CHAPITRE VI

DB LA BEAUTE DANS LES SENSA^tlONS

Nous n^avons analysé jusqu'ici que la beauté des mouvémeuts et celle des sentiments; mais c'est surtout sur là théorie des sensations que s'appuient MM. Spencer et Grant Allen pour ramener le plaisir esthétique à un simple jeu de nos organes excluant tout but utile. Les sensations esthétiques, en effet, par exemple la vue d'une belle couleur^ d'un dessin, d'un feu d'artifice, semblent rester pour la plupart superficielles, sans influence visible sur le développement général de la vie. Au contraire, les mouvements expressifs, comme ceux de la joie ou de la bienveillance, et les sentiments de toute sorte, comme les diverses formes de l'amour, viennent du plus profond de notre être, qu'ils intéressent tout entier ; ils ressemblent à une onde venue du fond de la mer, qui marque une émotion sourde de toute la masse, tandis que les sensations esthétiques, comme celle de la vue et de l'ouïe, sont la ride passagère produite par un caillou jeté du bord. Ne semblet-il pas alors qu'on ait raison de réduire les plaisirs de ce

genre à un simple jeu ? Pour le savoir, analysons plus intimement la nature de la sensation.

En premier lieu, ce qui nous paraît résulter des importants travaux de MM. Spencer, Sully et Grant Allen sur ce sujet, c'est que la sensation même enveloppe l'action et le mouvement, c'est que la beauté des sensations est en grande partie constiluée par un déploiement Intense et harmonieux de la force nerveuse, où se réalise, comme dit M. Spencer, « le maximum d'effet avec le minimum de dépense. » Pourquoi, par exemple, dans les objets perçus par la vue et le tact, préférons-nous les lignes flottantes et onduleuses aux lignes dures et anguleuses ? C'est que les premières, pour être perçues, exigent un moindre travail des muscles de l'œil : en les suivant, l'œil n'a pas besoin d'arrêter soudain son mouvement ou de changer brusquement de direction, comme lorsqu'il suit une ligne en zigzag. Remarquons d'ailleurs que tous les êtres vivants, animaux ou végétaux, présentent plus ou moins la ligne serpentine dans leurs mouvements et jusque dans leur structure. On peut expliquer aussi avec M. James Sully, par l'organisation même de la rétine, pourquoi nous ainions à voir les objets groupés soit autour d'un centre, — d'où notre préférence pour les formes circulaires, étoilées ou rayonnantes, — soit autour d'un axe, en forme d'arbres, de liges et de fleurs : cette disposition économise de l'effort musculaire. Enfin le^ qualités de similitude que nous recherchons dans les formes, l'analogie des directions, Tégalilé des grandeurs, la proportion, la variété réduite à l'unité, tout s'explique par les mêmes raisons :

LA BEAUTE DANS LES SENSATIONS. ol

ce sont là autant de moyens d'épargner, tout en la dépensant, notre force musculaire et nerveuse. Au sein du désordre apparent d'une église gothique, le constant retour de la même forme ogivale permet à Tœil comme à l'esprit de retrouver le connu dans l'inattendu même, de s'orienter : c'est le fil d'Ariane au milieu de la forêt. En somme, une forme est d'autant plus belle, dit avec raison M. Spencer, « qu'elle exerce efficacement le plus grand nombre des éléments nerveux intéressés à la perception, et no surcharge que le plus petit nombre possible de ces éléments'. »

Les mêmes considérations valent pour les sons et la musique, quoique le problème devienne ici plus complexe. Une des raisons qui rendent désagréable une voix mono-

1. Lorsque la forme, pour être perçue et mesurée, vient à exiger un certain effort, elle pourra encore éveiller des émotions esthétiques, mais ce sera plutôt Tidée du grandiose, du vigoureux, ' du sublime, que celle du beau proprement dit. La position verli- ' cale a quelque chose de plus dur et de plus énergique : c'est qu'en premier lieu, la ligne verticale exige de Tœil plus d'effort pour être embrassée ; en second lieu, elle est la posilion habituelle de tout ce qui vit et lutle, elle exige des membres un plus grand déploiement de force, puisqu'il faut alors lutter contre la pesanteur. Au contraire, la posilion horizontale est celle de Thomme endormi ou mort, des troncs d'arbres arrachés, des colonnes renversées, de la plaine, de l'eau quand elle est tranquille : tout ce qui veut se reposer se couche. Aussi un paysage aux lignes horizontales, aux édifices larges et bas, aura-t-il un caractère plus calme, souvent plus prosaïque, que de hautes maisons, des tours, des rochers à pic, de grands arbres droits. Des trois dimensions, c'est la longueur horizontale qui fait le moins d'effet: mille pieds de terrain plat sont loin de produire, comme le remarque M. Fechner et comme l'avait déjà remarqué Burke, la même impression que des pyramides ou des pics hauts de mille pieds; mais c'est la profondeur qui saisit le . plus, à cause de l'idée de chute.

tone, c'est qu'elle exerce toujours roreille de là môme manière et use ainsi les nerfs auditifs, comme une goutte d'eau qui tombe toujours au même point finit par user la pierre. Au contraire, la variété de ton et d'intensité repose l'oreille dans son travail même : par exemple, le piano succédant au forte ^ ou au contraire le /or/e succédant à des mesures piano^ pendant lesquelles l'oreille s'est reposée etarecueillisesforces. Le chantdiffèredela parole en ce qu'il emploie une échelle de sons bien plus étendue et exerce ainsi successivement un bien plus grand nombre d'appareils auditifs. Suivant M. Grant Allen, les nerfs de l'oreille sont en perpétuelle vibration : quand les vibrations de l'air contrarient les leurs, il y a déplaisir; quand, au contraire, elles les favorisent et s'y ajoutent, il y a jouissance*. L'harmonie intérieure n'est qu'une traduction de l'harmonie entre le dedans et le dehors, qui assure le jeu libre de l'organe. Ce qui fait que la plupart des bruits isolés sont désagréables, c'est que, si un corps est frappé une fois, les ondes excitées sont irrégulières ; si au contraire, il est mis en vibration continue, les ondes se régularisent : un coup de grosse caisse sec et subit est désagréable, tandis qu'un roulement rythmé commence à prendre un caractère esthétique. Si le rythme est essentiel au son musical, c'est qu'il permet à Toreille de s'accorder pour ainsi dire aux vibrations extérieures, comme on accorde entre eux les instruments avant de les faire vibrer. Le rythme nous donne la possibilité de prévoir les sons, de nous y préparer : c'est un élément connu introduit dans l'inconnu des sensations audi-