NOTICE HISTORIQUE

La tapisserie est un tissu dont les fils de laine, de soie, d'or ou d'argent sont enroulés sur une chaîne, de manière à faire corps avec elle. Les images font donc partie intégrante du tissu, à l'encontre de la broderie, qui constitue une véritable superposition au tissu préexistant.

Si les chaînes sont tendues sur le métier dans le sens vertical, la tapisserie est dite de haute lisse ; si les chaînes sont disposées dans le sens horizontal, elle est appelée de basse lisse. Dans le second cas, le modèle est placé sous la nappe des chaînes, de façon que le tapissier puisse suivre le modèle point par point. Celui-ci est fait en sens inverse, de telle sorte que le tissu, qui en est la contre-partie, donne l'image directe. Pour l'exécution d'une tapisserie de haute lisse, l'artisan se place derrière les chaînes et travaille à l'envers, en consultant le carton qui se trouve placé derrière lui. Le travail terminé, il est impossible de reconnaître, à la seule inspection du tissu, s'il a été exécuté en haute lisse ou en basse lisse, car dans les tapisseries les chaînes courent toujours dans le sens horizontal par rapport au sujet. L'existence de certains cartons dessinés en sens inverse et les données fournies par des documents écrits peuvent seuls nous renseigner à cet égard.

Dans un très grand nombre de cas, il est préférable de se borner à l'emploi du mot tapisserie sans ajouter de complément déterminatif. On sait toutefois qu'à la manufacture nationale des Gobelins, les tentures n'ont cessé d'être tissées en haute lisse, tandis que la basse lisse a été très usitée dans les provinces belges, surtout à partir du xvi^ siècle. Ce fut le procédé ' favori de l'industrie audenardaise, et il est encore

pratiqué couramment à la manufacture de Beauvais, à Aubusson et dans nombre d'ateliers privés.

11 ne sera pas superflu de faire observer que c'est à tort que l'usage tend à s'établir de plus en plus d'employer le mot Gobelms pour désigner n'importe quelle tapisserie. Il est historiquement établi que les plus anciennes tapisseries des Gobelins ne datent que du règne de Henri IV. Cette dénomination est donc erronée pour toutes les productions étrangères à la manufacture parisienne, et elle est d'autant moins acceptable en Belgique, que la tapisserie y fut jadis la plus belle industrie d'art.

L'origine de la tapisserie, c'est le cas de le dire, se perd dans la nuit des temps. On sait qu'elle était connue des Egyptiens du nouvel empire et qu'elle fut pratiquée par les Grecs. Sous le rapport de la technique, on peut assimiler aux tapisseries les tissus coptes découverts en si grand nombre en Egypte depuis quelques années.

Si on possède des renseignements un peu vagues sur les tentures exécutées dans les premiers siècles du moyen âge, on peut signaler cependant, à Quedlimbourg et à Halberstadt, des tapisseries du xii^ et du xm^ siècle qui témoignent d'une réelle entente de la technique. Or, semblables résultats n'auraient pu être obtenus par une industrie cà ses débuts. Sans vouloir assigner une date quelconque à l'apparition de cette industrie en Occident, il est permis de croire que les Croisades n'y furent pas étrangères. En tout cas, il existait des métiers à Paris à la fin du xiii^ siècle, ainsi qu'en témoignent, à défaut des tentures mêmes, certains documents écrits. Les plus anciennes productions qui nous soient parvenues des tapissiers parisiens sont la suite de V Apocalypse (cathédrale d'Angers), exécutée à partir de 1376 par Nicolas Bataille et ses successeurs d'après les cartons de Jean de Bruges, peintre ordinaire du roi de France Charles V, et la Présentation de Jésus-Christ au temple (pi. 1), faisant partie des collections du Cinquantenaire, qui est apparentée à l'œuvre précédente.

