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suivant le commandement de Dieu, car ce lieu estoit une Terre Sainte, et de l'autre il se couvre le visage, n'osant pas regarder Dieu qui lui parloit du milieu du buisson. — Ce tableau est orné d'un cadre d'or plat, ombragé et rehaussé de couleur, où douze Roys de Juda sont dépeints, avec des ornements à l'antique, si délicats et si bien travaillés, qu'il ne se peut rien voir de mieux ; aussi a-t-il mérité l'estime du brave Mignard de Rome... Le portrait de René et sa femme, à genoux, suivis de toute leur cour (!) se voyait aux portes qui renferment d'ordinaire ce tableau, et ses entrailles sont au pied de l'autel, sous une lame de cuivre en forme de cœur ».

Comme le dit son naïf cicérone, le peintre, en effet, suivant l'interprétation symbolique fournie par quelque autorité ecclésiastique, en avait agi fort librement avec le texte de la Dible, en substituant, dans le buisson ardent, Tapparition de la Vierge-Mère à celle de Jchovah. Labroussaille d'Egypte, épineuse et sèche, s'était aussi transformée en un groupe, feuillu et vert, de châtaigniers et de chênes trapus s'épanouissant en un bouquet fleuri sur lequel trône paisiblement la Vierge douce. Ce n'est pas la voix bruyante du Dieu vengeur qui tonnera dans cette verdure ; ce n'est point non plus sa flamme terrible qui en sortira ; la lueur fine qui l'entoure n'est qu'un rayonnement aimable d'auréole. Le peintre, ami de la campagne et des frais paysages, ne s'est souvenu de l'Exode que pour entourer Moïse de béliers et de chèvres gardés par un bon chien.

et portant de riches colliers comme les hôtes favoris des ménageries et bergeries célèbres du bon roi. Dans la campagne qui s'ouvre, des deux côtés, spacieuse et ensoleillée, on peut reconnaître à l'horizon, au bord du Rhône tortueux, les châteaux de Tarascon et de Beaucaire. L'amour de la nature, un amour sincère et naïf, éclate de tous côtés dans cette idylle à la fois mystérieuse et familière, oii tous les détails, animaux, feuilles et fleurs, sont étudiés avec une exquise précision. Quant au Moïse, c'est un Provençal, pasteur ou plutôt marchand, peut-être quelque bourgeois juif d'Aix ou d'Avignon, mais qui retire ses chaussons de feutre et s'abrite de la main en levant sa tête errisonnante vers le miracle, avec une ferveur si sincère, qu'il ■en est, du coup, transfiguré. On ne s'étonne pas de voir s'avancer vis-à-vis de lui un Ange, très noble, très somptueusement vêtu, avec des perles dans la chevelure et sur le manteau, qui lui explique d'un air affable ce grand miracle.

Les volets du retable ne sont guère moins intéressants que le panneau principal. Sur celui de gauche, se tient à genoux, devant un prie-dieu armorié, le vieux roi René, en vêtements fourrés, avec un grand collet d'hermine. Tête mal équarrie, jaune et ridée, avec un nez camus, de petits yeux bridés, des lèvres déformées sur un trop haut menton, une physionomie franchement laide, dont la coiffure, une lourde calotte noire, accentue la vulgarité; mais, dans cette tête com-munc, que de sincérité, de droiture, de bonté! Et

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l'honnêteté du peintre à rendre son modèle est digne de l'humilité que celui-ci a cerlainement mise à poser ! Sur le panneau de droite, la reine, Jeanne de Laval, avec son long profil maigre, l'aspect pointu de son nez, de ses yeux, de toute sa longue et sèche personne, n'a pas plus de prétention et révèle la même modestie. Derrière le roi, debout, se tiennent sainte Madeleine, saint Antoine, saint Maurice ; derrière la reine, sainte Catherine entre saint Jean-Baptiste et saint Nicolas ; ce sont ces vénérables personnages que de Haitze avait pris pour des courtisans. Sur les revers des volets, en grisaille, se dressent, sous des dais sculptés, les statues de l'Ange et de la Vierge, à l'heure de l'Annonciation. A ce goût de statuaire peinte qui garnit encore la bordure du motif central de statuettes superposées de Prophètes et de Rois, on reconnaît, comme à bien d'autres traits, l'élève ou l'admirateur des Bourguignons et des Flamands.

