Cinq pages de texte dans l'édition A. Puech

INTRODUCTION AUX RYTHMES GRECS

chiffres ranger leurs chiffres les uns au-dessous des autres avec la rigueur la plus absolue. Il y a répétition d’identités.

Si l’on pénètre davantage dans cette analyse, on aperçoit le rôle capital joué, dans ce domaine auss’, par le principe de dissymétrie. Certains vers (notamment ceux qui, par leur place, ou parce qu’ils donnent le ton, sont fondamentaux) sont d’une rigoureuse symétrie. Qu’une telle symétrie se produise une seule fois, quand il s’agit d’un seul vers long( par exemple, le premier de la première Olympique) c’est déjà extraordinaire, la probabilité d’une pareille forme symétrique étant très petite. Mais qu’on rencontre de pareilles formes avec une telle insistance, cela exclut absolument l'effet d’un hasard, et met en relief une loi profonde. Cette loi est celle qui, empruntée à la physique, nous a déjà servi à mettre de la clarté dans des domaines comme la musique et la rythmique française.

Cette loi permet d’aller encore plus profondément dans l’analyse de ces odes, et de saisir vraiment leur unité sonore. Le « désordre pindarique » est, dans ce domaine des sons tout au moins, réduit à l’état de pure légende. Nous voyons des odes construites tout entières sur un ou deux thèmes; tous leurs vers liés par des rapports d'identité ou de symétrie et, notamment, l'épode liée aux strophes, (comme linversione della fuga à la fugue) en ce que le thème base de lépode se trouve être précisément l’image dans un

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RYTHMES GRECS ET LOIS GÉNÉRALES DU RYTHME miroir, le symétrique rigoureux, du thème-base des strophes.

Ces résultats ont été mis en évidence avec la plus grande simplicité, en nous en tenant à notre méthode de rechercher tout d’abord les divisions naturelles et en ne nous laissant impressionner en aucune façon par les Idola Metricae, division en pieds, recherche des durées égales, etc. Au lieu de ces idées a priori, une seule idée a priori : l’unité fondamentale du domaine des rythmes, l’obligation de se mettre devant les yeux des chiffres, et d’en rechercher les lois simples; notamment la loi de symétrie, imposée ici, maintenant, par trois voies analogiques, comme loi physique, loi musicale, loi de rythmes.

Et la première observation, ainsi faite, de ces rythmes d’il y a vingt-cinq siècles, n’a pas laissé d’être saisissante, quand nous avons vu ces chiffres venir se ranger de la sorte, sans une exception, les uns au-dessous des autres, venir se ranger, avec une exactitude absolue, en formes symétriques. Le mouvement du crayon qui les écrivait, par endroits semblait guidé par la plus stricte application des lois exposées dans ce livre; alors qu’il s'agissait seulement de traduire en chiffres les louanges adressées à Théron d’Agrigente, loin dans l’espace et le temps.

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CONCLUSION Méthodes et découvertes.

Nous venons de présenter quelques lignes essentielles de la nouvelle science des rythmes.

Elle mérite ce nom, parce qu’elle est numérique, et qu'elle tend à l’économie de pensée.

. En effet, nous avons vu les mêmes méthodes, les mêmes idées simples, ordonner des domaines trés étendus, dont on pressentait la parenté, mais qu’on ne traitait que par des méthodes distinctes et d’ailleurs toutes locales. Les méthodes indiquées ici, non seulement montrent leur puissance dans toute l’étendue de ces domaines, mais laissent deviner qu’elles s’étendront sans peine à tout le domaine du rythme et par conséquent de l’art.

Nous allons rappeler brièvement les principales méthodes indiquées dans cet ouvrage et les principaux faits qu’elles ont servi à découvrir.

Deux idées dominent : l’idée de traduction nurnérique et l’idée de classification complète.

L'idée de classification complète a conduit à rechercher toutes les variables du domaine sonore, à déterminer par conséquent toutes les rythmiques possibles. C’est l'opération qui doit nécessairement précé-

CONCLUSION

der toute étude de détail des rythmes. Après avoir déterminé toutes les rythmiques possibles, seule une élimination raisonnée peut permettre de mettre provisoirement de côté les négligeables.