Faut-il attribuer à la même époque ces tapisseries d'origine allemande, dont nos collections possèdent un spécimen représentant des Épisodes empruntés à un roman du moyen âge (pi. 2), ou convient-il de les retarder jusqu'au xv^ siècle ? C'est une question qui n'a pas été définitivement résolue jusqu'à présent, mais si l'on tient compte du fait que les pays germaniques retardent sur la France au point de vue de l'évolution artistique, il y a plutôt lieu de considérer ces tapisseries comme appartenant au début de la seconde période.

Au XV* siècle, les ateliers français, quoique fortement atteints par l'invasion anglaise, ne laissent pas de produire un nombre considérable de tentures, dont plusieurs se sont conservées jusqu'à nous. C'est à l'un

de ces ateliers, fonctionnant peut-être dans le centre de la France, qu'il convient, semble-t-il, d'attribuer la grande tapisserie représentant des Épisodes de la Passion (pi. 3, 4, 5), qui a été acquise à la vente des collections de Somzée et qui date vraisemblablement de la seconde moitié du xv^ siècle. D'origine française également et de la même époque serait VHistoire d'Hercule (pi. 6), remarquable par ses riches colorations, dont le temps n'a en rien diminué l'éclat, et par ses somptueux brocarts, rendus de manière à donner l'illusion la plus complète.

Outre ces tentures historiées, on produisit dans les ateliers français, dès le xv^ siècle, des tapisseries représentant des sujets id3rlliques ou familiers, et surtout des bergeries. Il en est fait mention dans maint inventaire de garde-meuble princier ou seigneurial. A ce genre intéressant, qui eut une grande vogue, appartient la Tonte des montons (pi. 7), qui vraisemblablement a été exécutée dans le premier tiers du xvi« siècle, on ne saurait dire jusqu'à présent dans quel centre.

Dès la fin du xiii"= siècle, les ateliers parisiens se trouvèrent en concurrence avec les manufactures d'Arras, comme l'attestent des comptes d'archives qui nous font connaître certaines tentures sorties de ce centre au xiii^ et au xiv^ siècle. Les ducs de Bourgogne protégèrent l'industrie de la haute lisse à Arras d'une manière toute particulière et la firent parvenir, au xv^ siècle, au summum de sa prospérité. C'est à eux que nos contrées sont redevables de la magnifique floraison artistique de cette époque. Peu de princes, d'ailleurs, étaient mieux préparés que Phihppe le Hardi à jouer le rôle de mécène. Frère du roi Charles V, du duc Jean de Berry et de Louis d'Anjou, il trouvait autour de lui ce faste et surtout ce goût prononcé pour les choses d'art qui caractérisent la dynastie des Valois. On sait quelles merveilles il avait créées à la Chartreuse de Dijon, avec le concours de Jean de Marville, de Claus Slutcr et de Claus van de Werve. Il favorisa l'industrie de la tapisserie à Arras par d'importantes commandes, et c'est même sous son règne qu'elle semble avoir atteint son apogée. Le meilleur témoignage de l'habileté des hautelisseurs artésiens se trouve dans la tenture de Saint Piat et Saint Eleuthcre^ de 1402, conservée dans la sacristie de la cathédrale de Tournai. Peut-être faut-il restituer aussi à cette fabrication les admirables tapisseries appartenant au duc de Devonshire, qui nous donnent des scènes de chasse d'un aspect aussi riche que varié, et VHistoire de Saint Pierre conservée dans la cathédrale et le palais épiscopal de Beauvais. Le renom d'Arras gagna l'étranger, à ce point qu'en Italie le mot Arassi est resté l'expression courante pour désigner des tapisseries. Il serait à désirer que la critique arrivât un jour à dresser un véritable catalogue de ce centre jadis si fécond.

L'industrie artésienne continua à prospérer jusque vers le milieu du xv^ siècle. A ce moment, les tapissiers de Tournai et de Bruxelles semblaient déjà éclipser ceux de la capitale de l'Artois; mais c'est la prise de la ville, en 1477, par Louis XI, qui annihila complètement l'activité de ces derniers.

