LA PHOTOGRAPHIE A GRANDE DISTANCE

Le problème de la photographie à grande distance a été posé depuis longtemps; cette question présente en elîet un intérêt pratique; il peut être nécessaire, dans certains cas, de photogra-

Fig. 31.

Le Mont Cauigou, vu de Marseille à 253 kilomètres de distance. Gravure extraite de VAstronomîe, Gauthier-Villars, éditeur.

phier les détails d'un monument inaccessible, ou de prendre des vues d'ensemble alors qu'on ne peut approcher par suite de difficultés quelconques.

Dans certains cas, le défaut de pureté de l'atmosphère peut être un obstacle pour l'obtention de telles vues; mais, en choisissant bien le moment, cet obstacle est de nulle importance: quand on pense que le profil du Mont-Blanc est visible de l'Observatoire du Puy-de-Dôme (305 kilom.) et de Langres (240 kilom.), que de Nice on aperçoit les montagnes de la Corse (200 kilom.)

LA PITOTOGRAPinE A (iRAXDE DISTANCE f.l

el que le monl Caiiigou, projeté sur le disque du soleil couchant, se voit quelquefois de Marseille (2S3 kilom.), on se rend compte que le photographe, qui n'opérera jamais à de telles distances, ne pourra guère mettre sur le compte de l'impureté de l'atmosphère le flou de ses épreuves, s'il a su choisir un beau jour.

MM. Emile Courvoisier et Charles Humbert ont du reste photographié une étendue de 80 kilomètres de la chaîne des Alpes, depuis le Jura neufchâtelois, c'est-à-dire à 105 kilomètres de distance. En opérant pendant le jour, les montagnes se confondaient avec le ciel; mais, un peu avant le lever du soleil, le profil se détache nettement à l'horizon.

M. Lacombe a opéré à une distance de 2 kilomètres, en plaçant une longue-vue devant l'objectif. M. Mathieu, par le même procédé, a obtenu de très bonnes épreuves, à une distance de 1 kilom. 200, et avec une longue-vue de 0"\60de développement.

Si l'intensité de la lumière reçue est suffisante, on peut mettre au point sur la glace dépolie, directement; toutefois, cette mise au point est incertaine, ou du moins elle peut varier dans de larges limites, par suite de l'allongement des pinceaux lumineux. On peut encore mettre au point la chambre noire avec l'objectif, puis mettre au point la longue-vue, à l'œil, et placer celle-ci devant l'objectif.

Toutefois, ce procédé qui consiste à mettre une longue-vue devant l'objectif semble peu rationnel, et donne de nombreux mécomptes, par suite de l'imperfection photographique d'un instrument qui a été construit pour l'œil. De plus, les nombreuses épaisseurs de verre absorbent une bonne fraction de la lumière.

Il s'agit, en somme, de trouver un objectif à long foyer, monté sur une chambre noire à grand tirage. On revient dans les conditions de la photographie astronomique, et il est probable que les télescopes ou les lunettes photographiques pourront être employées avec succès.

M. de Lacerda a du reste obtenu de très bons résultats avec une lunette astronomique de 108 millimètres de diamètre, munie d'une chambre 9X12. Naturellement, l'objectif de la chambre était supprimé. La mise au point se faisait pai' tnlonnemont.

LA PHOTOGRAPHIE COMPOSITE

Herbert Spencer et Francis Gai ton, de la Société Royale de Londres, eurent les premiers l'idée de superposer un certain nombre de photographies de même grandeur, de façon à avoir, pour ainsi dire, la moyenne des épreuves employées. Pour cela, ils tiraient les épreuves sur papier transparent, superposaient ces épreuves et les regardaient en face d'une lumière vive. L'effet obtenu, par exemple, par la superposition des portraits d'une môme famille, est très curieux. En faisant des combinaisons avec ces portraits, deux à deux, ou trois à trois, on arrive à reconstituer des portraits de personnes mortes, d'ancêtres paternels ou maternels, etc.

M. Arthur liatul a obtenu, sur un même cliché, le portrait-type d'une famille, en faisant poser successivement, sur la môme plaque et à la même grandeur, tous les sujets à photographier. L'ensemble forme un cliché où les lignes communes seules peuvent, en se superposant, impressionner la plaque, tandis que les traits qui n'appartiennent qu'à un seul individu ne s'impressionnent pas, la pose étant trop courte. (La durée normale de la pose nécessaire pour obtenir un bon cliché ordinaire dans les mêmes conditions, est fractionnée en autant de parties qu'il y a de sujets qui prennent part au portrait composite.)

