Les primitifs à Bruges et à Paris, 1900-1902-1904; vieux maîtres de France et des Pays-Bas

^Es six études, historiques et critiques, sur les vieux peintres de France et des Pays- Bas, qu'on réunit dans ce volume, ont déjà paru, à diverses époques, dans lai?ewz<e des Deux-Mondes, la Gazette des Beaux-Arts, la Revue de rArt ancien et moderne. Il a semblé que leur rapprochement se pouvait justifier à la fois par le voisinage des contrées, aux frontières incertaines, oii ces maîtres respectés ont accompli leur œuvre, et par la communauté d'aspirations qui les guida, le plus souvent, aux belles époques, dans l'intelligence de la nature et la pratique de l'art. On pourrait donner à ce livre le sous-titre de « Peintres de Vérité », comme on donnerait à un recueil d'essais sur la peinture italienne celui de « Peintres de Beauté ». Si, en effet, au delà des Alpes, c'est surtout dans les conceptions Imaginatives et les réalisations de l'idéal poétique ou plastique que les manieurs du pinceau ont déployé toute l'étendue et la richesse de leur génie, c'est, au contraire, dans une observation simple et émue des phénomènes naturels

et la représentation exacte de la vie contemporaine, de la vérité immédiate et proche, que leurs émules de France, des Flandres, de Hollande, ont trouvé, depuis le xiii^ siècle jusqu'à nos jours, la source intermittente, mais intarissable, de leurs saines inspirations.

C'est aux premières Expositions universelles de Londres en 1831 et de Paris en 185o, d'où datera, pour l'avenir, le commencement de la grande transformation sociale dans laquelle se débat le vieux monde, qu'il faut aussi faire remonter le réveil du goût public à cet égard, et son changement de direction. Depuis cette époque, depuis un demi-siècle, la facilité croissante ■des voyages, le perfectionnement des moyens de repro- ■duction, la multiplicité des expositions rétrospectives, locales ou internationales, n'ont cessé d'agir sur les artistes, les amateurs, les historiens, pour développer, en eux, une curiosité plus ouverte et plus active, en même temps qu'un esprit de critique plus précis et plus généreux. L'histoire de la peinture ancienne a particulièrement bénéficié de ces tendances nouvelles. Désormais l'on s'accoutume d'y suivre, avec plus de plaisir et plus de profit, toutes les phases d'une évolution aussi constante dans ses causes intimes et profondes, qu'elle est variable dans ses manifestations, toujours plus ou moins soumises aux fluctuations des idées religieuses, sociales ou scolaires, des circonstances politiques, des préjugés et de la mode. C'est ainsi qu'en reculant bien au delà des périodes déjà consacrées par la gloire, d'un accord universel, les

xvii* et XVIII'' siècles pour la France, le xvii^ siècle pour les Flandres et la Hollande, on s'est efforcé de rendre justice, non seulement aux pères et grandspères de Poussin, Claude Lorrain, Watteau, David, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Ruysdaël, mais encore à leurs plus lointains aïeux et prédécesseurs aux xvi'^ et xv^ siècles et jusque dans les profondeurs obscures du Moyen-Age, à ceux qu'on appelle les Primitifs.

Depuis plusieurs années, cette dernière désignation a fait florès. L'Exposition de Bruges en 1902 et l'Exposition de Paris en 1904, sur lesquelles on trouvera ici quelques pages, ont donné à ce mot, en dehors des ateliers et des cabinets d'étude, un retentissement inattendu. Elles lui ont donné aussi, on doit le reconnaître, une extension parfois excessive, si l'on examine les faits avec la rigueur et l'impartialité historiques. Ce surnom de Primitifs, en réalité, ne devrait-il pas être réservé aux seuls initiateurs les plus naïfs, les plus enfantins, de l'art de la peinture, renouvelé en Europe aux xiii° et xiv^ siècles? Il nous paraît assez irrévérencieux et fort injuste d'appliquer cette épithète à la plupart des maîtres du xv* siècle qui représentent, avec tant de savoir et d'éclat, soit l'adolescence dans toute sa vivacité et toute sa grâce, soit la virilité dans toute sa force et toute sa conscience, d'un art encore grandissant, mais déjà complet et presque mûr.