Cette méthode a conduit immédiatement à la découverte des rythmes ioniques de la prose française. Elle contraignait en effet à vérifier le préjugé, qui refuse des accents toniques à la langue française, du moins des accents suffisants pour que les métriciens aient à s’en soucier. Maïs le rythme n’a pas besoin de coups de cymbales; les pressions les plus délicates suffisent. À l'examen, ce fait apparaissait : si l’on ne tient pas compte des accents toniques, le rythme des plus belles pages du français ne s'explique pas, et ne s'explique pas non plus la différence qu’il y a entre ces pages et d’autres également rythmées. Que si l’on tient compte des structures formées par ces pâles accents toniques, tous les problèmes se trouvent bien posés et par suite résolus.

La détermination de toutes les rythmiques possibles est la méthode, en effet, pour bien poser les problèmes de rythme. On se demandera toujours : de quelle rythmique ou de quelles rythmiques, tel rythme très sensible dépend-il? Si on ne peut l'expliquer au moyen d’une certaine rythmique, c’est simplement qu’il s’explique au moyen d’une certaine autre. Si l’on *: demande, par exemple, de quelles rythmiques dépend un vers français tel que l’alexandrin, en découvre qu’il dépend de toutes, à des degrés divers, mais il peut dépendre essentiellement, soit de rythmes

MÉTHODES ET DÉCOUVERTES

arithmétiques, soit de rythmes de timbres. Et ainsi la méthode conduit à découvrir que le vers français a deux pôles et à décrire l’ensemble de caractères liés qui défnissent chacun de ces deux pôles. Il ne reste plus qu’à se tourner vers l’expérience et à voir qu’elle vérifie ces prévisions théoriques. On trouve en effet les deux types prévus, dans le vers et la théorie métrique de Boïleau d’une part, dans le vers et la théorie métrique de Banville, d'autre part.

La même classification des rythmiques, la même volonté de demander « l’eau aux Nymphes, le vin à Bacchus », résout toute une série de problèmes particuliers. Nous citerons l’échec de Baïf et de ceux qui l'ont suivi jusqu’à nos jours !, quand ils ont essayé de former des vers rappelant les mètres anciens, et qu’ils se sont adressés pour cela à la rythmique prosodique. Or, ses effets n’ont aucune stabilité, et les accents toniques les troublent comme ils veulent. Le problème poursuivi par ces métriciens français était pourtant résolu sans aucune peine dans d’autres langues, parce qu’elles ne se croyaient pas sans accent; on traduisait les mètres antiques, de nature prosodique, en mètres de même nombre, quoique de concret différent; ce qu’on appelle les « mètres antiques », qui ont servi en italien, en roumain, en allemand, etc., non seulement aux traductions des poètes anciens, mais à des œuvres originales de valeur. Nous avons montré que, si l’on

4. V. p. ex., la traduction de Théocrite par M. Pr. LEGRAND (Bucoliques grecs, I, texte établi et traduit par Ph.-E. Legrand, Coll. des Universités de France, 1925).

CONCLUSION

tient à résoudre en français le problème posé par Baïf. il ne faut pas s’obstiner à en demander la soltuion aux rythmes prosodiques; c’est la rythmique tonique qui, seule, peut la fournir. comme cela est arrivé pour d’autres langues modernes.

Cette même méthode nous a permis d'aborder notre problème de la reconnaissance des thèmes. Elle donne toutes les variables qui, en musique, peuvent subir des transformations. Elle classe celles qui servent à définir l'idée musicale; et celles qui, comme le timbre, ne concernent que l'expression.

Mais surtout l’idée de classification complète, en séparant, d’un phénomène complexe, toutes les variables qui servent à le définir, permettait de traduire en nombres ce phénomène. Cette méthode, de tout représenter numériquement, aussi ancienne que la science même dans les phénomènes chimiques, astronomiques, etc., apparaît pour la première fois dans ce domaine, en tant que méthode générale (bien entendu, des chiffres sporadiques y avaient été vus plus d’une fois). Elle fait, d’un domaine tout entier immergé dans l’humain, dans l’artistique, un domaine scientifique.

