaient volontiers, en petit, Pieter de Laar et ses confrères septentrionaux en Italie, comme, un peu plus tard, Sébastien Bourdon, leur imitateur. L'œuvre est du xvne, du temps de Louis XIII, et les costumes du gentilhomme et de la dame sont bien ceux qu'on trouve dans les gravures d'Abraham Bosse, auquel elle est attribuée. Malheureusement, nous ne connaissons pas de peinture authentique d'Abraham Bosse, et il serait difficile de croire que cet observateur précis et serré qui, dans ses gravures et dessins, se tient si près des maîtres hollandais et allemands, se montrât, le pinceau à la main, un brosseur libre et hardi, formé à l'école de Caravage et des réalistes italiens autant qu'à celle des Flamands décorateurs et paysagistes. Toute cette école des naturalistes français au commencement du xvne, dont les ouvrages, devenus très rares par suite de notre longue indifférence, ne peuvent se retrouver qu'en petit nombre dans quelques châteaux de la Loire ou de l'Ile-de-France, est encore à débrouiller. Les Le Nain, de Laon, et Abraham Bosse, de Tours, ne furent pas les seuls à travailler sur nature, comme leurs camarades, les poètes Saint-Amand, Théophile de Viau, Auvray, etc., tandis que Paris et la cour favorisaient surtout l'allégorie. La peinture prêtée par Mme la com-
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tesse de Biron offre donc, à ce point de vue, un réel intérêt. Toutefois, nous devons ajouter que si elle représente un des maréchaux de Biron, soit le premier, tué en 1592 au siège d'Epernay, à l'âge de 68 ans environ (ce serait lui, d'après le catalogue), soit le second, décapité en 1602, ce ne peut être qu'une représentation rétrospective, et non un portrait d'après nature, puisque la peinture est certainement postérieure. Quant à Abraham Bosse, il est né en 1602, l'année même de la mort du second maréchal, et n'aurait pas exécuté cette toile avant 1625 ou 1630. Peut-être s'agit-il donc simplement d'une scène de mœurs et de personnages réels ou de fantaisie, du temps de Louis XIII, auxquels on aura plus tard donné des noms historiques.
Le morceau le plus curieux pour cette époque est Je Cardinal de Richelieu sur son lit de mort (collection Hanotaux). Peinture saisissante, vive et ferme, faite d'après nature ou, tout au moins, sur une esquisse d'après nature. Il était dans les coutumes, alors, de conserver par le moulage ou le dessin l'effigie mortuaire des grands personnages. La tête de l'homme d'État, coiffée d'un petit bonnet grisâtre, jaunie et desséchée par la maladie, repose encore sur l'oreiller. L'ossature est d'une vigueur remarquable, le visage moins émacié qu'on pourrait supposer, l'expression, dans le repos tardif, aussi virile que calme. On a juxtaposé une copie (collection Hanotaux) des trois études célèbres de Philippe de Champaigne d'après la tête du cardinal, à la National Gallery, pour le portrait
du Louvre. La comparaison du vivant et du mort est émouvante. Est-ce à Philippe de Champaigne qu'il faut attribuer cette dernière image de son protecteur fidèle? Ce serait assez vraisemblable. En tous cas, c'est bien près de lui.
Pour le règne de Louis XIV, les bons morceaux sont plus nombreux. Un Prince de Conti (1629-1666), jeune, en costume et allure de combat, d'une exécution vigoureuse et vive, donne une bonne idée du talent de Justus van Egmont, le collaborateur de Rubens au palais du Luxembourg; la tête surtout, une tête d'oiseau de proie, comme celle de son frère Gondé, mais moins violente et moins rapace, est très caractéristique. C'est à Philippe de Champaigne ou à quelques-uns de ses élèves ou imitateurs, qu'il faut attribuer toute une série d'effigies franches et graves, d'une exécution simple, mais savante et distinguée : François de Comminges, seigneur de Guitaut (collection du comte de Guitaut), capitaine des gardes de la reine Anne d'Autriche, en justaucorps gris, un Maréchal de Cléramhaut, cuirassé, la main sur son casque (collection de Fontenay), un Maréchal de la Motte-Houdancourt, en buste, grande perruque blonde, le teint coloré, la mine à la fois très martiale et très fine, un type de mâle et intelligent gentilhomme (musée de Nîmes). Un très beau dessin, le Maréchal de Vauban, prêté par le
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ministère de la Guerre (comité du génie), est attribué à Le Brun et n'est pas indigne de porter ce nom.
