QUATRIÈME PARTIE

marbre. Ce badigeon, toujours grossier, ramène l'édifice de pierre à l'apparence d'une maison de bois, et semble être comme un rideau épais destiné à en cacher la misère et la ruine. Les peintures murales qu'on retrouve en Egypte sont à teintes plates, d'une seule couleur; elles n'ont aucune vérité de dessin; pas plus que celles qu'on a découvertes récemment à Pompéï , elles n'ont aucune valeur esthétique. Le temps a détruit toutes les œuvres des grands peintres de la Grèce et affranchi l'art moderne d'une comparaison qui aurait pu n'être pas sans danger; car je ne saurais, en l'absence de documents, souscrire à l'opinion de Hégel, qui affirme que la peinture étant un art romantique , les anciens n'en ont pas dû connaître la perfection. Le seul argument que donne Hégel, c'est que s'il en était autrement , sa classification serait détruite et son système compromis : je ne suis pas obligé de les respecter. Nous sommes dans l'impossibilité évidente de juger de la peinture des anciens , par une raison qui me semble péremptoire : c'est que nous n'en avons pas conservé un seul ouvrage; nous ne pourrons donc appliquer nos principes qu'aux œuvres de la peinture moderne.

La peinture est un art véritable ; car elle s'explique par elle-même et produit des œuvres qui, bien qu'ayant une destination, sont parfaitement comprises sans elle, et auxquelles l'imagination peut facilement la restituer. Une vierge de Raphaël n'a pas sans cloute été faite pour être placée dans un musée , et la dispute du Saint-Sacrement serait moins à sa place dans le palais d'un prince protestant ou dans l'hôtel d'un banquier israélite

que dans les chambres du Vatican ; mais on les y admirerait avec un égal enthousiasme ; l'imagination pourrait , sans aucun effort , les replacer dans le milieu des objets et des idées où ils devaient être exposés, sans qu'ils perdissent, d'une manière sensible , de leur puissance et de leur valeur esthétique. 1 La peinture n'est pas dominée par cette fin qui la complète et ne la constitue pas. L'art plaît ici par lui-même ; il exprime directement le Beau, la vie, la force, la pensée, l'âme, sous une forme sensible et dans son excellence idéale : la peinture atteint le fond et réalise l'essence vraie de l'art ; elle exprime la nature, l'homme, et fait effort pour atteindre jusqu'à la divinité, au moyen d'une représentation, d'une image visible, mais qui ne peut ni ne veut produire une illusion complète. Son but est, par des formes et des couleurs, et les formes ne sont ellesmêmes visibles que par leurs couleurs , d'exciter l'âme à produire en soi l'idéal suscité par elle; pour cela, il faut que la représentation ne soit ni assez imparfaite pour que le spectateur ne puisse sans effort et sans peine achever l'œuvre de l'artiste ou n'ait qu'une faible idée de la beauté , ni assez parfaite pour que le sens trompé croie voir une réalité, et que l'esprit ne

1 Rappelons-nous qu'une destination trop précise et trop nécessaire énerve les arts. Ce qu'il faut aux représentations figurées des religions, ce n'est pas d'être belles, mais d'être fidèles aux traditions, d'être antiques et constamment les mêmes. Dans les églises d'Italie, ce ne sont pas les madones de Raphaël qui excitent la dévotion , mais un vieux tableau enfumé dans le genre byzantin. La statue la plus vénérée de Cybèle, au temps de la perfection de la sculpture grecque, était une pierre conique noire. Le type conventionnel donne aux figures une antiquité artificielle pour en augmenter la vénération. Les dieux ne veulent pas qu'on change leurs anciennes formes, surtout le visage, dit Tacite.

cherche plus une signification esthétique aux choses représentées.

C'est au moyen de couleurs étendues sur une surface plane que la peinture ose essayer de représenter l'image de l'homme et de la nature, et, merveille de l'industrie et du génie humains , elle y réussit. On voit cependant déjà qu'elle est condamnée à une représentation très imparfaite, puisque dans ses œuvres tout est dans un même plan, tandis qu'il y a une multitude infinie de plans dans la nature ; mais l'art, aidé de l'observation, a su trouver le secret de présenter une apparence , une imitation suffisamment exacte des solides par un plan : ce secret c'est la perspective et le clair-obscur.

La perspective approche les parties des corps ou les fait fuir par la seule dégradation de leurs grandeurs. Tout le monde sait en effet que nous voyons les objets comme sur un plan où viennent s'attacher toutes les projections de leurs parties. Ainsi, bien que les corps soient pourvus de trois dimensions , nous ne les voyons que sous la forme d'un plan, que la dégradation des longueurs de leurs projections transforme en solide au moyen d'un jugement.

Il en est de même du clair-obscur : sa magie consiste à approcher les parties d'un corps, à les éloigner, par la dégradation de ses lumières ou par l'habile et juste distribution des teintes claires et des ombres. L'expérience nous apprend, en effet, que tous les plans des objets sont éclairés différemment, et ce qui divise à l'infini la gamme de ces tons, de ces demi-tons

de lumière, c'est non seulement la distance relative des plans, dont le nombre est indéfini , ou la longueur des projections, mais encore les reflets, et comme les échos de ces plans diversement lumineux les uns sur les autres. C'est là la merveille et la difficulté suprême de l'art; mais il a poussé plus loin sa puissance : l'œil, parle clair-obscur, ne voit qu'un plan, et l'esprit voit un solide ; mais il ne voit en solide que ce que le regard peut en embrasser, et il n'en embrasse que la moitié. Hé bien, il y a un art de faire tourner l'œil autour de fobjet, d'indiquer ce qu'on ne voit pas, ce qu'on ne peut pas voir, et de l'indiquer si fortement que l'œil circule au delà et autour du contour tracé. En effet, comme le remarque très bien Diderot, si l'on regarde une sphère, il ne faut pas croire que la limite où vous cessez de voir soit une ligne tranchée et nette ; la ligne où nos moyens de voir expirent , n'a rien de précis ; elle est vague et indécise, elle varie selon la forme des objets, et le vague augmente à mesure qu'ils se rapprochent de la forme sphérique , diminue à mesure qu'ils se rapprochent du cube ou du plan. Les contours doivent être dans un cas plus fuyants, dans l'autre plus ressentis, toujours enveloppés, malgré la franchise du dessin, toujours noyés d'un certain vaporeux et comme d'une poussière légère; dans la nature aussi, l'atmosphère noie les contours les plus fermes dans ses vapeurs humides; dans le paysage, cela donne de l'air, de la lumière, du mouvement aux choses de la nature ; dans la peinture historique, de genre, et dans le portrait, cela donne un relief prodigieux aux figures , qui