Rendue possible par la classification précédente, elle la précise, lui donne un langage bref et saisissant, et permet d'achever rapidement des labeurs très pénibles sans elle.

Nous lui devons la découverte d’une grande variété de formes rythmiques dans les textes de prose, formes dont on n’avait jamais parlé, qu’on ne soupçonnait

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MÉTHODES ET DÉCOUVERTES

guère et qui apparaissent aussi régulières parfois que les plus régulières des formes cataloguées de tous temps. Nous avons notamment découvert, dans les textes en paroles, des thèmes rythmiques semblables à ceux que connaît la musique. Au moyen de nombres, il était possible de saisir ces thèmes, de les définir entièrement, de les comparer, et de comparer leurs lois à celles des thèmes musicaux.

La notation numérique transforme le problème de la reconnaissance des thèmes en un problème d’analyse. On n'a plus devant soi que des nombres qui subissent des transformations. La persistance d’un thème reconnaissable se traduit par la persistance d’une invariance dans le nombre. Les groupes de transformations qui conservent cet invariant, sont la traduction des transformations musicales sous lesquelles on reconnaît la persistance de la même chose musicale, du même thème. Parmi ces groupes, on compte les plus usuels de la géométrie, comme les homothéties. En analysant le groupe le plus général correspondant aux présentations différentes des leit-motive de Tristan et Isolde, nous avons la surprise de constater que toutes ces transformations qui n'altèrent pas le leit-motiv, constamment reconnu sous ces diverses apparences, n'altèrent pas non plus la vieille notation en neumes. Deux choses musicales qui ne diffèrent l’une de l’autre que par une transformation de ce groupe sont représentées l’une et l’autre par le même neume. La théorie avait ici un contact tout à fait remarquable avec l'expérience.

CONCLUSION

Mais la notation numérique qui transforme nos problèmes en problèmes d’analyse mathématique, leur donnant par là les qualités de précision et de puissance de cet ordre de problèmes, cefte notation fait aussi apparaître les faits examinés sous leur aspect de faits physiques. Après les avoir fait profiter des ressources de l'analyse, elle les fait profiter des lois générales de la physique. Une loi vérifiée pour l’ensemble des phénomènes physiques, pourvu qu’elle n’exige pas l'expression continue de ces phénomènes, doit être applicable à nos nombres représentatifs.

Une pareille loi ou principe est celle remarquée par Curie. En voici une image physique. Prenons un quartz. Il a une certaine symétrie. Faisons-lui subir une pression; de l'électricité apparaît : simultanément, par l'effet de la pression, le quartz n’est plus symétrique. C’est la dissymétrie qui a créé le phénomène; il disparaît avec le retour à la symétrie. Curie remarque qu’il en est toujours ainsi en physique. Il en sera ainsi en musique, en rythmique grecque, etc., du moins en ce qu’on y distingue de représentable par nombres.

L'introduction de cette idée en rythmique s’est trouvée vérifiée par ses conséquences, également frappantes dans les domaines les plus éloignés entre eux : par exemple, l'alexandrin français, la prose de Chateaubriand, le problème des échelles musicales, les mètres doriens dans les Olympiques de Pindare.

Mais, comme il s’agit de symétrie, par exemple, dans

MÉTHODES ET DÉCOUVERTES

un même quartz, et non dans deux quarts et aussi le minerai amorphe où on les trouve, il s'agissait aussi de bien déterminer nos systèmes clos, nos unités naturelles. Pour nous en tenir ici à l’image, il ne suffit pas d’avoir une loi s'appliquant à des milieux symétriques, il faut être dans le cas de pouvoir l'appliquer. De lhomogène, à un même moment géologique, cristallisera parmi l’amorphe : c’est par ces cristaux individuels que l’étude commence. On trouve dans cette idées nos méthodes : élimination de l’amorphe, recherche des divisions naturelles, qui ont été la préparation nécessaire des territoires rythmiques auxquels nous avons pu essayer, entre autres, le principe de dissymétrie. C’est ainsi qué nous avons découvert la coupe véritable des mètres dorienrs, celle qui substitue aux épicycles compliqués de l’astronomie ptolémaiïque les simples circuits de Copernic. C’est ainsi que nous avons découvert les règles précises de la ponctuation rythmique de Chateaubriand.