A Tournai, le talent des tapissiers s'affirma avec un grand éclat. En 1449, Philippe le Bon commanda à Robert Dary et à Jean de l'Ortye la fameuse tenture de V Histoire de Gédéon pour garnir la salle du chapitre de la Toison d'Or, et ce fut Baudouin de Bailleul qui en fit les cartons. Ces tapisseries, dont on a perdu la trace, furent livrées quatre ans plus tard, et on les vit paraître jusqu'en plein xyiii^ siècle dans nombre de circonstances mémorables. 11 nous faudrait encore citer l'œuvre d'autres tapissiers tournaisiens, les Grenier. L'un d'eux, Jean, est l'auteur de V Histoire de Banquet, qu'on croit retrouver dans la célèbre tapisserie du Musée lorrain à Nancy, où l'on assiste h la Condamnation de Banquet et de Souper. C'est à Tournai encore qu'on attribue VHistoire de la Chaste Suzanne, de M. Marmottan, de Paris, et par voie de rapprochement, les deux épisodes de V Histoire de Judith et d'Holopherne (pi. 9 et 10), qui font partie de nos collections. Ces compositions pleines de vie, de contraste et de distinction se caractérisent par une grande fermeté de dessin et par un coloris peut-être trop tranché. Quant à la Bataille de Roncevaux (pi. 8), intéressante au point de vue de l'étude des armures au xv^ siècle, on hésite à l'attribuer aux hautelisseurs de Tournai plutôt qu'à ceux de Bruges ou de Bruxelles.

C'était aux ateliers de Bruxelles qu'était réservée, avec le plus grand renom, une prospérité qui ira croissant d'année en année jusqu'au règne de Philippe IL Dès la première moitié du xv^ siècle, le magistrat bruxellois se préoccupe de favoriser le développement du métier, en nommant Roger van der Weyden « portraiteur » de la cité brabançonne. On possède encore un témoignage du talent de ce peintre dans les tapisseries représentant la Légende d' Herkenhald et la Justice de Trajan, conservées au Musée de Berne. Ces tapisseries passent généralement pour l'interprétation des tableaux qui, jusqu'au siège de 1695 par le maréchal de Villeroi, ornaient une des salles de l'hôtel de ville de Bruxelles. De la même époque on connaît encore VHistoire de César du Musée de Berne, qui est certainement d'origine flamande. On doit aussi mentionner d'une façon spéciale les deux belles tapisseries représentant V Annonciation et VAdoration des Mages, du Musée des Gobelins, dont les modèles émanent peut-être de van der Goes ou de Bouts; et l'admirable Vierge du Musée du Louvre que d'aucuns, sans motif bien arrêté, voudraient faire sortir d'un ateUer brugeois. Peut-être Josse van Wassenhoven (Juste de Gand) n'est-il pas étranger à l'exécu-

tion du modèle ; il semble qu'il est bien l'auteur de cette grande tapisserie du Musée de Boston représentant des Scènes de la 'vie de Jésus- Christ, qui possède des affinités réelles avec la Cène d'Urbino.

L'âge d'or des ateliers de Bruxelles coïncide avec les dernières années du xv^ siècle et le premier tiers, on pourrait même dire la première moitié du xvi^. On ne sait ce que l'on doit le plus admirer, ou de la prodigieuse fécondité de ce centre manufacturier, ou de la richesse et de la perfection du travail, dans lequel excellaient des tapissiers comme Pierre van Aelst, les Geubels, Guillaume de Pannemaker. Certes, des artistes en vue tels que Quentin Metsys et Gossaert ont dû exercer une réelle influence sur plusieurs créations ; peut-être ont-ils été, surtout le premier, les auteurs de divers modèles. Mais il a existé, à côté d'eux, des inconnus de grand mérite, dont l'activité ne s'est pas dépensée en l'exécution de panneaux peints, de sorte que leur renommée n'est pas arrivée jusqu'à nous; ces maîtres anonymes méritent, cependant, d'être l'objet d'une étude spéciale. Si nous sommes sans renseignements sur leur personnalité, du moins avons-nous la ressource de former des groupes de tapisseries présentant des affinités ou des ressemblances telles, qu'elles semblent émaner ou d'un même maître ou d'un même atelier. On a déjà fait plusieurs tentatives dans ce sens. Nous citerons, notamment, le groupe constitué par VHistoire de la Vierge de la couronne d'Espagne, la tapisserie du Triomphe du Christ de Pierpont Morgan et les tentures du comte de Hunolstein.