Nous reproduisons ci-contre un portrait composite, avec les sujets qui ont servi à l'obtenir. Nous devons ces épreuves à l'obligeance de M. Arthur Batut.

On a fait une objection à cette façon d'opérer, c'est que les, dernières images, se formant sur une surface déjà impressionnée, viennent d'une façon plus complète que les premières, apportant ainsi dans l'image résultante un appoint beaucoup plus grand que celles-ci.

M. Arthur Batut a fait des expériences complémentaires pour se rendre compte de la valeur de cette objection ; les unes en photographiant des figure* géométriques ayant des lignes com-

LA PHOTOGRAPHIE COMPOSITE

La photographie appliquée à la production du tjq^e d'une famille ou d'une race :

Portrait-type A. — Composite formé avec les six portraits de femmes et les six portraits d'hommes qui figurent sur ce cliché.

Portrait-type B. — Composite formé avec six portraits d'hommes et six portraits de femmes de la même région.

Portrait-type C — Composite formé avec les six portraits de femmes qui figurent ci-dessus et six portraits d'hommes de la même région.

LA PHOTOGRAPHIE COMPOSITE 65

munes, les autres en faisant des portraits composites avec un certain nombre d'individus,- mais en changeant l'ordre suivant lequel les sujets sont photographiés. Or, quel que soit cet ordre, le résultat reste le même. Mais il est essentiel que les poses soient données d'une façon exacte ; autrement certains types peuvent devenir prépondérants. Cela est d'autant plus nécessaire qu'on emploie un plus petit nombre de sujets ; lorsqu'on n'en emploie que trois ou quatre, l'image de chacun d'eux est visible, et le composite forme plutôt trois ou quatre portraits superposés qu'il n'est leur résultante.

M. Persifor Frazer a étendu la photographie composite à la reproduction du type d'une signature. Il a remarqué que dans une signature, il y a, à plusieurs endroits (quelquefois 8 ou 9) des pleins qui indiquent sa structure générale. La constitution d'une signature dépend de la façon dont l'auteur a l'habitude de procéder pour l'écrire. Ainsi, certaines personnes ne peuvent écrire qu'une lettre ou deux sans bouger la main, ou un seul mot sans bouger le coude; toutes ces habitudes ont leur influence sur la forme de la signature. En superposant, par la photographie composite, ces points principaux qui se retrouvent dans diverses signatures d'un même auteur, on arrive à constituer une signature qui est la résultante de toutes celles qui ont posé devant l'objectif, et qui est, par conséquent, le type de la signature de l'individu. Cette application de la photographie pourrait trouver son emploi dans la recherche des faux en écritures.

PHOTOPHENAKISTICOPIE

Voilà, certes, pour une récréation, un titre un peu prétentieux. Donc nos excuses pour le néologisme, avant d'aborder le sujet, qui est beaucoup plus attrayant que son nom ne semble le faire présager.

Fis. 33.

Le phénakisticope est maintenant si répandu, qu'il fait partie des jouets les plus usuels, et il n'est personne qui n'ait été à même de voir cette illusion du mouvement, qu'il donne par la présentation successive, devant l'œil, des diverses phases d'un sujet mobile. Nous ne décrirons que pour mémoire les diverses formes de cet appareil. Lorsqu'on possède des images d'un sujet dans les attitudes successives que comporte l'exécution d'un mouvement donné, il suffît, pour reproduire ensuite l'illusion de ce mouvement, de présenter successivement ces épreuves à l'œil, pendant un temps très court, de façon que, grâce à la persistance des images sur la rétine, la seconde image prenne la place de la première sans laisser d'intervalle apparent.

PHOTOPHENAKISTIGOPIE

Citons d'abord le pliénakisticope (fîg. 33, p. 66) formé de deux disques parallèles A et B, montés sur le même axe ; le disque A porte, sur des secteurs équidistants, les images successives ; le disque B est percé d'ouvertures radiales étroites, en face de ces images ; c'est à travers ces ouvertures que l'œil, placé devant le disque B, regarde les images de A, tout l'ensemble étant mis en mouvement, en tournant l'axe entre Tes doigts. Pendant ce mouvement de rotation, le disque B, faisant l'office d'obturateur, laisse voir instantanément chaque image au moment où la fente passe devant l'œil ; et cette succession rapide des diverses phases de la

Fig. 34.

même action produit l'illusion de cette action elle-même. On conçoit que cette illusion est d'autant plus parfaite que les images correspondent à des phases plus rapprochées l'une de l'autre. Pour que l'image soit vue très nettement, il faut que les fentes soient étroites ; d'autre part, il ne faut pas chercher à les réduire trop, car alors elles ne laisseraient plus passer suffisamment de lumière. Pour un disque de 25 centimètres de diamètre, des fentes de 1 à 2 millimètres de largeur conviennent bien.

