ET SCULPTEURS

Les artistes peuvent parvenir à Topulence. — Cela ne tient pas à leur mérite intrinsèque, mais à Taugmentation du nombre des riches qui font hausser les œuvres et les capacités rares. — Gains annuels des artistes vivants les plus favorisés. — Gages journaliers de Cimabue au xiv* siècle, de Francesco de Volterre, de Fra Angelico, de Ghirlandajo. — Gages mensuels de Michel-Ange et de Léonard de Vinci. — Peintres employés à la journée, aux xvi* et XVII* siècles. — Prix des couleurs et des matières premières.

Situation pécuniaire de Memling, de Giotto. — Artistes pensionnés à Tannée. ^ Si la médiocrité de vie des primitifs a exercé ane influence sur leur art. — Dots des femmes et filles d*artistes dans ritalie du xv* siècle. — Prix payés à Raphaël et à Michel- Ange pour leurs œuvres; fortunes laissées par eiix à leur mort.

— Le Corrège et Carrache. — Changement de situation sociale de Raphaël à Vasari. — Albert Diirer; prix demandés par lui pour ses tableaux, ses dessins au fusain et ses gravures; sa fortune. — Sommes gagnées par Antonio Moro, Bernard de Bruxelles. Breughel le Vieux, Porbus.

Prix de tableaux payés en France au moyen âge à des auteurs inconnus. — L'artiste moyen est plus près de Partisan qu'il ne l'est de nos jours. — Le truquage et les signatures imitées. — Faux Albert Diirer et Lucas de Leyde dès la fin du xvi* siècle.

— Variations de prix d'un même maître suivant les époques. Prix de peintures communes pour églises et pour châteaux aux

XVII* et xviri* siècles. — Rubens; nul artiste n'a été prisé aussi haut. — Sommes gagnées par lui et par Van Dyck, Rembrandt, Velasquez, Le Guide, Mignard, Poussin, Snyders, Téniers, Van

Goyen. — Pensions de Simon Vouet, de Lebrun, de Cojrpel. — Les carnets d'Hyacinthe Rigaud ; ils nous font connaître le détail de ses gains pendant 65 ans et le prix qu'il payait lui-môme à ses copistes. — Tableaux de Drouais, de Chardin, de Romney.

Histoire des sculpteurs. — Baisse du marbre depuis le xvu* siècle. — Prix du Moïse de Michel-Ange. — Figures sculptées sur des tombeaux; statues d'églises. — Traitements de Coysevoz, de Goustou, de Girardon, de Mansard et de Gabriel. — Droit moderne de reproduction. — Sommes payées par la maison Barbedienne depuis 25 ans. — Leur répartition n'a rien de démocratique. — L'augmentation du salaire des artistes a-t-il eu quelque influence sur la peinture ou la sculpture. — Ses résul^ts probables sur les productions modernes du meuble ou de l'habitation.

Non-seulement un grand riche, qui n'est que riche, a moins de prestige aujourd'hui, sauf peut-être pour son portier, qu'un grand peintre ou un grand avocat; mais ceux-ci mêmes arrivent, par leur parole ou leur pinceau, à compter parmi les citoyens très opulents.

Ce dernier fait ne tient pas au mérite intrinsèque des peintres actuels, — ils ne pensent pas en avoir davantage que Titien, Velasquez, ou Rembrandt, — pas plus que les hauts honoraires de nos médecins et chirurgiens ne tiennent à la supériorité de leur diagnostic ou de leur bistouri sur ceux de leurs prédécesseurs. Il tient à la multiplication du nombre des riches, riches d'origine multiple, qui se font enchérir grandement les uns aux autres, par leur demande croissante, les œuvres ou les capacités rares. Le chirurgien amateur d'art, auquel une opération rapporte 5000 et 10000 francs, n'hésite pas à payer de ce prix un dessin de grand maître, celui par exemple qu'Albert Durer, en 1521, vendait 24 francs, chiffre égal, ai-je dit déjà, à la valeur d'un cly stère destiné à sa femme qui était malade.

Les productions des artistes vivants n'atteignent pas de semblables taux; mais, suivant qu'ils sont plus

OU moins laborieux et qu'ils exploitent leur renommée avec plus ou moins d'exigences ou de scrupules, ceux qui jouissent de la faveur du public réalisent annuellement de 200000 à 300000 francs de recettes en France. En Angleterre, ils dépassent 500000 francs : l'un fait 36 portraits par an à 15 000 francs ; d'îjiutrcs produisent moins mais prennent plus cher. Nous avons d'ailleurs, parmi nos concitoyens vivants, des peintres qui ont reçu 50000 francs et jusqu'à 100000 francs pour un tableau, et un célèbre portraitiste actuel est communément loué de sa modération parce qu'il ne demande à ses modèles que 30000 francs pour les reproduire en pied et 20000 francs jusqu'à mi-corps.

Ces prix, assez rémunérateurs pourtant, ne sont rien auprès de ceux qu'atteignent les toiles et les esquisses des maîtres disparus. Tel d'entre eux n'a pas, en toute sa vie, empoché le chiffre auquel atteint aujourd'hui une seule de ses œuvres en vente publique. C'est là une dépense de riche, présentement étrangère à mon sujet; je ne m'occupe ici que des receltes réalisées par l'artiste en personne, des sommes que les tableaux d'autrefois ont rapportées à leurs auteurs.

Ces auteurs, notables ou obscurs, ou même novices, ne sont plus ce qu'étaient leurs devanciers — « gueux comme un peintre », disait un vieil adage — ils trouveraient étrange qu'on leur proposât de travailler « à la journée », comme Cimabue et son aide, en 1302, gagés ensemble 23 francs par jour. Vittorio et son fils ne touchaient alors que 9 fr. 50; plus tard (1368), Francesco de Volterre et Nerussio, pour exécuter les fresques du Campo Santo de Pise, recevaient l'un 16 francs, l'autre 10 francs. Ces chiffres représentaient, dans ce que nous pourrions appeler la « série de prix » de

TEurope du moyen âge, le tarif ordinaire de cet « artisan » de première catégorie qu'était le manieur de pinceaux. Hugo von der Goes, ou Hugues de Gand, l'auteur d'une Nativité que Ton voit aux Uffizi de Florence, était employé à 22 francs par jour, en 1468, à brosser des décorations pour l'entrée de Charles le Téméraire à Bruges; à Orvieto, Fra Angelico était ;appointé au taux presque identique de 576 francs jîor mois, taux qualifié de « splendide » parce qu'en plus il était nourri.

Nourri, le peintre l'était parfois assez mal; témoin David Ghirlandajo qui, mécontent de la chère au couvent de Passignano, lança les plats à la tête du frère qui le servait et le blessa grièvement; ou encore Paolo Uccelto qui, fatigué de ne manger que du fromage, prit la fuite et ne revint que sur la promesse d'un menu plus varié et plus copieux. Pour éviter pareils ennuis le menu des repas était souvent fixé d'avance par -devant notaire : Jean Hosemant, de Tournai, travaillant pour le pape à Avignon (1430), aura droit à trois mesures de vin, 6 miches de pain, .un bon plat de viande, des œufs ou des légumes.