Il convient également de mettre en évidence le groupe brillant des représentations allégoriques et mystiques dont le Combat des Vices et des Vertus est l'œuvre la plus connue. C'est à ce maître ou à l'un de ses émules, fortement influencé par Quentin Metsys, avec des réminiscences de van Eyck, qu'on est en droit d'attribuer le Triomphe du Christ (pi. 11, 12, 13), dont la composition s'inspire, à n'en pas douter, de la célèbre tapisserie de Pierpont Morgan.

A Jean van Room et à maître Philippe appartient la Communion d' Herkenbald (pi. 14, 15, 16), tissée vers 1513. Cette pièce est le point de départ de toute une série qui se trouve, en quelque sorte, groupée dans le Musée. Il y a d'abord les Episodes de la vie de David (pi. 17) et l'histoire de V Invention de la Sainte Croix (pi. 18). Cette dernière pièce s'apparente surtout à la Descente de Croix (pi. 19, 20), qui porte la signature de maître Philippe. Peu de productions de nos anciens tapissiers sont comparables à cette Descente de Croix au point de vue du charme de la composition et de la perfection technique. L'auteur s'est inspiré avec grande habileté d'une Pietà du Pérugin^ sans renoncer toutefois aux traditions de ses premiers maîtres. Il y a dans cette composition une heureuse fusion du style des quattrocentistes et du réalisme

flamand. Le même phénomène se manifeste aussi dans la bordure du Baptême du Christ (pi. 21, 22 et 23) ; maintes figurines semblent avoir été dessinées par celui qui a fourni le modèle de la Descente de Croix.

C'est encore à un émule de Jean van Room et de maître Philippe qu'il convient d'attribuer VEiicharistie (pi. 24), cette charmante scène symbolique où l'Enfant Jésus est figuré exprimant dans un calice une grappe de raisin. La présence de sa mère et de son aïeule donne à ce sujet l'intimité d'un tableau de famille.

La Légende de Notre-Dame du Sablon (pi. 25, 26 et 27), qui remonte à l'année 1518, annonce un acheminement plus prononcé vers la Renaissance. Cette œuvre bruxelloise, d'une grande vivacité de coloris, retient l'attention tant par ses réels mérites d'exécution, que par les souvenirs qui s'y rattachent, tels que les portraits de Philippe le Beau, de Charles-Quint, de son frère Ferdinand et de ses sœurs, et le portrait de François de Taxis, le donateur de la tenture.

Il est re,^rettable que la personnalité de Bernard van Orley soit complètement passée sous silence dans nos collections. Rien ne rappelle, en effet, l'auteur de la Bataille de Pavie, et des Chasses de Maximilien, où le peintre de sujets rehgieux qui savait, comme pour la célèbre Mise an Tombeau de la collection Berwick d'Albe, trouver des bordures d'une conception si originale. Nous devons ajouter que cette lacune s'est considérablement aggravée depuis le départ, pour les Musées de Peinture et de Sculpture de la rue de la Régence, de la suite de Romiiliis et Remiis d'après Jules Romain. Nos séries ont perdu, de cette manière, tout ce qu'elles pouvaient montrer en fait de productions inspirées de la Renaissance italienne. En les passant en revue, on songe, avec quelque sentiment d'envie, aux tentures de V Apocalypse, aux Honneurs, à ces suites fastueuses de VHistoire d' Abraham et de VHistoire de Saint Paul, ou à la fameuse suite des Péchés Capitaux, et à ces Mois dits de Lucas, à la suite de Vertumne et de Pomone, etc. Il n'y a même pas de page médiocre d'après les Actes des Apôtres de Raphaël ni l'un des nombreux exemplaires de VHistoire de Scipion de Jules Romain. Il ne nous reste, comme œuvre de st)4e exécutée sous l'influence des cartonniers italiens qu'une petite tapisserie de provenance bruxelloise aux Armes des Grinialdi (pi. 28), dont le dessin est d'une grande distinction et le tissu d'une belle facture.