Une fois réduits à leurs unités naturelles, à leurs coupes propres (au lieu des coupes arbitraires et des faux problèmes qu’elles introduisent), les plus obscurs des mètres grecs apparaissent simples, et sous l'aspect, entre autres, d'exercice de la loi de dissymétrie. Et à vingt-cinq siècles de distance — et sans aucun autre lien que ces liens profonds et jusqu'ici insoupçonnés, — il en est de même des pages lyriques de Chateaubriand.

Un autre rapprochement non moins saisissant, el entre deux questions générales et fondamentales, c’est

MÉTHODES ET DÉCOUVERTES

da classification générale des échelles musicales, et a classification des vers français, permises l’une et l’autre par la classification des rythmiques et l’expression sous forme de nombres. Dans les échelles, dans les vers ainsi classés, une hiérarchie apparaît, du point de vue du principe de dissymétrie. Dans les deux cas, la hiérarchie des formes coïncide avec l'expérience; on s'explique, par exemple, la préférence accordée à la gamme majeure, la préférence accordée en français à l’alexandrin et à l'octosyllabe.

Nous croyons que, dans ces domaines, le rendement des recherches sera encore, pendant longtemps, considérable; et établir une solide science des rythmes, c’est occuper une position qui domine tout ce qui est arts, comme peut-être tout ce qui est vivant.

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SOMMAIRE Structures numériques des faits esthétiques

Une méthode pour aborder scientifiquement l'étude des faits esthétiques, c’est de s’attacher à l'examen de leur trame numérique, les rythmes.

Une méthode générale pour étudier ces rythmes, c’est de les saisir toujours au moyen d’une notation numérique. Cela unifie le domaine et le rend analysable au moyen des instruments mathématiques et des lois physiques.

À la notion du rythme se trouve substituée pour nous la notion : nombres entiers où se découvre une loi simple. Il y a toujours coexistences entre lyrisme et pareils nombres. Faire l’analyse rythmique d’un phénomène, c’est invariablement en apporter d’abord une traduction numérique, et puis montrer dans ce nombre une loi simple.

C’est dire que la condition, pour qu’un phénomène puisse apparaître comme rythmé, est qu’il se scinde pour nous en ensembles, et que tous les éléments d’un même ensemble puissent être représentés par un même nombre, c’est-à-dire nous apparaître comme égaux entre eux.

Egaux d’une égalité non mathématique, c’est-à-dire rigoureuse à n'importe quel degré d’approximation; non physique, c’est-à-dire à un degré d’approximation des instruments de mesure toujours plus précis que nous saurons nous fabriquer. Mais égaux d’une égalité perçue, égaux pour le récepteur humain. Toute mesure au moyen d’instraments doit porter, non sur l’état sonore du milieu, par exemple; mais sur l’état de ce récepteur. Sinon, ce n’est pas un rythme qu’on étudie.

Classification des nombres représentant les rythmes et leurs lois générales

Méthodes : Il faut avant tout analyser un domaine rythmé

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en tous les facteurs susceptibles d’y engendrer des rythmes. On reconnaît un tel facteur à ce qu’il peut donner lieu à des égalités perçues. Tout problème de rythme qui ne peut être résolu en fonction d’un de ces facteurs est sûrement résoluble en fonction d’un autre. Il n’y a qu’à revenir toujours à leur dénombrement complet.

I1 faut reconnaître si les structures d’un domaine s’établissent en fonction d’eux seuls; si, en d’autres termes, il y à mouvement libre de ces facteurs; ou si les structures äu domaine résultent non seulement de ses facteurs de rythme, mais de contraintes extérieures. En première analyse, il convient de s’attacher seulement aux zones de mouvement libre. C’est leur étude seule qui peut servir d'introduction à l’étude des autres cas plus compliqués.