Michel- Ange et Léonard de Vinci furent ainsi payée au mois, 645 francs chacun — et quand ils manquaient on leur décomptait le temps perdu — pour peindre les cartons de la bataille d'Anghiari et de la guerre de Pise. Vingt et un francs par jour étaient aussi ce qu'allouait Antonio Moro à Buecklaer, quand il avait recours à sa collaboration. De moindres artistes -^ tel celui qui fit à Rome la mosaïque de la chapelle Chigi à Sainte-Marie-du-Peuple (1520) — se contentaient de 86 francs par mois, avec pain, vin, huile cl sel à discrétion, un habit neuf par an et l'œuvre

achevée, au bout de quatre ans, une gratification de 8 600 francs. C'est à peu près la journée de 12 francs d'un peintre de tableaux à Dijon, en 1521, et le traitement de 3 100 francs par an du peintre de rarchiducroi d'Espagne, à Arras (1501). Plus tard ce mode de rétribution cessa d'être en usage, sauf pour des travaux collectifs et de métier, comme la restauration des peintures de la grande galerie de Fontainebleau, où les peintres occupés sous J.-B. Vanloo, au temps de Louis XV, touchaient 16 fr. ÎO par jour.

Par le prix des journées, rapproché de celui des travaux exécutés, on peut augurer de leur importance, du personnel et du temps qu'ils exigeaient; en 1296, les peintures murales de son hôtel, à Paris, coûtèrent à la comtesse d'Artois 24 000 francs, et les sujets chevaleresques, brossés tant à l'huile qu'à la colle au plafond et sur les murs d'une grande salle de château (1307), furent payés par elle 5 860 francs. La peinture d'un tabernacle à Notre-Dame de Boulogne (1329) revint presque aussi cher. Le fait peut tenir à la différence des matières premières, et notamment à l'emploi de l'or et du bleu d'outremer, seules fournitures que le peintre du moyen âge ne prenait pas à sa charge.

Toujours il stipulait, dans les contrats où le prix de son œuvre était fixé d'avance, que ces substances seraient fournies par qui commandait le tableau. Philippe II, pour une copie de YAdoration de r Agneau de van Eyck, qu'il fit faire par Michel Coxie, paya 825 francs le bleu d'outremer que Titien lui avait envoyé d'Italie. Les couleurs ordinaires étaient^ à proportion, plus rares et plus chères que de nos jours : on ne s'étonne pas qu'Albert Durer en pos-

sédâl une provision qu'il évalue à 3 000 francs {1507) lorsqu'on le voit acheter la « couleur de plomb » sur le pied de 29 francs la livre à Anvers.

Quand les surfaces à couvrir étaient vastes, la besogne était longue et peut-être que les 26 000 francs, promis à Ghirlandajo pour la peinture du chœur de Santa Maria Novella, à Florence, ne le rémunéraient pas plus grassement que les 738 francs payés à Memling (1480) pour les quatre volets de retable dé 55 centimètres sur 42 de la guilde de Saint-Jean et Saint-Luc, à Bruges. Memling d'ailleurs était à son aise, propriétaire de plusieurs maisons et l'un des 150 bourgeois les plus imposés de la ville; tandis que Stephan Rochner, le grand primitif allemand, dont les musées anglais et germaniques se sont disputé les tableaux, mourut à l'hôpital de Cologne. Autrefois comme aujourd'hui des talents égaux eurent d'inégales destinées. Le prix de 18 000 francs, payé à Giotto (1304) par le pape Benoît XI, pour 5 sujets de la vie du Christ et un tableau en détrempe dans la sacristie de Saint-Pierre, à Rome, semble hors de proportion avec les gains modestes de son maître Cimabue. Aux simples particuliers Giotto ne demandait que 90 francs et au maximum 250 francs pour un portrait. Il est vrai qu'il recevait de Florence une pension annuelle de 4 400 francs.

Mais les « pensions » des artistes célèbres, aux diverses époques, ne nous initient que très imparfaitement à leur situation financière, parce que c'étaient tantôt de pures munificences qui ne les astreignaient à rien, comme les 3 000 francs annuels de l'Empereur à, Albert Durer; tantôt au contraire c'était le paiement anticipé de tout ou partie des œuvres que se

Honoraires des artistes peintres et sculpteurs 219

Réservait un bienfaiteur non moins avisé que géné-

■^«ux. Telles furent, à Rome, la pension de 26 000 francs

Servie par Paul III à Michel- Ange; à Madrid, celle de

"^000 francs promise à Velasquez par Philippe IV.

T'elles étaient en France les pensions des « peintres

^u roi », qui varièrent de 2 000 francs pour Simon

^ouet et de 6 500 francs pour van der Meulen, à

40000 et 15000 francs pour Coypel, Poussin et

Mignard.

C'est plutôt par le prix qu'ils vendaient leurs toiles que nous pouvons établir le budget des artistes. D'après quelques fortunes exactement connues de maîtres anciens, Ton devine que ce budget fut très variable suivant la richesse du pays où ils vécurent. Raphaël en mourant (1520) laissait près de 700 000 fr. A. Durer n'en laissait que 164 000 (1528) ; c'est que Rome était plus opulente que Nuremberg et que la clientèle des papes valait mieux que celle des burgraves de HohenzoUern.

Que la médiocrité de vie, de situation et d'âme des primitifs ait été profitable à leur art, duquel rien ne venait les distraire, c'est une opinion soutenue par de bons critiques ; rien n'en démontre historiquement le bien fondé; et l'on pourrait aussi bien redouter que le manque d'argent et la dépendance qu'il entraîne n'abaissât ou ne dispersât leur pinceau, à la recherche du pain quotidien, en des productions hâtives, si Ton ne savait que le souci de la perfection esthétique est, en vérité, tout à fait indépendant de la question d'argent. Il le fût autrefois comme il l'est de nos jours. C'est une affaire de tempérament individuel.

Jusqu'où peut aller le désintéressement de l'artiste,

on le conçoit, lorsque la ruine d'un monument antique découvre à nos yeux d'admirables morceaux de sculpture, destinés par leur place même dans Tédifice à ne jamais voir le jour et dont, seule, une catastrophe pouvait nous révéler la beauté. Une telle abnégation est rare; il n'est guère d'hommes de génie insensibles à la louange ; il en est un grand nombre ({ue le salaire influence peu et il n'en est pas qui ne Taccueillent avec plaisir. Le plus ou le moins d'aisance de ceux qui furent la gloire de la peinture n'influa pas beaucoup, j'imagine, sur leurs procédés de travail, depuis cinq siècles. Mais il y en eut, en tout temps, de plus ou moins désireux de s'enrichir et surtout de plus ou moins capables d'accroître le produit de leur pinceau, suivant le milieu économique où le hasard les avait placés et suivant leur don (inexécution plus ou moins rapide.

Dans l'Italie du xv* siècle les peintres étaient, sous le rapport pécuniaire, peu supérieurs aux petits marchands. Les dots, dans le monde des artistes, variaient de 5 400 à 10 800 francs. André Mantegna, en 1499, donne à sa fille 13 400 francs. Il n'est guère que le Pérugin qui dépasse ce chiffre : sa femme Claire Fancelli, lui apporta 18 000 francs. Raphaël et Michel- Ange furent les premiers, et même les seuls au XVI* siècle, avec Titien, qui obtinrent une véritable aisance. Ils savaient défendre leurs intérêts : pour le paiement de la fresque des Sibylles, à Santa Maria délia Croce, Raphaël manqua se brouiller avec Chigi qui la lui avait commandée; l'on s'en remit à l'arbitrage de Michel-Ange : « Cette tête, dit Buonarotti, en montrant du doigt une des Sibylles, vaut à elle seule 100 écus » — 2 700 francs — « Et les autres?