Avec Largillière (1656-1746), Rigaud (1659-1743), Tournières (1668-1752), contemporains de Charles de la Fosse (1636-1716), Antoine Goypel (1661-1722), Desportes (1661-1743), s'accentue, dans l'école française, dans le portrait comme dans les autres genres, la réaction de l'esprit coloriste et naturaliste contre les conventions, de plus en plus froides et guindées, de la peinture classique. Au lieu de s'adresser exclusivement à Rome et à Bologne pour demander des conseils, c'est chez les Anversois ou les Vénitiens qu'on va les chercher.
Il est assez remarquable que tous ces beaux artistes, qui préparaient l'évolution du xvuie siècle, à laquelle leur longévité leur permit de prendre une part active, se trouvèrent en contact avec des amateurs anglais et aussi appréciés à Londres qu'à Paris. Charles de la Fosse fut appelé deux fois en Angleterre par lord Montaigu, ancien ambassadeur en France, avec les décorateurs Rousseau et Monnoyer, pour y décorer son palais. Pour décider Antoine Coypel à ne point passer le détroit, il fallut que le duc de Chartres (bientôt le Régent), usât de toute son autorité et lui fît les plus séduisantes promesses. Largillière, dont le père était établi à Anvers, avait connu l'Angleterre dès son enfance, y avait terminé ses études, de 18 à 22 ans, collaborateur de Pierre Lely. L'un des protecteurs les plus constants de Desportes fut lord Stanhope, et
lorsque le célèbre peintre d'animaux et de natures mortes obtint, à grand'peine, du roi Louis XIV, un congé de six mois pour se rendre à Londres, tous les tableaux qu'il avait emportés y furent acquis à des prix énormes. Quant à l'infatigable Rigaud, chez lequel, durant soixante-deux années, les plus hauts personnages de la cour, de la noblesse, de la bourgeoisie, française et étrangère, vinrent se faire inscrire pour obtenir leur image, il put aussi noter sur le registre de ses recettes, en deux années seulement, plusieurs seigneurs anglais (milord Moncassel (?), milord Hostacq(?), milord Portland et milord son fils, etc.). Ainsi s'établissaient entre les portraitistes français et les portraitistes anglais des relations amicales et constantes, qui devaient encore se multiplier dans les générations suivantes et qui expliquent, entre les deux écoles, malgré les différences de tempéraments et d'habitudes, tant de traits communs et d'iniluences réciproques.
La fécondité de Largillière et celle de Rigaud sont vraiment incroyables. D'après les carnets de Rigaud qui nous restent (de 1601 à 1698), il peignait déjà de trente à quarante portraits par an, sans compter les copies, et ne cessa, en vieillissant et devenant plus célèbre, de devenir aussi plus habile et plus expéditif. On peut évaluer à deux mille cinq cents, au bas mot, le nombre des portraits qui sortirent de son atelier. Gomment donc être surpris que tous ne soient pas de la même qualité ? Et si l'on se rappelle que Rigaud
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employait, pour l'aider, une dizaine d'élèves ayant pris sa manière, et que tous ces élèves purent aussi travailler pour leur compte, on ne s'étonnera point de la multitude des toiles qui ont le droit, ou presque, de porter, avec plus ou moins de certitude, son nom dans toutes les collections de l'univers.