I1 convient également de commencer l’étude des rythmes en s’attachant seulement à l’étude des phénomènes présentant une unité; et alors d’étendre l’étude à toute cette unité. Dans cette unité, on s’abstiendra d’introduire des divisions factices, dans l’espoir de rendre l’étude plus commode; elles introduisent avec elles des problèmes faux. Maïs ces unités, qui sont toujours à la mesure humaine, ont des divisions naturelles qu’il s’agit de reconnaître avant d’aller plus loin.

L'unité des phénomènes retenus pour l’étude se manifeste soit par des liaisons de contact, soit par des liaisons à distance. Les lois rythmiques se classeront donc en continuités et correspondances.

L’existence de ces liaisons postule l’existence, sous les transformations continuelles, d’invariants. La notion de thème, ou invariant, d’une part, la notion de transformations d’autre part, sont donc l’instrument fondamental d'analyse de tout le domaine rythmique; exactement comme ils sont, par ailleurs, notre instrument fondamental d’analyse du domaine des nombres.

À ces phénomènes représentés par des nombres, rien n’empêche d’appliquer un principe régissant l’ensemble des phé-

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nomènes physiques, comme le principe de Curie. Nous le retiendrons ici sous la forme suivante : La dissymétrie est la condition d’un phénomène; la symétrie, de sa cessation. La puissance d'explication de ce principe se vérifie, en effet, dans les régions les plus éloignées du domaine des rythmes, et les montre rattachées entre elles par un lien profond.

Les structures numériques dans le domaine des sons (Se rapporter au chapitre, déjà succinct.) Eléments d'analyse musicale

Nous appelons leit-motif cette structure qui reste invariante sous maintes transformations, sous lesquelles le leit-motif ne cesse pas d’être reconnu.

Nous étudions les groupes auxquels appartiennent ces transformations, en remarquant que les variables en sont : le nombre des notes, leurs intensités, intervalles, durées et timbres. Nous reconnaissons que certains groupes usuels le sont également en musique : homothéties, etc. L'étude des motifs de Wagner : Tristan et Isolde, montre que le groupe correspondant à ces invariants est le suivant, qui semble très général en musique : ses transformations altèrent à volonté les timbres, les durées, la valeur absolue des intervalles et des intensités; elles conservent le nombre des notes, exception faite des notes de passage, les valeurs relatives de leurs intensités, la nature ascendante et descendante des intervalles. On put dire : Les diverses présentations thématiques qui conservent le leit-motif sont, en neumes, notées identiquement.

Certaine imprécision peut provenir de la confusion naturelle entre unisson et octave : un sous-groupe du précédent lève cette imprécision : c’est celui qui conserve en outre l’un et l’autre de ces intervalles. Ses transformations sont bien connues sous le nom de transpositions, modulations, etc.

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La signification concrète d’invariant et groupes de transformations semble donc être, en musique, « pensée » et « expression »; c’est la généralisation du problème ancien de lethos des modes.

Nous rapportons au principe de Curie les jeux de symétries généralement observés en musique. Ce point de. vue et le précédent permettent de classer les gammes tempérées et d s'expliquer la prééminence de certains types.

En effet, le dernier groupe réduit à 12 les gammes tempérées possibles. La suite à 5 et à 7 échelons, qui représentent par rapport à ce groupe toutes les gammes pentatones et heptatones, se montrent préférables du point de vue de l’asymétrie, surtout l’heptatone; or, on sait leur vogue.

Considérons le type heptatone. Si l’un s’astreint encore, dans les transformations, à conserver l’existence des différences entre intervalles, ce type se scinde en 35 autres. Mais si l’on tient deux gammes pour différentes, dès qu’elles diffèrent par la valeur de leurs intervalles, il y a alors en tout 66 types heptatones, la famille diatonique comptant pour 1. I y en aurait 7.66 si l’on découpait ces types indéfinis, de façons différentes, en octaves. Il y en aurait davantage si l’on retenait les considérations dont naquirent le mixolydien, etc. Chacune des 35 gammes précédentes, sauf 4, se sont scindées en paires. De ces 4 gammes ainsi mises en relief, et qui seules semblent définir tout leur caractère musical sans ambiguité aucune, la seule asymétrique est la diatonique. Deux des trois autres sont respectivement, à un vide près et à une note de passage près, l’atonale et la chromatique.