On a quelquefois changé cette disposition, en mettant les disques horizontalement sur un pivot. Une forme non moins intéressante est celle qui consiste à employer un seul disque portant à la fois les images, et les fentes en regard de celles-ci, en faisant tourner ce; disque devant un miroir ; en regardant à travers les fentes l'image^

du disque dans le miroir, on arrive au même résultat que précédemment.

Fiff. 35.

Le zootrope (fig". 34, p. 67) est encore une autre disposition; les

fentes sont percées suivant lô^ génératrices d'un cylindre creux, à la partie supérieure, tandis que )es images forment une longue

PHOTOPHÊNAKISTIGOPIE

bande que l'on place à l'intérieur, et qui prend la forme cylindrique. En faisant tourner le disque, et regardant à travers les fentes l'intérieur du cylindre, on voit défiler les images et se produire l'illusion du mouvement.

Lepraxinoscope (fig. 35, p. 68) utilise au même but les propriétés

Fig. 37.

des miroirs. Supposons qu'un système formé d'un miroir polygonal G (vu en plan fig. 36, p. 68) et d'une série d'images disposées sur les côtés d'un polygone I dont l'apothème serait double du premier, tourne d'un mouvement continu. L'œil placé quelque part en V pourra voir successivement, dans chaque côté du miroir g, les images i correspondantes ; il verra ces images en 0, comme si elles étaient sur l'axe de rotation, et chacune pendant le court espace de temps oii la normale au miroir passe par l'œil de l'observateur. L'illusion se produit donc encore comme précédemment. En réalité, les images i forment une bande que l'on place à l'intérieur d'un cylindre creux, qui peut être sensiblement con-

fondu avec le prisme polygonal I. Cet appareil présente l'avantage de rendre l'effet visible pour un grand nombre de personnes, placées en cercle autour du praxinoscope. Il peut être disposé pour la projection.

Il faudrait placer à côté du praxinoscope la toupie fantoche, qui n'en diffère que parce que le miroir prismatique est remplacé par un miroir pyramidal dont les faces sont inclinées à 45°, tandis que les images forment un disque horizontal, que l'on fixe au sommet de la pyramide.

Dans le thaumatrope (fig. 37), on colle les images sur deux cartons à 90° ; l'arête du dièdre est l'axe de rotation de l'ensemble, qu'il suffît de regarder en se plaçant à une petite distance, pour avoir l'illusion du mouvement. Cette dernière forme ne peut guère s'employer que pour des mouvements ne nécessitant qu'un petit nombre d'épreuves (fig. 39).

Depuis la découverte de la photographie instantanée, le phénakisticope est devenu un véritable appareil de synthèse photographique. On sait, en effet, quels curieux résultats la photochronoscopie a donnés entre les mains des Muybridge, des Janssen, des Marey, etc. C'est ainsi que le docteur Marey a pu obtenir, à des intervalles de 1/88° de seconde, des photographies successives d'un oiseau volant. Ces photographies, placées dans un phénakis-

PHOTOPHENAKISTICOPIE

ticope, ont reproduit d'une façon parfaite l'illusion du vol. Elles ont servi également à fabriquer des figures en relief, véritables statues de l'oiseau dans ses difîérentes attitudes, et qui, placées elles-mêmes dans le phénakisticope, ont rendu, avec une réalité saisissante, le mouvement de l'animal.

Les appareils qui servent à obtenir ces épreuves, sont formés d'une série d'objectifs qui peuvent donner, sur une même plaque ou sur des plaques différentes, l'image du même objet sur lequel ils sont braqués. Un obturateur, formé d'un disque percé d'un secteur, fait un tour au moment du déclanchement, et découvre ainsi successivement tous les objectifs.