Pour la même période, la fabrication française est rappelée dans nos collections par le Triomphe de la Renommée. C'est une pièce incomplète, d'une série qui se voit en entier au garde-meuble impérial de Vienne. Cet exemplaire, d'un accent très personnel, mais d'un colo-

ris froid et triste, ne peut être comparé aux créations somptueuses de nos artistes qui font l'orgueil des collections princières.

Après l'admirable floraison qui s'était manifestée à Bruxelles dans tous les genres de tentures, on est surpris de voir surgir à la fin du xvi^ siècle, dans ce même centre, un nombre considérable d'œuvres de qualité inférieure au point de vue décoratif. Il s'agit presque invariablement de sujets empruntés à l'histoire ancienne, tels que les hauts faits d'Alexandre, de Scipion, de César, etc. On rencontre encore des scènes de chasse et des vues de châteaux. Trop souvent l'ordonnance de la composition et le choix des personnages accusent une affligeante routine. Les bordures sont complexes, formées d'emblèmes, de figures hybriques ou allégoriques, de vases remplis de fleurs et de petits tableaux. Ce fouillis de motifs empêche de mettre aucun élément en valeur et, en outre, les tonalités jaune pâle ou rosée, qui dominent dans ces productions, sont d'une fadeur qui déplaît à l'œil familiarisé avec les colorations énergiques du tempérament flamand. On trouvera la confirmation de notre sentiment dans la tapisserie représentant Deux Guerriers (pi. 30).

Toutes les bonnes traditions, cependant, étaient loin d'être perdues, témoin la tapisserie représentant la Bataille de Nieiiport (pi. 31 et 32), exécutée au début du xvn<^ siècle. Cette pièce excellente, qui se recommande par une exécution aussi délicate que précise, émane, selon toute vraisemblance, d'un atelier de Delft dirigé par François Spiering, qui avait lui-même travaillé à Bruxelles.

Avec Rubens c'est une ère nouvelle qui s'ouvre pour la tapisserie flamande. Les bordures avec fleurs et fruits riches en couleurs font le plus bel ornement des tentures dues à l'inspiration du maître anversois. Mais on déplore l'impuissance des tapissiers à interpréter les créations du grand artiste ; ils manquent rarement d'accentuer les exagérations dans les mouvements et le rendu de la musculature, qui caractérisent les figures de Rubens. Ils oublient, en outre, d'agrémenter par des broderies ou des accessoires les plages unies du drapé. Jordaens semble avoir marché dans la même voie que son maître ; on aurait même le droit de lui reprocher en plus ses encadrements architectoniques, qui sont lourds et massifs. Il n'a pas saisi les véritables exigences de la tenture, car il exagère le côté plastique des figures et dépouille la bordure de la variété, de la richesse et de l'éclat qui doivent caractériser un entourage heureusement compris. Sous ces divers rapports, l'Anversois van Schoor paraît avoir surpassé tous ses contemporains. Rien n'est comparable, en effet, au xvn^ siècle, à la fameuse tenture des Parties du Monde. Les compositions de cet artiste sont bien conçues, ont de la distinction et se déploient dans un cadre d'une grande richesse florale. Cette note n'est pas représentée, malheureusement, dans la coUec-