L'idée de prose et de vers français * et ordre de leur étude

Vers et prose ne veut pas dire rythmé, et peu ou pas rythmé; et en ce cas il faudrait étudier le vers avant la prose, ce qui n’a guère donné de résultats. Le vers et la prose, en désignant par là les objets auxquels ces noms sont donnés or-

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dinairement, se distinguent en ce que, généralement, les rythmes de la prose sont spontanés, venus d’un mouvement libre; les rythmes appelés vers sont toujours, en partie, le résultat d’une contrainte. De là la nécessité d’étudier, non le vers d’abord et la prose en fonction du vers, mais la prose d’abord et le vers ensuite.

Ce qu’on appelle vers est donc de nature rythmique double : c’est le ménage d’un rythme connu à priori, d’un schéma sciemment accepté, d’une règle; et d’autre part de ces vers spontanés, de ces remous de rythme qu’on trouve dans la prose comme dans toute poésie vivante. Ce que les traités de versification appellent vers, c’est un ensemble de règles. Ce que la science des rythmes appellera vers, c’est une unité naturelle comprise entre deux silences consécutifs: comme on en voit se former dans les zones de mouvement libre. Ce qu’on appelle communément vers, un alexandrin de Racine, par exemple, résulte de vers au sens de la science des rythmes, coulé dans un des vers que reconnaissent les traités de versification.

Classification des possibilités rythmiques du français

Dans les mots, il y a le côté signe et le côté son. L’un et l'autre peuvent engendrer des rythmes. Ici nous ne considérerons que le côté son.

Une suite de syllabes françaises est une suite de sons, déterminée par le nombre de ces sons, leur durée, intensité, hauteur et timbre. D’où cinq rythmiques possibles théoriquement. En fait, les facteurs durée et hauteur étant trop instables ou trop faibles, il suffit de tenir compte des rythmiques tonique et arithmétique, nettement discontinues; et des rythmes de timbres, discontinus par endroits, mais à prolongements dans le continu. Tout rythme réel est naturellement une fusion intime de ces éléments, que distingue l’analyse comme elle distingue ies différentes coordonnées d’un événement.

Représentation des rythmes du français par des nombres

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Cette représentation est rendue possible par la classification de toutes les rythmiques possibles, de celles qui sont principales et de celles qui sont discontinues.

Nous retenons, d’un texte sonore, un nombre représentatif attaché à ce texte, et où sont passées toutes ses propriétés rythmiques, du point de vue des rythmiques à la fois principales et entièrement discontinues : tonique, arithmétique. La question des timbres est réservée pour être étudiée séparément. Ce nombre représentatif montre aussitôt son contenu comme lois simples : on les lit, soit sur ce nombre, soit sur certains nombres dérivés de lui.

On a ainsi un instrument d'analyse fait sur mesure, une méthode prête à accueillir l’imprévu.

Elle permet de recueillir, non seulement les quelques structures régulières remarquées jusqu’à ce jour, mais une multitude de types de structure régulières qui sont autant de découvertes nouvelles.

De la prose au vers. — Hiérarchie des vers blancs

Il y a une analogie entre vers, au sens commun du mot, et modes musicaux. L’un et l’autre signifient une sorte de thème fixe auquel se combineront tous les thèmes sonores : un nombre fixe auquel se combineront les autres nombres.

Le problème de la hiérarchie des vers blancs en français {préférence accordée à l’alexandrin, l’octosyllabe) se traite comme celui de la hiérarchie des modes (préférence accordée au mode majeur, etc.).

Dans l’un et l’autre cas, la préférence va vers les types permettant le plus de formes symétriques. Et peu à peu, à moins de révolutions, cette préférence se fait exclusive, rejette totalement les types inférieurs.

