THEORIE GÉNÉRALE DU BEAU

dans un orchestre et qui, ayant perdu la conscience dans un accès de vertige épileptique, continuait néanmoins de faire exactement sa partie : tous ses organes, et probablement ses nerfs auditifs eux-mêmes, continuaient mécaniquement leur jeu ; tout vibrait encore en lui, excepté la vie et la conscience en leur profondeur, qui s'étaient désintéressées et endormies. Beaucoup d'artistes ressemblent à ce musicien qui ne jouait qu'avec les doigts ; beaucoup de diieiianti, eux aussi, n'écoutent qu'avec les oreilles, ne voient qu'avec les yeux, ne jugent que d'après des habitudes machinales : l'âme en eux se désintéresse et vague autre part ; alors l'art devient en vérité un jeu, un moyen d'exercer tel ou tel organe sans faire tressaillir la vie jusque dans son fond. Mais ce n'est plus l'art, c'est son contraire même. Les émotions vraiment esthétiques sont celles qui nous possèdent tout entiers, celles qui, en nous faisant battre le cœur avec plus de force, peuvent précipiter ou ralentir le cours du sang dans tout notre être, augmenter l'intensité même de notre vie. Beethoven, en écrivant sa symphonie héroïque qu'il voulait dédier à Bonaparte, pouvait être aussi envahi et troublé par l'émotion esthétique que Bonaparte lui-même l'avait été par l'émotion de livrer telle ou telle bataille. Le véritable artiste se reconnaît à ce que le beau le touche, l'ébranlé aussi profondément, plus peut-être que les réalités de la vie; pour lui, c'est la réaUlé même.

La théorie de l'école anglaise, si on la poussait à l'extrême, aboutirait a des conséquences que nous venons de montrer. Elle a donc besoin, selon nous, d'importantes

corrections. Résumons les principales. Selon M. Spencer et son école, Tidée du beau exclut : 1** ce qui est nécessaire à la vie ; 2* ce qui est utile à la vie ; 3" elle exclut même en général tout objet réel de désir et de possession pour se réduire au simple exercice, au simple jeu de notre activité. Selon nous, au contraire, le beau, se ramenant en somme à la pleine conscience de la vie même, ne saurait exclure Tidée de ce qui est nécessaire à la vie ;la première manifestation du sentiment esthétique, c'est le besoin satisfait, la vie reprenant son équilibre, larenaissance de Tharmonie intérieure, et c'est là ce qui fait la beauté élémentaire des sensations. De même, le beau, loin d'exclure ce qui est utile, présuppose l'idée d'une volonté accommodant spontanément les moyens aux fins, d'une activité cherchant à dépenser le minimum de force pour atteindre un but. De là résulte la beauté des mouvements. Pour être beau, un ensemble de mouvements a besoin qu'on lui reconnaisse une certaine direction dominante; il faut donc qu'il soit d'abord l'expression de la vie, ensuite d'une vie intelligente et consciente. Enfin le beau, loin d'exclure l'idée du désirable, s'identifie au fond avec cette idée. Beau et bon ne font qu'un, et cette unité, visible dans nos sentiments, se laisse pressentir dans les mouvements ou dans les sensations. Le beau, au lieu de rester quelque chose d'extérieur à l'être et de semblable à une plante parasite, nous apparaît ainsi comme l'épanouissement de l'être même et la fleur de la vie.

Les grandes émotions esthétiques sont en général très

RÈGLE ESSENTIELLE DE L'ART. 8i

voisines, tantôt des sensations les plus fortes et les plus fondamentales de la vie physique, tantôt des sentiments les plus élevés de la conscience morale. Aussi pouvons-nous déduire des principes que nous venons d'établir la règle pratique suivante pour Fart et la poésie : Témotion produite par Tarliste sera d'autant plus vive que, au lieu de faire simplement appel à des images visuelles ou auditives indifférentes, il tâchera de réveiller en nous, d'une part les sensations les plus profondes de l'être, d'autre part les sentiments les plm moraux et les idées les plus élevées de Tespril. En d'autres termes, l'art devra intéresser indistinctement à l'émotion toutes les parties de nous-mêmes, les inférieures comme les supérieures. Il sera donc à la fois très matériel, très réaliste, et en même temps il fera la part la plus large aux sentiments et aux idées. Ce qui, dans l'art, est superficiel et blâmable, c'est le jeu de l'imagination pour l'imagination même, c'est-à-dire la succession d'images indifférentes, ne pouvant se traduire en sensations douloureuses ou agréables, ni en idées et en sentiments. Une pure fiction n'est pardonnable dans l'art que %\ elle est un symbole intellectuel ou moral, si par ce côté elle est réelle et fait penser ou sentir : mais rien de moins esthétique que le frivole. L'arabesque, au lieu d'être le principe générateur du dessin, de la poésie et de la musique, en est l'avortement. Quant à ce qu'on appelle la couleur en poésie et en littérature, c'est tout le contraire d'un assemblage de nuances provoquant un jeu indifférent de la vue, et les peintres en littérature, comme Th. Gautier et son école, qui prétendent avoir une palette au lieu d'une

plume , se méprennent absolument sur leurs propres pro^ cédés. Dans la littérature, la couleur ne s'obtient généralement que par la représentation de sensations non indifférentes (qui n'ont quelquefois aucun rapport avec celles de rœil). Un poète aveugle de naissance pourrait écrire des peintures très colorées, en se bornant à faire appel aux sens du tact, de l'ouïe, deFodorat, au sens vital, aux sentiments et aux idées. Voici,par exemple un passage de Flaubert,oii la puissance de couleur est extraordinaire et où cependant il n'y a pas une image empruntée directement au sens de la vue :

Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond Fécrasait; et elle repassa par la longue allée en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait... Elle n'avait plus conscience d'elle-même que par le battement de ses artères, qu'elle croyait entendre s'échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne. Le sol sous ses pieds était plus mou qu'une onde... Elle ne se rappelait point la cause de son horrible état, c'est-à-dire la question d'argent. Elle ne souffrait que de son amour, et sentait son âme l'abandonner par ce souvenir, comme les blessés, en agonisant, sentent l'existence qui s'en va par leur plaie qui saigne.

Pour que la représentation par le poète d'une sensation visuelle, indifférente en elle-même, produise tout son effet sur l'esprit du lecteur, il faut alors que celle-ci soit environnée de sensations moins passives, et mêlée à des sentiments moraux. Voici par exemple, en trois vers, un tableau dô V. Hugo [Stella) :

Je m'étais endormi la nuit près de la grève.

Un vent frais m'éveilla, je sortis de mon rêve, J'ouvris les yeux, je vis l'étoile du matin.