'^prit le caissier. — Les autres ne valent pas moins »,

'^pondit Michel-Ange, Chigi s*exécuta de bonne

■âce et fit compter 2 700 francs par chaque figure,

^C3iais il ajoutait : « Tâchez que Raphaël soit content

^sar, s'il se fait encore payer la draperie nous allons

^tre ruinés ».

De pareils Mécènes se rencontraient rarement : Sanzio, en 1516, c'est-à-dire en pleine renommée, clemandait 5 000 francs d'un grand tableau, tel que le Couronnement de la Vierge; et le duc de Ferrare, pour Tesquisse de son Saint Michel, lui envoyait en 1518, 675 francs. Pour les tapisseries des Actes des apôtres^ chaque carton lui fut payé 4 400 francs par Léon^X; V « entreprise » de la décoration du Vatican fut d'ailleurs le plus beau de ses profits. C'était un atelier organisé, où Jules Romain et Pellegrino de Modène faisaient les grands sujets, Jean d'Udine les stucs et grotesques, etc., jamais une vie d'homme, longue ou courte, n'eût suffi à couvrir de pareilles surfaces.

Michel-Ange aussi avait cinq aides à la Chapelle Sixtine; il mit quatre ans à en peindre la voûte, qui lui fut payée 280000 francs. Quant au Jugement dernier il l'exécuta en cinq ans (mai 1536 à novembre 1541) et ne reçut d'autre allocation pour cette œuvre que son traitement ordinaire d* « architecte en chef, sculpteur et peintre des palais apostoliques ». Bien que Michel- Ange ait souvent crié misère, on trouva chez lui à sa mort 180 000 à 200 000 francs d'espèces ou de valeurs. Il possédait en outre des immeubles^ énumérés dans une « Denunzia de boni ^, sans parler de donations faites à son neveu Léonardo. Raphaël dut gagner davantage, si l'on en juge par

le chiffre de sa succession ; mais ses biens fonciers se réduisaient à peu de chose : une vigne de 13 000 francs, un terrain dans la via Giulia, acheté à charge de bâtir moyennant une rente de 3 400 francs, et sa maison au Borgo Nuovo que Bramante lui avait construite et dans laquelle il mourut. La politesse romaine pouvait seule appeler « palais » cet édifice modeste en briques et mortier coulé, où le grand artiste avait entassé des tapisseries et des antiques qu'il n'eut jamais le temps déranger. Il l'avait payé 129 000 francs; au XVII* siècle Alexandre VII Tacheta 77 000 francs seulement et le démolit pour agrandir la place Saint- Pierre.

Sauf ces deux illustres exemples, Tltalie de la Renaissance lésinait avec les peintres et les sculpteurs. Ceux-ci s'épuisaient en sollicitations pour obtenir un acompte sur leurs tableaux et leurs statues, tandis que les largesses pleuvaient sur les poètes, les philologues, les humanistes. C'est le contraire dans notre société moderne. Le Corrège céda son Christ au Jardin des Oliviers en paiement d'une dette de 1 10 francs et sa coupole de Parme ne lui rapporta pas plus, diton, que l'on ne donnait à Raphaël pour une seule ligure de ses Stances. Ânnibal Carrache, pour une soma de grain et une de vin, c'est-à-dire pour une centaine de francs, vendit à de riches marchands, les Lachini, sa Résurreciion de Jésus-Christ^ maintenant au Louvre.

A défaut d'argent, le peintre du xvi® siècle acquit un rang social. Après que Maître Raphaël d'Urbin fut mort camérier pontifical et chevalier de l'Éperon d'Or, ses successeurs, au temps de Messire Georges Vasari, purent se qualifier « professeurs », « chevaliers » ou

^î< académiciens ». En Italie, du moins, car en France ^l en Espagne, jusqu'au premier tiers du xvn* siècle, xiQ roi ne pouvait mieux honorer son peintre ordi- :naire qu'en lui conférant titre de son « valet de <;hambre ». Quant aux simples « compagnons-peintres » <\m travaillaient au Luxembourg en 16120, et parmi lesquels étaient Philippe de Champagne et Poussin, jeunes encore et inconnus, la reine Marie de Médicis se montrait généreuse à leur égard en leur allouant une gratification de 250 francs.

Cent ans avant, Albert Durer faisait des portraits à la plume ou au fusain pour un cent d'huîtres, un chapelet de cèdre ou une branché de corail. Le tableau qui semble lui avoir rapporté le plus fut un Martyre de Saint Bartholomé, commandé à Venise (1506) par des Allemands qui le payèrent 3 650 francs. Ce fut à son avis une mauvaise affaire; il y employa plusieurs mois et « pendant le temps que j'ai mis à le peindre, j'aurais bien pu gagner 200 ducats — 8600 francs — ; car j'ai refusé beaucoup de commandes pour pouvoir m'en occuper exclusivement. Seulement j'ai fermé la bouche aux peintres qui disaient : C'est un habile graveur, mais il n'entend rien au maniement des couleurs ».

Hormis ce tableau et le portrait du roi Sigismond de Pologne, représenté en compagnie de Charlemagne (1512), pour lequel il reçut 2 125 francs, Albert Durer, avec son pinceau ou son crayon, ne gagna que des sommes très minimes. Il nous donne le détail de ses recettes dans le journal de son voyage aux Pays- Bas, effectué, non pas au temps de sa jeunesse lorsqu'il regardait encore, ainsi que les autres « maîtres », son art comme un métier, mais lorsqu'il était , sept

ans avant sa mort (1521), en pleine possession de la renommée.

Ses travaux les plus lucratifs furent alors un portrait à l'huile du roi de Danemark, exécuté à Bruxelles pour 750 francs, celui du receveur olerk, « très bien soigné et d'une valeur de (625 francs), ajt A. Durer. Il me donne (500 francs) » ; preuve que soxivent il n 'y avait pas de prix fait d'avance. « Je fais lésportrait à l'huile de Bernard de Reszew, il me le paye (200 francs) et donne de plus (35 francs) à ma femme et (25 francs) à Suzanne, ma servante. » L'artiste échange parfois ses œuvres contre diverses marchandises : « J'ai peint à l'huile une bonne figure de Véronique^ nous dit-il; ce tableau vaut (300 francs) ». Un peu plus tard il nous dit avoir fait présent de sa Véronique et. d'un Adam et Eve peint par Franz, pour deux pierres précieuses valant ensemble 350 francs. Ce furent là ses meilleurs affaires.

Ses autres productions ne dépassent pas 50 ou 60 francs — telle une Vierge peinte sur toile, ou les portraits du grand Antoine Haulnott et de maître A. Brann avec sa femme. Le prix presque uniforme de ses dessins, de ses portraits au charbon, est de 25 francs. Il a pour clients des gens de toute condition et de toute nation; aux nonnes de Cologne il fait des concessions et exécute pour elles des portraits à 7francs. «Je fais çà etlà,consigne-t-il dans son journal, beaucoup de dessins et d'autres choses à la convenance des personnes que je vois. Mais la plupart du temps mon travail ne m'est pas payé... En Flandres, dans toutes transactions, dans toutes mes ventes, j'ai été lésé; spécialement par Madame Marguerite, sœur du roi Charles (Charles-Quint), qui ne m'a rien donné

Ç:)our les présents que je lui ai faits ». Le principal de <:2es présents consistait en deux dessins sur parchemin^ ^ue Durer évaluait 750 francs ; et les chifTres auxquels j.1 apprécie ses œuvres ne sont généralement pas ^tu-dessous de ce qu'il les vend.