Les seules symétries qu’admette le vers français se présentent sous forme de symétries du nombre représentatif. Le calcul montre (en tenant compte du facteur longueur des vers) que les types présentant le plus de formes symétriques pos-

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sibles sont ceux-là mêmes qui sont en fait les plus usités en versification. Mais d’autre part, si l’on recueille dans un texte de prose lyrique les vers symétriques, on trouve encore que ia fréquence relative des divers types est la même que celle prévue par le calcul, est la même aussi que celle qu’on rencontre en versification.

La versification se déduit des rythmes libres de la prose par une tendance à s’appauvrir et à se fixer. On préfère très peu de formes et on se borne à les répéter. Un de ces vers blancs préférés devra nécessairement, en français (langue de faible accent) s’adjoindre une rime où au moins une assonance; sinon, fait d'expérience, il se distingue trop peu de la prose, et déplaît.

Les deux pôles du vers français

Ayant donc deux rythmiques de base, le vers français pourra se présenter sous deux formes extrêmes, suivant que lune ou l’autre de ces rythmiques sera la fondamentale, la seconde ne faisant que suivre.

Un premier pôle, ce sera donc un vers blanc orné de rime : fondamentale, la rythmique arithmétique; secondaire, la rythmique des timbres. Si tel est le caractère du vers (prenons, pour préciser, l’alexandrin), voici l’ensemble de caractères qui en dérivent :

Le vers blanc sera d’une organisation aussi marquée, aussi nette que possible, puisque c’est lui le rythme. Il sera nettement enfermé entre deux silences qu’il est interdit au sens d’enjamber : les ponctuations logique et rythmique doivent coïncider en ces endroits. Ce vers prendra ses formes les mieux dessinées, ses formes-types : les symétriques. L’alexandrin aura nécessairement, ou bien la forme 444, ou une des formes 66. Les théoriciens de ce vers ont remarqué surtout la forme 66, d’ailleurs non sans raison : car elle permet plus de liberté et, d’ailleurs, admet éventuellement des symétries secondaires 3333, 4224, 2442, alors que l’autre n’en admet pas.

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Considérons cette forme 66 : elle est définie par une césure médiane qu’il est interdit d’enjamber, pour la même raison qui interdit le rejet d’un vers au suivant. À cela s'arrête l'obligation rigoureuse de symétrie, sans quoi le vers deviendrait exagérément monotone; mais il s’y ajoute l'obligation plus lâche, également dérivée de la notion de symétrie, d’avoir toujours deux silences secondaires de part et d’autre du:silence médian. À

Dans un tel vers, on peut exprimer tout ce qu’on exprimerait dans une prose en vers blancs comme celle de Joubert ou de Vauvenargues : autrement dit, on y peut être aussi raisonnable, et même aussi prosaïque qu’on veut. Rien ne distingue nécessairement ce qui peut être dit en de tels vers, de ce qui peut être dit en prose.

La rime, ici, n’est qu’une « esclave », et qui « doit obéir ». Cela étant, l’expérience autant que le calcul montre qu’elle . est une gêne. De la difficulté de trouver toujours une rime au bout du vers, naîtront des chevilles à la rime. La rime riche sera une rencontre heureuse, mais la rime suffisante est tout Ce qu’on peut régulièrement espérer.

Ce vers, fixé par Malherbe et Boileau, décrit dans l’art poétique de ce dernier, confirme donc rigoureusement toutes les déductions théoriques.

Mais un autre vers est possible, où le rythme primaire est le rythme de timbres, alors que le rythme arithmétique ne fait que suivre. C’est l’autre pôle extrême de l’alexandrin français : une rime riche, que suit un vers blanc flottant.

Rime riche nécessairement, puisqu’ici c’est la rime qui est le rythme, « qui est tout le vers >». Les conditions de netteté tantôt exigées du vers blanc sont maintenant exigées des rimes. Les rimes venant d’abord ne sont plus une gêne, évidemment; évidemment aussi, il n’est plus question de cheville à la rime. Gêne et chevilles, médiocrité de richesse, tout cela, lorsqu'il doit se produire, est rejeté dans le vers blanc; c’est là qu’il se produit.