Il serait plus que téméraire de garantir l'authenticité de tous les Largillière et de tous les Rigaud qui figurent sur les catalogues des diverses expositions. Quelques-uns sont médiocres, la plupart agréables et plusieurs excellents. Parmi les Largillière, on a pu remarquer au Petit Palais un Portrait de femme en bergère (collection Deutsch de la Meurthe) et un magistral Portrait d'homme (collection Gérôme) et, parmi les Rigaud, les portraits du Cardinal de Flenry (musée de Perpignan), du Régent (collection d'Anzac de Lamartinie) et surtout du brillant, du joyeux président Gaspard de Gneydan, en berger d'opéra, jouant de la musette dans la campagne. Avec ses jeux extraordinaires de bleus tendres, de roses et d'argent, cette toile, traitée en carton de tapisserie, par larges touches et par aplats, montre bien comment ces grands peintres, toujours soucieux des ensembles et du décor, brossaient expressément leurs toiles pour le milieu riche et élégant dans lequel elles devaient occuper une place voulue et définitive. Nous avions tous admiré cette peinture typique, représentative de toute une société, au musée d'Aix; mais combien elle prend ici plus de valeur, isolée, suspendue à la muraille, sur un fond de
tapisserie, au-dessus d'un mobilier solide et brillant, non plus simple objet de curiosité dans le pêle-mêle d'une collection, mais partie intégrante et active d'un intérieur habité et vivant !
Si l'un des tableaux envoyés par le musée de Nîmes au compte de Largillière représente, en effet, le Maréchal de Villars jeune, le peintre aurait été bien jeune aussi lorsqu'il l'exécuta, le modèle étant né en 1653 et l'artiste en 1656. La date expliquerait-elle cette préoccupation de clair-obscur et d'éclairage à la hollandaise qui font presque penser à Grimou? En tous cas, la peinture est bonne et vaut qu'on l'étudié. Pour le Maréchal de Berwick, c'est une autre affaire. Rien de plus ferme et de plus fier à la fois que ce visage plein et rose, noblement souriant sous sa grande perruque. Ce n'est qu'une esquisse, poussée, dit le catalogue, peut-être même un peu usée, mais conduite avec la maîtrise d'un artiste supérieur, en pleine force et en pleine verve. Sous le nom de Rigaud, on peut reconnaître aussi sa plus belle manière dans le Maréchal de Montesquiou d1 Artagnan, très éclatant, avec sa cravate écarlate, son armure à bandes dorées (musée d'Arras), le Maréchal de Noailles (musée de Grenoble), le Maréchal de Tessé (collection du baron de Morell), le Comte de Toulouse à quinze ans, avec un page (collection Granier), le Comte de Toulouse, grand amiral (collection Sortais). On peut rapprocher de ce groupe une jolie peinture, bien enveloppée de lumière, par Tournières : le Duc de Vendôme jeune, en 1736 (collection Hersent).
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Entre la génération de ces beaux portraitistes, plus libres et plus chauds que leurs maîtres classiques, mais ayant, comme eux, gardé le culte du dessin fier et du style grave, et celle des aimables portraitistes du xviue siècle, plus libres encore et plus avenants, mais d'une main moins ferme et d'une observation souvent plus superficielle, se place l'action des peintres de genre, des peintres galants de la Régence. Ce furent eux, Gillot, Watteau, Lancret, Pater, qui accoutumèrent les amateurs à chercher dans la peinture une joie plus aimable et plus brillante pour les yeux et, pour l'imagination, une excitation plus vive de rêverie sensuelle ou spirituelle.
Parmi ces intelligents amateurs, l'un des plus passionnés fut très vite le roi de Prusse, Frédéric II, dont le peintre ordinaire, même avant son avènement au trône, était un Français, Antoine Pesne, et qui confia le soin d'organiser à Berlin un atelier-école de sculpture à trois Français, François-Gaspard Adam, Sigisbert Michel, J. -P. -Antoine Tassaert. Durant tout son règne, Frédéric ne cessa de faire acheter à Paris des peintures de la nouvelle école. C'est ainsi qu'il put réunir, et que la couronne d'Allemagne possède encore aujourd'hui treize Watteau, vingt-six Lancret, trente-sept Pater, quatre Chardin, etc.1 L'empereur Guillaume II a voulu,