Lors de la Révolution, un maire, avisé et intelligent, trouva moyen de faire passer à Marseille, oii la municipalité, de son côté, le cacha en lieu sûr, le tableau des Grands-Carmes, que les portraits royaux désignaient à la destruction. En 1804, on put le replacer, non dans l'église des Carmes, qui était détruite, mais dans la cathédrale où, depuis ce temps, sauf deux courts voyages à Marseille en 1864 (Concours régional) et à Paris en 1878 (Exposition des portraits nationaux) \ il reste offert à l'admiration des

1. Depuis l'époque où fut écrit cet article, dans la Revue de

voyageurs et soumis à leur critique. L'attribution légendaire au roi René ne fut pas longtemps maintenue. Millin, dAgincourt, Mérimée, Renouvier, de Quatrebarbes, de Chennevières, Estlake, Chaumelin, tous ceux qui eurent à en parler, pensèrent qu'il fallait chercher un autre nom. Waagen, suivant sa coutume, n'hésita pas ; il reconnut, dans le panneau central, la main de Jan Van Eyck, mais comme Van Eyck est mort en 1440 et que le roi René, mort en 1480, porte sur ce volet les signes d'une extrême vieillesse, pour accommoder les choses, il reconnut, non moins positivement, dans ledit volet (ajouté, selon lui, après coup), une main postérieure, celle, par exemple, de Roger Van der Weyden, Jan Van der Meire ou quelqu'un des Flamands ayant traversé Aix vers la fin du xv° siècle. Schnaase et Vitet n'eurent pas de peine à faire observer que, malgré quelques parentés de détail, l'exécution magistrale, brillante et vive, du maître illustre ne se retrouvait pas dans le tableau d'Aix, d'un style plus hésitant et d'une facture plus lourde. Quelques autres critiques penchaient pour une origine italienne. Un archéologue avisé de Marseille, M. Trabaud, émit seul, mais timidement, l'opinion que ce tableau pouvait bien être dû « à une école presque française, un peu méridionale ».

l'Art ancien et moderne (1897), le tableau du Buisson ardent a. été vu, deux fois eocore à Paris, eu 1900, à l'Exposition rétrospective de l'art français au Petit Palais (voir plus loin, p. 42) et en 1904, à l'Exposition des Primitifs français (voir plus loin, p. 168 et 172J.

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Les choses en étaient là, quand Alfred Michiels découvrit, en 1870, aux archives de Gand, une charmante lettre du roi adressée à un peintre llamand répondant au nom amical de Maùlre Jehanot. Jehanot ou Jan, c'est même chose. Jan n'est qu'un prénom ; il suffît de trouver le nom. Le nom? nous l'avons. C'est Van der Meire. Le bouillant Michiels, après avoir ruminé quelques années, se décida enfîn, en 1877, à porter le coup décisif. Le 13 février, parut, dans Xd. Revue de France, un bel article, long, compendieux, enthousiaste, établissant, à n'en pas douter, la paternité du Gantois, Jan Van der Meire. Hélas ! l'ardent critique comptait sans les surprises de la patiente et silencieuse érudition !

La veille même du jour où paraissait la Revue de France, la préfecture des Bouches-du-Rhône avait envoyé à l'administration des Beaux-Arts, dont je faisais alors partie, la copie de quatre notes relevées par M. Blancard, archiviste, dans le registre des Comptes des Menus Plaisirs du roi René^ La première est ainsi conçue :

« A Maistre Nicolas, le Paintre, qui a i-àii Rubrum quein viderai Moijses, la somme de XXX escus pour reste qui luy est deu dud. ouvrage, pour LXX fl, »

La seconde, pour paiement d'une bannière, mentionnait sa résidence : Avignon.

La troisième enfîn, pour paiement d'armoiries sur

1. Nouvelles archives de VArt français, 1877, p. 396. Note de J.-J. Guilïrey.

les maisons royales, donnait son nom de famille : Maistre Nicolas Froment, peintre d'Avignon.

M. le marquis de Chennevières, mon directeur, venait de me remettre la précieuse pièce, lorsque Alfred Michiels se fit annoncer. Il tenait à la main Ja brochure bleue, et, d'un air triomphant : « Je le tiens, je le tiens, le maître du Buisson ardent!