Ce que recherchait le public de ce temps, ce qu'il achetait, ce n'était pas le talent de l'artiste, c'était T « image ». Aussi paie-t-il les gravures" plus cher, proportionnellement, que les dessins originaux. A. Durer vendait de 175 à 250 francs la collection de ses estampes sur cuivre et 25 francs chacune certaines feuilles de la Passion. L'œuvre entier du célèbre graveur Lucas de Leyde, son contemporain, valait aussi 200 francs. Albert Durer lui-môme paie 25 francs une^ravure du Sauveur, coloriée par une enfant de huitXns, « la fille de Maître Gerhard l'enlumineur », ainsi^^u'il appelle Gérard Hurembour, peintre d'Henri VIII, dont la fille Suzanne porta plus tard à son apogée l'art de l'enluminure.

Par ses gravures, A. Durer pouvait vivre dans l'aisance; il n'était pas obligé d'exercer une profession annexe comme Henri à la Houppe, dit le Maître au Hibou, qui tenait auberge à Malines à l'enseigne de la Téte-d'Or. Durer possédait à Nuremberg une maison du prix de 15 000 francs ; il était « membre du grand Conseil » de cette ville et ses économies devaient lui procurer un revenu de quelque 7 000 francs par I an, si elles étaient placées au même taux que les 25000 francs prêtés par lui à la municipalité. Sans doute il eût gagné davantage ailleurs. « Depuis trente ans, dit-il, les travaux dont j'ai été chargé par la ville ne se sont pas élevés à 20 000, francs, somme sur laquelle je n'ai pas eu un cinquième de bénéfice. J'ai

dl

gagné ma fortune, je veux dire ma pauvreté, avec les princes, les seigneurs et autres personnes du dehors. Je suis le seul ici qui vive de l'étranger. Il y a dixneuf ans le doge de Venise m'offrit (8 600 francs) par an pour me fixer dans cette ville. Anvers m'a oflFert aussi (7 500 francs) par an, en y ajoutant le don d'une belle maison. Dans Tune comme dans l'autre cité tous mes travaux m'eussent été payés à part. »

Mais nulle part il ne fût parvenu à la fortune, si Ton en juge par les prix de la même époque payés par les plus riches princes ou reçus par les plus grands artistes. Pour représenter Charles- Quint et les membres de sa famille, Bernard van Orley — dit Bernard de Bruxelles — touche 130 francs par chaque toile de 66 centimètres de côté. Pour un portrait en pied du roi de Hongrie, le même peintre reçoit 272 francs et pour celui de la duchesse de Milan 294 francs (lo35). Trois portraits du roi de Gastille, de la reine et de Tarchiduchesse d'Autriche sont payés chacun 445 francs (1508), mais d'autres portraits de princes et de rois ne montent qu'à 100 francs^

Antonio Moro recevait en Espagne de Philippe II 825 francs pour chacune de ses œuvres. Une fois seulement, au temps de sa faveur, ses portraits du prince de Portugal lui furent payés le double. Van Coxcie touchait en Angleterre 567 francs pour un portrait de la reine Elisabeth et 390 francs en Flandres pour celui de Philippe II. Quant aux tableaux de genre ou d'histoire, ils atteignaient rarement le prix des portraits : Breughel le Vieux (1520-1569) n'obtint pas pour ses toiles plus de 162 francs et le premier des Porbus reçut 260 francs pour la peinture et dorure des portes du grand-autel de Bruges, de 1 m. 60 de

hauteur, représentant l'Annonciation et la Naissance du Christ,

Si les maîtres illustres de l'Italie, de la Flandre ou de TAUemagne, dont les noms ont traversé les siècles, gagnaient aussi peu au regard de nos peintres contemporains, le salaire des Français inconnus qui, du moyen âge à la Renaissance, manièrent le pinceau doit être fort modique. La peinture d'une litière fut cependant payée 3100 francs en 1372, au poids de For sans doute, de Tor fin qui entrait dans sa décoration. Une toile, donnée à la cathédrale de Chartres par le sire de La TrémoïUe (1396) lui coûta 964 francs ; mais dans cette môme ville, à la même époque (1405), un « grand tableau où il y a un crucifix » n'est payé par Fhospice que 42 francs et plus tard, à Chartres toujours (1467), « pour avoir peint saint Jacques, saint Denis, saint Liénard, saint Lubin et une petite Notre-Dame », on donne à Tartiste 60 francs.

L'image seule de saint Jacques, sur toile, coûtait à Paris 235 francs dans l'hôpital placé sous son invocation (1319); elle fut remplacée, pour cause de vétusté peut-être, au bout de 250 ans (1572) par une autre peinture de ce saint qui ne coûta que 130 francs. L'hospice de Soissons fait inarché, en 1471, avec un maître local qui se charge de « reblandir » le plafond et les murs du réfectoire et d'y peindre la Gène, le Crucifiement et plusieurs saints, le tout pour 114 francs. La municipalité de Grenoble fait peindre un Crucifix (1520) dans la Chambre de ses délibérations pour 117 francs. C'était un bon prix : un tableau d'autel, pour l'église de Mézières, vaut 84 francs ; une Noire- Dame de la Piiié^ à Paris, vaut 60 francs (1553), un peu plus qu'une enseigne d'hôtellerie à Nîmes qui se

paie .30 francs (1592). A vrai dire on ne sait si ces toiles, quel qu'en fût le sujet, n'étaient que de la < peinture d'enseignes », ou si les enseignes d'alors rivalisaient avec la grande peinture.

A vieillir en tous cas, ces tableaux perdaient beaucoup : Ton en voit vendre d'occasion, aux xv» et XVI® siècles, dont l'un représente : « Un homme et une femme sauvages avec plusieurs enfants nus et de la verdure »; l'autre « Loth et ses deux filles », ou encore un lansquenet, un saint Hubert, une « femme nue tenant une tête de mort », etc. Tout cela se négocie pour 3, 5 et 7 francs. Les vitraux étaient plus chers que la peinture ; ce qui s'explique par le prix de la matière et par le sertissage compliqué de cette mosaïque de verres, colorés en pâte ou émaillés au feu : une verrière de la cathédrale de Troyes, représentant la Résurrection, se paie 462 francs (1379); une autre en Bretagne, à Fougères (1416), ne coûte que 116 francs.

Outre les tableaux de sainteté sur bois ou sur toile, les fresques murales des châteaux et des églises, il était une sorte de peinture dont le moyen, âge fit une consommation prodigieuse : celle des armoiries sur panonceaux, écussons, cottes d'armes, bannières, guidons, étendards, couvertures même et housses de cheval. Il en fallait pour les cérémonies de paix et de guerre, pour les costumes et pour les monuments. Les villes, les seigneurs en commandaient par douzaines et, comme leur prix variait de un à dix francs suivant la dimension et le fini du travail, il devait être plus lucratif pour les maîtres d'alors de peindre ces attributs que des figures.