Si l'on s'arrange de telle façon que le temps que met l'obturateur à faire un tour, soit le même que le temps que dure l'action à photographier, on aura une série d'images dont la succession reproduira cette action elle-même. L'amateur, qui ne dispose pas d'un tel appareil pourra, avec une chambre ordinaire, obtenir ces sujets pour le phénakisticope, à condition qu'un modèle complaisant lui prête son concours. Nous

reproduisons ci-contre (fig. 38, p. 70), une série d'épreuves obtenues de cette façon. La mise au point étant faite une fois pour toutes, le modèle se place successivement dans toutes les attitudes qui correspondent au mouvement qu'il s'agit de « photophénakisticoper», et pose chaque fois. La série de clichés peut être faite très rapidement, puisqu'il suffît, après chaque pose, de changer la glace pendant que le modèle prend l'attitude suivante.

Inutile d'insister sur le parti que l'on peut tirer, en pareille

Fig, 39.

circonstance, du grimage des modèles, et des divers accessoires (masques, etc.) qui permettent d'arriver à des compositions plus ou moins fantaisistes, telles que celle que nous donnons ci-contre (fig. 38,p. 70).

Ne terminons pas ce sujet sans faire remarquer tout le parti que l'on pourrait tirer de la combinaison du phénakisticope et du stéréoscope. Une paire d'appareils, accouplés stéréoscopiquement, et munis chacun d'une série d'objectifs avec obturateurs synchrones., pourrait être disposée à la façon des appareils détectives, et donner des séries de clichés permettant de reconstituer des scènes animées.

LES PROJECTIONS LUMINEUSES

Les projections lumineuses forment' l'une des récréations les plus intéressantes qu'un amateur puisse demander à la photographie. Nous n'entrerons pas ici dans le détail de l'obtention des positifs sur verre pour projection : l'albumine, le collodion

Fig. 40.

sec, le gélatino-chlorure, le gélatino-bromure, peuvent être employés, comme chacun sait. La précaution indispensable à prendre est d'éviter le voile, éviter les épreuves trop denses qui ne laissent voir aucun détail dans les noirs; avoir, en un mot, des positifs doux et très transparents.

Deux mots au sujet de l'appareil de projection : entre la lanterne magique et les polyoramas perfectionnés, l'amateur aura un vaste choix. Signalons, parmi les appareils d'un prix moyen, la lanterne dite « de famille et de classe », de M. Molteni (fig. 40).

Cet appareil, qui s'emploie à volonté avec une lampe à l'huile, au pétrole, ou avec la lumière oxyhydrique, est facile à trans-

porter, le corps de la lanterne pouvant se renfermer dans la boîte qui lui sert de support.

Les lanternes dites américaines (fig. 41), éclairées par une lampe à pétrole à plusieurs mèches, forment également un type d'appareil portatif d'une forme assez compacte et d'un maniement facile.

Fig. 41.

Beaucoup d'amateurs sont, du reste, en possession de ces lanternes, fréquemment employées pour les agrandissements.

La lanterne à projection est le complément indispensable des appareils à main, dits « détectives ». On sait quel parti on tire des minuscules instantanés obtenus avec ces appareils : les clichés étant presque toujours heurtés, les épreuves sur papier ne rendent pas tout l'efTet qu'on en pourrait attendre; de plus, elles sont trop petites pour qu'on puisse y examiner facilement les détails. Les positifs transparents, au contraire, fournissent les

LES PROJECTIONS LUMINEUSES 75

demi-teintes avec plus de facilité, et la lanterne à projection donne le moyen de reconstituer les scènes presque à leur grandeur naturelle, et de les faire passer sous les yeux d'un nombreux auditoire.

Le photographe trouvera dans sa collection de clichés, des sujets en quantité suffisante pour faire passer agréablement les longues soirées d'hiver. D'ailleurs, ses ressources ne sont pas limitées aux sujets photographiés sur nature ; trouve-t-il dans un journal illustré un portrait d'actualité, ou une scène burlesque, un croquis de maître ? Vite un petit cliché, un positif par contact, et voilà en quelques heures le sujet prêt à passer dans la lanterne.

On a construit, pour la projection des objets opaques (photographies ou dessins sur papier blanc), des appareils formés d'un système éclairant, qui illumine vivement le sujet à projeter, un objectif étant placé en avant pour fournir l'image réelle, comme dans les lanternes ordinaires.

Le manque d'éclat de l'image fait que ces appareils sont peu employés. Nous recommandons, de préférence, de faire toujours des positifs transparents.

Si nous voulions énumérer toutes les ressources que la lanterne à projection offre à l'amateur, nous sortirions de notre cadre : qu'il nous suffise de citer les épreuves coloriées, la fantasmagorie, les phénakisticopes à projection, les projections sur de la fumée, sur une palette blanche animée d'une grande vitesse de rotation, les déformations de portraits obtenus en mettant une épreuve au gélatino, encore humide, dans le cadre de la lanterne, oii la chaleur de la lampe ne tarde pas à allonger les traits jusqu'à rendre le portrait méconnaissable, etc., etc.