— Nous aussi, nous le tenons, cher monsieur, car on nous a envoyé de Marseille le document qui vous a sans doute servi.

— Quel document, quel document?

— Mais, la mention du paiement fait par le roi René.

— A qui, mon Dieu? à Van der Meire, n'est-ce pas?

— Pas du tout. A un certain Nicolas Froment, d'Avignon.

— Nicolas! Froment! Avignon! Froment! Avignon ! Nicolas ! » ne cessait de répéter, tout rouge et haletant, le pauvre Michiels, déconcerté. Puis tout d'un coup, se ravisant, en prenant congé : « Après tout, s'écria-t-il, Froment n'est pas un nom! C'est la traduction française d'un nom, comme Roger de la Pasture. C'est un Flamand, ce ne peut être qu'un Flamand ! Il devait s'appeler Van der Korn ! » Les découvertes postérieures n'ont pas confirmé cette hypothèse hardie. Grâce à M. l'abbé Requin, nous savons que Froment était d'Uzcs.

Dès que ce nom fut révélé, ceux qui connaissaient

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bien les musées de Florence se souvinrent qu'aux Uffizi un triptyque singulier, attribué à l'école allemande, avec une Résurrection de Lazare, portait cette inscription : Nicolaus Frlmemi ap.solviï opcs XX° KC° JuNii MCCCCLXI. Lorsque le tableau d'Aix parut à l'Exposition universelle. Tannée suivante (Portraits nationaux), Paul Mantz, avec sa fidèle mémoire et son œil exercé, n'hésita pas à reconnaître, dans les deux retables, deux œuvres du même peintre, assez semblables par la facture pour qu'on y reconnaisse les mêmes procédés, assez différentes par les qualités pour qu'on puisse constater, de l'une à l'autre, de 1461 à 1473, les énormes progrès faits par l'artiste dans des milieux favorables.

La peinture des Uffizi vient d'un couvent dans la banlieue florentine. On peut donc croire, sans invraisemblance, à un voyage ou à un séjour du peintre en Italie. L'agrandissement du style, non moins que l'ordonnance claire, dans le Buisson ardent, confirment cette supposition. Si on compare les figures, très expressives, mais très sèches, très raides, d'un réalisme intense, presque toutes grimaçantes, des panneaux de Florence, avec les figures aisées, pleines, amplement drapées, des panneaux d'Aix, on sent bien que l'artiste a subi, quelque part, une poussée heureuse et décisive. La coloration même, opaque, dure, triste, à Florence, tout en restant un peu jaunâtre, s'est singulièrement allégée et éclaircie à Aix. Froment reste toujours, au fond, flamand par son éducation et ses sympathies.

mais il remonte, en vieillissant, au plus grand maître, à Jan Van Eyck, que son Ange annonciateur rappelle, par le type et le caractère de sa beauté douce et sereine, et il s'éloigne de Van der Weyden, dont il avait exagéré, à Florence, jusqu'à la contorsion et la caricature, les insistances expressives. Dans la Vierge au visage régulier, assise sur le buisson, dans le Bambino, gras, presque bouffi, dans les nobles figures de saints et de saintes, dans l'allure générale d'une manière plus souple et plus poétique, il est impossible de méconnaître l'influence florentine et la révélation de la beauté. Le petit diptyque, donné par le roi René à l'un de ses familiers, Jean de Matheron, acheté en 1891 par le musée du Louvre, date à peu près de la même époque, et rappelle trop la facture de Nicolas Froment pour ne pas lui être attribué. Ces trois œuvres suffisent à nous montrer la valeur d'un artiste qui ne semble point, cependant, avoir tenu le premier rang à Avignon, où Pierre de la Barre, Jean Changenet, Pierre Villate, Jean Grassi, Jean GaulTredi, Enguerrand Charonton, étaient au moins aussi célèbres et occupés que lui. Par malheur, pour tous ces braves ouvriers, sauf pour Charonton, l'auteur authentique du tableau du Paradis à Villeneuve-lez-Avignon, la fameuse Justice tarde bien à venir, et nous devons faire appel à toute l'ardeur perspicace des fureteurs d'archives, d'églises et de greniers.