Pour l'Italie, cela saute aux yeux : les Bellini, Mantegna, Ghirlandajo,Botticelli,Signore]line sont plus des

Primitifs. Peut-on même reléguer dans cette catégorie des hommes de génie, tels que Giotto et Simone di Martino?Dans les Pays-Bas, n'en serait-il pas de même? Hubert et Jean Van Eyck, si savants, si parfaits, Van der Weyden, Van der Goes, Memling, Quentin Matsys, Thierri Bouts, Gérard de Haarlem, doivent-ils être toujours regardés comme des Primitifs, au sens exact du mot? On sait ce que, naguère encore, ce mot impliquait de dédain ou d'hostilité chez les artistes ou les dilettanti qui en accablaient, du haut de leurs principes ou de leurs préjugés, tous les peintres antérieurs au xvi^ siècle. 11 n'est plus permis, il est vrai, de lui conserver ce sens injurieux, après les victoires définitives qu'ont remportées ces nobles artistes dans l'opinion publique, plus fréquemment et plus judicieusement consultée. Toutefois, c'est à cette seule condition qu'on peut leur garder, par égard pour un usage reçu et pour la commodité du langage, une dénomination visiblement insuffisante. C'est ainsi, hélas! qu'on fait déjà, avec moins de raisons encore, par suite d'un préjugé plus invétéré, pour notre admirable architecture française et internationale des xiii", xiv® et xv*^ siècles, en la désignant toujours sous son sobriquet méprisant colporté par Vasari, Yart gothique.

Quelle charmante étude il y aurait à faire sur la fortune que, depuis un siècle, a rencontrée chez nous ce vocable de Primitifs et l'idée, saine et juste, qu'il représente ! On le verrait, si je ne me trompe, pour la première fois employé dans l'atelier de Louis David,

ce terrible magister. Un pauvre garçon, très distingué, très délicat, qui mourut jeune, Maurice Quay, y reçut ce surnom de ses camarades pédants et moqueurs, parce qu'il aimait les vieilles peintures démodées. Plusieurs cependant, ouvertement ou in petto, partageaient déjà sa curiosité et ses goûts rétrospectifs, et, parmi eux, un amoureux sincère de la nature et de la vérité, le jeune Ingres. Dès lors, les légers et fins profils tracés par les peintres attiques sur la panse des lécythes et des œnochoés, et les traits vifs naïvement coloriés par les enlumineurs parisiens sur les frontispices et les marges des manuscrits, séduisaient et touchaient plus profondément le Montalbanais que toutes les virtuosités pittoresques ou plastiques des décorateurs académiques. La correspondance et les notes du pensionnaire de Rome, la direction suivie dès lors par lui dans ses études et dans ses œuvres, nous en fournissent les preuves. Avec quelles surprises et quels enchantements il trouva en Italie les ouvrages d'autres Primitifs, les Trecentisti et les Quattrocentisti, sur les murs et dans les retables des églises! Avec quelle candeur profonde il y respira leur âme vénérable ! Aussi se trouva-t-il bien préparé, par ces premières admirations, si spontanées et si personnelles, à s'associer, dès son installation à Rome, d'une sympathie ardente, aux études qu'y poursuivaient déjà, dans ce sens, deux petits groupes d'artistes et d'érudits allemands.

Ceux-là aussi étaient grands amoureux des Primitifs, et, suivant leurs tempéraments, les allaient

chercher, les uns dans la Grèce (Garstens, Schinkel, etc.), les autres dans l'Italie même, avant les Garraches et Michel-Ange (Overbeck, Pforr, Vogel, Gornelius, etc.). Les premiers se paraient du titre de Néo-Grecs, les autres se désignaient sous le nom de Nazaréens, s'efforçant de remonter, à travers les décadences académiques, aux origines mêmes de l'art chrétien, dans les catacombes et chez les fresquistes du Moyen-Age. D'autres Français qu'Ingres leur témoignaient leur sympathie. C'était le directeur même de l'Académie de France, Guillon-Lethière, qui mettait à la disposition des Nazaréens, pour leurs réunions et leur logement, le vieux couvent de San Isidoro, près de la Trinità de' Monti. G'était, parmi les archéologues installés à Rome, l'un des plus respectés et des plus hardis dans la nouveauté de ses aperçus et de ses recherches, Séroux d'Agincourt, à qui l'on doit V Histoire de l'art par les monuments, c'est-à-dire le premier et beau modèle d'un ouvrage d'esthétique sur le Moyen-Age, vraiment scientifique et méthodique, fondé sur l'analyse précise des œuvres et leur chronologie, leur documentation et leur technique comparées. La peinture des Primitifs tient une grande place dans son immense ouvrage, comme leur architecture et leur sculpture. La mémoire de cet homme supérieur est conservée à Rome dans son tombeau, à l'église Saint-Louis-des-Français. On s'honorerait, soit à Beauvais, sa ville natale, soit à Paris, à l'Ecole des Beaux-Arts, à la Sorbonne, au Collège de France, au musée de Gluny ou au musée du