De sorte que l'artiste de talent moyen était pécu-

HONORAIRES DES ARTJSTES PJ:iNTRES ET SCULPTEURS 229

niairement plus près de Tartisan qu'il ne l'est de nos jours. Et non seulement entre l'artisan et Tarliste médiocre, mais aussi entre ce dernier et le maître le plus illustre, il y avait moins de distance jadis qu'il n'y en a maintenant. Je n'ai pas la prétention de le démontrer par une statistique. Rien ne se prête moins à la statistique que des œuvres, dont la valeur changeante dépend exclusivement du goût et de la mode, aussi bien du vivant de l'artiste qu'après sa mort; puisque les tableaux de Raphaël lui rapportèrent, avons-nous dit, de 600 à 6 000 francs chacun, tandis que ceux d'Albert Diirer, à l'exception d'un ou d'eux, lui furent payés de 70 à 700 francs.

Ces derniers renchérirent assez vite d'ailleurs, après la mort de leurs auteurs, pour qu'il s'rtablît, dès le xvi" siècle, une fabrique de faux Albert Durer. On antidatait même les copies d'une année pour leur donner le pas sur les originaux. Le marchand Hans Hieronymus Imhoff, dont la bibliothèque publique de Nuretnberg possède le « Petit livre secret », y consignait pour mémoire ses ingénieuses supercheries : « Une Vierge peinte à l'huile sur un panneau de bois...; mon père, d'heureuse mémoire, a fait peindre au bas le monogramme d'Albert Durer, mais on ne saurait soutenir positivement qu'Albert Durer soit l'auteur de ce tableau. » Imhoff en usait de même pour d'autres peintres : « Une Vierge..., mon ancêtre, d'heureuse mémoire, l'a fait peindre à Anvers; je l'ai cédée à Overbeck comme un Lucas de Leyde ».

Quoique les toiles des maîtres d'autrefois, authentiques ou apocryphes, — il en est beaucoup de telles, même dans les meilleurs musées, — aient, semble-t-il, toutes augmenté de valeur aux temps modernes.

cette hausse a été très diverse et intermittente. Par exemple les productions de l'école française du xviii® siècle, les Boucher, les Fragonard, qui aujourd'hui atteignent des chiffres inouïs, étaient tombés, il y a soixante ans, dans un tel discrédit qu'elles ne trouvaient guère d'acheteurs ; les premières éditions du Dictionnaire historique de Bouilhet (1845) et le Dictionnaire de ta Conversation (1857) ne contiennent même pas le nom de Nattier.

11 serait donc téméraire de s'efforcer d'établir une moyenne du prix des tableaux, à chaque époque, pour comparer le salaire des grands peintres défunts avec celui de nos contemporains. A travers la disparité des chiffres, aux xvir et xviii® siècles, le lecteur peut néanmoins constater ce double fait : la rétribution du labeur artistique, pour inconnu soit-il et ordinaire, a augmenté deux ou trois fois plus que celle des autres labeurs ; le gain des artistes renommés s'est accru dans une proportion huit ou dix fois plus forte. De sorte que l'écart s'est tendu entre l'élite et la masse beaucoup plus qu'autrefois.

11 en coûtait 27 francs en 1640 pour les peintures d'une enseigne de marchand, et 28 fr. 50 en 1737 pour la représentation sur toile de « deux messieurs du régiment de Périgord, destinés à être exécutés en effigie ». Voilà sans doute l'art forain, le plus bas degré de l'échelle. Pourtant il se voyait déjà des tableaux à des prix peu supérieurs. Je ne dis pas de vieilles toiles, comme on en trouve dans les inventaires de châteaux seigneuriaux, mi-abandonnées et rongées d'humidité : telles à La Rochefoucauld, en Saintonge (1728), des douzaines de « dames do la Cour dans leurs cadres dorés et ovales, » estimées

16 francs, 8 francs la pièce et au-dessous, à côté de <( Paysages de Flandres » ou d' « Ecce Homo, » de u Samaritaines » et de « Louis XIV », de « Marines » et de a Pucelles d'Orléans » à 9 francs, à 7 fr. 50.

Mais de vrais tableaux sont commandés par des villes ou des églises, des « Madeleines » ou des « portraits du Roi », qui ne coûtent pas plus de 40 et 50 francs. Ceux-là d'ailleurs sont Texception. C'est entre 100 et 200 francs que se paient au xvin® siècle, les toiles destinées à figurer derrière le maître-aulel, les Christs pour l'Hôtel de Ville. Nîmes commande à un « peintre de Paris » (1744) une Sainte Marguerite pour 171 francs; Orléans fait faire pour son musée uxiQ Jeanne (T Arc à cheval (1G97) pour 140 francs. Peu dépassent ce chiffre ; au-dessus de 200 francs c'est le luxe; au-dessus de 300 francs commencent les tableaux de maître.

Jusqu'où vont-ils? Le prix le plus haut que j'aie noté sous Henri ÏV et Louis XHI est de 14 000 francs. Il a été payé à Rubens pour son Actéon par Philippe IV d'Espagne vers 1622. Chiffre unique dans la carrière de Rubens, comme la situation elle-même de Rubens fut unique dans l'opinion de son temps. Nul autre n'eut comme lui la clientèle internationale^ une vogue européenne unie à un rang égal. Si pourtant il laissa la plus belle fortune de peintre qui ait été faite naguère — sa collection fut vendue à sa mort 680 000 francs — Rubens n'en fut pas redevable au prix, mais bien au nombre, de ses tableaux : la Descente de Croix, que Ton admire à Anvers, lui avait été payée à trente-quatre ans (1611) 4 3â0 francs ; la Communion de saint François, 1 350 francs; Céphale et Procris coûta 390 francs, et nombre de

petits portraits, faits pour le compte de Balthazar Moretus, rapportèrent au peintre 40 francs l'un dans l'autre.

Rubens fit donc de la peinture à tous prix et ses toiles les plus importantes ne valaient pas plus de 4000 à 4 500 francs ; chiffre auquel lui-même estimait son Ulysse reconnu parmi les filles de Lycomède, œuvre de 3 mètres de haut sur 3 m. 30 de large, qu'il fit avec Taide de van Dyck (1618) et qui, présentement au musée de Madrid, ne fut vendue en 1795 que 6400 francs. Le renchérissement des tableaux, ne l'oublions pas, est tout moderne. Du même Rubens, les Amours des Centaures^ entrés dans la collection Roseberry en 1882 pour 52 000 francs, n'était vendue en 1802 que 6 800 francs.

Nos Rubens du Louvre, les 21 tableaux exécutés de 1622 à 1625 pour Marie de Médecis, ressortirent à 5 800 francs chacun. Le roi d'Espagne traita à meilleur marché — 3 200 francs — pour chacun des 19 tableaux destinés par lui à l'un de ses châteaux. Mais Rubens avait une facilité de production extraordinaire : lorsqu'il vint à Madrid (1628), au faîte des grandeurs, chargé d'une mission diplomatique relative à la conclusion de la paix entre l'Angleterre et l'Espagne, il fit en neuf mois de séjour, sous les yeux de Velasquez émerveillé, cinq portraits du Roi, dont un équestre, ceux de la Reine et de plusieurs infants et infantes, cinq ou six portraits de particuliers, copia dix tableaux de Titien et exécuta une Conception de 2 mètres et un Saint Jean, grandeur nature, tout en négociant le traité... qui d'ailleurs n'aboutit pas. On sait que beaucoup de a Rubens » ne sont que des travaux d'élèves, retouchés par le maître, que

d'autres sont des esquisses légèrement faites. C'est ce qui rend intelligible le total de i oOO œuvres laissées par lui.