tion des Musées; nous devons donc nous contenter de V Histoire d'Achille (pi. 33 et 34), d'après les cartons de Rubens. Cette suite, plutôt médiocre, défigure les plus belles qualités du maître, car la tâche, ainsi que nous venons de le dire, dépassait, en quelque sorte, la compréhension des interprètes. Ne serait-il pas plus équitable, vis-à-vis des tapissiers, de convenir que le genre n'était nullement approprié à une traduction textile? La critique que nous venons de faire s'applique également aux autres sujets d'après Rubens, tels que VHistoire de Constantin, le Triomphe de la Religion. 11 importe toutefois de noter dans les bordures des détails intéressants, parmi lesquels les bouquets de fleurs et de fruits sont les mieux compris.

Cette habileté dans l'interprétation des motifs floraux caractérise un tapis de table de la même époque (pi. 35), exécuté par Henri van der Cammen, tapissier d'Enghien.

Nos artistes ont excellé au xvii^ et au xvm^ siècle dans l'exécution de portières armoriées décoratives et de motifs héraldiques, dont telle combinaison ingénieuse pourrait être étudiée avec fruit par nos décorateurs modernes. Les collections des Musées sont d'une grande indigence en fait d'œuvres semblables, qui n'y sont représentées que par une petite tapisserie aux Artnes de la Famille Martini (pi. 41), sortant peut-être d'un atelier d'Audenarde.

Nous sommes mieux dotés dans un autre genre de tentures, qui eut un grand succès chez nos ancêtres, les Jardins de Plaisance, animés par la présence de nymphes ou d'autres figures mythologiques. 11 convient de citer en première ligne la pièce représentant Télémaqne et Calypso (pi. 36), tissée par Henri Rydams, tapissier bruxellois très apprécié, dont la carrière chevauche sur la fin du xvii^ et les débuts du xviii^ siècle. C'est un tableau fort décoratif qui a conservé une intensité trop crue dans les verts, tandis que les autres tentures du même goût qui se voient dans nos collections sont rendues dans une note plus adoucie et plus harmonieuse (pi. 37).

Les tapissiers de nos contrées ne se bornaient pas à interpréter des cartons flamands ; ils traduisaient aussi des cartons de Lebrun, de van der Meulen. Ils n'étaient pas exclusifs et ils sollicitèrent même le concours d'artistes français, tels que Duchesne, de Lafosse, et Santcrre. D'ailleurs, que les tapisseries fussent exécutées à Paris ou à Bruxelles, elles avaient un air indéniable de parenté, la manufacture des Gobelins ayant recruté une grande partie de son personnel dans nos centres manufacturiers de Bruxelles et surtout d'Audenarde ; fait digne de remarque, ce que nos artisans avaient surtout emporté de la mère patrie, c'était leurs procédés de teinture et partant leur coloris. C'est ainsi qu'aux Gobelins aussi bien qu'à Beauvais, l'influence de nos tapis-

siers se perpétua longtemps. Vers le milieu du xvin^ siècle, on imposa aux ateliers français, et ce ne fut pas sans rencontrer de très vives résistances, une nouvelle ligne de conduite. Oudry, en faisant interpréter ses fameuses Chasses de Louis XV, voulut que la tapisserie fût avant tout la fidèle copie du tableau, comme si les procédés techniques qu'on met en usage pour exécuter ces deux œuvres d'art n'étaient pas tout différents. Cette théorie fausse allait avoir force de loi aux Gobelins, et de nos jours des administrateurs éclairés, comme Darcel, Gerspach et Guifîrey, n'ont pas encore réussi à en triompher.