A BRUGES ET A PARIS il

Trocadéro, en rappelant à notre pays oublieux son nom et son image par quelque buste ou statue, dans une époque ou le marbre, le bronze et la pierre sont si souvent employés à de moins nobles usages.

En Italie, où d'ailleurs le respect du passé ne s'était jamais perdu, même durant le triomphe des pires décadents, le mouvement de retour vers les vieux maîtres des XV® et xiv^ siècles fut rapidement accéléré par les travaux des érudits, étrangers ou indigènes. Les Allemands, le B°"de Rûmohr [Italienische Forschiingen) et de Reumont, furent bientôt suivis, avec enthousiasme, par notre compatriote Rio [UArt chrétien), et les éditeurs siennois, florentins, vénitiens, de Vasari, les frères Milanesi, le P. Marchesi, P. Selvatico, etc. Nos artistes ne purent rester indifférents à ces influences ambiantes. Dès lors, on voit presque tous les jeunes peintres français séjournant dans la péninsule, pensionnaires de l'Académie ou libres touristes, lettrés ou illettrés, faire une part de plus en plus grande, dans leurs admirations et leurs études, aux artistes de la première Renaissance et du Moyen-Age, à ceux dont quelques-uns de leurs maîtres retardataires leur enseignaient encore le mépris et l'oubli.

Dans un voyage à Padoue. j'ai trouvé, au coin d'une fresque de Giotto, à l'Arena, tracée très légèrement et très respectueusement, la signature d'Hippolyte Flandrin. Le futur auteur des frises de Saint-Germain-des- Prés et de Saint-Vincent-de-Paul ne fut pas le seul, de son temps, à s'humilier devant la grandeur des

Trecentisti. Orsel l'avait déjà précédé dans cette voie; Périn, Janmot, bien d'autres peintres religieux, l'y suivaient. Un peu plus tard, Hébert remontait jusqu'aux Byzantins. Toute la génération contemporaine, Gustave Ricard, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Elie Delaunay, entre 1840 et 1860, puisèrent le plus pur de leur talent aux sources toujours vives de la vieille Florence et de la vieille Venise. Personne alors, même parmi les plus respectueux de la tradition classique ou les plus soumis aux caprices de la mode parisienne, qui ne dût céder, plus ou moins, au plaisir et au besoin de s'y rafraîchir, ne fût-ce qu'en passant ! Gérôme fit, en sa jeunesse, une seule tournée en Italie, avec Paul Delaroche, mais il en rapporta un souvenir ému des fresques toscanes, qu'on trouve fixé dans ses peintures murales — trop oubliées — la Communion de saint Jérôme^ à Saint-Séverin. Est-il besoin de rappeler que le vendéen Paul Baudry comprit à merveille la poésie de ces délicieux rêveurs ? Et c'est peut-être dans les portefeuilles de M. Bouguereau que se conserve la plus précieuse collection de dessins et de croquis, faits con amore, avec une conscience juvénile, d'après bien des fresques et des peintures alors inconnues, dont quelques-unes, sans doute, ont été, depuis cette époque, détruites ou dispersées.

