Jarro, ouv. cité, p

Edmond de Amicis raconte qu'Alphonse Daudet, dans la causerie familière, reflétait admirablement jusqu'à Texpression extérieure : des gestes, de la voix, du regard, des personnages amis ou connus (1), avec la vivacité d'un habile pianiste passant rapidement sa main sur le clavier, ou d'une glace, où les images des passants se dessinent pendant un instant, puis sont effacées par d'autres qui surviennent. ^^rAl. Daudet était doué, en véritable méridional, d'un naturel exubérant, et d'un sens exquis d'imitation.

Or répéter d'autres attitudes, d'autres voix, c'est la première condition pour en vivre et pour en comprendre les mouvements intérieurs par la correspondance intime entre les émotions et leur expression. Et vraiment, l'artiste tragique commence l'œuvre de transformation de sa personnalité dans celle du personnage qu'il représente, en se maquillant ou mieux en se transformant dans les attitudes extérieures du costume et, autant que possible, de la figure et des gestes. Cette transformation est la

1. De Amicis : Rilratti letterarl, p. 34. Scipio Sighele a réuni dans son ouvrage : Mentre il secolo muore, beaucoup d'exemples de multanimité chez les artistes. Voir pages 43 et suiv., Sandron, 1899.

forme la plus simple et le commencement de lamultanimitô, qui chez quelques-uns s'accomplit par un inscient travail de leur nature et qui s'élève à de grandes hauteurs chez les artistes et chez les meneurs, gens multanimes qui par disposition innée, ou par vertu acquise, savent prendre de nouvelles personnalités.

Les grands artistes comme Al. Daudet nous en offrent l'exemple et dans Numa Roumestan cette admirable et cependant véritable fiction de l'art, Daudet peignit beauc3up de sa nature méridionale.

Plusieurs, cependant, s'arrêtent à l'imitation extérieure des gestes et de la personne des autres, sans en pénétrer les mouvements intérieurs de Tàme. Il en est ainsi en général dans toutes les conversations et même dans les degrés les plus bas de la fiction scénique ; même aux cafés chantants, lorsque l'artiste — s'il peut mériter ce titre — se présente au public maquillé dans l'un ou dans l'autre des personnages connus ou d'actualité immédiate.

A ce phénomène répond celui, tout à fait idéal, par lequel, surtout dans les lectures passionnées de la première jeunesse, nous nous sentons comme transformés dans le persjnnage imaginaire, protagoniste du roman ou de la légende, dont il nous

semble, par une fiction de l'esprit, avoir pris même jusqu'aux aspects extérieurs de la personne, et du costume.

Des expressions extérieures nous passerons aux états de conscience et aux émotions, d*où par la correspondance entre les unes et les autres, la sympathie tire son origine. Souvent le procédé psychologique s'éveille et se joint si intimement avec le travail d'une imagination créatrice, que les instables fantômes de l'esprit deviennent des personnes vivantes et réelles, elles occupent Tâme de l'artiste, *à^ elles vivent en lui, jusqu'à ce qu'il s'en délivre en les immortalisant dans une œuvre d'art (1).

1. € Pour rester dans la psychologie, nous savons par de « nombreux témoignages que beaucoup n'ont été délivrés de « leur obsession qu'en créant: elle se fixe dans un poème, un « roman, un drame, une symphonie, une statue, un tableau : « Tels Michel-Ange et les sculptures de la chapelle de Médi- « cis, le Schiller de la première manière dans les Brigands, « Byron dont Taine a si bien fait la psychologie, né pour « l'action et les aventures (rendu peut-être à sa vdcation « lorsqu'il alla mourir à Missolonghi) n'est-il pas le poète « des pirates, et des entreprises étranges et suspectes ?

« Un anthropologlste italien, G. Ferrero, a fait observer « que l'art morbide est une défense contre des tendances « anormales qui finiraient sans cela par se transformer en « actions* » (Rilot. Psychologie des sentiments, page 367, Paris, Félix Alcan, 1897).

AiEXEÙRS IMMÉDIATS 39

Cet état de conscience est le degré le plus haut de la multanimitô auquel on arrive, comme nous allons le voir — ou tout à jcoup ou peu à peu. « J'ai besoin — disait Emile Zola — de prendre mes personnages un à un, et puis deux à deux, etc., et de les faire aller et venir dans ma tête, la nuit, en me promenant, en dînant, arrachant un mot à l'un, saisissant dans un instant le geste d'un autre, découvrant le secret d'une tierce personne et de m'habituer ainsi à vivre avec eux jusqu'au point de me retourner brusquement avec la presque certitude d'en surprendre un en chair et en os. . . Quelquefois il me semble être tout à fait étranger à mon roman. Ainsi, scènes, dialogues se succèdent spontanément, et je n'ai qu'à changer quelques mots dans le texte qui se développe sous mes yeux. .. Je demeure tout étonné lorsqu'on levant la tête je me retrouve seul dans ma chambre, et je cherche par où se sont échappés les fantômes qui un moment avant se pressaient autour de moi (1). »

Après avoir étudié, ainsi, dans les grandes lignes, la multanimité, revenons aux tragédiens, parce que ce sont eux qui vivent plus particulièrement des