Van Dyck n'était pas moins fécond. Le nombre de ses portraits est infini ; il lui arriva, dit-on, d'en faire plusieurs dans une journée. Mais son pinceau était moins prisé que celui de Rubens : le portrait de Charles I^% que nous possédons au Louvre, lui fui payé 2500 francs; le Golgotha^ au musée de Gaud, i 440 francs, Jésus sur la Croix ^ à la cathédrale de Malines, 1 080 francs. Rembrandt, qui mourut pauvre bien qu'il eût beaucoup gagné pendant une partie de sa vie, vendait 2 250 francs ses portraits de dimensions moyennes, et son tableau le plus lucratif, la fameuse Ronde de nuity fut vendu 7 200 francs.

Velasquez, dont l'œuvre fut numériquement beaucoup moindre — un peu plus de cent tableaux authentiques, il en est beaucoup de faux dans les galeries publiques et privées — , n'ayant guère travaillé que pour l'Espagne et son souverain, dut, faute de concurrence des amateurs, se contenter d'honoraires bien inférieurs. La somme de 700 francs touchée par lui (1629) pour les Buveurs^ primitivement appelés le Bacchus, est le prix normal de ses meilleures compositions. Il vécut de ses places à la Cour, d'abord huissier de la Chambre à 200 francs par mois, logé, vêtu en partie par la distribution des « habits de merci », à laquelle il prenait part avec les barbiers et les bouffons, dont il était l'égal aux loges du 4« étage de la Plaza de Toros. Plus tard officier de garde-robe, surintendant des travaux de TAlcazar à 7 000 francs de gages annuels, enfin grand maréchal du palais et chevalier de Saint-Jacques un peu

avant sa mort. Mais les appointements, les pensions et les peintures étaient irrégulièrement payés, à la Cour d'Espagne comme à la Cour de France, et Velasquez réclamait sans cesse ses années en retard. Il passa sa yie dans la gêne et ne laissa presque rien.

En France les « maîtres en peinture » et autres « fameux artisans », que Ton faisait venir de Tétranger, étaient mieux rétribués : à François Porbus, pour ses portraits des membres de la famille royale, au Guide pour ses Madones, on allouait 1 700 à 1 800 francs. Les pensions du « premier peintre du Roi », qui n'étaient que de 2000 francs du temps de Simon Vouet, montèrent à 15 000 du temps de Le Brun et de Coypel.

La fondation de l'Académie des Beaux-Arts avait relevé la dignité du peintre. Mignard obtint d'une Madeleine 6500 francs, et Poussin qui, dans sa jeunesse, à Rome, cédait ses batailles pour 100 francs, les vendit par la suite 600 francs. Il reçut même pour la Peste, son chef-d'œuvre, une somme de 9 700 francs, du duc de Richelieu; mais c'était une aubaine très rare.

Le grand artiste, l'artiste « arrivé » et classé, tirait en général de ses œuvres des sommes qu'un de nos prix de Rome, médaillé d'hier au Salon, trouverait dérisoires. Snyders vendait ses Chasses 325 francs; Téniers ses scènes d'intérieur, et van Goyen ses paysages 90 à 450 francs.

Nulle carrière, mieux que celle d'Hyacinthe Rigaud, ne nous offre le prototype du peintre célèbre sous Louis XIV et sous Louis XV (1659-1743 . Il vécut quatre-vingt-quatre ans, agrafa la vogue de

l3onne heure et la conserva jusqu'à sa mort. Il peignit «t fît peindre sous lui durant soixante-cinq ans environ. Il peignit deux rois et deux règnes. Toutes ou presque toutes les perruques illustres, depuis les l)londes in-folio du xvn* siècle jusqu'aux cadenettes poudrées du xviii®, posèrent devant lui. Jamais aucun pinceau ne fixa sur la toile tant de boucles postiches, ni d'ailleurs plus de grands personnages des deux sexes, de toutes les conditions et de tous les pays. De plus, tout en aimant la gloire en véritable artiste qu'il était — témoin le Bossuet du Louvre, — il savait la gérer en bon administrateur; portraitiste très laborieux et abondant, remâchant ses productions originales en de nombreuses copies, qu'il faisait tirer à bas prix par des subalternes et revendait au meilleur bénéfice possible, après les avoir enrichies et authentiquées de sa signature.

Enfin, — et c'est à ce dernier titre qu'il nous est particulièrement précieux, — ce maître si renommé, si actif et si soigneux de ses intérêts, tenait ses comptes à merveille. Les carnets de Rigaud, que possède la bibliothèque de l'Institut, nous font connaître pour chaque année, en regard de la liste de ses modèles, les honoraires qu*il a reçus de chacun d'eux, aussi bien que les sommes payées par lui aux copistes à ses gages.

Au début (1681) le peintre a vingt-deux ans; récemment arrivé à Paris, inconnu, il ne peignait guère que de petites gens, et combien bon marché, — 38 francs chacun. — Cependant le grand prix de l'Académie qu'il remporte cette atinée-là le met en évidence, et le président Mole lui commande son portrait, — 152 francs, — puis satisfait sans doute,

celui de la présidente qu'on lui paye immédiatement le double. Il fait en tout cette année-là 32 portraits pour 2200 francs, ce qui les met en moyenne à 69 francs. Quatre ans après (1685) les chiffres ont monté et varient de 230 francs à 1 140 francs. En 1690 il est lancé ; il vend ses toiles 400 francs au duc de Richelieu, au comte d'Estrées, à la comtesse de Fûrstenberg, et obtient 2400 francs du duc de Bourbon.

Le bilan dé 1696 est de 30 portraits pour 20500 francs, — 680 francs en moyenne, — et de 9 copies à 310 francs, soit 23 300 francs; plus que doublé l'année suivante, — 52 769 francs, — avec 34 portraits et 18 copies. Ce total fructueux tenait à des commandes exceptionnelles : le Dauphin et le prince de Conti, chacun 6 900 francs; « le milord Portland et son fils », 3000 francs et Y « illustre abbé de la Trappe, de Rancé », 3 100 francs. Les taux ordinaires payés par le prince de Guéménée, par le cardinal de Noailles sont de 500 à 600 francs. Un premier portrait en buste, de « M. Tévêque de Meaux », que fit Rigaud en 1698, lui fut payé 480 francs, somme identique à celles que versent révêque de Soissons et le maréchal de Duras. Cette année-là le peintre exécuta, ou du moins vendit 54 portraits à 580 francs en moyenne et 60 copiés.

Ces copies, dont une lui fut payée 1 725 francs par un riche étranger, n'étaient pas en général tarifées à plus de 250 francs ; il en fournit cinq de Tévêque de Meaux pour 210 francs chacune, et, tous les ans, il en * cédait pour moins que cela et jusqu'à 165 francs. De 1705, c'est-à-dire un an après la mort de Bossuei, date le portrait en pied du grand orateur de la chaire

qui, par une acquisition de Louis XVIII, en 1816, est entré au musée du Louvre.

Rigaud reçut pour cette toile 6 600 francs, à peu près le maximum de ce qu'il avait jusqu'alors demandé. Plus tard, sur la fin de sa vie, il lui arriva deux ou trois fois de prendre 8 000 francs, notamment au chancelier de l'Empereur et au cardinal d'Auvergne (1732). Des fermiers généraux, des gros marchands, des magistrats qui sollicitaient l'honneur d'avoir un portrait de sa main, il exigeait au moins 1 600 francs ; mais à cette époque il avait atteint les limites extrêmes de la vieillesse, il ne travaillait presque plus et le produit annuel de son pinceau varie entre 9 000 et 13 000 francs. En 1729 le portrait de Louis XV, auquel il s'était exclusivement consacré durant douze mois, lui rapporta 40 500 francs.