Tandis que la studieuse Allemagne poursuivait, dans l'érudition et dans la pratique de l'art, la rénovation entreprise par les Nazaréens, ces derniers avaient trouvé, dans la libre et curieuse Angleterre,

des successeurs plus hardis qui poursuivaient leurs principes jusqu'à ses dernières conséquences. Les Préraphaélites (H. Hunt, Madox Brown, D. G. Rossetti, Millais, etc.) et surtout leur éloquent prophète, John Ruskin, rompaient théoriquement, sinon en fait, avec le xvii^ et le xvi^ siècle en bloc; ils contribuèrent plus efficacement que tous les autres, par leur propagande ardente et cosmopolite, à ramener l'enthousiasme des artistes et des amateurs vers les œuvres, consciencieuses et sincères, des xiv^ et xv^ siècles, où se conservait l'expression la plus spontanée et la plus franche d'un amour naïf et profond pour la beauté des âmes et la beauté des choses.

Chez nous, les Romantiques, amis de la liberté, amis de la nature, amis du passé, avaient été, dès leur apparition, les propagateurs ardents des mêmes idées. Le remords et la honte d'une trop longue ingratitude nationale vis-à-vis de notre passé, le désir passionné de rendre justice au Moyen-Age, anime et exalte tous les chefs du mouvement, depuis les poètes et romanciers, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, P. Mérimée et tous les imitateurs de Walter Scott, depuis les historiens et archéologues (érudits ou artistes), de Barante, Augustin Thierry, Michel et, Vitet, de Caumont, du Sommerard, Sauvageot, Didron, Lassus, Viollet-le-Duc, etc., jusqu'aux sculpteurs et aux peintres. La cause du Moyen-Age, et, avec la cause du Moyen-Age, celle de la liberté, de la vérité, de la nature, est désormais gagnée dans le

groupe dirigeant des esprits supérieurs. De toutes parts, dans la peinture, on retourne prendre conseil auprès des anciens. Les compositeurs familiers et rustiques, comme Decamps et Meissonier, consultent les Flamands et les Hollandais; le dernier feuillette souvent, dans sa jeunesse, les enluminures parisiennes. Les paysagistes surtout, Th. Rousseau, Millet, ne se veulent souvenir que de leurs prédécesseurs les plus consciencieux, simples et virils. Et pourtant, malgré tous ces efforts, malgré tant de chefs-d'œuvre accumulés, combien a-t-il fallu de temps pour que les yeux d'un public plus nombreux, encore aveuglés par des préjugés séculaires, se pusssent rouvrir aux beautés saines et profondes de l'art naturel, libre et sincère? C'est, nous l'avons dit, depuis un demi-siècle, depuis les Expositions universelles de Londres et de Paris en 1831 et 1855, depuis la multiplication des voies faciles de transport par terre et par mer, qu'une succession ininterrompue d'autres expositions internationales et rétrospectives détermina peu à peu, dans le goût public, un changement de direction en faveur des peintres anciens et des Primitifs. Les prédécesseurs des grands génies incontestés des xvi^ et xyu" siècles reprirent, en faveur et renommée, tout ce que perdaient leurs successeurs jusqu'alors trop exclusivement admirés. La génération à laquelle j'appartiens a pu assister à toutes les phases de cette évolution, qu'ont accélérée, d'ailleurs, tour à tour, les diverses écoles de peintres, en apparence contradictoires ou hostiles,

révolutionnaires ou réactionnaires, qui se sont succédé chez nous dans la dernière moitié du xix*' siècle.

C'est, en effet, suscités et exaltés par les mêmes besoins d'indépendance et de sincérité, qu'après les romantiques et les néo-grecs, se sont tour à tour présentés les réalistes, les naturalistes, les impressionnistes, les symbolistes même, tous réclamant à la fois, pour les imaginations une liberté plus grande, pour les impressions une sensibilité plus naïve, pour l'observation une sincérité plus constante, pour l'exéculion un emploi de moyens plus variés. Aucune de ces entreprises n'a été inutile, aucune n'est restée infructueuse, puisque toutes ont contribué, en des mesures diverses, à précipiter ce grand mouvement des intelligences qui les pousse, dans les deux mondes, à supprimer les antiques barrières des préjugés et des défiances pour se diriger, en se rapprochant, dans un commun amour de la nature, de la vie, de l'humanité, vers un idéal lointain d'harmonie pacifique et affectueuse. Idéal fuyant qui, jusqu'à présent, s'est dérobé à nos désirs et à nos efforts, qui s'y dérobera éternellement peut-être, mais qu'il sera toujours utile et noble, doux et fortifiant, de rechercher et de poursuivre!