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Le vers blanc n’est plus nécessairement d’un dessin très net; il n’y a plus de nécessité de rendre ce rythme évident. Les règles de symétrie, des enjambements et rejets, s’effacent donc, si on veut. Il n’y a plus que l'habitude et la tradition, dues à un long maniement de l’autre vers, qui les maïintiennent encore. :

Le vers de Boileau dérive directement de la prose, des rytbmes libres, par la voie indiquée. Celui-ci ne dérive de la prose que médiatement : il dérive directement du vers de Boileau. Il était donc nécessaire qu’il fût, chronologiquement, ultérieur à celui-là, et aussi qu’il fût plus rarement employé.

On peut alors esquisser le tableau de l’évolution du vers français depuis Malherbe et Boileau (s’y reporter), qui montre le vers classique dérivant de la prose par l’intermédiaire des laisses assonancées. Du vers classique, vers blanc orné de rime (et dont tous les caractères dérivent de celui-ci), naît le vers où ie rythme principal est celui des timbres : rime. riche que suit un vers blanc, ce qui détermine pour ce vers un autre ensemble de caractères. Il apparaît notamment chez Hugo, et évolue encore, soit pour accentuer sa nature, et alors ce ne sont plus que richesses de timbres suivies de vers arithmétiques tout flottants (vers-librisme); ou alors il essaie de cumuler les lois de la rime riche et celles du vers blanc parfait, et c’est le monstre des Parnassiens.

Analyse de la prose

Le vers se rapproche des rythmes libres de la prose par sa partie profonde, celle précisément que les règles ne prévoient pas. Là äl n’y a plus surface unie des alexandrins, mais grandes vagues, — rythme encore,

Corment étudier un pareil ensemble : partie profonde des poèmes en vers, ou, par exemple, un roman lyrique? Il faut d’abord éliminer l’amorphe, tout le faux ou tout le vide; et ne prendre, pour commencer, que les vagues lyriques, qui sont

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aussi les zones de structures sonores régulières. Ces zones ainsi choisies seront étudiées au moyen d’un instrument sur mesure, qui signale les régularités les plus imprévues, et non qui se borne à ramasser ce que nous connaissions d’avance. Le nombre représentatif, toujours adapté à l’imprévu, livre ainsi nombre de structures sonores régulières auxquelles on n’avait jamais pensé. Ainsi complété, le domaine des rythmes du français montre sa parenté avec les autres domaines sonores et ses rapports avec la notion de lyrisme.

Introduction aux rythmes grecs

Quand nous nous trouverions par rapport aux rythmes de Pindare, comme nous nous trouvions avant 1925 par rapport à ceux de Rousseau, c’est-à-dire possédant toute la <« tradition », tous les textes des métriciens, serions-nous plus avancés? En fait, les plus éminents esprits qui ont scruté cette tradition n’en ont tiré aucune explication valable pour un problème fondamental comme celui de la grande lyrique dorienne. Nous l’aborderons directement, munis de nos méthodes. Prenons, par exemple, la grande classe de mètres dits doriens.

Recherchons les divisions naturelles : il est clair que les syllabes indifférentes sont toujours « entre rythmes » et jouent le rôle des soupirs et silences musicaux : elles coupent les odes, non seulement en strophes et épodes, mais en vers. Donnons un chiffre différent aux longues et brèves, et pas de chiffre aux syllabes « entre rythmes». Les Olympiques de Pindare apparaissent aussitôt écrites sur un ou deux thèmes, le thème de l’épode étant d’ordinaire le symétrique de celui des strophes. Tout est symétries ou identités, et les périodes sont d’une simplicité de structure frappante, où il y a plus d’une remarque à faire, déjà faite à propos des pages lyriques de Chateaubriand. Ainsi, des lois communes à tout le domaine sonore se dessinent.

Vu le 7 mars 1930 re pee Le Doyen de la Faculté des Lettres de l'Université de Paris.

H. DELACROIX. Se

; Vu et permis d'imprimer Le Recteur de l’Académie de Paris.

P. le Recteur, l’Inspecteur d’Académie

__ BENAERTS.

Paris, 7 mars 1930.