Si l'on, prend la moyenne de ses années les plus fructueuses et les plus remplies, de 1690 à 1730, en laissant de côté la période de jeunesse où il gagnait peu et la période de retraite où il ne peignait guère, on constate que Rigaud obtint en pleine faveur 30 000 francs environ par an, sur lesquels il lui fallait encore payer ses aides.

Il ne les payait pas cher du reste, comme on le voit par le « Mémoire de l'argent que j'ai donné des copies que j'ai fait faire ». L'un des acolytes chargés de ces « répliques » exécute un maréchal de Luxembourg pour 103 francs, un marquis d'Argenson et un évêque de Verdun pour 69 francs chacun, un maréchal de Noailles pour 34 francs et « sept copies du Roi » pour 51 francs la pièce. Qu'il s'agisse du Louis XIV costumé à la romaine ou du Louis XIV en manteau fleurdelisé, c'est vraiment un prix modeste

mais c'était le t-arif. De même, pour deux copies du cardinal de Coaslin, 55 francs Tune. A son frère, Rigaud donnait davantage : 206 francs pour une copie du cardinal de Boufflers.

Parmi les artistes qu'il employait ordinairement figure Joseph Parrocel, père de Charles, lui-même peintre estimé (1648-1704), auteur du Passage da Rhin et de nombreux tableaux de guerre, qui, à cinquante ans, recevait de Rigaud 96 francs « pour avoir fait un fonds et peint une bataille à une copie de Monseigneur (le Dauphin) en pied. » Les fonds paraissent la spécialité de Parrocel : il touche 140 francs « pour le fonds de Monseigneur » et, pour six autres fonds, de moindre conséquence, de M. Grimaldi, de M. de Croissy, etc., 240 francs les six.

Ces humbles confrères se partagaient des besognes définies et payées au détail : A Verly, « pour deux têtes de M. de Boufflers » 34 francs et « pour la cravate du Roi » 7 francs ; à Rome « pour finir la' cuirasse et les mains de M. de Vendôme » 48 francs; à Prieur « pour Thabit de M. le Marquis de Seneclerre » 14 francs. Rigaud avait aussi des copistes à la journée; les mieux traités touchaient 14 francs par jour. Prieur mettait cinq jours à copier une bataille, trois jours à ébaucher le portrait du Roi en pied. Il recevait 92 francs « pour finir la tête, les jambes, les souliers et la draperie de M. de Villeroy » et 193 francs « pour habiller en grand M. le vidame d'Amiens ». Moins adroit, un nommé Monmorency « habillait en grand » pour 40, 26 et même pour 17 francs seulement.

Aucun peintre du temps de Louis XV'et de la fin du xvm" siècle ne gagne de quoi s'enrichir : les Coypel, malgré trois générations d'artistes célèbres,

Honoraires des artistes peintres et sculpteurs 239

élaient pauvres ; les trois Drouais de même. L'avantdernier faisait pour le duc de la Trémoïlle et pour le roi des portraits de 500 francs chacun. Chardin est stupéfait, lui qui déjà était membre de TAcadémie, de ce que Vanloo lui offre 540 francs d'une de ses natures mortes, représentant un bas-relief « feint en bronze ». A cette époque il avait du roi pension de 1 450 francs — chiffre favorable, les deux Boulogne, Faîne et le jeune, avaient chacun 1 340 francs — et un logement dans la grande galerie du Louvre. M™* Chardin entretenait les lanternes des corridors obscurs, moyennant cotisation des camarades qui étaient alors Latour, Lépicié, Lemoine et Tocqué, et qui tous avaient leur part dans les servitudes de cette vie commune. Plus tard Chardin vendit des tableaux 2 000 francs ; son ménage parvint à posséder environ 15 000 francs de rente. Dans ce revenu figurait une maison de la rue Princesse, qu'il louait 1 100 francs à Joseph Vernet en 1768. C'était le temps où Romney parcourait les comtés de l'Angleterre en faisant, pour 250 francs, des portraits qui en valent aujourd'hui 100 000.

. L'histoire pécuniaire des sculpteurs est plus difficile à ^connaître que celle des peintres. La matière première est presque nulle pour ceux-ci ; elle est pour ceux-là très importante. Les frais d'extraction et de transport des pierres et des marbres, la valeur des métaux dont se compose le bronze, le coût du modelage, entre pour une bonne part dans le prix d'un buste, d'une statue ou d'un bâ^-relief. Il faudrait pouvoir comparer seulement le prix des façons dans la suite des âges, et non le prix de)5 œuvres achevées, pour établir les purs salaires de l'artiste. Mais les

chiffres que l'on recueille ne spécifient pas toujc à qui incombait la fourniture du marbre ou du broi

Le marbre absorbe aujourd'hui une grosse pari l'objet achevé; il représentait une part plus gra encore en 1521, année^ où Michel- Ange s'engagea faire, pour 21 500 francs, 13 figures d'apôtres ou saints destinées à Tautel Piccolomini au dôme Sienne. Ce n'étaient que des statuettes, si l'on juge par les cinq qui sont encore en place et e revenaient ainsi à 1 430 francs chacune. L'extract du fameux marbre de Campan, dans les Pyrén^ auquel Versailles doit sa splendeur, fut suspens à cause de la cherté résultant des difficultés d'exp tation et de transport. Mais il a été remplacé au e tuple par d'autres carrières françaises ou beig Quant au Carrare, dont le blanc de première qua est proprement le marbre « statuaire », les prodi des gisements de cette province italienne ont qi druplé d'importance depuis un demi-siècle, et h prix en France a baissé de près de moitié, au pn des marchands en gros qui sont devenus des pers< nages d'importance. '

Des révolutions analogues ont eu lieu dans le a du cuivre, dans les procédés de fonte et de modela des bronzes. Les contrats successifs que Buonarc passa avec Jules II et ses héritiers, au sujet du nu solée de ce pape qu'il n'acheva jamais, nous ft connaître le prix convenu pour le Moïse, Cette œui immortelle fut payée 22 150 francs.

Nos sculpteurs français n'eurent jamais auti pour leurs bronzes ni pour leurs marbres. Au moj âge le prix d'une» statue d'albâtre (1312) réprésenh un chevalier couché, ré vêtu de son armure avec

lONORAIRES DES ARTISTES PEINTRES ET SCULPTEURS 241

m à ses pieds et deux anges à ses côtés coûtait

francs; mais nous ne savons quelle était là-

>us la part de la main-d'œuvre. Pas plus que sur

tombeau en marbre de Robert d'Artois, dans

lise des Cordeliers de Paris, dont le prix fut cîe

1000 francs pour la sculpture et 2 400 francs pour

peinture. Les statues de pierre nous renseignent

iTantage sur le bénéfice de leurs auteurs: la matière

n'est pas onéreuse : on achète 18 francs la pierre

îtinée, dans une église de Normandie, à une statue

sainte Anne ; la sculpture et la peinture montent

1 150 francs. Depuis le xvi« siècle- jusqu'au xviii*

honoraires peuvent être regardés comme une

)yenne.