L'OMBROMANIE

L'observation des ombres projetées par le soleil fut le point de départ du dessin, et plus tard de la photographie. Le tracé des silhouettes fut, à son temps, une distraction qui obtint une cer-

Fi£î. 42.

taine vogue. Nous reproduisons ci-contre (fig. 42) l'appareil que Lavater employait à cet effet. L'ombre du modèle se projette sur un papier huilé, appliqué sur un verre transparent fixé au côté de la chaise.

Nous donnons figure 43, page 77, d'après Lavater, quelques silhouettes ainsi tracées.

L'auteur prétendait y reconnaître les principaux traits du caractère, d'après la mesure des proportions entre les hauteurs et les largeurs de la tête.

Il serait imprudent de prendre à la lettre cette affirmation; mais peu nous importe, puisque nous ne voulons considérer ici

L'OMBROMANIE

les ombres qu'au point de vue purement récréatif. Or, il est certain que l'ombre d'un sujet est quelque chose de caractéristique et que, sans hésitation, on reconnaît la personne, à la simple inspection de ce contour. (Voir figure ci-dessous.)

Remplaçons, dans l'appareil de Lavater, le papier huilé par une feuille de gélatino-bromure, et nous pourrons obtenir des silhouettes photographiques de grandeur naturelle. Pratiquée de cette façon, l'ombromanie photographique serait une distraction coûteuse, à cause de la dimension des feuilles sensibles. Aussi préfère-t-on employer l'un des procédés suivants, qui permettent d'obtenir des épreuve^ de format ordinaire :

1° Photographier instantanément, à la chambre noire, la silhouette projetée par le soleil sur un mur blanc;

Fig. 43.

2° Placer le modèle devant un fond blanc, et ménager l'éclairage de telle sorte que le côté de la figure qui fait face à l'appareil se trouve dans l'ombre, tandis que le fond est bien éclairé. Donner une pose rapide, de sorte que les contours seuls de la figure viennent sur le cliché. On peut également opérer la nuit, de la même façon : après avoir mis au point sur le modèle, en l'éclairant avec une lampe quelconque, on fait partir un éclair magnésique entre le fond et le sujet, en dehors du champ. Le fond se trouve ainsi brillamment éclairé, et l'on a soin de masquer par un écran la lumière dans la direction du modèle.

Inversement, on peut s'appliquer à découper un portrait de grande dimension, de telle sorte que l'ombre de ce découpage reproduise le portrait en question. Après quelques essais, on arrive à un résultat satisfaisant. Ce sont, naturellement, les blancs de l'épreuve qui correspondent aux parties à ajourer. Les

pénombres qui se produisent sur tous les contours fournissent le modèle.

Fig. 44.

La figure 44 monlro le découpage d'un portrait de fillette agrandi, portrait que nous donnons en phototypie au commencement du volume.

Fig. 45. — A ceux qui négligent les ombres (1).

(1) Composition inspirée du Journal Amusant.

Nous n'avons pas l'intention de traiter ici cette question au point de vue général : le sujet a d'ailleurs été traité de main de maître par divers auteurs, et nous renverrons nos lecteurs à ces ouvrages spéciaux, pour ne nous occuper ici que de quelques sujets de genre que l'on peut improviser, et où les fonds jouent un rôle important.

Voici d'abord (fîg. 46, p. 81) un fond original pour natures mortes, trophées, etc. (1), que l'on peut préparer de la façon suivante :

Faire confectionner par un menuisier un tableau en bois de sapin, garni en haut et en bas d'une traverse en chêne, pour empêcher le bois de travailler, et ayant environ 2 mètres de hauteur sur 1 mètre de largeur. Choisir la planche bien sèche, bien veinée, et parsemée de beaux nœuds.

L'un des côtés du tableau sera raboté et passé à l'huile de lin bouillante, pour faire ressortir les veines du bois. L'autre sera laissé brut. Sur les deux faces, à hauteur convenable et à chacune des extrémités du tableau, on disposera dans le milieu un fort crochet pour suspendre du gibier, des armes, des filets et ustensiles de pêche et de chasse. L'amateur photographe aura ainsi à sa disposition quatre fonds différents, en changeant de face le tableau et en le retournant sens dessus dessous.

Le côté raboté et huilé servira à la reproduction des trophées de toute espèce; l'autre sera plus spécialement réservé pour les natures mortes.