Les étonnants succès obtenus par les dernières expositions d'artistes primitifs, avant-hier et hier, celles de Bruges et de Paris, aujourd'hui celles de Sienne et de DusseldorfF, montrent à quel point maintenant les esprits se trouvent bien préparés à en saisir le charme et comprendre la valeur. D'autre part, les

maUi'es plus anciens qui les ont précédés, notamment les peintres des Flandres et de Hollande, deviennent d'autant plus admirés et étudiés qu'ils ont conservé une plus grande part de cette sincérité salubre et communicative, de cet amour naturel et libre pour les beautés, immédiates et constantes, physiques et morales, de la nature vivante, dont l'expression, même maladroite, même incertaine, suffit à nous retenir, émus et charmés, devant les débris imparfaits des Primitifs.

Dans les études ci-jointes sur les vieux maîtres de France et des Pays-Bas, notes prises successivement en Provence, aux expositions de Paris et de Bruges, dans les musées de Haarlem et du Louvre, on ne trouvera sans doute que les échos, bien affaiblis, des impressions et des idées partagées par un grand nombre de nos contemporains, mais on y constatera aussi que ces impressions et ces idées ont des origines déjà lointaines. Nous comptons, d'ailleurs, sur l'indulgence accoutumée de nos lecteurs pour en excuser les insuffisances, s'ils y reconnaissent, comme chez nos vieux maîtres, un amour sincère pour la nature et pour l'art, avec le respect de la vérité.

TRIPTYQUE DE NICOLAS FROMENT, A LA CATHÉDRALE d'aIX

»^ A justice vient d'un pas lent pour nos vieux maîtres ; encore, si elle arrivait d'un pied sûr? Que d'efforts successifs, que d'heureux hasards d'érudition il a fallu, depuis quarante ans, pour reconstituer, à peu près, l'œuvre de Jehan Fouquet, notre plus illustre peintre du xv*^ siècle, illustre même au delà des monts, chez les Romains et les Florentins ! Combien de ses contemporains, ses inférieurs à peine, n'ont pas eu, jusqu'à présent, la même fortune ! Nous le savons pourtant, d'une façon certaine, aujourd'hui : l'activité des artistes français de toute sorte, si prodigieuse durant les xiii* et les xiv^ siècles, ne fut pas troublée, autant qu'on se l'imagine, par les calamités de la guerre de Cent ans. Sans doute, Paris et l'Ile-de-France eurent beaucoup à souffrir, et, jusqu'au xvi^ siècle, ne se relevèrent guère, mais la vie de la nation, heureusement, n'y était pas concentrée. Dans les alentours,

en Champagne, en Normandie, on se remit vite à travailler. Quant aux provinces indépendantes, telles que l'Artois, la Bourgogne, jusqu'à leur annexion, et le Gomtat Venaissin, appartenant au Saint-Siège, quant aux provinces même du domaine royal, qui avaient été épargnées par l'invasion, ou rapidement évacuées, l'Orléanais, l'Anjou, le Berry, la Touraine, ce sont autant de centres où survivront quelque temps encore des écoles de peintres et de sculpteurs.

L'une des plus florissantes, parmi ces écoles, était celle d'Avignon, ville pontificale, ville de refuge, au milieu de tant de populations agitées par les querelles royales. Ses productions se répandaient dans tout le Midi. Presque toutes les peintures du xv" siècle qui ont échappé par hasard, dans la région, aux vandalismes successifs et variés, huguenots, académiques, révolutionnaires, utilitaires, qui n'ont cessé d'y sévir, en tirent origine. Il va sans dire qu'elles ont été et sont encore, presque toujours, attrihuées à des Italiens, Flamands ou Espagnols, tant nous avons perdu, depuis longtemps, avec le respect et la connaissance de notre histoire, la conscience même de notre grandeur dans le passé ! A mesure que la lumière se fait, dans un grand nombre de cas, cette erreur, d'ailleurs, peut ■ sembler excusable, car tous les documents mis à jour nous montrent, de plus en plus, le caractère international de celte école. Les heureuses recherches de M. l'abbé Requin dans les minutes notariales de Vaucluse ont apporté, à ce sujet, toutes sortes de faits pro-