Ils ne sont guère dépassés qu'^n de grandes villes : lur un saint Nicolas, à Orléans, 185 francs; pour saint André dans la cathédrale de Troyes IftS francs. La « taille » d'une Madeleine, assise au [iried d'un crucifix déjà existant, ne vaut que 126 francs W il se trouve, surtout au xvi* siècle, nombre Je « figures » et.« d'images » on pierre à 80 et même à 66 francs; tel un saint Michel à Mézières (1534). A Chartres, la façon d'une statue de marbre, grandeur nature, vaut de 1200 francs à 4000, mais le buste d'un bourgeois ne vaut que 240 francs à Lyon (1658). Rapprochés de ces chiffres le prix de la statue 6questre de Louis XIV en bronze, exécutée à Dijon par Lehongre d'après les dessins de Mansard — 811 000 francs — celui surtout de la statue d'Henri IV sur le Pont-Neuf — 464 000 fr. ali dire de Bassompierre (7) — paraissent extraordinairement élevés. De nôme qu'aux malades d'alors les drogues coûtaient Jus cher que le médecin, il semble bien qu'en seul-

pture la matière était plus chère que de nos y tandis que la pensée était meilleur marché. Auj d'hui le cuivre a baissé, l'artiste a haussé.

Coysevox, en 1703, avait 670 francs de ga( 13400 francs de pension; Coustou et Girardon chaient les mêlées gages et 6 700 francs seulei de pension. De plus, il leur était versé chaque des acomptes variables, suivant ravancement; leurs travaux, sur les groupes et statues donti étaient chargés pour Versailles, Marly et autres dences royales. Un Bacchus, d'après Tantique, marbre (1714), fut payé 14 400 francs à Coys Pigalle et Houdon reçurent de moindres sommes Louis XV.

Le mieux traité, sous Louis XIV, fut un homme Tart promu fonctionnaire, Mansard, surintendant bâtiments du roi, qui cumulait à l'époque de sa 170000 francs d'appointements. Les simples arcl tectes sous ses ordres gagnaient de 8 000 à 3000 fi Gabriel, le créateur de la place de la Concorde, pour exécuter ses plans (1755) un traitement '\ 17 800 francs qu'il conserva jusqu'à sa mort.

Un élément Je recettes jadis inconnu, le « droit reproduction », contribue de nos jours à accroître gain des artistes. De toutes les propriétés, la pi récente est celle des créations delà plume, du pini ou de l'ébauchoir. Les hommes du moyen s'étaient partagé mille choses qui ne sont plus susce^ tibles de possession individuelle : ils s'étaient appra priés des fleuvï^is qui traversaient leurs domainefi des biens d'étrangers qui décédaient sur leur fid des forêts dont ils ignoraient la contenance; le hommes delà Révolution avaient annexé au g^éreld

îun le gibier de poil et de plume qui s'y rencontrait terre ou dans Pair; mais nul ne s'était avisé que iste ou Técrivain dût être plein propriétaire de images ou de ses idées.

Lujourd'hui le « sculpteur » qui fabrique en une

[ère élastique des figures destinées à servir de

;, dites « grimaces parisiennes », représentant la

de personnages connus dont la physionomie se

le sous la pression de la main, est protégé par

[loi du 19 juillet 1894, plus que ne Tétaient pour

chefs-d'œuvre Houdon, Pigalle ou Coysevox.

statuaires et graveurs modernes ont tiré de ce

hI de reproduction un parti plus important que

peintres. Ils Tout d'abord vendu à des fabricants

>bjets d'art moyennant une somme fixe qui, jusqu'à

I, ne dépassa pas 8000 francs.

|Haintenant^ lorsqu'ils n'exploitent pas eux-mêmes

rprivilège, ils en concèdent l'usage à des éditeurs,

|i leur paient un droit proportionnel sur chaque

iplairede ces réductions en bronze ou en marbre.

I^uis vingt-cinq ans la maison Barbedienne a payé,

ce chef, 3 millions de francs aux auteurs qui trai-

avec elle. Dans le partage fort inégal de cette

ime, on peut observer une fois de plus le fait con-

iporain que j'ai déjà signalé : tendance à une

ilité croissante entre la masse et un petit nombre

favorisés. Sur les quarante statuaires qui ont

îtt ces trois millions de droits, un seul a touché

is d'un million de francs, pour la reproduction

[iniment multipliée d'un seul groupe ; neuf d'entre

ont touché 85 000 francs et au-dessus. Aux

mte autres il n'est échu en moyenne que 3000 ou

francs.

Cette conquête nouvelle des arts plastiques, dont ! le bénéfice a été rendu profitable par la démocratiei n'a donc aucun caractère démocratique. Elle n'imi^ plique pas davantage le souci de la justice esthétique. -, La faveur du public n'est pas la récompense du talent; les œuvres qui ont obtenu le plus grand succès de reproduction ne sont pas les meilleures qui soient \ dues au ciseau de nos maîtres actuels. Ici comme ailleurs Targont se donne à qui lui plaît, et peu lui i importe le mérite pourvu qu'on lui plaise .

De ce que les morts, quêteurs de statues, et les vivants avides de bustes, de portraits surtout et de i tableaux en tout genre, aient fait augmenter par leur pullulement le salaire des peintres et des sculpteurs, il n'en peut résulter que Ton produise plus de chefsd'œuvre en notre temps qu'au temps passé ; ni d'ailleurs que l'on en produise moins, parce que le souci du lucre serait susceptible de distraire l'artiste de la poursuite du beau idéal. Michel-Ange n'était pas un contempteur des richesses et nous avons des comtemporains illustres qui, moins que lui, font cas de la fortune. L'enchérissement des œuvres d'art n'a donc, croyons-nous, d'influence appréciable ni sur les artistes, ni par conséquent sur leurs ouvrages. Il y a toujours des amants désintéressés et des favoris un peu cupides de la beauté esthétique, chez qui l'amour du gain n'atténue pas le talent.

Quant aux mauvaises peintures, il en est fait aujourd'hui sans doute un moins grand nombre qu'autrefois par des ignorants naïfs, parce qu'il y a moins de naïfs et d'ignorants; mais il en est fait beaucoup plus qu'autrefois par de faux novateurs, parce qu'il y a plus de vaniteux, enflés d'un mérite

imaginaire. Et ces deux causes de déchet, incapacité ancienne, infatuation moderne, agiront de même au regard de la postérité, pour réduire à un petit nombre les œuvres qui lui parviendront.

Mais le haut prix des tableaux et des statues, s'il est sans conséquenee directe pour la peinture et la sculpture, en a une indirecte sur les productions du meuble ou de Thabitation. De mille objets, communs el vulgaires par destination, où nos pères mettaient des idées et de la grâce, Tart semble aujourd'hui s'être retiré. L'originalité du moins, puisqu'on ce genre nous n'avons rien créé. Est-ce parce que nous emJbrassons tous les styles d'un égal amour, parce que nous interrogeons obstinément le passé et que Fédectisme, qui meuble le magasin de la mémoire, vide celui de l'invention?

Cela ne tient-il pas plutôt à ce que les perspectives d'opulence ouvertes aux peintres et aux sculpteurs, dont la carrière est à la fois plus noble et plus fructueuse, ont fait déserter aux praticiens géniaux dans leur métier l'étude des bois, des bronzes, des fers ou des marbres, appropriés au mobilier et au bâtiment, où tant de maîtres excellèrent? La disparition de la classe des artistes-artisans et Fépuisement de la sève individualiste dans cette branche secondaire, sont peut-être le résultat de la mobilisation ascendante de tous ceux qui ont quelque don pour les arts manaels, vers le temple du grand art. La plupart, hélas I se morfondent toute leur vie sous son péristyle sans y pénétrer jamais.