A l'exposition universelle

^ORSQu'ox admire au Petit Palais les tapisseries, les broderies, les miniatures, aussi bien que les ivoires et les orfèvreries, des xiv*^ et xv° siècles français, dans lesquels s'unit, si souvent, au goût naturel des harmonies colorées, une recherche d^à fine et sûre des formes expressives, on ne saurait douter qu'en un tel milieu de dessinateurs et de coloristes n'ait dû se produire un grand nombre de bonnes peintures, fixes ou mobiles. De tous les arts, par malheur, celui de la peinture est le plus fragile, comme il en est le plus libre et le plus sensible. Que nous reste-t-il des grandes décorations murales de nos églises et de nos châteaux? Quelques fragments, par hasard sauvés du désastre par le badigeon même qui avait voulu les anéantir, presque toujours dénaturés par les restaurateurs, s'ils ne l'étaient déjà par la poussière et l'humidité. Quant à nos retables et tableaux, peintures sur bois, ou sur toile, rongées par

les vers, fendues par le soleil, lacérées ou pourries, détruites en masse par les fanatismes religieux et politiques, rindifférence ignorante ou le mépris pédantesque des derniers siècles, c'est miracle s'il nous en reste encore un cerlain nombre pour nous permettre de mesurer l'étendue de nos pertes.

Le Petit Palais, qui, après avoir été l'attrait le plus pur et l'enseignement le plus élevé de l'Exposition, restera, pour nous, artistes, historiens, lettrés de France, son souvenir le plus glorieux, ne nous a pas apporté à ce sujet, nous devons l'avouer, toutes les révélations que nous espérions. Les organisateurs avaient déjà trop à faire pour réunir, en un ensemble inoubliable, les œuvres capitales de nos arts décoratifs et mobiliers. Gomment eussent-ils pu encore y joindre une quantité de panneaux à la fois très lourds et très fragiles, d'un transport difficile, et qui eussent exigé un développement de cimaise considérable ? C'est une exposition spéciale à organiser dans quelques années, à loisir, avec méthode, par un groupe d'érudits et d'amateurs compétents. La nécessité de cette exposition future, qui serait pour la peinture française un acte de justice, comme le fut, pour la sculpture, la création du musée du Trocadéro, s'impose plus que jamais lorsqu'on examine, ainsi que nous Talions faire, les trop rares œuvres antérieures à la Renaissance qui ont trouvé place au Petit Palais. Leur qualité est telle qu'en y joignant la vue des tapisseries, broderies, miniatures avoisinantes, sorties, à la même

époque, des mêmes ateliers, on se prend à croire, de plus en plus, qu'au temps de Charles VIII et de Louis XII nous n'avions presque rien à envier, sous ce rapport non plus que sous bien d'autres, à nos voisines plus glorieuses, les Flandres et l'Italie. Chez nous, en effet, comme chez elles, la première Renaissance, une Renaissance libre, naïve, spontanée, amoureuse de la nature et éprise de la vie, moins littéraire et moins pédantesque que la seconde, avait déjà produit des fruits savoureux et excellents. -

Les deux pièces capitales, pour le xv^ siècle, sont les tableaux d'autel prêtés par la cathédrale d'Aix et par la cathédrale de Moulins. On les avait à peine entrevus en 1878, à l'Exposition des portraits nationaux, si bien préparée par M. de Ghennevières, mais si mal installée, au dernier moment, comme par grâce, dans la salle des Conférences, au Trocadéro. On a donc bien fait de nous les remontrer. Le retable d'Aix fut peint vers 1475, celui de Moulins vers loOO. L'un porte les effigies du bon roi René et de sa seconde femme, Jeanne de Laval, l'autre celles de Pierre de Reaujeu, duc de Rourbon, d'Anne de Reaujeu et de leur fille Suzanne, la future femme du connétable de Rourbon. OEuvres importantes pour l'iconographie princière, elles ne le sont pas moins pour l'histoire de la peinture nationale. Commandées par de grands