Les objets usuels, qui fournissent souvent des tableaux de genre fort jolis, peuvent eux-mêmes figurer quelquefois avec avantage dans certains fonds... circonstanciés.

Sur le chapitre des belles-mères, par exemple, tout n'est-il pas permis ?

(1) D'après un cliché de M. P. Petitclerc

Eh l)ien! disposez n'importe comment, sur un panneau c;e bois,

Fiiï. 46.

contre un mur, et tout autour d'un cadre laissé libre à dessein, les quelques objets que représente la figure 47, page 82, tels : une scie, une tuile, un crampon, une bassinoire, un cruchon, etc..

Voulez-vous égayer ce riant tableau? Ajoutez-y, comme fleurs, une branche de chardon dont la signification est: qui sij frotte s'y pique; voilà un décor charmant dont vous ferez un cliché typique, lequel vous servira de fond orig-inal ou mieux de cache, avec lequel vous tirerez le ])uste du cadeau de noce très appré-

Fio-. 47.

cié que votre dame vous a offert en gage d'une vie heureuse...

L'épreuve obtenue ainsi pourrait être un rébus photographique... toutefois, peu énigmatique ! la solution est connue de beaucoup, qui n'en sont pas plus amatews pour cela.

A côté de ces fonds originaux, disons deux mots des cachestransparents, pris sur les clichés de nos collections d'amateurs, qui peuvent nous fournir des substitutions de têtes très amusantes. Si nous masquons le faciès d'un pompier dont nous avons

le cliché, à l'aide d'un peu de couleur opaque, comme la gouache rouge, et que nous lirions une épreuve de ce corps sans tète, puis que, par une opération inverse, nous cuiprunlions sur le cliché d'un ami sa lèle seule en masquant le casque et le buste de l'épreuve du pompier ainsi obtenue, et ayant soin que notre raccordement se fasse bien, la tête sous le casque elle cou sur le col du dolman, nous avons obtenu une nouvelle recrue pour le

Fiff. 48.

corps des pompiers... attribution que notre ami acceptera très volontiers.

Le groupe représenté figure 48 est un exemple de cette idée, dont les applications sont faciles et nombreuses. Servons-nous de ces jeunes, bustes pour tirer le portrait de nos grands-parents, par exemple; ils seront flattés d'être ainsi rajeunis.

La. gaieté moqueuse, que nous reproduisons figure 49, page 84, est un exemple d'un fond improvisé. Une feuille de papier, ten-

Fig. 49 (1).

(1) D'après un cliché de M. G. Van der Stnvten.

due sur un châssis ou un cerceau, et percée <Vun coup de poing-, en fait les frais.

Un rideau, que le modèle écarte pour y passer la tète, peut fournir des effets du même genre.

On peut souvent, sans aucune connaissance spéciale en matière de retouche, rectifier un fond sur un cliché fait: supposons un portrait, ayant pour fond un mur irrégulier, ou des masses

de verdure qui produisent des inégalités peu agréahles dans un portrait en huste ; rien n'est plus facile que d'y porter remède : on peut transformer, par exemple, le fond en une mosaïque, au moyen de quelques coups de pointe tracés sur la gélatine du cliché (fig. 50). En utilisant hahilement les contours des inégalités du fond, on arrivera à un efl'et très satisfaisant, en même temps qu'orig-inal. Ce n'est d'ailleurs là qu'une des nombreuses ressources qui sont à la disposition de l'artiste aux abois; mais quelques clichés sacrifiés permettront bien vite à l'amateur d'em ployer judicieusement la pointe et le pinceau pour corriger ce qu'un cliché a de choquant. Une retouche assez originale consiste à silhouetter entièrement un portrait, du côté de l'image,

avec une encre de Chine fortement gommée. En séchant, l'encre se craquelé, laissant sur le cliché des arborescences fines, qui viennent en noir sur l'épreuve.

Voici encore un exemple de transformation que l'on peut faire subir à un cliché : supposons que ce cliché présente des taches,

Fig. 51 (1).

môme assez nombreuses, pour le rendre inutilisable. Il suffira d'exagérer encore le défaut, et de piquer complètement toute la surface, avec un pinceau et de la gouache, pour imiter un effet de neige. Naturellement, on aura soin de garnir davantage les plans horizontaux, en un mot, de varier les épaisseurs de neige suivant les contours, et l'illusion sera complète (fig. 51).

(1) D'après un cliché de M. Cordier.

TOURS DE MAIN