Dans nos provinces flamandes, les tapissiers ne renoncèrent jamais à leurs séculaires traditions. Aussi, dans les derniers produits de leur industrie expirante, trouve-t-on encore de bons morceaux, dus à des dynasties de fabricants, tels que les de Vos, les Leyniers, les van der Borght, les van den Hecke, les van Leefdael, les Auwercx, les de Clerck. La seconde moitié du xvn^ siècle et le siècle suivant ont eu à Bruxelles d'habiles cartonniers. Parmi les meilleurs, nous mentionnerons Daniel Leyniers, Jacques d'Arthois, Luc Achtschellinck, Lambert de Hondt, Jean van Orley, Victor Janssens, Augustin Coppens, Jacques van Helmont.

On sait la vogue considérable qu'obtinrent dans nos contrées les tableaux de Da\'id Teniers. Jusqu'à la fin du xvin^ siècle, la même fortune échut aux tenières, c'est-à-dire aux interprétations textiles de ses œuvres ou aux tentures inspirées de ses compositions. L'engouement pour les tenières était tel, qu'il n'est pas surprenant de voir Jean van Orley ou van Helmont exécuter des cartons dans le goût du peintre de kermesses. Au point de vue décoratif, on peut discuter l'emploi des fonds à perspectives qui distinguent ces tapisseries ; mais, à part cette restriction, on doit reconnaître l'agrément et le charme qui se dégagent de semblables compositions. Ces scènes amusent surtout par la naïveté des sujets et par le pittoresque des costumes dont les tons chauds, aux fortes oppositions obtenues par l'emploi de la laine, tranchent sur les teintes délicates des fonds tissés de soie. On retrouve bien dans la série du musée (pi. 38 et 39) le sentiment de Teniers avec son personnel de paysans et de paysannes dansant, chantant et buvant. Ces tapisseries nous semblent supérieures à la Partie de tric-trac (pi. 40), où l'artiste n'est guère sorti des tonalités grises et brunes ; toute fine qu'elle soit, cette pièce a moins de mérite décoratif que les scènes champêtres conçues dans une note gaie et brillante.

Cet aperçu serait incomplet s'il ne mentionnait d'une mam'ère spéciale les tapisseries connues sous le nom de verdures, qui furent populaires à toutes les époques. Les verdures comprennent deux sortes de tentures décoratives : l'une consiste en grands feuillages plus ou

moins stylisés, l'autre en paysages dont la figure humaine semble être systématiquement exclue. La première catégorie est représentée au Cinquantenaire par une pièce du xvi^ siècle (pi. 29), offrant des feuillages et des fleurs stylisés par agrandissement, tel un bleuet ayant le développement d'un tournesol ; certains indices permettraient peut-être de la restituer à la fabrication d'Enghien. Ce genre de verdure, qui a été pratiqué dans les divers centres de fabrication des anciens Pays-Bas, disparaît avant la fin du xvi^ siècle : désormais, c'est le paysage qui aura la préférence des amateurs. Mais on n'en vint pas immédiatement à cette conception, et pendant longtemps encore le paysage ne fut, en quelque sorte, qu'un fond pour y présenter des scènes ; c'est le cas, notamment, des Jardins de plaisance qu'on a"; signalés plus haut. Pour des raisons d'économie qu'il est facile de deviner, le paysage en arriva à ne plus contenir aucune figure. Les Musées possèdent quelques bons exemplaires de cette catégorie. Ils datent du xviii*^ siècle et ne portent aucune marque, mais ils possèdent toutes les notes qui caractérisent les productions dont l'origine audenardaise est tout à fait établie (pi. 42, 43 et 44).

L'ordonnance de ces tapisseries ne varie guère : au premier plan, on aperçoit des groupes d'arbres ; au second, un petit lac ou étang ; à l'arrière-plan, des maisons de plaisance ou des ruines. La présence de chiens, de renards, de faisans, de flamants, de cygnes ou d'aras, donne cependant une note de vie et de couleur à un panneau essentiellement décoratif. Parfois, et c'est un parti très heureux, des armoiries s'enlèvent sur un fond de paysage (pi. 41).