seigneurs amis des arts pour les cathédrales de leurs résidences, elles ne purent l'être qu'à des artistes en renom ; nous possédons certainement en elles des types achevés de ce que pouvait alors produire de mieux l'art français dans ces deux centres de culture active, la cour de Provence et la cour de Bourbon, dans la première par l'école d'Avignon, dans la seconde par l'une des écoles, également florissantes, auxquelles Pierre et Jeanne, d'esprit très ouvert, semblent avoir tour à tour fait appel, celle de Tours ou celle de Lyon. Toutefois, môme au Petit Palais, ce n'est pas par ces deux belles œuvres que débute la peinture française. On peut déjà y étudier ses instincts et ses tendances dès le xiv'' siècle, au moment où elle commence à se dégager des formules traditionnelles et des procédés monotones qui avaient longtemps suffi aux miniaturistes, d'ailleurs souvent si expressifs, du xni*'. A défaut de tableaux proprement dits, quelques miniatures, un certain nombre de tapisseries, quelques broderies, toutes pièces rares et caractéristiques, nous font assister à cette pénétration lente et continue de l'esprit réaliste qui modifie et vivifie de toutes parts, sous Charles V et Charles VI, les anciennes traditions de l'idéalisme religieux. A notre sens, d'ailleurs, c'est une erreur de penser qu'il a fallu, pour déterminer ou plutôt pour précipiter ce mouvement, une sorte de brusque révolution duc à l'invasion des œuvres et des idées flamandes. Il suffit d'examiner certaines sculptures de nos églises de

rile-de-France et du centre où, dès le xiii^ siècle, la franchise de l'observation et la hardiesse du rendu vont jusqu'à la caricature et à la difformité, de constater dans les miniatures de la même époque d'extraordinaires recherches de justesse et de vie dans les attitudes et les gestes, pour se convaincre qu'on assiste là, simplement, à l'évolution naturelle du génie national sous une poussée décisive des circonstances politiques et morales qui, au même moment, modifiaient notre état social. Entre l'idéalisme convaincu du xiii^ siècle et le naturalisme non moins convaincu du xv'^ siècle, c'est une période de crise, incertaine et inquiète, qui se traduit en général chez nous par des figures un peu maladives, longues, sèches, décharnées, des physionomies vulgaires, le plus souvent tristes, rechignées même ou grimaçantes, un maniérisme de surcharges et de plissements dans les draperies, de contorsions et de minauderies dans les mouvements. Toute cette étrangeté, au premier abord, surprend l'œil et l'irrite, mais, pour peu qu'on s'y arrête, la sincérité et l'honnêteté de ces laideurs, la délicatesse souvent et la profondeur des sentiments qu'elles expriment d'une façon touchante, à travers toutes leurs maladresses, vous ressaisissent, vous attirent, vous retiennent.

Des tapisseries, des broderies, des miniatures, au Petit Palais, peuvent faire connaître cet art singulier à ceux qui ignoreraient le parement d'autel de Narbonne au musée du Louvre, la mitre du musée de

Cliiny, les manuscrits contemporains à la Bibliolhcqne Nationale. Les morceaux de la fameuse tenture de l'Apocalypse, dessinée vers 1380 par Jean de Bruges, accentuent, avec une insistance septentrionale, l'âpreté ■et la sécheresse de ce style. Il y a déjà quelque chose de moins étriqué dans la broderie-triptyque du musée de Chartres : le Christ dans le tombeau, à mi-corps, soutenu par la Vierge et saint Jean, entre sainte Catherine et saint Jean-Baptiste. Toutefois, la pièce qui semble le mieux prouver la délicatesse et le charme de certains dessinateurs français à cette époque, est une croix de chasuble, brodée en soie, de la collection Martin Le Roy. En haut, c'est l'Adoration des Mages et ■l'Adoration des Bergers, se développant, de chaque côté, sur les deux bras de la croix. Au centre, la Vierge, assise sur son lit, tient sur ses genoux un enfant potelé, fort et lourd de la tête et du buste, avec des jambes un peu grêles, étudié sur le vif, qui deviendra le type habituel de nos peintres et de nos sculpteurs. Des trois Rois, le premier seul est un vieillard vénérable qui s'agenouille avec gravité ; les deux autres sont deux jouvenceaux imberbes, à mines de fillettes, coquets et minaudiers comme les anges contemporains porteurs de reliquaires, vêtus de robes à longues manches fourrées et déchiquetées, qui s'avancent avec un sourire pincé et des gestes menus. Nous sommes en pleine vie mondaine de grâce et d'élégance, comme, de l'autre côté, avec le saint Joseph encapuchonné et les bergers coilfés de chapeaux de feutre, nous

rentrons en pleine vie rustique. Au-dessous, en ligurines un peu plus grandes, une Visitation est encore plus caractéristique. Tandis que, dans l'attitude légèrement contournée d'Elisabeth et surtout de la Vierge, dans l'ampleur et les plis finement multipliés des robes traînantes et des manteaux abondants, l'artiste accentue sa recherche des élégances, d'autre part, dans la vivacité avec laquelle Elisabeth saisit la main de la Vierge, dans le naïf orgueil avec lequel celle-ci, ouvrant son manteau, laisse voir sa taille pleine et ses flancs rebondis, dans l'expression charmante, heureuse, presque passionnée, dont il anime les deux jolis visages, il affirme à la fois et son souci de vérité et son extrême sensibilité. L'artiste qui a dessiné cette chasuble a certainement peint de merveilleux retables, quelquesuns de ceux sans doute dont survivent seules les mentions sommaires dans les inventaires de Charles V et de ses frères, les ducs d'Anjou, de Bourgogne ou de Berry.

On sait par suite de quelles calamités publiques ce n'est point à Paris, durant le xv^ siècle, que put se développer l'école française. C'est dans les Etats du duc de Bourgogne, à Dijon, à Arras, à Lille, à Bruges, sous l'inspiration flamande, et, dans les parties de la vieille France soustraites à l'invasion anglaise, à Lyon, à Blois, à Bourges, à Tours, sous des influences diverses

combinées avec les traditions locales, que se forment nos peintres. Dans le Midi, la ville pontificale, Avignon, est déjà, depuis un siècle, une sorte d'atelier international qui conservera longtemps ce caractère et dont l'importance s'accroît alors en raison même des agitations politiques qui troublent les Etats environnants. C'est d'Avignon que sortira le Buisson ardent; c'est d'Avignon qu'était sorti, longtemps avant, le Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lez-Avignon, le morceau de peinture le plus ancien que nous olîre le Petit Palais.

Le Couronnement de la Vierge, longtemps attribué, comme tous les tableaux de la région, d'abord au roi René, puis à Van Eyck ou à Memling. a été peint, entre 1453 et 14o4, par Enguerrand Charonton, demeurant à Avignon, pour le grand autel des Chartreux, aux frais de Jean de Montagnac, et payé 140 florins. M. l'abbé Requin, dont les patientes et sagaces recherches dans les archives notariales du Comtat-Venaissin ont mis en lumière l'activité de cette région favorisée, a publié le contrat de commande, dressé dans l'étude de Jean Morelli'. Nous savons, par ce contrat, que Charonton, établi à Avignon, n'en était pas originaire. Il était né, il avait sans doute été élevé, dans la vieille France, à Laon ou aux environs. Ce n'était pas le seul qui fût

1. Documents inédits sur les peintres, peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au XV' siècle, par l'abbé Requin (Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements. Treizième session, 1899, p. 118-217).

venu de loin apporter ou apprendre son métier dans la ville cosmopolite.

Les constatations précieuses, faites à ce sujet par M. l'abbé Requin', doivent nous mettre en garde plus que jamais contre les deux préjugés opiniâtres qui troublèrent si longtemps et qui troublent encore bien des jugements : le premier, celui de croire que tout tableau de quelque valeur ne peut être dû qu'à un artiste étranger, italien ou flamand; le second, celui de penser que la détermination du lieu d'origine ou d'instruction suffit à établir, pour un artiste, sa filiation Imaginative et technique. L'internationalisme, en fait, au xv'' siècle, est de règle dans presque tous nos centres laborieux. Sur la Loire, le roi René appelle à Angers des Flamands et des Italiens; les ducs d'Orléans, seigneurs d'Asti, à filois, des artistes piémontais. A Rourges et à Tours, on en trouve également du Nord et du Midi. D'autre part, nos indigènes vont déjà étudier au loin, quelques-uns, comme Fouquet, jusqu'à Rome. De même en Auvergne et en Rourbonnais, à la cour des Rourbons. Quant à Lyon, où la colonie florentine tient la tète du commerce et de la banque, entre la Rourgogne, le Piémont et la Provence, c'est un point central oii toutes les traditions se croisent et dont quelques grands artistes, comme Jacques Morel et Jehan Perréal, semblent avoir personnifié le caractère éclectique. Si l'on se souvient encore que la plupart des princes et des grands bourgeois étaient alors de