Il est superflu de montrer tout ce que ces tentures offrent d'artificiel dans la façon de concevoir le paysage. Les auteurs des modèles ne disposent que d'un bagage restreint : pour les arbres, ils s'inspirent surtout du chêne et du châtaignier ; pour les plantes, le pavot à grosses fleurs rouges et les chardons semblent posséder la préférence du cartonnier en raison de leur aspect décoratif. Quant à la bordure pleine de cachet encore dans la verdure du xvi^ siècle (pi. 29), elle aboutit, deux siècles plus tard, à une imitation de cadre en bois sculpté et doré.

L'agencement des plans, le dessin ferme et accusé, l'intensité des colorations et une facture soignée assurent une supériorité incontestée aux produits d'Audenarde sur les imitations qui s'en faisaient à Felletin et à Aubusson.

Avant de terminer, attirons spécialement l'attention du lecteur sur la bordure, qui constitue, dans la tapisserie, un élément décoratif important et qui a subi, comme elle, de nombreuses variations au cours des âges. Les tentures les plus anciennes n'ont pas, à proprement parler, d'encadrement de ce genre (voir pi. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8). Elles présentent parfois des cadres architectoniques, parfois des inscriptions

courant le long de la tapisserie en haut et en bas (pi. 8) ; le plus souvent, c'est une bande de ciel ou une terrasse de fleurs aux vives couleurs qui fait tous les frais de l'encadrement (pi. 3, 4, 5, 6). La bordure n'apparaît, en réalité, que dans les dernières années du xv^ siècle. A cette époque, les tapisseries présentent surtout des bordures d'une conception simple et gracieuse, formées de fruits, de pampres avec grappes de raisins et de fleurs de jardin, roses, lis, anémones, marguerites, etc. (pi. 9, 10, 11, 17, 18, 24), que vient rehausser parfois un motif emprunté au sujet (pi. 14, 28) ou qu'animent des oiseaux au plumage varié (pi. 19). Ce décor floral sert parfois de fond à des personnages, dont la présence donne à la bordure une grande variété et une extrême richesse (pi. 21, 22, 23, 29). Au xvi^ siècle, l'influence de la Renaissance italienne se fait sentir dans la bordure de mainte tenture, où les grotesques, les banderoles, les génies, les médaillons remplacent les motifs de fleurs et de fruits (pi. 25). A la fin du xv!"^ siècle, la bordure, par sa complexité exagérée, sort de son rôle. Elle comprend fréquemment des figures allégoriques, alternant avec des bouquets de fleurs, des vases, des cariatides ou des sujets empruntés à la Bible et à la Fable (pi. 30). Heureusement, le règne artistique de Rubens inaugure d'autres voies. Les bordures des tapisseries d'après ce maître encadrent de fleurs et de fruits largement conçus entremêlés de petits amours, des armoiries, des médaillons ou des cartouches contenant des inscriptions (pi. 33, 34, 35). Soit lassitude, soit calcul d'économie, soit conséquence de la mode, la grande bordure tombe, dans la seconde moitié du xvn^ siècle, dans une sorte de discrédit et se transforme en des bandes beaucoup plus étroites, qui se couvrent encore de fleurs de jardin dont la vivacité de coloris constitue le principal charme (pi. 37). Mais déjà la bordure arrive à ses dernières phases : souvent, les fleurs n'apparaissent plus qu'à titre d'accessoires dans les représentations de cadres en bois sculpté et doré (pi. 36), ou bien celles-ci subsistent seules (pi. 41, 42, 43, 44). Cette transformation s'explique par cette circonstance que, dès le milieu du xvii^ siècle, la tapisserie tend à faire partie intégrante de l'appartement. Elle n'est plus la tenture qu'on place dans le garde-meuble pour l'employer suivant les circonstances, mais un décor prévu dont le sculpteur et l'ébéniste doivent tenir compte dans l'établissement des panneaux et des lambris. Aussi, la tapisserie finit-elle par perdre tout encadrement textile et par n'être plus pourvue que d'une lisière se dissimulant sous la moulure en bois sculpté (pi. 38, 39, 40).